СУСПИРИЯ (1977)
SUSPIRIA

"Суспирия" ("Подозрение", "Зловещее дыхание", "Вздохи"). О злоключениях американской студентки приехавшего на учебу в престижную Европейскую академию балета...

Юная американка Сьюзи Бэннион (Джессика Харпер) приезжает в немецкий городок Фрайбург обучаться мастерству танца в старой балетной школе мадам Бланк (Джоан Беннетт). В ночь приезда ее почему-то в школу не пустили, но Сьюзи заметила, как из здания школы выбежала девушка, которая в ту же ночь будет жестоко убита. Наутро недоразумение разрешится, Сьюзи примут, и она приступит к занятиям. Ее принудят остаться жить в пансионате при школе, на ночь будут поить вином с подмешанным снотворным, но девушка все равно почувствует витающую в воздухе школы мистическую угрозу и захочет выяснить, что ей угрожает...

Фильм начинается как криминальный триллер, с серией впечатляющих убийств на фоне барочного мюзикла, но вскоре резко меняет направление, показывая в роли убийц сверхъестественные силы, черную магию и злых ведьм. Действие происходит в старинной академии танцев. Главная героиня, а вместе с ней и зрители оказываются втянутыми в серию загадочных эзотерических откровений и фантасмагорических потрясений. Некоторые сцены фильма являются настоящей проверкой на выносливость. Один из самых напряженных фильмов ужасов.

АКАДЕМИЯ ФАНТАСТИКИ, ФЭНТЕЗИ И ФИЛЬМОВ УЖАСОВ, 1978; 2002
Номинации: 1978 - Лучшая женская роль второго плана (Джоан Беннетт); 2002 - Лучшее DVD-издание классического фильма.

Первая и самая легендарная картина условной трилогии «Три матери» («Преисподняя», 1980; «Мать слез», 2007).
Дарио Ардженто: "Ведьмы вселяют в меня страх. Видимо, это осталось во мне с детства. Когда я был маленьким, я очень боялся ведьм. А потом мне хотелось снять фильм о ведьмах... возможно, еще и потому, что на меня произвел неизгладимое впечатление фильм «Белоснежка и семь гномов» (1937). Фильм «Суспирия» навеян диснеевской «Белоснежкой»".
По первоначальному замыслу Дарио Ардженто ученицы балетной школы были девочками не старше 12 лет. Именно такими они и были в оригинальном сценарии. Однако студия и исполнительный продюсер Сальваторе Ардженто (отец режиссера) отказались реализовывать этот замысел, справедливо полагая, что фильм, основу которого составит демонстрация жестоких убийств детей, будет запрещен. Тогда Дарио Ардженто поднял возрастной порог героинь до 20 лет, что дало возможность запустить фильм в производство.
Роль Сьюзи Бэннион предлагали Тине Омон (1946-2006), известной по роли Генриетты в фильме Федерико Феллини «Казанова по Феллини» (1976). Однако из-за большой занятости она не смогла принять предложение.
Первоначально Ардженто планировал отдать роль Сары (подруги Сьюзи) своей любовнице и соавтору сценария - Дарии Николоди.
Последняя роль в кино Джоан Беннетт. Актриса играла в пяти фильмах Фрица Ланга, и Ардженто, будучи большим почитателем творчества Ланга, предложил ей роль мадам Бланк.
Фульвио Мингоцци играет таксиста и в следующей картине Ардженто - «Преисподняя».
Первый итальянский фильм, для съемок которого использовали систему «Стэдикам», изобретенную в те годы.
Имя исполнительницы роли Хелены Маркош в титрах не указано. Джессика Харпер утверждала, что это была 90-летняя бывшая проститутка, которую Дарио Ардженто нашел на улицах Рима и позвал в свой фильм. Озвучила эту роль Дария Николоди.
Еще до начала съемок Дарио Ардженто совместно с рок-группой Goblin записали (стерео на 4-х дорожках) жуткую и душераздирающую музыку к фильму, которую включали на съемочной площадке для того чтобы актеры чувствовали атмосферу страха и тревоги.
Запись звукового сопровождения фильма, осуществлялась отдельно от съемки.
Шепот, который слышен в саундтреке на фоне причудливой музыки группы Goblin, - это голос композитора и клавишника группы.
Саундтрек: 1. Suspiria; 2. Witch; 3. Opening To the Sighs; 4. Sighs; 5. Markos; 6. Black Forest; 7. Blind Concert; 8. Death Valzer; Bonus tracks: 9. Suspiria (Celesta And Bells); 10. Suspiria (Narration); 11. Suspiria (Intro); 12. Markos (Alternate Version).
Информация об альбомах с саундтреком: http://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=2557; http://www.soundtrack.net/movie/suspiria/.
Дарио Ардженто: "В «Суспирии» я использовал принцип «бомбометания», в том месте, где орел падает на слепого. Эта сцена снималась на натуре, в Мюнхене. Мы, изготовили стальную подвесную канатную дорогу. Камере предстояло упасть вниз, а затем подняться, и тогда мы впервые использовали этот принцип. Все надо было делать быстро, а дело было рискованным: камера должна была опуститься до лица слепого, а потом быстро уйти вверх, иначе актер не уберег бы голову".
Для съемок червей, падающих с потолка использовали зерна риса, а крупным планом снимали реальный опарыш.
В начальном эпизоде фильма в стеклянной перегородке в такси можно заметить отражение лица Дарио Ардженто. Сам режиссер впоследствии утверждал, что это было сделано намеренно, но возможно, что это просто отговорка, чтобы оправдать съемочную ошибку.
Цитата из фильма: "Несчастье приносит не разбитое зеркало, а разбитый рассудок" (доктор Фрэнк Мэндел).
В фильме есть момент, когда от орнамента отламывается стеклянное перо. Это отсылка к режиссерскому кинодебюту Дарио Ардженто - спагетти-хоррору «Птица с хрустальным опереньем» (1970).
В картине есть также отсылки к лентам: «Рождение нации» (1915); «Нетерпимость (1916); «Наполеон (1927); «Белоснежка и семь гномов (1937); «Бэмби (1942); «Красные башмачки (1948); «Психо (1960); «8 с половиной (1963); «Ребенок Розмари (1968); «Ночь живых мертвецов (1968); «Дом, который кричит (1970); «Заводной апельсин (1971); «Школа сатаны для девочек (ТВ, 1973); «Изгоняющий дьявола (1973).
Съемочный период: 26 июля - 30 ноября 1976.
Фильм снимали на стандартную для того времени пленку Eastman 100T, но для того, чтобы достичь насыщенную и резкую цветовую палитру, было принято решение отпечатать фильмокопию с использованием устаревшего трехполосного (3-strip) процесса Technicolor. Результат полностью оправдался и «Суспирия» стала одной из самых креативных работ в цветописи.
Место съемок: Мюнхен (ФРГ); Рим (Италия). Фото, инфо (англ.) - http://www.movie-locations.com/movies/s/Suspiria.html.
Декорация экстерьера здания танцевальной академии, которая была построена на студии в Риме, имеет реальный прототип - памятник архитектуры Haus zum Walfisch в немецком городке Фрайбург-им-Брайсгау (Баден-Вюртемберг). Подробнее (нем.) - https://de.wikipedia.org/wiki/Haus_zum_Walfisch.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=76786.
Премьера: 1 февраля 1977 (Италия).
Слоганы: «Do you know anything about witches?»; «The Only Thing More Terrifying Than The Last 12 Minutes Of This Film Are The First 92»; «Once You've Seen It, You Will Never Again Feel Safe In The Dark»; «The only thing more terrifying than the last five minutes of this film are the first 90!»; «The Most Frightening Film You'll Ever See!».
Благодаря удачному сочетанию музыки, необычной операторской работе и цветовому решению картина стала культовой среди поклонников жанра ужасов.
Кадры фильма; кадры со съемок: http://www.moviestillsdb.com/movies/suspiria-i76786; http://screenmusings.org/movie/blu-ray/Suspiria/; https://outnow.ch/Movies/1977/Suspiria/Bilder/; http://moviescreenshots.blogspot.com/2011/04/suspiria-1977.html.
Трейлер - https://www.youtube.com/watch?v=MecSlkWMHPY.
«Суспирия» на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v48031.
О фильме в итальянском журнале Cinematografo - http://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/suspiria/15623/.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 93% на основе 43 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/1020662-suspiria).
Рецензии: http://www.mrqe.com/movie_reviews/suspiria-m100004536; http://www.imdb.com/title/tt0076786/externalreviews.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «100 самых недооцененных фильмов» по версии Beyond the Canon; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008); «100 лучших фильмов 20-го века» по версии издания Village Voice; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures, Don't They?; «100 величайших фильмов ужасов» по версии Slant Magazine; «301 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2014); «100 лучших фильмов ужасов» по мнению деятелей жанра (Time Out); «100 лучших фильмов ужасов» по версии сайта Best-Horror-Movies (Horror Freak News); «500 лучших фильмов ужасов» по мнению пользователей сайта IMDb (82-е место); «105 лучших фильмов мирового кино» по версии журнала Empire.
В 2017 году должен выйти в прокат одноименный ремейк с Хлоей Морец в главной роли. Компанию молодой актрисе составят Дакота Джонсон и Тильда Суинтон, а поставит новую версию Лука Гуаданьино («Я - это любовь», 2009; «Большой всплеск», 2015). Сценарий написал Дэвид Кайганич, основываясь на сюжете фильма 1977 года. Стр. фильма на IMDb - http://imdb.com/title/tt1034415/.
Дарио Ардженто / Dario Argento (род. 7 сентября 1940, Рим) - итальянский кинорежиссер, продюсер и сценарист. Легендарный создатель «Феномена», «Инферно», «Суспирии» и других бросающих в дрожь картин в жанрах хоррор и джалло. Дарио родился в семье кинопродюсера Сальваторе Ардженто. Его отец был довольно важной фигурой в послевоенном итальянском кино. Дядя, Клаудио Ардженто, также был продюсером и сценаристом, так что у будущего мастера ужаса с самого начала был открыт путь в большое кино. Свою карьеру Дарио Ардженто начал как кинокритик в ежедневной римской газете «Paese Sera», а в 1968 начал писать сценарии для спагетти-вестернов. Вестерновская карьера достигла своего пика, когда Дарио принял участие в создании шедевра Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» (1968). Режиссерский дебют Дарио - джалло «Птица с хрустальным оперением» - состоялся в 1970 году. С тех пор джалло стал коронным жанром режиссера, и вскоре его стали именовать не иначе, как «Висконти насилия». На его счету такие известные образцы жанра, как «Кошка о девяти хвостах» (1971), «Четыре мухи на сером бархате» (1971), «Кроваво-красное» (1975), «Дрожь» (1982) и «Травма» (1993). В 1973 он также снял комедию «Пять дней Милана» с Адриано Челентано. Одним из самых личных фильмов Дарио Ардженто считается «Феномен» (1985) с Дженнифер Коннелли. Режиссер также известен тем, что в каждой картине, созданной им, руки убийцы, снятые крупным планом, принадлежат ему. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Dario_Argento.
Дарио Ардженто: «Кино - это фикция» - http://kinoart.ru/archive/1999/08/n8-article15.
Goblin - итальянская прогрессив-рок-группа. Изначально называлась Cherry Five и находилась под влиянием музыки Genesis и King Crimson. Основателями группы являются рок-пианист Клаудио Симонетти, гитарист Массимо Моранте, басист Фабио Пиньятелли и барабанщик Уолтер Мартино. Первый успех пришел к участникам группы в 1975 году, когда на группу обратил внимание Дарио Ардженто с предложением написать музыку к фильму «Кроваво-красное». Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Goblin_(band).
Официальный сайт Goblin - http://www.goblinofficial.com/.
Джессика Харпер / Jessica Harper (род. 10 октября 1949, Чикаго) - американская актриса, певица, автор песен и книг для детей. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Jessica_Harper.
Официальный сайт Джессики Харпер - http://jessicaharper.com/.
Джоан Беннетт / Joan Bennett (27 февраля 1910, Форт Ли - 7 декабря 1990, Скарсдейл) - американская актриса, радиоведущая. Родилась в актерской семье. Ее отец - знаменитый актер Ричард Беннетт (1870-1944); мать Эдриэнн Моррисон (1883-1940), как и старшие сестры: Барбара (1906-1958) и Констанс Беннетт (1904-1965) также были актрисами. Впервые Джоан появилась на сцене в четыре года. Помимо многочисленных ролей в театре Джоан Беннетт сделала успешную кинокарьеру. В пять лет она снялась вместе со своим отцом в немой картине «The Valley of Decision» (1916). Наиболее известна по фильмам «Женщина в окне» (1944), «Улица греха» (1945), «Отец невесты» (1950). В 1960-х Джоан Беннетт достигла большого успеха и на телевидении. За исполнение роли Элизабет Коллинз Стоддард в сериале «Мрачные тени» (1966-1971) была номинирована на премию «Эмми». Джоан Беннетт удостоена звезды на Голливудской аллее славы. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Joan_Bennett.

[...] Ардженто всегда был меломаном. Не считая фильма «Опера», который был истинным подарком миру оперного театра, самым музыкальным фильмом Ардженто остается «Суспирия», и в том числе благодаря стереофонической звукозаписи на 4 магнитных дорожках. Эта картина навеяна историей существовавшей в Швейцарии на рубеже веков антропософской общины Рудольфа Штайнера, где эзотерика учения познавалась в танце, ритме и магии. Для фильма «Суспирия» музыка была записана заранее и исполнялась во время съемок: актеры должны были прочувствовать ужас. [...] («Азбука страха. Дарио Ардженто от A до Z». Читать полностью - http://seance.ru/n/14/portret/azbuka-straha/)

[...] «Суспирия» Дарио Ардженто - основываются на модели расследования. Совершается сверхъестественное, пугающее преступление, и все действие происходит в процессе разматывания этого клубка: в «Суспирии» даже проводится аналогия с нитью Ариадны. И если развязка фильма не мистическая - как, скажем, в предыдущем фильме Ардженто «Кроваво-красный», где действует маньяк-убийца, - то перед нами в чистом виде модель детектива. [...] Впервые Дарио Ардженто бросил вызов идеологии обыденного ужаса, исповедуемой за океаном, - в «Суспирии». Он продемонстрировал всему миру «новую готику» - готику XX века. Международный успех «Суспирии» - «Льюис Кэррол встречает Калигари!» (Джон Колеман) - доходил до курьезов: в Японии, где убийство как искусство имеет древние культурные корни, фильм имел такой успех, что японские прокатчики спешно закупили «Темно-красный» и выпустили его на экраны под названием «Суспирия 2»! [...] (Дмитрий Комм, «Сеанс»)

«Спасение по правилам: Хоррор». [...] Главные мастера джалло чудесным образом, не сговариваясь, поделили между собой основные стили западной культуры. Скажем, для отца-основателя джалло Марио Бавы источником вдохновения послужила эстетика английских готических романов рубежа XVIII-XIX веков и соответствующего направления в живописи, главным представителем которого был Генри Фьюзли. А для самого известного режиссера итальянского хоррора - Дарио Ардженто - таким стилем стал модерн. Если говорить о живописном модерне, то его элементами Ардженто щедро украшает декорации своих фильмов - взять, к примеру, знаменитые ирисы из фильма «Суспирия» (1977). Если же говорить о модернизме кинематографическом, то недаром Ардженто в качестве двух любимых режиссеров называет Ингмара Бергмана и Фрица Ланга - сына венского архитектора, выстроившего целые кварталы в стиле модерн. [...] (Алексей Гусев. Читать полностью - http://seance.ru/blog/horror/)

Юная американка (Харпер) надеется постичь искусство танца в закрытой швейцарской школе мадам Бланк (Беннетт), но постигать ей придется науку страха, искусство выживания, хореографию безумия. «Суспирия» - оживший, но остающийся невидимым страх, величественный и безграничный. Он - в египетских узорах на стенах пансиона, в шуме ветра за окном, в голосах за стеной, в опустевшей кровати соседки по комнате, в грубом хохоте бюргерской пивнушки, в шелесте невидимых крыл над безлюдной площадью, равнодушно раскинувшейся, как оперная декорация. Когда концентрация страха становится невыносимой, она взрывается ужасом: безобидные вещи и существа сходят с ума, скидывают маски, набрасываются на жертву. Нож раз за разом погружается в обнаженное, бьющееся во весь экран сердце. Оконное стекло оборачивается гильотиной, модерновая люстра - виселицей. Собака-поводырь разрывает гортань слепого хозяина. Когда стихают последние аккорды ужаса, заботливые окружающие начинают внушать и героине, и зрителям, что ничего особенного не произошло, чему-то есть здравое объяснение, а что-то просто померещилось. И чтобы окончательно не сойти с ума, и она, и мы готовы в это поверить. (Михаил Трофименков. «Афиша», 2006)

Начинающая балерина Сюзи приезжает из Америки в Германию, чтобы тянуть мыски в известнейшей балетной школе. В день приезда ревет ветер, льет ливень, а у входа в школу Сюзи сталкивается с зашуганной девицей, которая в панике удирает в парк. После чего девицу находят мертвой. Днем, на занятиях, с Сюзи приключится обморок, и местный врач пропишет ей "стакан красного вина" каждый вечер. Из-за выпивки на Сюзи будет нападать страшная сонливость (а в это время подруга по комнате будет рассказывать ей страшные истории о ведьмах в балетной школе, надеясь, что Сюзи примет участие в расследовании)... Из заурядного готического сюжета вырос совершенно инфернальный фильм! Классическое джалло плюс ведьмы, нетопыри и гаргульи. Колдовство на современный лад. И самый огромный плюс - прогрессив-рок итальянской группы "Goblin". Тревожная и резкая музыка с глубокой партией ударных задает тон всему действию. В фильме также присутствуют: вычурный "барочный" видеоряд, невиданная экспрессия, мастерское нагнетание саспенса, умеренное количество очень кровавых и жестоких сцен. Подобно Роману Поланскому в "Ребенке Розмари", Ардженто потчует свою героиню диавольским зельем, но, в отличие от Розмари, Сюзи своевременно находит в себе силы сказать наркотикам "нет". Ближе к финалу фильм превращается в детектив или, вернее, квест, однако, последняя победоносная точка поставлена все же как-то неловко, бледно и... слишком быстро. Мое знакомство с творчеством Ардженто состоялось довольно давно. "Птица с хрустальным оперением" и "Синдром Стендаля" по большому счету меня разочаровали. Фильмы дробились на эффектные сцены, но в целом это было не слишком увлекательное зрелище. "Суспирия" - совсем другое дело. Фильм сделан на одном дыхании, фильм - вечно на подъеме, и в каждом пикселе чувствуется рука большого и экстравагантного мастера. По темпу "Суспирия" чем-то напоминает лучшие фильмы Кена Рассела, во всяком случае, она точно так же эффектна. Оценка: 4.5/5. (Владимир Гордеев, ekranka.ru)

Ранней весной 1993 года несколько сотен журналистов, в том числе и я, смотрели "Суспирию" на ретроспективе Дарио Ардженто: короля ужаса чествовали на фестивале фантастического кино, переехавшем из легендарного Авориаза на другой французский горнолыжный курорт - Жерармер. Сеанс начинался, само собой, в полночь. Когда же он закончился и зрители высыпали из зала наружу, случилось нечто, что, наверное, доводится наблюдать раз в жизни. Вся эта толпа прожженных профессионалов, на показе порой посмеивавшихся, хором завизжала от ужаса. И я тоже. Из-за снежной завесы надвигались три пары огромных, дьявольски - как-то глумливо и беспощадно - пылающих глаз. Само собой, это были не чьи-то глаза, а фары снегоуборочных машин, расчищавших гостям фестиваля путь. Но однако же, какова волшебная сила искусства. Страшнее "Суспирии" нет фильма ужасов за всю историю кино. Ардженто пугает, а нам страшно, поскольку фильм высокомерно бессмыслен. В лучшей на земле балетной школе во Фрайбурге, куда поступила американка Сьюзи (Джессика Харпер), по этажам расползаются миллионы червей, учениц подвешивают на люстрах и обезглавливают падающими, как нож гильотины, огромными осколками стекла, потому что в начале ХХ века школу основала греческая ведьма Елена Маркос, перевоплотившееся в нынешних хозяек мадам Бланк (Джоан Беннет) и миссис Таннер (Алида Валли) альтер эго Елены Блаватской,- другими объяснениями экранной пляски смерти Ардженто себя не утруждает. Он идет путем, обратным накатанному жанровому пути. Не придумывает, какие шоковые сцены наложить на готовую сценарную канву, а сшивает условным сюжетом собственные видения, в которых ужас и красота, натурализм - в знаменитом эпизоде убийца раз за разом вонзает нож в обнаженное, бьющееся во весь экран человеческое сердце - и абстрактность. Наверное, именно это и подразумевается под пресловутой оперной природой фильмов Ардженто. Красивость, переходящая в наглую красоту,- единственный критерий, которым руководствуется Ардженто, когда решает, каким образом и, самое главное, где оторвать голову или выколоть глаза кому-либо из персонажей. И конечно, верховодит ужасом музыка, но отнюдь не оперная. Вот слепой пианист Даниэль (Флавио Буччи), поссорившийся с ведьмами, заливает досаду пивом в кабачке: первобытное веселье троглодитов в тирольских шляпах и шортах, чокающихся кружками и водящих пляски, что твои штурмовики, становится все невыносимее, и Даниэль уходит. Оказывается на невероятной площади, действительно напоминающей оперную декорацию - снимали ее, конечно, ни в каком не в Фрайбурге, а в Монако - или скорее арену, на которой его принесут на заклание. Зритель предчувствует убийство: слишком красиво, слишком пустынно вокруг. И слышится шелест бесчисленных, но невидимых крыл, и раскатывается над площадью жесткая музыка группы "Гоблин", которой верховодит, естественно, сам Ардженто, и оживает статуя птицы феникс, и верная собака-поводырь сходит с ума и терзает горло хозяина. Хитрец Ардженто добивается эффекта при помощи технических штучек. Так, цветовая гамма фильма кажется небывалой, нереальной, поскольку он исхитрился добыть для "Суспирии" самую последнюю в мире партию пленки Technovision, использовавшейся в 1940-1950-х годах, и договориться с римским представительством Technicolor, что те не демонтируют последнюю проявочную машину для этой пленки. Но этим ведь не объяснить, почему даже Харпер было так страшно вонзить нож в горло восставшей из бездны Елены Маркос: ей показалось, что ведьма-то настоящая. (Михаил Трофименков. «Коммерсантъ», 2010)

«Eurohorror. Латинская школа». [...] Пожалуй, лишь Дарио Ардженто осознанно использовал шлейф представлений, тянущийся за этим персонажем. В одном из интервью Ардженто так обозначил формулу развития детективной интриги в giallo: «от рационального к гиперрациональному и через иррациональное к полному безумию». На практике эта формула воплощалась следующим образом: герой (как правило, иностранец или женщина), существующий еще в некоем реалистическом пространстве, становится свидетелем события, смысл которого ускользает от него (и от зрителя). Пытаясь понять, объяснить увиденное, герой предпринимает некие шаги и незаметно переступает грань между «рацио» и «хаосом». (Здесь уместно вспомнить представление Фрейда о жутком, как о чем-то, «что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя»). Увиденное героем не должно было быть увиденным, неназываемое не хочет, чтобы его назвали, и чем ближе герой подходит к разгадке тайны, тем страшнее ощущается неотвратимость наказания за это. Если герои Бавы находятся на нейтральной полосе между иллюзией и реальностью, то у Ардженто эта граница стирается вовсе. С момента своего невольного расследования герой оказывается в сюрреалистическом мире, населенном фантомами и монстрами подсознания. Все страхи ночи ополчаются против него, персонифицируясь в грозной и неуязвимой фигуре Человека без лица. Запечатлеть визуальный облик страха, дать имя лавкрафтовскому Неназываемому - вот, что пытался сделать Ардженто своими gialli. Все в его фильмах работает на это: от психоделической цветовой гаммы (в 1977 году на съемках «Суспирии» Ардженто с оператором Лучано Товоли бились, чтобы передать цвета диснеевской «Белоснежки») до музыки рок-группы «Гоблин», насыщенной сюрреалистическими звуками и шепотами. В арджентовских gialli ничто не происходит рационально и ни одно событие не постигается здравым смыслом. Даже улики - нечаянные и страшные следы, которые оставляет Неназываемое в мире рационального, не имеют ничего общего с логикой - они связаны между собой ассоциативно и, по сути, так же безумны и алогичны, как и окружающее героя пространство. В этом пространстве нет никакой опоры, даже органы чувств постоянно лгут героям. Апофеоз - в «Кроваво-красном» (1975), где герой считает, что видел в квартире убитой женщины сюрреалистическую картину, тогда как на самом деле он видел отраженное в зеркале лицо убийцы. Спасения нет, даже если сорвать маску с Человека без лица. Разгадка тайны часто оказывается еще более шокирующей, чем само преступление, и, вместо того чтобы восстановить порядок вещей, лишь подталкивает к пропасти рассудок героя. Так, в финале «Кроваво-красного», в жестокой схватке уничтожив убийцу, герой оказывается в невероятно долго опускающемся вниз - в бездну - лифте. Наконец лифт останавливается, и кадр его узорной решетки резко сменяется крупным планом лица героя, отраженного в луже застывшей крови (как ранее лицо убийцы отражалось в зеркале). Эта сцена стала хрестоматийной и неоднократно цитировалась (вспомним хотя бы опускающийся лифт в финале «Сердца ангела» или луну, отражающуюся в кровавой луже, в прологе «Луны в сточной канаве»). Несмотря на то что, снимая свои лучшие фильмы, Ардженто вдохновлялся текстами Томаса Де Куинси (названия «Кроваво-красный» и «Суспирия» являются прямыми цитатами, соответственно, из эссе «Убийство, как вид изящных искусств» и «Дыхание из глубины»), его ближайший литературный аналог - безусловно, Говард Лавкрафт. И для того и для другого иррациональный ужас кроется в запретном знании, которое становится причиной безумия и гибели их героев. Для Лавкрафта это знание заключено в глубинах древнеегипетских храмов и остатках доисторических культов, у Ардженто же демоны таятся в самой мифологии культуры - в старинных манускриптах, барочной и модернистской архитектуре, скульптуре, живописи. «Инферно» (1979) - самый космический и самый авторский фильм Ардженто - фактически исчерпывающее высказывание на эту тему. В этой картине почти отсутствует сюжет; она представляет собой набор слабо связанных между собой эпизодов, в которых все, кто прочитал книгу мифического алхимика Варелли, погибают страшно и неестественно. Здесь тоже есть Человек без лица, но он более не является существом из нашего мира: в его оболочке скрывается Mater Tenebrarum - одна из трех матерей зла. Таким образом, идея giallo, придя к чисто мистической разгадке детективного сюжета, дошла до своего логического завершения. [...] (Дмитрий Комм. Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2000/09/n9-article20)

«Дом, который построил палач». [...] В «Суспирии» действие поглощено средой, полностью очищенной от быта... как в мультфильме, недаром режиссер и оператор Лючано Товоли изучали колера диснеевской «Белоснежки». Каждый кадр стремится здесь к прихотливой игре яркими и локальными, без теней и оттенков, цветовыми массами, живо напоминающими плоскую мультипликационную «заливку» по движущемуся контуру. Фильм - об ужасах в балетной школе, но на экране - балет форм и красок, являющий не реальные образцы стилей и архитектурного дизайна, а их формулы, образные сгущения: Ар Деко, модерн и даже, поскольку местом действия заявлена Германия, «тоталитарный» стиль в кадрах, где пустыню ночной площади взяли в кольцо мертвенно подсвеченные «имперские» фасады зданий, разом массивных и бутафорских, как увеличенные до бредовых размеров макеты проектов Шпеера. [...] Изнанка объектов культуры и цивилизации у Ардженто опасна. Стоит поскрести штукатурку на заброшенной вилле, как из-под нее проступит изображение совершенного здесь убийства, - тем более жуткое, что вцарапано в стену детской ручонкой. То - «подсознание архитектуры», как и зримо усиливающий образный намек полузатопленный хламный подвал («Темно-красный»). Незримый убийца таится здесь в опустевшей школе, в фильме «Инферно» нечисть роится в библиотеках и университетах, а в «Суспирии» ведьмы сговариваются под танцклассами и спаленками нежных барышень-балерин. [...] Героиня «Суспирии» ищет спасения от ведьм на вилле, переливающейся красотами стиля Ар Деко, - но гибнет средь дождя цветных стекол от рушащихся витражей. [...] Стилевой парадокс фильмов Ардженто - в том, что фаталистичные мотивы воплощены без схематизма и уныния, а - лихо и энергично: кадры барочны и красочны, монтаж артистичен, напорист, плотно-пружинист, - это на диво энергетичный кинематограф. Заворожась общей аурой ужаса, зрители не часто отмечают, что в «Темно-красном» есть юмор, и не всегда «черный», что эстетизм «Суспирии» насквозь ироничен, что в «Инферно» пародийность переходит в самоиронию. [...] Великое итальянское кино несло мощную витальность - здесь искрилось море, бурлила улица, царил телесный жар. На фоне этих упоительных картин зло выглядело больным, ущербным, нелюдским. Заблудшим дарилась надежда на духовное возрождение, порок осуждался безоговорочно. Это этическое кредо сделало Феллини самым моральным режиссером современности и дало миру самые сильные фильмы о низменности фашизма и всех форм насилия. И - каково видеть, как героиня «Суспирии», эффектно подсвечиваемая цветовыми, от густо-пурпурного до мертвенно-синего, бликами, конвульсивно извиваясь под ритмичными ударами ножа, исполняет подобие ритуального танца? Кровавый балет завораживает... красотой. Сравните это со схожей расправой в фильме «Конформист», где за внешней сдержанностью интонаций дышат гнев и презрение, с которыми Бертолуччи являет мерзкое мурло зла. Он вспомнился и потому, что авторы идеи известного фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) - блестящее трио: Дарио Ардженто, Бернардо Бертолуччи и Серджо Леоне. Эстетизация насилия шокировала и в этом, и в других картинах Леоне. Его «Дикий Запад» - не те эпические просторы, где сходились в смертельной схватке Добро и Зло - рыцарственный ковбой и банда негодяев. Здесь по выжженной пустыне лениво слонялись потные, одуревшие от жары и скуки оборванцы, что время от времени принимались истязать друг друга с неожиданной в этих вялых существах садистической сметкой. Душное, «тесноватое» пространство лент походило на привычное киноизображение прокаленного солнцем клочка каменистой земли, где под пятой местной мафии сереют от страха сицилийские селения. Где колея, в которой вольготно было катиться колесу американского вестерна? Рассказ изнурял «лишними» деталями и тягучими «антониониевскими» паузами - и не нес морального поучения. Киномедитации Леоне отменяли каноны жанра и законы его восприятия, но Ардженто вроде бы следует жанровым условиям: публика любит «пугаться», а «хорроры» его страшны - нет более артистичного, чем «Суспирия», и более леденящего, чем «Сумерки». Откуда же - волочащаяся за ним тень отчуждения, почти непризнания? [...] Кинотрактаты Ардженто о власти искусственной среды над личностью закономерно рождают вопрос об ответственности таланта за искусство, которое убивает. В них с неизбежностью должна была отозваться тема нацизма. Она и возникает, да как... Действие «Суспирии» происходит во Фрайбурге, что вроде бы не так важно для этой страшной сказки. Но среди призраков этого фильма - есть особо зловещий и знакомый. Для Ардженто фашизм - лишь одна из форм мирового зла, но он нанес ему удары тем более разящие, что сделаны они словно походя, как нечто само собой разумеющееся. Сцена мрачных баварских плясок в ночном трактире, окруженном молчащими «имперскими» фасадами. Пустыня площади, которую не перейти - погибнешь от клыков своего же добродушного пса, что обратится тут в свирепого людоеда, так передает спертый дух накапливающейся агрессии, что кажется непревзойденной и в стране, подарившей «Гибель богов» и «Конформист». Эта атмосфера рождает и те пыточные камеры, куда, словно под угрожающий, мерно-механический топот ритуальных плясок с пенистыми пивными кружками - низвергаются одна за другой балеринки «Суспирии». Языком адского пламени вырвался из расщелины дух нацизма - значит, рядом есть скрытый от глаз маленький Освенцим. Ненасытное мертвое вновь потянет лапы к живому. [...] (Олег Ковалов. Читать полностью - http://seance.ru/n/14/portret/dom-kotoryiy-postroil-palach/)

Познакомившись на съемках «Кроваво-красного» (Profondo Rosso, 1975) с талантливой молодой актрисой и драматургом Дарьей Николоди (Daria Nicolodi), «итальянский Хичкок» Дарио Ардженто создал с ней личный и творческий союз, результатом которого стал самый продуктивный и «классический» период в его творчестве. Именно Дарья предложила мэтру на время отойти от жанра «giallo» и попробовать свои силы на ниве мистического хоррора, благо у госпожи Николоди как раз была интересная задумка для будущего фильма. Задумка эта в конечном итоге вылилась в грандиозный сценарий, по которому и была поставлена «Саспирия» - пожалуй, самый знаменитый фильм в карьере Дарио Ардженто и один из самых известных итальянских фильмов на арене мирового кинематографа! ...Молодая американка Сьюзи Баньон приезжает в Германию для того, чтобы пройти трехгодичный курс обучения в элитной балетной школе. Однако с самого начала дела у нее не заладились. В аэропорту Сьюзи встречает сильный ливень с раскатами грома и молниями, неприветливый таксист, ночью, по этой погоде везет ее в балетную школу, где Сьюзи сталкивается в дверях с молодой девушкой, явно находящейся в истерическом состоянии. Внутрь Сьюзи не пустили, грубо отправив по переговорному устройству восвояси, и девушка была вынуждена провести ночь в городской гостинице. Когда же утром ее все-таки приняли в благородном заведении, Сьюзи узнает, что прошлой ночью девушку, с которой она столкнулась в дверях школы, зверским образом убили... Дальнейшие события лишь подтвердили мрачные предзнаменования, которые Сьюзи получила в самом начале своего визита в Германию. Мало того, что большинство обитателей учебного заведения имели странные моральные ценности и зачастую вели себя неадекватно, так еще с приездом Сьюзи в школе стали происходить странные события, что, в конце концов привело девушку к выводу о существовании в стенах балетной школы ведьминского ордена... «Саспирия» уже давно является легендарной классикой итальянского (и мирового) кинематографа, а у любой легенды обязательно должна быть интересная история создания. Это утверждение является истинным для подавляющего большинства действительно легендарных и культовых картин, но особенно, пожалуй, оно справедливо по отношению к данной ленте. Сюжетную основу «Саспирии» Дарья Николоди почерпнула из реальной истории своей бабушки, которая в пятнадцатилетнем возрасте сбежала из частной школы преподавания фортепьяно, ибо помимо «основного предмета» ученикам «преподавались» и основы черной магии... Изначально, Дарья и Ардженто задумывали «Саспирию» как основу трилогии «Трех Матерей» («Three Mothers» trilogy), которая должна была стать хроникой темных дел трех ведьм: в «Саспирии» рассказывается про Mater Suspiriorum (Мать Вздохов) в германском городке Фрайбург (Freiburg); во втором фильме трилогии, «Инферно» (Inferno, 1980), речь идет о Mater Tenebrarum (Мать Тьмы) в Нью-Йорке; а в третьем, до сих пор не снятом (и надежды на его съемку весьма призрачны, к сожалению) фильме речь должна была идти о Mater Lachrymarum (Мать Слез) в Риме. По задумке Дарио, данный фильм должен был стать «страшной сказкой для взрослых», и маэстро изначально планировал снимать в роли учеников детей, однако продюсеры этому воспротивились, и Ардженто пришлось поднять «возрастной ценз» актеров до 16-18 (максимум 20) лет, однако по всему фильму он оставил внимательным зрителям намеки на то, что история эта должна происходить именно с маленькими девочками (к примеру, во многих эпизодах фильма студенты ведут себя исключительно по-детски, а все дверные ручки, с которыми сталкивается Сьюзи в своих перемещениях по школе находятся практически на уровне ее головы, как это было бы в случае с маленьким ребенком в мире взрослых...). Принимая данную задумку во внимание, многие наверняка сопоставят это с прекрасной (и безумной) сказкой Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес», однако для реализации конкретно этого фильма Ардженто вдохновлялся совсем другим произведением - диснеевской «Белоснежкой и Семь Гномов»! Именно оттуда Дарио решил почерпнуть яркие, галлюциногенные цвета, которые ему безумно хотелось бы видеть и в собственном фильме. Для того, чтобы достичь желаемой цветовой гаммы картины, было принято решение снимать на пленку старого технологического процесса компании Technicolor под названием «Technovision», который и позволял достичь нереальных цветовых оттенков, однако в широкой практике уже не использовался. Лишь чудом продюсерам удалось закупить последнюю партию специальной пленки и договориться с лабораторией Technicolor в Риме, чтобы они не демонтировали единственную оставшуюся у них машину для процессинга этой пленки до окончания работы над фильмом. И надо сказать, что результат столь титанических усилий на экране полностью оправдался, ибо цветовая палитра (и вообще работа со светом) «Саспирии» навсегда вошла в анналы кинематографической истории как одна из самых креативных и во многом новаторских работ в цветописи. Креативным и во многом новаторским был и процесс работы с актерами на площадке. Актерская труппа состояла из представителей различных стран - там были немцы, итальянцы, американцы, и каждый актер произносил свои диалоги на родном языке. Поэтому зачастую при съемках сцен, где одновременно участвует много персонажей, актеры не имели ни малейшего понятия, что им говорит коллега из другой страны (естественно они знали приблизительный смысл диалогов своих оппонентов, но конкретные слова не понимали). Очевидно, что это было возможным лишь по той причине, что в Италии, как, кстати, и вообще в Европе того периода, звук не писался «вживую» - фильм впоследствии всегда полностью дублировался на тонстудии в той языковой версии, которая нужна была для проката в конкретной стране. Помимо этого, Дарио никогда не конкретизировал актерскую задачу, и зачастую исполнители узнавали о том, что за сцена им предстоит буквально за пару минут до начала съемок, что, безусловно, особым образом отражалось на их игре. Также на игре актеров весьма серьезным образом отражалась музыка из саундтрека, которую постоянно «врубал» на площадке маэстро, чтобы исполнители персонажей его фильма «проникались» соответствующей атмосферой и настраивались на нужный лад. История со звуковой дорожкой картины тоже весьма интересна. Дело в том, что обычно музыканты пишут музыку к фильму «постфактум», то есть в соответствии с «картинкой» композитор сочиняет музыкальные темы определенного настроения. В работе же над этим фильмом все было с точностью до наоборот. Для написания музыкального сопровождения Ардженто привлек к работе легендарный коллектив «Goblin», с которым он уже успешно сотрудничал на своем предыдущем фильме «Profondo Rosso». «Гоблинам» была поставлена задача - сделать очень тревожную и мрачную музыку, используя при этом необычные эффекты и приемы. Результат же превзошел все самые смелые ожидания - саундтрек для фильма получился просто великолепным и наравне с самой картиной получил статус «классического», будучи в то же время революционным по своей сути. Для написания музыки коллектив отказался от «оркестрового пафоса» и вместо этого использовал немало экзотических инструментов и шумовых приемов, в результате чего получилось несколько минималистичных, но исключительно эффектных (и эффективных) музыкальных тем, которые и прокручивали актерам на площадке для более полного «вхождения в образ». Что касается самих актеров, то среди них есть немало интересных личностей. Основного персонажа ленты, американку Сьюзи Баньон играет американская же актриса Джессика Харпер, которую Дарио Ардженто заприметил еще в 1974-м году в глэм-роковом мюзикле Брайана Де Пальмы «Phantom of the Paradise» и был очарован ее внешностью, которая как нельзя лучше подходила для его фильма. Надо отметить, что роль Сьюзи Дарья Николоди писала для себя, но продюсеры отклонили ее кандидатуру, настояв на приглашении американской актрисы. И надо сказать, что это никоим образом не пошло фильму во вред, а скорее даже наоборот, ибо Джессика Харпер просто-таки идеально вписалась в роль Сьюзи. Подругу Сьюзи, Сару, играет Стефания Казини, человек весьма разносторонних талантов и интересной карьеры. Снимаясь в жанровом кино, к примеру, в «Дракуле Энди Уорхола» Пола Морриси, она умудрялась также играть в фильмах таких маститых европейских режиссеров, как Бертолуччи и Гринуэй, а в восьмидесятых и сама «двинулась в режиссуру», поставив немалое количество фильмов (в основном для телевидения). На роль владелицы заведения, мадам Бланк, была приглашена примадонна гламурного американского кино сороковых годов Джоан Бенетт, которая очень достойно и качественно сыграла в этой картине одну из своих последних больших ролей. В основном в картине участвуют лишь женские персонажи, а немногочисленные мужские роли очень малы и бессловесны. Однако, я думаю, особо стоит отметить появление в небольшой эпизодической роли «со словами» «Уорхолловского Дракулы и Франкенштейна» Удо Кира, играющего здесь профессора Франка Манделла (Prof. Frank Mandel), который и рассказал Сьюзи про ведьминское прошлое основательницы балетной школы. Говоря о фильме в целом - нельзя не восхищаться уникальным визуальным решением ленты. Потрясающей насыщенности «галлюциногенные» цвета вкупе с затейливым движением камеры и исключительно эффектным монтажом оказывают на зрителя потрясающее воздействие, заставляя проникнуться тревожной, нездоровой атмосферой фильма, что называется, «по полной программе». Исключительно эффективное и мрачное музыкальное сопровождение прогрессив-рок группы «Goblin» лишь усиливает «эффект присутствия» в картине, а убийства в этом фильме, пусть и немногочисленные, как всегда у Дарио сняты очень стильно и с садистским смакованием особенно эффектных деталей. Этот фильм был для своего времени очень дорогой продукцией, но все вложения продюсеров (основным из которых был отец Дарио, известный и успешный итальянский продюсер) окупились сторицей, ибо «Саспирия» стала настоящим международным хитом (особенный успех в Европе картина снискала в Италии, Франции и Германии, а за океаном особенно «прониклись» этой работой Америка и Япония) и сенсацией итальянского кинематографа, серьезно повлиявшей впоследствии на многих режиссеров не только жанрового, но и «обычного» развлекательного кино. Безо всяких скидок классика, этот фильм должен видеть и знать любой мало-мальски уважающий себя поклонник кинематографа, и если вы эту картину еще не посмотрели, то вам можно лишь позавидовать, ибо у вас знакомство с этим бесспорным шедевром еще впереди! (Сергей Меренков, «Cult Cinema»)

ТАМ, ГДЕ СТРАХ ИМЕЕТ ТЕЛО. Лишь однажды мне довелось увидеть, как массовка кинокритиков и журналистов - не самая слабонервная публика в мире - в один голос завыла (завыла, а не закричала) от ужаса. Дело было в январе 1994 года на французском горнолыжном курорте Жерармер, где первый фестиваль фантастического кино чествовал члена жюри, итальянца Дарио Ардженто, ретроспективой его фильмов. Сеансы начинались, ясное дело, ровно в полночь. Отсмотрев «Суспирию», зрители выкатились на асфальтированную площадку перед кинотеатром. Самому Ардженто мизансцена понравилась бы: темнота там, где обрывался свет фонарей, казалась бездонной; мела поземка, подражая барочному орнаменту; горные вершины были с нарочитой небрежностью раскиданы вдали. Тут-то и раздался стон: на нас из мрака ползли шесть огромных светящихся глаз. Секундой позже стон сменился истерическим хохотом. Глаза чудовищ оказались фарами снегоуборочных машин, благодарить за эмоции следовало, конечно, Дарио Ардженто, так убедительно пересоздавшего своим фильмом атмосферу ленивого сибаритского курорта. Дарио Ардженто, вышедшего на следующий день раскланяться перед публикой на премьере своего свежеиспеченного американского фильма «Травма». Дарио Ардженто, похожего на героев «Ночи живых мертвецов», интеллектуала, кинокритика, ставшего режиссером, недооцененного ровесника и соратника мастеров, которых можно объединить под условной маркой «новой итальянской волны»: Бертолуччи, Белоккио, братьев Тавиани, Лилианы Кавани. ЕМУ НЕТ МЕСТА В «БОЛЬШОЙ» ИСТОРИИ КИНО. В отличие от них, Ардженто никогда не упоминается в разговорах о «серьезном кино», поскольку работает в якобы маргинальном жанре horror. Между тем, без этого великого мастера «народ неполный». Неполна картина колоссального эксперимента, который поставили итальянцы шестидесятых годов по «национализации» киножанров, традиционно считавшихся достоянием Голливуда. Можно представить компанию друзей, которые, хорошо посидев в траттории, поделили одной прекрасной ночью зоны влияния в жанровых джунглях. И наутро принялись за дело. Серджо Леоне - за вестерн. Тинто Брасс - за эротические безрассудства. Дамиано Дамиани - за крутой политизированный триллер. Дарио Ардженто - за фильмы ужасов. Вестерны снимали в Италии и до Леоне. Ардженто на первых порах считался подмастерьем бульварного «желтого» жанра (в желтых обложках издавались в Италии урбанистические триллеры о маньяках, и именно они оформили итальянскую школу жанрового кино, до них ассоциировавшуюся только с античными «пеплумами» - им отдали дань и Леоне, и Брасс). Общим у них у всех была специфически итальянская «барочность» или «оперность» - примат мизансцены над содержанием, чрезмерность чисто декоративных эффектов, чуждый всякому правдоподобию накал страстей. Общим была и рефлексия над итальянской культурой прошлого и настоящего: Леоне перенес «Слугу двух господ» на северную границу Мексики, Брасс спародировал «Гибель богов» в «Салоне Китти», Ардженто поиграл и с оперой, и с эстетикой Антониони (соответственно в «Опере» и в «Темно-красном»). Но у Ардженто, в отличие от его коллег, не было и нет культурного «алиби», которое обеспечило бы ему место в «большой» истории кино. Дамиано Дамиани был защищен алиби социальным. Атмосфера уличной гражданской войны между «красными» и «черными» бригадами, фон непрерывных политических разоблачений «облагораживали» то садистское наслаждение, с которым он громоздил горы трупов на экране. «Алиби» для Серджо Леоне было сформулировано только после «Плохого, хорошего и злого»: критика фундаментальных мифов американской истории плюс преемственность «комедиа дель арте». Брассу и Ардженто до сих пор не подыскали смягчающих вину обстоятельств. Да они в них и не нуждаются, поскольку неустанно исследуют очищенные, первичные экзистенциальные категории: Брасс - вожделение. Ардженто - страх. ТРИ ЕГО ГЛАВНЫХ ГЕРОЯ. В фильмах Дарио Ардженто - три главных действующих лица. Жертва. Палач. И, наконец, сам Страх. Главный среди главных героев. Итак, Жертва. Точнее говоря, главная Жертва, поскольку бесчисленные тела жертв второстепенных - лишь красные флажки, которыми охотник окружает затравленного зверя. Она, как правило, наделена повышенной чувствительностью к флюидам Зла, и в силу этого Зло провоцирует. Все мы знаем или догадываемся о существовании параллельного мира темной магии, но большинство из нас защищено от непосредственного контакта с ним. Однако стоит обнаружить внутреннюю уязвимость, открыться, испытать растерянность, как Зло продырявит твою карму и избавиться от его объятий будет почти невозможно. Природа обостренной чувствительности Жертвы мотивируется Ардженто по-разному. Ясновидящая в «Темно-красном», читающая мысли затесавшегося на парапсихологический конгресс маньяка и тем самым подписывающая себе смертный приговор. Или девушка в «Феномене», наделенная даром общения с насекомыми. Или музыкант в «Темно-красном», сознающий мир как мелодию (и именно мелодия, некогда сопровождавшая убийство на заброшенной вилле в стиле модерн, становится одним из ключей к разгадке). Или писатель в «Сумерках», утративший ощущение грани между собственными садистскими фантазиями и их материализацией в «реальной» реальности. И - излюбленная жертва Дарио Ардженто: девочка-подросток, оказавшаяся в другой стране, другом языковом окружении, сменившая домашний уют на дисциплину и детскую дедовщину закрытого пансиона где-нибудь в Швейцарии. Кстати, музыканте «Темно-красном» - тоже эмигрант, американец в Риме - чужак, подобный бесчисленным чужакам фильмов французской «новой волны». Палач - материализация абстрактного Зла. В фильмах Ардженто он настолько же жертва, насколько Жертва, накликающая на себя несчастья, - сама себе палач. Палач до такой степени нестабилен психически, что утрачивает идентичность, становясь проводником Зла. Порой («Птица с хрустальным оперением», «Синдром Стендаля») он воспринимается всеми окружающими как мишень Зла, как жертва, которую необходимо оберегать. То, как Зло врывается в повседневность, - великое открытие Ардженто, опровергающего и синтезирующего два традиционных метода кинематографа ужасов. Первый из них (характерный для американских «B-movies» в силу их бедности, переоформившейся в эстетический принцип) подразумевает высокую абстрактность, целомудренность изображения. Физическое воплощение Зла большую часть фильма остается за кадром, мы следим за его признаками, шагами, шумами, тенями, за его отражением на лицах героев. Второй метод - дитя зародившегося в шестидесятых годах поджанра «гор», напротив, обрушивает на нас физиологическую непереносимость Зла: размозженные черепа, торчащие из затылков топоры, вспоротые животы и прочий каннибализм, бешенство спецэффектов. Ардженто доводит оба метода до судорог, до пароксизма. Банальный ливень, снятый как всемирный потоп, монотонное и тяжелое дыхание (дыхание Зла) за стеной, шаги преподавателей в швейцарском пансионе, темнота за окном, где вспыхивают и надвигаются дьявольские глаза... Впрочем, нацистская парадигма отношений Жертвы и Палача для Ардженто, как и для других его соотечественников-современников, - всего лишь частный случай общего садомазохистского закона, правящего миром. Действие «Феномена», «Суспирии», «Травмы» разворачивается в одном из закоулков единого мира, где узница-еврейка отдается коменданту концлагеря, где парижские любовники изъясняются на птичьем языке и употребляют сливочное масло не по назначению, где «плохой» и «хороший» перепродают друг друга шерифам-садистам, где истеричные полицейские комиссары получают пулю в спину от лучших друзей, где функционеры республики Сало кастрируют своих рабов, где круглосуточно открыт салон Кипи и даже разлагающиеся трупы снабжены сюрреалистическим эпитетом «изысканные» (этот перевод, отсылающий к языкотворческим играм Андре Бретона, точнее принятого у нас варианта «сиятельные»). ТЕЛО И АРХИТЕКТУРА, ДЫХАНИЕ И МУЗЫКА, КРОВЬ И ДИЗАЙН. Два главных медиума абстрактного ужаса - музыка и декор. Музыка, которую пишет сам Ардженто в сообщничестве с подобранной им где-то на римской помойке группой «Гоблины». Музыка становится физически осязаемой материей, заполняющей абсолютно пустое (пустота, если верить опыту мировой культуры, - характеристика Дьявола - «мне всегда почему-то казалось, что какая-то лишняя тень между них без лица и названья...») пространство ночной площади, улицы, квартиры, виллы. Пустота, уже донельзя насыщенная испарениями страха, взрывается в фильмах Ардженто прямым физическим насилием, которое любого другого режиссера навсегда скомпрометировало бы как безвкусного натуралиста. Ужас перестает быть метафорой. Секунду назад лишь тени огромных крыл скользили по ложноклассическому фасаду, да огни мерцали за окном в заброшенном саду. Но затаившийся до поры до времени декор оживает: не только нож или багор в руках Палача, но и разбитое оконное стекло, сонный лифт, перила лестницы, обрушившаяся люстра - сходят с ума, терзают плоть, оборачиваются волчьими ямами и капканами. Насилие проносится как смерч, окровавленные тела принимают то ли балетные, то ли оргиастические позы, и так же внезапно, как оно вспыхнуло, насилие затихает. В доме повешенного не говорят о веревке, и убитых, замученных считают пропавшими без вести, сбежавшими из пансиона, покончившими с собой. Свидетелей (а вместе с ними и свидетелей-зрителей) - лгунами и безумцами. Но они (мы) видели ЭТО! Спустя секунду все успокаивается до новой вспышки, до новой судороги, которая не заставит себя ждать. Режиссер-композитор добровольно берет на себя роль пособника Зла, заклинающего духи смерти. Излюбленный декор Ардженто - презрительно-нефункциональный, ослепительный мир архитектуры модерна. Изгибы лестниц и балконов, яркая окраска стен, повторяющийся до дурной бесконечности мотив ириса в дизайне, огромные декоративные раковины на стенах. Этот декор опасен уже сам по себе, он сулит недоброе задолго до того, как попрет изо всех щелей нечисть. Почему модерн? Очевидно, он выбран как самый вызывающе декоративный стиль, не приспосабливающий пространство для комфортабельного проживания человека, а искажающий его, максимально истончающий защитный слой между Культурой и Злом. Вместо того чтобы «спасать» мир, красота губит его. В «Суспирии», своем самом совершенном фильме, Ардженто немного играет не только с декоративной, но и с содержательной стороной модерна. Частная школа танцев служит ширмой для ведьминской секты. В интерьере модерна Зло принимает недвусмысленно фашизоидные формы (если вселенная Ардженто вообще позволяет хоть какие-то апелляции к социальной реальности). Белокурая бестия, директриса в строгом костюме - соответствует стереотипу «Эльзы Кох». Бюргеры в тирольских костюмах шумно сдвигают кружки и отплясывают на столах в пивнушке, из которой уходит навстречу своей гибели слепой. Эпизод, слишком необязательный, чтобы не нести какого-то скрытого культурного кода. Дарио Ардженто материализует то, что недоступно материализации, снимает вещи, по определению невыносимые, невозможные для зрения. Зрителям не хватает дыхания, чтобы перенести наслаивающиеся барочные мизансцены, каждая из которых непереносимее и прекраснее предыдущей. Впрочем, разве точно так же не материализовывали немыслимые видения: Висконти - в «Гибели богов» и «Людвиге», Леоне - в «Однажды на Диком Западе», Бертолуччи в - «XX веке»? ВЫРВИ ГЛАЗА, КОТОРЫЕ ОСМЕЛИЛИСЬ ПОСМОТРЕТЬ И УВИДЕТЬ. В классическом фильме ужасов зритель видит происходящее глазами Жертвы. Конечно, приятного в этом мало, но мы-то не дети и знаем, что она (мы) погибнуть не может. Пусть силы Жертвы на исходе, но мы словно отдаем ей свои и выводим из безвыходной западни. В фильмах поджанра «гор» взгляд камеры, напротив, отождествляется со взглядом маньяка. Стереотипный ход - съемка с рук, имитирующая бег Палача. Чувствовать себя Палачом тоже противно, но выносимо - можно почувствовать себя игроком в этакий садистский компьютер. Мир Ардженто страшен невыносимо, поскольку наш взгляд не тождественен взгляду ни одного из участников трагедии. Мы - свидетели, вуайеры поневоле, беспомощные, как в дурном сне. Главная Жертва утверждается в этом качестве не потому, что она - привилегированная цель палача, а потому что увидела нечто запретное. Например, покушение на девушку - через стеклянную стену в «Птице с хрустальным оперением». Или - истерический бег пансионерки, открывшей тайну ириса, в «Суспирии». Или - полет мистической мухи, которую манят надежно спрятанные мертвые тела, в «Феномене». Или - отражение лица убийцы в зеркале в «Темно-красном». Случайный взгляд взламывает границу запретного мира. И в силу хотя бы только этого принципа кинематографа Ардженто, он заслужил место в аристократии мирового кино. Режиссер, который не решает для себя проблему ВЗГЛЯДА (кто видит это или то?), недостоин имени режиссера. Французская критика школы «Кайедюсинема» довела эту аксиому до абсурда, но она не утратила своей бесспорности. Недаром одна из американских работ Ардженто - новелла в фильме с красноречивым названием «Два злых взгляда». Вырви глаза, которые осмелились посмотреть и увидеть, - и их вырывают. Буквально - в фильме «Ад», метафорически - в «Коте с девятью хвостами», где герой-журналист лишается своих «глаз», убитого фотографа, но обретает «глаза» духовные - ему на помощь приходит очередной слепой. Образцовый фильм о слишком проницательном взгляде - «Блоу ап» Антониони. Он вызвал множество (в большей или меньшей степени) «ремейков» - от «Разговора» Копполы до «Лопнувшей шины» Брайана Де Пальмы. И, конечно, мимо этого классического образца не мог пройти Дарио Ардженто. «Темно-красный» - не что иное, как переосмысление фильма Антониони на другой жанровой основе. Даже Дэвида Хэммингса одолжил он у маэстро Микеланджело. Даже первая сцена фильма - где герой Хэммингса устраивает «разбор полетов» пытающимся сыграться джазменам - пародирует аналогичную сцену между фотографом и манекенщицами (которым, как вы помните, герой Антониони велел закрыть глаза!). Но шизофренически-бесконечное увеличение фотоснимка у Антониони Ардженто расчленяет на ряд ударных сцен, в каждой из которых пристальный взгляд Хэммингса прочитывает знаки беды. Уже упоминавшееся мной отражение лица убийцы в зеркале, которое он сначала принимает за картину. Слова, начертанные умирающей женщиной в ванной комнате, проступающие под воздействием горячего пара. И, наконец, чудовищный детский рисунок на стене, запечатлевший давнее убийство и скрытый под слоем штукатурки. Герой Хэммингса соскабливает ее, и зашифрованные подробности трагедии проступают так же неумолимо и медленно, как проступал на фотографии в фильме Антониони труп, брошенный под кустом в парке. (Михаил Трофименков. «Сеанс», 1996)

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ДАРИО АРДЖЕНТО.
МОРАЛЬ. Я делаю такие фильмы, потому что мне это нравится, а если кого-то смущает такое оправдание - это его проблемы... Я думаю, что внутри каждого из нас есть достаточно ясная, определенная мораль, и она заложена вовсе не в тех кодексах, которые составлял кто-то по своим личным критериям... Возможно, это несколько католическая концепция, но я полагаю, что мораль... это как бы комната, через которую проходит шерстяная нитка, и каждый сдвигает ее куда хочет, по своему усмотрению... ПОЛИТИКА. Еще до выхода фильма «Пять дней» Нанни Балестрини говорил мне: «Когда увидят "Пять дней"», одни назовут тебя анархо-синдикалистом, другие - правым анархистом, третьи - сторонником авторитарной власти..." Я снимал фильм в Милане, город тогда был сплошь в шествиях и демонстрациях. Это была эпоха мятежей. Когда меня приглашали в гости те, кто уже называл меня «коллегой», мне было очень не по себе. Это было такое ужасное, такое зверское сборище, точно бешеные собаки, которые кусают друг друга... СЕМЬЯ. ...Когда я снимал фильм «Четыре мухи на сером бархате», я искал актрису, которая была бы похожа на мою жену, и актера, напоминавшего меня, и в этих поисках я исколесил весь мир... ТЕЛЕВИДЕНИЕ. ...Средства массовой информации - это ужасная сила... Я очень расстроился, когда увидел свои фильмы по телевидению. Мне их сцентровали, обрезали по краям; персонажи говорили откуда-то извне, да и собеседников почти не было видно... Но никуда не денешься: рынок ТВ для фильмов сегодня является основным. РЕМЕСЛО. Монтаж меня мало волнует, он делается быстро, и сомнений у меня обычно не возникает, потому что, как правило, я очень мало снимаю. Не знаю, известно ли вам, сколько обычно снимает режиссер. 40 тысяч метров, 50, 80. Я же снимаю 25, максимум 30 тысяч. Для меня самое главное - это создание сценария, когда я записываю фильм - весь целиком. Даже музыку, которую я предвижу с самой высокой точностью... Почти во всех своих фильмах я пользовался особыми камерами. Для фильма «Четыре мухи на сером бархате» я выписал из одного университета Восточной Германии камеру, рабочая скорость которой измерялась в тысячах кадров в секунду. Я снимал ею сцену с вылетающей из пистолета пулей, и скорость съемки составляла 18 тысяч кадров в секунду. А финальная сцена аварии снималась на скорости 36 тысяч кадров в секунду... Для съемок фильма «Темно-красный» я взял такую камеру, которая работает по принципу эндоскопии и может проходить в любые узкие пространства. В «Суспирии» я использовал принцип «бомбометания», в том месте, где орел падает на слепого. Эта сцена снималась на натуре, в Мюнхене. Мы, изготовили стальную подвесную канатную дорогу. Камере предстояло упасть вниз, а затем подняться, и тогда мы впервые использовали этот принцип. Все надо было делать быстро, а дело было рискованным: камера должна была опуститься до лица слепого, а потом быстро уйти вверх, иначе актер не уберег бы голову... На съемках фильма «Сумерки» я пользовался камерой, выписанной из Франции. Это была трубка с возможностью ее удлинения путем надставок, она работает на больших расстояниях при помощи дистанционного управления, осуществляемого маховичками, соединенными с мониторами, по одному для каждой функции. Этой камерой можно делать все что угодно... мы установили ее на восьмиметровом помосте, и я снял эпизод на две с половиной минуты, в течение которых она выполняла невероятные акробатические трюки... Эта техника предельно проста, надо только немного в ней разобраться. А вот вдохновение - это уже другой разговор. МЕСТА И ГОРОДА. Даже такое место, которое кажется мрачным и убогим, может стать прекрасным, если его соответствующим образом осветить и снять. Красота натуры зависит от того, как ты ее снимешь. Некрасива лишь королевская резиденция в Казерте, или Фонтенбло, или Версаль... Рим в фильме «Сумерки» - это футуристический город, которого не существует, он странный и экстравагантный. Это Рим, в котором нет барокко, нет Борромини, нет площади Навона, как, впрочем, нет и рококо, и зданий XIX и XX веков... Рим мне нравится, мне в нем хорошо. Я человек больших городов... Я люблю город, он, как и джунгли, полон приключений. ДЕТИ. Ведьмы вселяют в меня страх. Видимо, это осталось во мне с детства. Когда я был маленьким, я очень боялся ведьм. А потом мне хотелось снять фильм о ведьмах... возможно, еще и потому, что на меня произвел неизгладимое впечатление фильм «Белоснежка и семь гномов». Фильм «Суспирия» навеян диснеевской «Белоснежкой». Мои дочки никак не могли смотреть мои фильмы, потому что в кинотеатры на эти фильмы несовершеннолетних не пускали, а брать их с собой на работу, когда я занимался монтажом фильмов, мне не хотелось... В «Феноменах» главная героиня - ровесница моей старшей дочери Фьоре, поэтому при написании сценария я во многом руководствовался ее поведением и характером. ЗВЕРИ. Лес, снимавшийся в фильме «Сумерки», - это мировой эталон собак-актеров! Иногда ему не хотелось играть какие-то сцены, и тогда с ним надо было поговорить, угостить его (лучше яйцом, он любил яйца больше всего на свете)... У меня большой опыт работы с животными, я их часто снимал и знаю, что им нужно понимание. Шимпанзе из фильма «Феномены» был удивительным существом... Плезенс боялся, что обезьяна украдет у него сценический успех. Для работы над фильмом «Феномены» я долго изучал книгу Леклерка «Энтомология и судебная медицина». Мы планировали использовать механических насекомых, но это не получалось. У них такая сложная структура, что мы отчаялись ее воспроизвести. И мы стали выращивать настоящих насекомых. У нас были бабочки, муравьи, тараканы, мухи, светлячки и улитки... Я хотел показать их лица, потому что я их всех считаю красавцами. Детально снятая на пленку пчела похожа на детеныша леопарда. На мой взгляд, все насекомые очаровательны! КРИТИКА. Были времена, когда критика была слишком специализированной. Сейчас она мне кажется слишком банальной. Надо бы найти золотую середину. ПУБЛИКА. Я делаю фильм исключительно для публики, а не для себя! Режиссерам никогда бы не следовало делать фильмы для себя, а то они чувствуют себя миссионерами, а кино - это ни в коем случае не миссия. Это труд и встреча с публикой... ЖАНРЫ. Мне очень близки жанры детектива и фантастики. Вестерн слишком связан с конкретным историческим периодом, в то время как события в фильмах ужасов могут происходить и в прошлом веке, и в наши дни, и в будущем... Жанр детектива меня организует. Когда какая-то история кажется мне абсурдной, я выстраиваю ее в этом жанре. Представление о том, что сегодня кинофантастика вошла в моду из-за вкусов публики, кажется мне ошибочным; на самом деле, это произошло из-за того, что появились серьезно работающие авторы, которые снимают отличные фильмы. У жанра фантастики было несколько золотых периодов, как, например, во времена немого кинематографа. Немецкий экспрессионизм закончился, когда нацисты пришли к власти. Тогда же возник «постэкспрессионизм». Мы обнаруживаем его и в немецком кино конца 30-х годов, и в некоторых итальянских фильмах эпохи фашизма. Потом о нем забыли на сорок лет и говорили, что он был плох... Немецкие авторы экспортировали эту экспрессионистскую стилистику, эмигрировав в Америку или в Англию. Но они ее преобразовали: Фриц Ланг, например, изменил свой собственный стиль. Я тоже пытался что-то делать в этом направлении, пробовал найти в цвете некоторые эффекты, подобные черно-белым фильмам прошлого. Не исключено, что, когда я состарюсь и устану, я буду думать о более человечных вещах. Пока что я выражаю себя и свою силу в жестоких историях... АКТЕРЫ. Если бы у меня были деньги, время и возможность ошибаться, я бы один делал все фильмы, я бы сам переодевался, перевоплощался и играл все роли... (По книге Roberto Pugliese. «Dario Ardgento il castoro cinema», 1986)

И вот, рецензия на фильм номер 100! Для юбилея я выбрала фильм, который является классикой итальянских фильмов ужасов, а также вершиной творчества Дарио Ардженто - Суспирия. Плюсы. 1. Сюжет. Сюжет прописан отлично. Сама история достаточно проста и оригинальна. Главная героиня приезжает в Германию, чтобы научиться отлично танцевать, и вскоре начинают твориться жуткие вещи. 2. Стиль. У этого фильма есть свой стиль. Красные, синие тона. Оригинально снятые убийства. Музыка от Гоблина. Все это выделяет фильм. 3. Актеры. Все сыграли отлично, придраться не к чему. 4. Музыка. Достаточно прослушать заглавную тему, чтобы понять всю прелесть музыки. 5. Динамичность. Фильм идет 90 минут, и я ни разу не скучала. 6. Спецэффекты. Кровь выглядит как кровь. Если девушку разрезает стеклом, то видно, что ее разрезает стеклом. Никакой халтуры нет. 7. Монтаж. Отличный. Минусы. 1. В своем обзоре на Суспирию Киношный Сноб сказал: "Просмотр этого фильма сравним со свиданием с очень красивой девушкой, у которой в зубах застряло немного укропа. Вроде мелкий недостаток и был, но общее впечатление остается о ней отличным". Итог: это классика, это знать надо. Я сильно расписывать все даже не хочу. Просто идите и смотрите. Ну, и поставлю уж совсем очевидные. 10 из 10 («Уголок Кинокротика»)

Сьюзи Бэньон прибывает из Нью-Йорка в известную немецкую балетную школу и попадает в другой мир, где все странно, пугающе, где все не так. Сьюзи пытается понять, что происходит вокруг нее, и запутывается еще больше. А вокруг гибнут люди, которых она едва успела узнать. Девушка понимает, что дела ее плохи, что под угрозой ее жизнь, и идет на отчаянные меры. Такова вкратце сюжетная подоплека "Суспирии" или "Подозрения", как этот фильм иногда именуют в прессе. А пресса у него всегда была знатная. Лента считается одной из лучших у классика жанра ужасов итальянца Дарио Ардженто и культовой в среде киноманов. Она - завсегдатай всевозможных рейтингов и хит-парадов и на слуху даже спустя 33 года с момента выпуска. Правда, до меня эти слухи долгое время не доходили. И только сейчас пробились. Не будучи поклонником режиссера (хотя и видел всего-то пару его работ - "Травму", "Мурашки по коже"), я, тем не менее, решил посмотреть. И, несколько позже... почти пожалел об этом решении. "Суспирия" мне не понравилась. Я еще могу понять поколение 70-х и даже 80-х, для которых все было в новинку, но что находит в картине современная молодежь, остается для меня загадкой. А то и полным недоумением. Скачивая этот фильм с рутреккера я обратил внимание на один из комментариев. Но удивил меня не он, а последовавшая затем реакция окружающих. Человек написал что-то вроде - "фильм из серии: нас пугают, а мы - не боимся" (совершенно справедливо, на мой взгляд) и подвергся такому остракизму, что я буквально выпал в осадок. Его там буквально сровняли с землей, пожелав, ни много ни мало, за это безобидное высказывание - смерти. Представляю, что подумают обо мне те люди после сегодняшней рецензии... Так что же мне не понравилось в "Суспирии"? Хотя, наверное, проще и быстрее было бы сказать об обратном, то есть о плюсах ленты. То есть об атрибутике. В "Суспирии" запоминающийся видеоряд. Яркий, вызывающе-угрожающий, с явным преобладанием красного. Резкий, контрастный, практически нереальный. Обращает на себя внимание и звук. Эта какофония всевозможных завываний, пристукиваний, металлического "шепота" и прочих разнотонных шумов наряду с навязчивыми мелодиями как будто бы из нашей нынешней эстрады производит странное и достаточно сильное впечатление. Эта стена дождя и голые стволы в свете фар, причудливые узоры на стенах, едкий свет ламп в комнатах учениц не могут не сказаться на зрителе. Антураж шокирует, что есть, то есть. А вот в остальном как-то не очень. Во-первых, история. Которая ну просто никуда не годится. Она слаба, как вся целиком, так и в мелочах. В ней самой и в поступках героев трудно отыскать мотив. Что там происходит, и главное - зачем, по большому счету непонятно. Можно, конечно, все объяснить колдовством и закрыть вопрос, но это было бы слишком просто и несправедливо. К тому же такое объяснение неизбежно бы вызвало противоречия в целом ряде фрагментов. Будь эта сила настолько могущественна, разве позволила бы она такую дурацкую и неправдоподобную концовку? Да и вообще, если разбирать этот фильм по эпизодам, то можно придраться буквально к каждому. Что за беда случилась с главной героиней? Какую роль должна была выполнять Сьюзи в дьявольском плане администрации школы? Как можно исключительно по количеству шагов за стеной выбрать нужное направление и дверь в лабиринте комнат. Да и реально ли подсчитать их на таком большом удалении? Что за беда была бы для школьниц, узнай они, что директриса ночует рядом? Задаваться проблемами можно долго и муторно, но так ничего для себя не решить. Потому как логики там никакой. В общем, "Суспирия" показалась мне слабой идеологически. Ну и технически она подкачала. Ардженто совершенно не озаботился точностью прорисовки деталей. Картины убийств выглядят топорно, реакция на них - формальной. Балетное умение Сьюзан не лезет ни в какие рамки, все ее движения фальшивы. А где вы видели такого цвета кровь? Почти малиновую, разве что не блестящую. Не знаю, кому сие может быть страшно? Это вообще уровень детского сада. Дрожать от каждого дуновения ветра, шарахаться от тени за стеклянной дверью, истошно кричать, завидев отблеск света в окне. Такое ощущение, что Ардженто этим фильмом оттачивал свои навыки, проверяя реакцию публики на то или иное новшество, впихивая по максимуму все, что смог придумать. Причем довольно грубо и бессистемно. По крайней мере, мне так показалось. А публика, судя по всему, оказалась податливой. И броской на внешние эффекты. Не исключено, что и я бы клюнул на эту удочку, будучи способным посмотреть это кино в 1977-ом. Но не смог в силу возраста. А сейчас же это совсем не воспринимается. Примитивно, аж жуть. Оценки (максимум - 10): Сценарий 4. Зрелищность 6. Актерская игра 5. Общая 5. (Эл Джонсон, ajvideo.ru)

Этот фильм некоторые критики считают вершиной творчества Ардженто и всего итальянского ужаса вообще. Не знаю, насколько оправданна такая точка зрения, но то что фильм великолепен, это бесспорно. Американская девушка Сюзи Бэннон, которую играет Джессика Харпер (Jessica Harper) приезжает в Германию, в очень известную балетную школу, чтобы усовершенствовать свои умения. Но с самого начала она натыкается массу таинственных и загадочных происшествий. Так, например, когда она на такси подъезжает к входу школы, из нее выбегает испуганная девушка и куда-то убегает. В саму школу ее не впускают, заявляя, что ее здесь не знают и советуют убраться. На обратном пути Сюзи из окна видит бегущую по лесу девушку (которую в скором времени ждет смерть). Очень хороша поездка в такси. Сильные темные цвета, замкнутое пространство такси и музыка создают предзнаменование близящейся беды. После повторного приезда в школу, выясняется, что ее ждут, а вчера вышло какое-то недоразумение. Девушку принимают в школу и сразу же отправляют на первое занятие. В раздевалке она стакивается с двумя девушками - Сарой, которую играет Стефания Касини (Stefania Casini) и Ольгой (Барбара Маногльфи / Barbara Magnolfi). Первая из них станет ее подругой и сыграет большую роль в последующих событиях. А странные вещи продолжают происходить - луч света, попавший с лезвия ножа, ослепляет Сюзи и у нее начинается сильное головокружение. Которое, также имеет определенные последствия. Фильм классный. Обычная арджентовская атмосфера проявляется в фильме со всей силой. Загадочная школа создает классное впечатление. Вообще использование ярких цветов в качестве пугающего аспекта очень необычно и привлекательно. Эта яркость делает фильм сродни фэнтези, своеобразной страшной сказки для взрослых. Сценарий для фильма совместно написали Дарио Ардженто и Дарья Николоди (Daria Nicolodi), адаптировав роман Томаса де Куинси (Thomas De Quincey) "Suspiria de Profundis". История получилась увлекающая. С напряженным действием, интересными ходами. Создателям удается выдержать тот самый "саспенс", который делает этот фильм таким привлекательным. Просто великолепен звук, который создали для фильма Ардженто и группа "Гоблин". Это что-то потрясающее. Обычно звуковой фон фильма бывает только одним из сподручных средств (пусть иногда и очень эффективным) для создания напряжения. Тут же музыка настолько сильна, что захватывает внимание и сама создает напряженные моменты, а картинка уже становится всего лишь вспомогательным средством, которое помогает звуковому самовыражению. Переходы от напряженного звучания к полной тишине. И еще сложнее сказать, что выглядит страшнее. Я где-то прочел, что сперва, предполагалось, местом действия фильма будет школа для детей помладше, но из-за опасений различных осложнений, которые могли возникнуть в Италии, было решено перенести место действия в балетную школу. Как всегда в фильмах Ардженто, здесь есть сюжетные линии, которые сперва кажутся первостепенными, но к концу фильма они сходят на нет. Это наличие второстепенных деталей, необходимых для сюжета действий, которые разбросаны на несколько линий - все это создает какую-то жизненность, натуральность, которой так часто не хватает американским фильмам. Самое интересное, что не смотря на интересность сюжетной истории, не она делает фильм. История захватывает, но и зная причину происходящего (я прочел об этом в одном из обзоров за долго до просмотра фильма) ты не много теряешь. Напряжение и атмосфера фильма - вот его главное достоинство. Некоторые моменты, особенно связанные с убийствами, очень близки по духу итальянскому жанру джиалло (по-итальянски giallo, если мое произношение неправильное, исправьте меня), к которому Ардженто также приложил свою руку. Второй сценарист фильма - Дарья Николоди внесла в сценарий свою значимую лепту. Часть вдохновения было получено Ардженто после ее рассказов о воспоминаниях ее бабушки, которая закончила школу, где темными ночами практиковалась черная магия. Предполагалось в начале, что она же будет играть Сару, подругу Сюзи Бэннон, но из-за травмы во время съемок реализация этой идеи не состоялась. Мое впечатление об этом фильме практически соответствует впечатлению от следующего обозреваемого фильм – «Преисподняя». Так что не буду повторяться - лучше прочтите рассказ о втором фильме. (horror.citycat.ru)

Он убивал их сам. В одном из интервью Дарио Ардженто признавался: «Я люблю женщин, особенно красивых. Если у них красивое лицо и фигура, я предпочитаю, чтобы убивали именно их, а не уродливого парня или девушку». Руки убийцы, снятые крупным планом, почти всегда принадлежали ему. Ардженто был и жертвой собственного воображения и убийцей собственных фантазий. В 1977 году он снимает историю о молодой девушке, отправившейся в Германию для обучения в знаменитой балетной школе, в которой происходит ряд зловещих убийств. Распутывая их, она сталкивается со страшной тайной, скрываемой руководством школы. Сюжет фильма был подсказан режиссеру автором сценария Дарьей Николоди, рассказавшей ему семейную легенду о своей бабушке, сбежавшей из базельской музыкальной школы, в которой учениц учили не только музыке, но и основам черной магии. Постер фильма очень точно обозначает жанровую принадлежность мрачной сказки для взрослых, в которой Ардженто решил частично отойти от канонов излюбленного им джалло. «Суспирия» - это слэшер, приподнявшийся на цыпочки изящества в пуантах мистического хоррора. Безжалостная slash-резня в аристократических декорациях изысканных интерьеров. Витражи, стрельчатые арки, плетение серебряных лестниц, герметичные альковы комнат с кукольными дверями, растительный орнамент на стенах, вышитые золотом арабески занавесей. Бархат, парча и шелк. Камерное пространство фильма, снятого в историческом здании Haus zum Walfisch во Фрайбурге, напоминает драгоценную музыкальную шкатулку. Повинуясь повороту ключа Мастера и гипнотизирующему мелодичному звону, в ней кружатся и одна за другой умирают хрупкие фарфоровые балерины-инфанты. Балом правит алый на правах вывернутой наизнанку кардинальской мантии оттенка крови Зверя. Импровизированная спальня из белоснежных простыней, в которой засыпают юные танцовщицы, приобретает окрас Красной комнаты Линча. В царственный пурпур видеоряда время от времени вклиниваются витражные осколки льдистого кобальта и золотистого янтаря. Сукровичный поток, льющийся из перерезанных артерий, сменяется сыплющимся на головы дождем из червей, но контраст только сильнее подчеркивает экранный террор алого. В какой-то момент просмотра возникает дежа-вю. Застилающая багровая пелена напоминает об ощущениях зародыша внутри плацентарного кокона, с тревогой прислушивающегося к дыханию и сердцебиению материнского организма. Делая рокировку и подменяя материнское на мачехино, Ардженто помещает героинь своего фильма внутрь утробы Матери вздохов, провоцируя выплеск с экрана неуправляемого панического ужаса. Цвет, в начале фильма появившийся как пунцовый румянец на щеках невинности юных учениц, к финалу переродится в полыхающее адское зарево - старинный ритуал очищения крови огнем, словно сошедший со страниц параноидального Malleus Maleficarum'а. Сюрреалистичная фантасмагория Ардженто похожа на удава. Атакуя броском экспрессии первых же кадров бушующего ливня и щелкнувшего капкана дверей аэропорта, «Суспирия» мгновенно заглатывает волю к сопротивлению. Властно овладевая вниманием, она позволяет чувствовать при просмотре только одно - разливающееся внутри вас Наслаждение. Привлекательность эстетики зла опьяняет своей инфернальной роскошью. Чувственная атмосфера страха сжимает горло интимнее рук убийцы в черных кожаных перчатках. Лезвие, раз за разом погружающееся в тела жертв, в какой-то момент начинает вызывать безумные ассоциативные фантазмы. А бешеный ритм саундтрека приоткрывает заслонку рвущемуся на свободу дионисийскому началу. То, что отравлен - и отравлен извращенной красотой фильма раз и навсегда - зритель осознает уже слишком поздно. Вошедшему в больной мир воображения Ардженто и познавшему размытость границы между тьмой и светом, уже не суждено вернуться прежним. «Суспирия» не случайно была принята с восторгом японскими поклонниками - картина Ардженто больше всего напоминает японские фильмы ужасов - кайданы. В основу которых положен факт нарушения границы между мирами живых и мертвых. Колебание устойчивой системы, которая определяет бытие, виновники которого непременно должны быть наказаны. «Суспирия» близка кайданам еще и своей кинолингвистикой. Яркая галлюциногенная цветопись кадра, построенная на виртуозной игре насыщенных оттенков. Крупные планы глаз героев. Симфония колотящегося сердца, озвученная этническими ритуальными барабанами музыкального ряда. Уникальная работа с освещением, когда свет гаснет постепенно (старинная традиция гаснущих поочередно свечей), по мере все большего затемнения комнат переходя ко все более страшным сценам. Нагнетание атмосферы ужаса, строящееся на замедленном и плавном движении камеры, словно парящей в воздухе и передвигающейся от сдавленного ужасом дыхания персонажей. И конечно же зритель, превращенный мастерством оператора в призрака, подсматривающего за происходящим. Поклонников и подражателей «Суспирии» было и будет немало. Одной из удачных стилизаций можно считать снятую в 2007 году бельгийским режиссерами Катте и Форзани оммажную кинофантазию «Amer», в которой была отдана дань восхищения эстетическим совершенством творчества «Висконти насилия». Но в точности продублировать гипнотизирующую атмосферу «Суспирии» не удастся, пожалуй, уже больше никому. Ардженто, как величайшему из киномагов, удалось невозможное. Выйдя за пределы созданной им кинореальности, он проник и остался навсегда в недосягаемой для многих мастеров экрана области - волшебном и пугающем мире зрительского воображения. (AndaLucia)

Как известно, жанр фильмов ужасов считается по большому счету второсортным. Фильмы этого жанра практически не получают никаких наград на кинофестивалях, среди актеров нечасто можно встретить известные имена, бюджеты картин, как правило, также не слишком высокие. Да и хорошие режиссеры в большинстве своем предпочитают не снимать подобное кино. Поэтому совершенно неудивительно, что фильмы ужасов, которые можно назвать действительно хорошими без всяких оговорок, встречаются крайне редко. Одним из лучших режиссеров, специализирующихся на фильмах ужасов, является Дарио Ардженто. Ардженто снимает кино в так называемом жанре "джалло", что в переводе с итальянского означает "желтый". Насколько я понял, четкого определения "джалло" не существует, просто к нему относят все итальянские фильмы ужасов ввиду их особенностей и отличия от подобных фильмов, снятых в других странах. Вообще большую часть картин Дарио Ардженто я бы не назвал по-настоящему страшными и серьезными. В этих фильмах присутствует определенная ирония, а задача напугать зрителя, на мой взгляд, стоит далеко не на первом месте. Но есть у Ардженто и несколько работ, которые по всем параметрам соответствуют жанру фильма ужасов. Одна из них - это "Суспирия", которую многие считают вершиной творчества данного режиссера. Итак, чем же данная картина выделяется на фоне великого множества стандартных и тупых ужастиков? Наверное, первое, что надо отметить, это операторская работа. В "Суспирии" очень активно используются светофильтры, позволяющие играть с цветом и выбирать нужные оттенки для каждой сцены. Большая часть фильма снята в красных тонах. Красный - цвет крови, и это отлично подчеркивает жуткую и таинственную атмосферу, царящую в здании балетной школы, где и разворачивается практически все действие картины. Вторая составляющая успеха - это музыкальное сопровождение фильма. Авторами саундтрека к "Суспирии" являются сам Дарио Ардженто и группа Goblin, которая написала музыку и ко многим другим картинам данного режиссера. Психоделическая музыка, звучащая на протяжении большей части фильма, полностью погружает зрителя в атмосферу происходящего на экране и не дает расслабиться ни на секунду, ведь в любой момент может произойти что-то ужасное. Дальше следует отметить монтаж. В "Суспирии" не так много убийств, но каждое снято выдержанно и обстоятельно. Режиссер никуда не торопится и дает зрителю возможность полностью прочувствовать, какие эмоции испытывает персонаж в данный момент. Некоторое время герой находится в ужасе и замешательстве, не понимая, что происходит. А потом либо все благополучно заканчивается, либо происходит что-то страшное. В любом случае, зритель находится в постоянном напряжении и не знает, чего ждать. Отдельный респект за сцену на площади. Ну и сюжет также не подкачал. Конечно, сценарий не идеален, и, если захотеть, то можно найти отдельные огрехи. Но в целом сюжет очень хорош. Мне больше всего понравилось, что не стали выдумывать очередную херню про глобальное зло, стремящееся уничтожить весь мир, и для убийства которого необходим какой-то древний артефакт. В "Суспирии" все просто, но при этом достаточно непредсказуемо. Практически до конца фильма непонятно, что же на самом деле происходит. Такая детективно-мистическая структура сюжета должна присутствовать в хорошем фильме ужасов. Иначе теряется значительная доля напряжения фильма. Среди актерского состава "Суспирии" нет звезд или очень известных актеров. Тем не менее, все сыграли отлично. Главная героиня и другие ученицы балетной школы, преподаватели школы, слепой пианист, слуга из Румынии - актеры подобраны прекрасно. Все на своих местах. "Суспирия" - это, пожалуй, лучший виденный мной фильм ужасов. Конечно, есть такие замечательные, качественно сделанные фильмы, как "Сияние", "Экзорцист", "Омен", "Психоз" (он, кстати, послужил основой практически для всего творчества Дарио Ардженто). Но все равно уровень напряжения не тот. Это скорее триллеры. (FloMaster)

Ностальжи... Я не специалист по ужасам. И, в-общем, даже не любитель. То есть, я вообще не люблю ужасы. Есть, конечно, небольшие исключения - я питаю самые нежные чувства к Карпентеровской безумице «Кристине» и к бедняжкам пантерам, брату с сестрой из «Людей-кошек», ну еще к дико скалящемуся Николсону - Волку. И все. Но это крайне редкие случаи, не поддающиеся логике, из разряда «ну вот полюбилось, и усе тут! Ностальгия, мать ее...» Чувствуя серьезные пробелы в знаниях из этой области, и осознавая «тонкую ранимость собственной натуры» (хе-хе), в самообразовательных и самовоспитательных целях я нашла несколько фильмов итальянских мастеров хоррора старой школы и, выразительно тяжко вздохнув, приступила к изучению сути вопроса... Начала погружение в итальянское джалло, по совету одного очень хорошего и увлеченного человека, именно с «Suspiria» - «Подозрение». Итак, первые кадры: аэропорт, симпатичная юная хрупкая девушка выходит с чемоданами на улицу под проливной дождь, ловит такси, называет необходимый адрес и отправляется в путь... Что меня поражает сразу, так это свет. В мокрых окнах такси отражаются фонари и окна горящих витрин, напряженный малиновый свет бьет в глаза, пропадает, снова появляется, и эта игра разноцветных лучей и пятен завораживает. Глаз не оторвать! Начинает звучать музыка, тревожная, красивая, она будоражит нервы, она несет в себе опасность, и вот тут ты начинаешь чувствовать тот самый некий прохладный трепет, когда хочется забраться на диван с ногами и высунуть из-под пледа только любопытный нос... Девушка подъезжает к зданию, подходит к двери (тут надо добавить, что эта девушка - американка, она приехала в Германию учиться в балетной школе. И, соответственно, тот дом, куда она направляется, и есть та самая элитная балетная школа). И тут из этой двери вылетает другая девушка, испуганная до ужаса, она кричит что-то непонятное про страшную тайну и какие-то цветы и убегает прочь под проливным дождем. И этой же ночью ту несчастную убежавшую девушку жестоко убивают. Так начинается эта история... История таинственных убийств, мистических событий и страшной разгадки... О сюжете больше ни слова! Хочу лишь заметить, что для современного зрителя, весьма избалованного и придирчивого, вся эта история может показаться слегка наивной и не очень интересной... Но для настоящего киномана-гурмана, как мне кажется, этот фильм весьма ценен тем, что несет очень яркое представление о том, с чего же когда-то более 30 лет назад начинал великий и ужасный Дарио Ардженто, которого в свое время именовали не иначе, как итальянский Хичкок... Что мне, не искушенной в ужасах, понравилось в этом фильме, так это СТИЛЬ! Безупречный авторский стиль! Красота в каждом кадре! Идеальные декорации, архитектура, интерьеры... Кроваво-красные стены с черными квадратами дверей и колонн, разноцветные витражи на потолке, вычурные оконца... и этот розовый свет, проникающий отовсюду... Красный цвет доминирует, раздражает глаза, он упрямо твердит о надвигающемся ужасе и несет в себе угрозу для чувствительной психики героинь фильма... А какая красота таится в музыке! В каждом ее звуке! Музыка группы «Гоблин» такая, что забирается когтистыми лапками в твою душу и царапает там, царапает, покусывает, как хищный зверек, бередит... и этот мотив ты еще очень долго не сможешь выбросить из головы. Он уже там угнездился, прижился, врос... И его ты узнаешь всегда, где бы не услышал в будущем. Мелодия иногда навязчива, порой неприятна, но в ней таится какой-то абсолютно особенный ритм и своеобразная начинка... Саундтрек, как мне показалось (не знаю, права ли я?), иногда просто ведет сюжет за собой... Не картинка, а именно звуки: мелодия, появляющаяся ниоткуда, какие-то потусторонние вздохи, голоса, шаги, тяжелое дыхание... И героиня в какой-то момент идет вслед за этими звуками, полностью подчиняясь им... И вдруг в какой-то момент - тишина... полная, зловещая... Она обрушивается на тебя неожиданно, и вот тут становится на самом деле слегка жутковато. Вообще, если честно, то сильно страшно мне в этот раз не было. Где-то сюжет угадывается наперед, где-то видишь параллели с тем, что ты уже когда-то видела, где-то хочется улыбнуться от наивности и глупого поведения героинь... а где-то сказать - ффу, какая бяка! Опять червяки... Но тем не менее, есть эпизоды, весьма неожиданные и приятно шокирующие... Хочу еще заметить, что смотреть старые ужастики - занятие, дающее зрителю весьма странные и удивительные ощущения... Вроде ты ждешь леденящий душу ужас, а этого нет. Ты с замиранием сердца ждешь жутких до безобразия сцен насилия, а тебе предлагают красивую историю, своеобразную страшную сказку, с чудной музыкой и яркими сумасшедшими красками... И ты остаешься доволен! (Уж моя-то душенька точно довольна!) Или я не права, и не все ретро-ужастики такие классные? Может мне просто повезло начать с «Суспирии»? А дальше будет хуже? Чем меня удивит и порадует в следующий раз господин Ардженто? *В предчувствии, потирая лапками, достаю из коробочки «Кошку о девяти хвостах». Подводя итог, я вполне официально заявляю, что для меня лично «Suspiria» встала в один ряд с «Кристиной» и «Людьми-кошками». Несмотря на то, что эти картины очень разные по настрою, по идее, по стилистике, их объединяет одно - это классика своего жанра, это красота в кадре, это удивительная своеобразная (и в каждом случае уникальная) атмосфера, это моя личная, уже успевшая вылупиться ностальгия... С благодарностью SsvS, мудрому и благородному проводнику в таинственный и стрррашный мир Ардженто... Путешествие продолжается... (Murlyka)