ОБЗОР «ЧЕЛОВЕК В БЕЛОМ КОСТЮМЕ» (1951)
Фантастическая комедия. Эксцентричный изобретатель Сидни Стрэттон (Алек Гиннесс) работает на текстильной фабрике. Однажды ему удается создать нечто необыкновенное. Новая ткань, изобретенная им, не рвется, не мнется, не изнашивается...
ОСКАР, 1953
Номинация: Лучший сценарий (Роджер МакДугалл, Джон Дайтон, Александр Маккендрик).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1952
Номинации: Лучший фильм, Лучший британский фильм.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1952
Победитель: Топ иностранных фильмов.
По пьесе шотландского драматурга и сценариста Роджера МакДугалла (1910-1993), двоюродного брата Александра Маккендрика.
Место съемок: Лондон; Бернли (Ланкашир).
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=44876.
Информация об альбомах с саундтреком - http://soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=16033.
Премьера: 7 августа 1951 (Лондон).
Слоганы: «Should they let him play... or should they put him away?»; «First... Explosions! Then Success! Then Chaos!»; «Guinness is Back... Working Wonders With Wile, Whimsey and Wit!».
Кадры фильма; кадры со съемок: http://moviestillsdb.com/movies/the-man-in-the-white-suit-i44876; http://blu-ray.com/The-Man-in-the-White-Suit/137114/#Screenshots; http://www.spielfilm.de/filme/2993147/der-mann-im-weissen-anzug/galerie#144959.
«Человек в белом костюме» на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v31186.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 11 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/man_in_the_white_suit/).
О картине на сайте Turner Classic Movies - http://tcm.com/tcmdb/title/82658/The-Man-in-the-White-Suit/.
Стр. фильма на сайте Британского института кино - http://www.bfi.org.uk/films-tv-people/4ce2b6afc62fe.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии Британского института кино (58-е место) и «100 лучших британских фильмов всех времен» по версии Time Out (73-е место).
Рецензии кинокритиков: http://mrqe.com/movie_reviews/the-man-in-the-white-suit-m100018014; http://imdb.com/title/tt0044876/externalreviews.
«Ealing Studios» появилась в лондонском пригороде Илинг в 1931 году, но первые съемки на территории, занимаемой студией, датируются аж 1896 годом. С 1938-го «Илинг» возглавил сэр Майкл Бэлкон (1896-1977), дед небезызвестного актера Дэниела Дэй-Льюиса (род. 1957). Он спродюссировал множество фильмов, включая документальные ленты о Второй мировой войне и классический альманах ужасов «В ночной тиши» (Dead of Night, 1945). Но наибольшую известность студия приобрела благодаря своим фирменным комедиям, возникшим в послевоенные годы, с их скудным бытом и продовольственными ограничениями, оставшимися от недавнего прошлого. Впоследствии эту эпоху так и прозвали - «Илингской комедией». Самым характерным для этих комедий было то, что герои, типичные «средние британцы» со своими традиционными поведенческими стереотипами попадали в необычные, часто фантастические ситуации, но при этом их поведение продолжало следовать привычной бытовой логике, и этот парадокс создавал сильный комический эффект. Обычно эти роли доставались одним и тем же актерам - таким, как Алек Гиннесс и Стэнли Холлоуэй. В 1955 году студию выкупила «Би-Би-Си», после чего на ней стали производить телесериалы. Примечательно, что Майкл Бэлкон, расставаясь с родной студией, украсил стену главного здания мемориальной доской со следующей надписью: «Здесь на протяжении 25 лет было создано большое количество фильмов, показывающих Британию и британский характер». Через сорок лет, в 1995-м, контроль над студией перешел к Национальной школе кино и телевидения. В разное время в «Илинге» снимались проекты, продолжающие традиции мрачного юмора классических илинговских комедий: «Летающий цирк Монти Пайтона» (1969-1974), «Зомби по имени Шон» (2004) и другие. (Макс Милиан). О студии «Илинг» в Википедии (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Ealing_Studios.
Александр Маккендрик / Alexander Mackendrick (8 сентября 1912, Бостон - 22 декабря 1993, Лос-Анджелес) - британский и американский кинорежиссер, сценарист. Учился в Школе искусств в Глазго. В 1937 начал работать в кино в качестве сценариста студии «Пайнвуд». За Маккендриком закрепилась слава ведущего комедиографа английского кино. Переехав в Голливуд, Маккендрик продолжал поиски в жанре сатирической комедии. Но пребывание в США совпало для сценариста с длительным творческим кризисом. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Mackendrick.
Сэр Алек Гиннесс / Alec Guinness (2 апреля 1914, Лондон - 5 августа 2000, Мидхерст) - британский актер театра и кино. В 14 лет Алек потерял отца. Годы учения в пансионе были не очень веселыми. Мечта стать актером порой казалась неисполнимой. Даже когда его приняли в театральную школу, было неизвестно, сможет ли он учиться. Все зависело от того, найдет ли он работу, которая могла бы дать ему средства к существованию. И только устроившись статистом в театр, он смог продолжить обучение актерскому мастерству. В 1941 Гиннесс ушел воевать. Матрос, лейтенант, капитан - Гиннесс служил на Средиземном море, участвовал в высадке на Сицилию, доставлял боеприпасы партизанам Греции и Югославии. В 1946 вернулся в Лондон. Понадобилось всего пять лет, чтобы Алек Гиннесс стал одним из выдающихся мастеров английского театра. Дебютировал в театре Джона Гилгуда, который в 1938 доверил ему играть Гамлета. К 1955 году его репутация в театральном мире была такова, что королева наградила его орденом Британской империи, а четыре года спустя произвела в рыцари. В кино Гиннесс в основном снимался у Дэвида Лина - режиссера, известного своими крупнобюджетными постановками на исторические темы. Гиннесс играл практически во всех его крупных проектах, включая «Оливера Твиста» (1948), «Мост через реку Квай» (1957), «Лоуренса Аравийского» (1962), «Доктора Живаго» (1965) и «Поездку в Индию» (1984). Однако первый настоящий успех пришел к нему после черной комедии «Добрые сердца и короны» (1949), в которой Гиннесс сыграл сразу 8 человек, включая женщину. За «Мост через реку Квай» Гиннесс был награжден «Оскаром». Большинству зрителей следующего поколения он известен как джедай Оби-Ван Кеноби из «Звездных войн». Хотя эта роль принесла ему миллионное состояние, актер, по слухам, недолюбливал ее, и Джорджу Лукасу стоило немало времени и нервов убеждать его принять участие в съемках каждого нового эпизода. В 1979 Гиннессу был вручен почетный «Оскар» за вклад в мировое киноискусство в течение долгой и успешной актерской карьеры. Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Alec_Guinness.
Джоан Гринвуд / Joan Greenwood (4 марта 1921, Лондон - 28 февраля 1987, Лондон) - британская актриса. Родилась в лондонском Челси. Актерское мастерство Джоан изучала в Королевской академии драматического искусства, после чего стартовала ее долгая и насыщенная театральная карьера. Помимо многочисленных ролей на Вест-Энде актриса пару раз играла и на театральных сценах Бродвея. Гринвуд также исполнила несколько памятных ролей и на большом экране, включая кинокартины «Добрые сердца и короны» (1949), «Человек в белом костюме» (1951), «Как важно быть серьезным» (1952), «Очарованная сценой» (1958), «Таинственный остров» (1961) и «Том Джонс» (1963), роль в котором принесла ей номинацию на «Золотой глобус». В 1960 Джоан Гринвуд познакомилась с британским актером Андре Мерелем, с которым у нее начался роман, завершившийся тайной помолвкой на Ямайке. У пары родился сын Джейсон, ставший, как и родители актером. Последней ее ролью стала миссис Кленман в драме «Крошка Доррит», вышедшей на экране в 1988, спустя год после смерти актрисы от сердечного приступа. В 1995 Джоан Гринвуд заняла 63 место в списке «100 самых сексуальных звезд в истории кино» по версии журнала «Empire». Подробнее (англ.) - https://en.wikipedia.org/wiki/Joan_Greenwood.
ВАРИАНТ 1. Кочуя с одной текстильной фабрики на другую, занимая там незначительные посты, бывший выпускник Кембриджа продолжает опыты по созданию чудо-ткани. Каждый раз эксперименты заканчиваются его увольнением, и только на заводе Бернли дочь хозяина берет его под свою защиту. Он ставит финальную точку в опытах и создает синтетическую ткань, не подверженную износу и загрязнению. Едва узнав об этом, владельцы заводов и профсоюзы впервые в истории объединяют свои усилия, чтобы обезвредить изобретателя, ставящего под удар всю текстильную промышленность. Сначала изобретатель, щеголяющий в белоснежном, сверкающем и непогрешимом костюме из ткани собственного изготовления, попадает в плен к текстильным магнатам. Дафна Бернли помогает ему вырваться на свободу. Потом он попадает к представителям профсоюза, но ускользает и от них. Преследователи гонятся за изобретателем и вскоре вновь догоняют, и он уже готовится пережить не самую приятную четверть часа в жизни, но тут враги, жадно вцепившись в него, замечают, что чудо-костюм распадается на части, словно вата. В текстильной индустрии вновь воцаряется покой и равновесие. По крайней мере, пока молодой человек не усовершенствует изобретение. (Жак Лурселль, «Авторская энциклопедия фильмов»)
ВАРИАНТ 2. Изобретатель Сидни Стрэттон (Алек Гиннесс) работает чернорабочим на фабрике одежды. Однажды руководство фабрики обнаруживает, что Стрэттон построил в лаборатории фабрики какую-то странную установку на средства самого завода. Стрэттона с треском увольняют. Ему удается устроиться на другую фабрику, где он также полулегально строит экспериментальную установку. Дафне Бримли (Джоан Гринвуд), дочери хозяина завода Алана Бримли (Сесил Паркер), Стрэттон рассказывает, что ему почти удалось создать ткань из полимерного волокна; одежда из такой ткани не будет пачкаться, мяться и изнашиваться. Алан Бримли, узнав о самоуправстве в лаборатории его фабрики, хочет вышвырнуть Стрэттона на улицу, однако Дафна вступается за него и убеждает отца, что изобретение Стрэттона заслуживает внимания. Бримли разрешает Стрэттону закончить эксперименты, и вскоре тот действительно создает обещанный «вечный» материал. Стрэттон делает из этого материала для себя белый, и даже светящийся костюм. Бримли собирается начать производство нового материала и планирует собрать пресс-конференцию, на которой намерен объявить о сенсационном открытии. О его намерениях узнают конкуренты, которые приходят в ужас, так как новый материал сделает их производства неконкурентоспособными и резко уменьшит спрос на одежду, на услуги прачечных и т. д. Они принимаются убеждать Бримли заключить со Стрэттоном кабальный договор и навсегда положить изобретение под сукно. Бримли сначала противится, но затем принимает сторону других промышленников. В это время Стрэттон показывает чудесные свойства своего костюма знакомым рабочим. Те сразу понимают, что если одежда станет гораздо более долговечной, то число рабочих мест на фабриках одежды резко уменьшится. Профсоюзы решают вмешаться в ситуацию и потребовать запрета нового материала. Стрэттон отказывается подписать кабальный контракт и Бримли решает удерживать его у себя до тех пор, пока не добьется согласия. Дафна помогает Стрэттону сбежать. Стрэттон пытается найти поддержку у рабочих, но те тоже ловят его и, пока идут переговоры с промышленниками, сажают в подвал. Стрэттону и оттуда удается сбежать, и профсоюзники вместе со штрейкбрехерами гоняются за ним по улицам до тех пор, пока костюм на нем вдруг не разваливается - полимер оказался нестабилен. Такому исходу рады все, кроме, конечно, самого Стрэттона. Но у него остается надежда доработать свое изобретение и сделать материал поистине вечным... (wikipedia.org)
[...] Шедевр с Алеком Гиннессом в роли изобретателя, преследуемого всеми за его гениальное изобретение - вечную ткань. Несмотря на легкость сюжета, картина оставляет после себя тревожные мысли, поскольку в ней задаются вопросы, актуальные и для наших дней. Маккендрик размышляет, как далеко могут зайти люди в противостоянии со всем новым, непривычным и грозящим изменить повседневную жизнь до неузнаваемости. Как всегда, будущий Оби-Ван Кеноби неподражаем, а Джоан Гринвуд очаровательна. (Макс Милиан)
[...] Редчайший дар перевоплощения Гиннеса становился аттракционом, чудаковатость - стандартной маской персонажей Гиннеса. Лучше других понимал гибельность такого пути сам актер, которому хотелось бы видеть в неудачнике - романтика, столкнувшегося с прозаическим и жестоким веком, в чудаковатости - одержимость благородными идеями, в комедийных ситуациях - трагическое в его неожиданном, непривычном аспекте. И не удивительно, что свои лучшие образы актер создает в проблемных комедиях, повествующих о трагических противоречиях современного буржуазного общества, о трудном пути одинокого, маленького и благородного человека. Впервые столкновение "естественного" человека с "неестественным" обществом стало основой комедийного образа Гиннеса в картине "Банда с Лавендер Хилла" (1951). Более глубокое развитие эта тема получает в комедии А. Маккендрика "Человек в белом костюме" (1951). Скромный химик-лаборант Сид Стреттон, как и все комедийные персонажи Гиннеса, - чудак. Чудак благородный, посвятивший жизнь науке, открытию, которое должно помочь людям. Синтетическая нить Стреттона позволит создать вечную, неистребимую, сверхпрочную материю. Вначале мы смеемся над фанатичной настойчивостью безропотного, наивного, претерпевающего за свою идею всевозможные гонения человека. Смеемся, тем более что он преодолевает самые немыслимые препятствия с молчаливым стоицизмом персонажей Бастера Китона. Когда же Сиду удается заставить воротил бизнеса осуществить его изобретение и даже сшить с помощью автогенной сварки роскошный белый костюм из новой материи, кажется, что проблема исчерпана. А по сути дела возникает другая, совершенно новая проблема. Объектом смеха здесь уже становится общество, и то, что казалась раньше смешным, превращается в трагедию. Не новость, что в капиталистическом обществе и к прогрессу подходят с меркой выгоды. "Вечная материя", костюм из которой будет служить человеку всю жизнь, разорит фабрикантов. Отказавшись уничтожить свое детище, Сид становится "опасным" человеком, он вынужден спасать свою жизнь. Считавшие Гиннеса лишь комиком - "хамелеоном", были поражены драматизмом и глубиной психологии в передаче отчаяния "чудака", осознавшего, что современная цивилизация враждебна прогрессу и интеллекту. Известие о том, что "вечная материя" оказалась вовсе не вечной, останавливает преследователей Сида и спасает его. С торжествующим хохотом они разрывают расползающийся от прикосновения пальцев, светящийся в темноте костюм. Зритель, смеявшийся до сих пор над злоключениями Сида, умолкает. И когда взгляд героя - Гиннес передает в нем боль, досаду, разочарование, презрение, - его полный неожиданного достоинства жест останавливают смех на экране, хочется аплодировать актеру, сумевшему так тепло, проникновенно, с такой любовью и уважением показать мудрость и мужество "чудака". [...] (Владимир Утилов. «Алек Гиннесс»)
[...] В 1950-е потребительство стало образцом западной жизни, а ЗУ [запланированное устаревание] - скрытой от обывателя основой экономического роста развитых стран. Вред «вечных» товаров для экономики потребления был обыгран в британской комедии Человек в белом костюме (1951). Химик, который изобрел вечное волокно, поначалу воспринимает это как успех, однако со временем против него восстают не только производственники, но и рабочие. Первые не хотят терять прибыль, а вторые - рабочие места. Этот фильм практически списан с истории американской компании DuPont, создавшей в 1935 году нейлон. Практически неубиваемые нейлоновые чулки прославились на весь мир. Но со временем, говорят сторонники теории заговора, руководители компании поняли, что это не столь выгодное открытие, и поручили своим химикам создать менее долговечную ткань. «Если инженеры старой школы стремились создавать как можно более долговечные вещи, то инженеры новой, рыночной, напротив, вдохновенно работали над тем, чтобы изобрести как можно менее долговечный товар. И новая школа одержала верх над старой», - говорит Жиль Слейд, канадский писатель, автор книги Сделано, чтобы сломаться. Современные вещи специально созданы так, чтобы к моменту выплаты кредита приходить в негодность, - так формулирует постулат ЗУ главный герой еще одного фильма, Смерть коммивояжера (1951) Артура Миллера. [...] («Лампа наваривания. Почему современные гаджеты ломаются очень быстро». Читать полностью - http://korrespondent.net/tech/technews/3564617)
В 1951 году на мировой экран вышел фильм «Человек в белом костюме». Главный герой - ученый-химик, изобретающий ткань, которая не пачкается, то есть - самоочищается. По прошествии полувека реальные ученые подтверждают возможность существования такой ткани. И это радует. Последнее сообщение с фронта самоочищающейся одежды пришло от двух китайских ученых - Валида Даоуда (Walid A. Daoud) и Джона Синя (John Xin). Оба доктора работают в Гонконгском политехническом университете (PolyU), где использовали нанотехнологии, чтобы создать ткань, которая избавляет себя от грязи и бактерий при подвергании солнечному свету или ультрафиолетовому излучению. Ученые эти говорят, что изобрели эффективный способ покрытия хлопчатобумажной ткани крошечными частицами диоксида титана (TiO2) [...] («Самоочищающаяся одежда нуждается в бактериях и титане». Читать полностью - http://www.membrana.ru/particle/2794.)
Лекарства от СПИДа нет? Рак неизлечим? Опыты по клонированию человека окончились неудачей? И до сих пор нет дешевого источника энергии, не засоряющего окружающую среду? А вдруг - есть? Вдруг все это давно изобретено и открыто, и, в строго засекреченном виде, хранится в самых потаенных уголках нашей планеты, доступное лишь избранным - а, может быть, - уже не доступное никому? Только представьте, если лекарство от рака есть? Если о нем узнают - какие гигантские прибыли потеряет фармакология, медицина, химия... Какие невероятные сражения начнутся за контроль над производством этого лекарства, сколько человек потеряет работу, а сколько будет попросту стерто с лица Земли в погоне за всемогущим патентом и «зеленым богом». Фильм «Человек в белом костюме» - как раз об этом - о своевременности и несвоевременности открытий, о бедах и несчастьях, какие влечет за собой неконтролируемое течение научного прогресса, о первооткрывателях-альтруистах, которые, действуя исключительно во благо человечества, приносят ему лишь вред, о людях, которые вершат судьбы мира, контролируя и дозируя науку, и об остальных, недалеких в своей массе, не готовых к новому, боящиеся всего, и готовые уничтожить кого и что угодно ради собственного мещанского спокойствия и т. н. стабильности, о которой и сейчас так много говорят. Пусть жизнь не слишком хороша, зато она, мол, стабильно не слишком хороша, без всяких там рывков и революций, а лучшее, господа, враг хорошего. Гнилая философия, но людьми, тем не менее, принимаемая - люди боятся за свои отдельно взятые маленькие четырехстенные мирки. Этот фильм появился в середине ХХ века, как раз в эпоху современной научно-технической революции, когда невозможное казалось возможным, Космос приближался, люди, пережившие мировую войну, хотели мира, в котором все будет для них и в идеальном варианте - независимо от господствующей идеологии. По сути, ведь революционные основы, на которых нынче зиждется прогресс, зародились именно в ту эпоху, и с той поры новых изобретений практически не было - лишь совершенствовались существующие. Возможно, новые остаются «за кадром» нашей действительности, как не проверенные и опасные. К тому же, в этом случае все четко распределено - производство, патенты, права, прибыли... А новое обязательно внесет разлад. Это неправда, что человечество идет вперед. Человечество боится нового, как раввин - фашиста. Взять хотя бы религию - люди готовы убить друг друга, лишь бы никто не трогал то, что создает ощущение равновесия, так необходимого неустойчивому человечеству. Или - ближе - кино, в котором все больше в моду входят ремейки, сиквелы, приквелы - стабильный способ дохода, позволяющий с минимумом риска делать хорошие деньги и при этом вполне нравиться массам. Этот фильм оказывается поразительно актуальным сегодня, когда, при казалось бы невероятном техногенном прыжке, стоит копнуть поглубже, выясняется, что цивилизация топчется на месте и самодовольно окучивает когда-то взошедшие побеги, опасливо обрезая новые. Герой фильма изобрел ткань, которая прочна, как алмаз, не пачкается и не требует никакого ухода. И оказывается в опале как у миллиардеров-монополистов, одевающих весь мир, так и у простого народа: люди понимают, какие кардинальные перестановки в мире влечет это, казалось бы, пустяковое изобретение... Нити тех самых трусов, что мы надеваем каждый день, так прочно завязаны с сотней разнообразных процессов во всем мире, что, оборвись хоть одна из них, мир бы перевернулся. Алек Гиннесс, блестящий английский актер, великолепно вживается в образ все силы вкладывающего в науку ученого-альтруиста, мыслящего исключительно утопически. И, несмотря на то, что его изобретение никогда бы не смогло прижиться, как вечный двигатель, он достоин сочувствия и уважения. Все-таки именно благодаря таким гениальным психам, влюбленным в науку до полного самоотречения и готовым на любые жертвы ради благородной цели, человечество пользуется теми благами, без которых мы уже не можем представить нашу жизнь. Местами этот фильм приближается к хичкоковскому триллеру, моменты, в которых загнанный изобретатель улепетывает от своих неумолимых преследователей, сделаны явно со знанием «39 ступеней», «Подозрения», «Секретного агента» и др. лент мастера саспенса. Местами превращается в достаточно легкомысленную комедию, местами - в увлекательную научно-фантастическую ленту. Но при этом не забывает о своей главной функции - сатире на мещанское общество, консервативное и закомплексованное, помешанное на деньгах, не способное принять не только новое изобретение и научно-технический прогресс, но и человека новой формации - идеалиста-бессребреника, в которого в те времена люди искренне верили. Ведь его появление предсказывали Верн и Уэллс, Азимов и Брэдбери, Беляев и Стругацкие, жаль, что пока что сбываются пророчества Оруэлла, пусть и не в самом их мрачном виде. Заметно и явное левацкое отношение к жизни режиссера Маккендрика - он клеймит позором буржуазию, смеется над глупыми плебеями, а из героя Гиннеса выводит почти Прометея, отвергнутого обществом, оклеветанного, изгнанного, но не сдавшегося. Этот герой отвечает популярным в те годы социалистическим настроениям и попыткам вырваться за пределы капиталистического уклада жизни, где каждый, как бы высоко он ни парил, все равно парит в пределах кабалы, и над каждым всегда найдется хозяин. В этом фильме есть и противоречивость изобретений, и понимание изобретателей, и сочувствие к «сильным мира сего», которые тоже маниакально боятся за свой мир, и гнев по поводу их грязных методов, которыми они стараются вершить лишь им понятную справедливость, и грустный вывод о людях, которые в массе своей поддерживают сложившийся пирамидальный миропорядок, хоть и ругают его на словах, ну и мысль о том, что все, что в мире есть, подлежит моментальному учету и закреплению за «хозяином», в противном случае - уничтожается. Как в песне: Ах, знаю, знаю, знаю... Порядок есть порядок, Все клады и находки учтены: Записаны в анкетах, отмечены в докладах И законами все защищены! Но в той же песне поется: Но неужели, неужели, Неужели не хочется вам Налетая на скалы и мели, Тем не менее, плыть по волнам? Несмотря на иронию, свойственную этой ленте и легкости, с какой Гиннесс и его партнеры разыгрывают рассказанную историю, за всем этим слышится отзвук трагедии многих людей - во все времена. «Человек в белом костюме» - это «Новые времена» 50-х, которые отправляют героя в плавание в неизвестность с почти чаплинской грустью провожая его, одиноко и навсегда уходящего по пустынным улицам равнодушного к нему города. Авторы не предлагают следовать за ним, но надеются на искоренение этого вечного человеческого равнодушия и волнения лишь о собственном кошельке. Финал закономерен. Рожденные ползать - летать не смогут, а рожденные летать - вынуждены летать в одиночестве, потому что, увы, в мире ползающих им тоже делать нечего. (Боб)
Классическая «илинговская» комедия важного для успеха студии режиссера Александра Маккендрика о том, как жил да был один несостоявшийся изобретатель Сидни Стрэттон (Алек Гиннесс), тайком проникающий в различные заводы ради того, чтобы под видом чернорабочего получить доступ в самые оснащенные в стране химические лаборатории, дабы экспериментально проверить несколько собственных теорий. Живет он не ахти как, перебиваясь с одного куска до другого, на каком-то месте сильно не задерживаясь, но особо по этому поводу не переживая - ведь он одержим своим гением и однажды его мечта сбывается, в силу удачно для него сложившихся обстоятельств его принимают за одного из лаборантов, разрешив ему допуск к оборудованию на полный рабочий день и он изобретает идеальное волокно - абсолютно чистое, не мнущееся, не пачкающееся. Из него можно сшить идеальный костюм, который тут же раскупят все. Казалось бы, все должны быть счастливы, если бы не одно но - костюм этот раскупить-то раскупят довольно быстро, но вот за обновками никогда больше не придут в силу вечности ткани, из которой тот сделан. И штопать его никто не будет. И стирать тоже. Фабриканты, профсоюзы и простые люди под угрозой столь страшной опасности готовы забыть былую вражду и поймать Сидни, дабы на корню разрушить его катастрофическую задумку. Второй фильм Александра Маккендрика для студии «Илинг» стал именно тем, чем студия собственно и славится. Взята определенная идея и доведена до абсурда, не забыв при этом лягнуть побольней некоторые проявления современной социальной и экономической жизни Британии. Впрочем, в случае с картиной «Человек в белом костюме» проблемы эти весьма актуальны по сию пору и не только на территории Объединенного Королевства. Различные инновации выглядят революционными и желанными только в глазах тех, кто их делает и, в лучшем случае, простых людей. Кто знает, сколько вечных двигателей и дешевых энергетических материалов было загублено представителями крупных индустрий. Картина не очень продолжительна по длине и по формату скорее напоминает другую известную ленту Маккендрика - «Море виски», будучи при этом гораздо более насыщенной на события и весьма плотной по динамике - первую половину фильма Сидни бегает за тем, чтобы изобрести свой костюм, а вторую - чтобы с этим костюмом скрыться. И, как и в предыдущем фильме, досталось на орехи различным бюрократам от самых разных властных структур. Нет доверия даже профсоюзным лидерам. С другой стороны, финал фильма заставляет задуматься чуть больше, чем можно того было бы ожидать, и расширить тонкую критику создателей картины на самих изобретателей. Насколько близки они к простому народу? Как далеко они задумываются о пользе своих изобретений? И, в конце концов, что будет, если у изобретения будет небольшой, но неприятный побочный эффект? Есть также мнение, что Маккендрик в своем произведении также тонко иронизировал над положением автора в индустрии кинобизнеса и одним из главных промышленных магнатов стал образ его студийного босса. Но тогда в этом случае его ирония обращена и на себя самого себя, оставшегося, буквально, без штанов. Так или иначе, совершенно понятно, что при всей своей абстрактной комедийности, фильм является также и серьезным сатирическим высказыванием, собрав в своих персонажах образы практически всех сторон, что играют хоть мало-мальски значимую роль в подобных историях. Сильный и связанный сценарий, поставленный по истории брата режиссера; яркая игра актеров, причем не только Алека Гиннесса; тонкий и меткий юмор - все это сделало картину классикой расцвета британского юмора середины прошлого века, превратив студию «Илинг» в важный и прямо-таки определяющий пункт кинематографического института комедии, а абсурдность событий позволяет с одной стороны посмеяться над комедией ситуаций и «обществом потребления» в целом. (M_Thompson)
Его рабочий костюм не отличается белизной - чаще всего это комбинезон из грубой ткани или же серый, вытертый халат. Его должность - разнорабочий при лаборатории, его призвание - молекулярная химия. Знакомьтесь: Сидни Страттен, грузчик и мусорщик с большим стажем, ученый-самоучка по совместительству. Стипендия в Кэмбридже не стала для него пропуском в мир большой науки, но разве могут подобные условности остановить настоящего исследователя на пороге величайшего открытия? Создание принципиально нового соединения, которое позволит выпускать ткань, не имеющую аналогов в мировой промышленности - вот цель всей его жизни. И эта цель оправдывает средства, потому Страттен безропотно соглашается на любую работу, лишь бы быть поближе к лаборатории, где всегда что-то бурлит, булькает, а значит можно незаметно пристроить мудреный аппарат собственного изобретения и конечно же раздобыть нужные химикаты. «Гаггл-блаб, гаггл-блаб» - только и доносится откуда-то из дальнего угла комнаты пыхтение странной машины. Взбалмошные ученые и чудаковатые исследователи всегда привлекали особое внимание кинематографа. Сначала, разумеется, инквизиции (но об инквизиции в другой раз), а уже после - кинематографа. Многочисленные воплощения Виктора Франкенштейна и доктора Джекила, Ротванг из бессмертной симфонии Фрица Ланга о фантастическом городе, или док Эммет, персонаж знаменитой трилогии Земекиса - список можно продолжать еще долго, ибо в кино «чокнутый профессор» это такое же устоявшееся амплуа, что и старик-лакей в театре. Персонаж Алека Гиннеса, Страттен, тоже может показаться немного странным, прежде всего потому, что будто не замечает ничего вокруг. Ему приписывают влюбленность в дочку самого Бернли, директора фабрики, профсоюзная активистка в свою очередь уверена, что Страттен жить без нее не может, но тому до обеих нет дела. Его выгнали с семи фабрик, но он невозмутимо идет дальше: не вышло здесь, выйдет в другом месте. Ведь кто не знает, что все великие открытия совершались не благодаря, а вопреки. Цвет здесь имеет значение, пусть фильм и снят на черно-белую пленку. Люди в серых костюмах, люди в черных костюмах, а среди них Страттен, облачившийся по случаю собственного триумфа в белый пиджак и белые брюки - простая метафора, понятная каждому. Знакомое всем народам любопытное «Чавой-то здесь такое?» быстро оборачивается неподдельным испугом, будто ящик Пандоры оказался в руках безответственного хулигана. Изобретение Страттена пугает, потому что непонятно, и вместо славы бедняга вынужден бросаться в бега, спасаясь то от влиятельных фабрикантов, которые боятся потерять деньги, то от простых работников, которые боятся потерять работу. Режиссеру Александру Маккендрику, насмотря на его довольно скромную фильмографию, по праву принадлежит почетное место в ряду первых режиссеров Британии. Его лучшие фильмы напоминают крохотные, тщательно проработанные миниатюры, особое очарование которым придает финальный штрих, завершающая фраза, которая неизменно оставляет светлое ощущение, какие бы неприятности или неудачи не преследовали героев. Ироничный взгляд на традиционно-консервативное общество, единое в неприятии любых перемен, отличается, тем не менее, теплым отношением режиссера к своим персонажам. Вот и здесь, как бы ни пытались промышленники с профсоюзами избавиться от злосчастного изобретения Страттена, мы можем быть уверены, скоро они снова услышат этот странный звук: «Гаггл-блаб, гаггл-блаб, гаггл-блаб...» (поручик Киже)
«Джедай Ее Величества». Будущий кавалер Ордена Британской империи, кавалер Ордена Почета, лауреат премий «Оскар», BAFTA, «Тони» и «Золотого Глобуса», сэр Алек Гиннесс на занятия в театральной студии на Бейкер-стрит ходил босиком. Ботинки надевал перед входом. Они у него были одни, ботинки. В начале 30-х годов о том, что Алек Гиннесс обязательно должен стать артистом, знал только Алек Гиннесс. К тому времени, когда он начал посещать занятия в небольшой частной театральной школе, его актерская будущность потихоньку начинала проясняться. Позади грустное детство, омраченное безотцовщиной (он незаконнорожденный, в графе «имя отца» - прочерк), разные школы (а там, разумеется, согласно английской традиции, театральные общества), служба клерком в какой-то лондонской рекламной конторе. В Королевскую академию драматического искусства не поступил по финансовым соображениям. Зато вовремя понял, с кем надо поговорить о жизни и театре, - и поговорил с Джоном Гилгудом (не хочется думать о том, чем обернулась бы для него судьба, посоветуйся он тогда с Оливье. Впрочем, тот еще не успел стать мэтром). Гилгуд что-то такое разглядел в худеньком некрасивом ушастом юноше и на первых порах немало ему помогал. Гиннесс начал получать маленькие роли: Озрика в гилгудовском «Гамлете» 1934 года, Аптекаря в «Ромео и Джульетте», Федотика в «Трех сестрах» и так далее. Характерно, что и в этих крошечных ролях он был заметен, хотя практически никогда не прибегал к излюбленной британской сверхвыразительности, на нашей российской почве известной как «концертная манера». А мечтательный гиннессовский тихоня сэр Эндрю Эгьючик в «Двенадцатой ночи», с его невыразимо трогательным хитом «Меня тоже однажды обожали», едва не затмил собой громоподобного сэра Тоби Лоуренса Оливье. В 1938 настал его первый Гамлет - выдающийся режиссер Тайрон Гатри поставил шекспировскую трагедию всего через четыре года после грандиозного «Гамлета» Гилгуда и через год - после популярнейшего «Гамлета» с Оливье. Началась многолетняя личная дуэль Гиннесса с великим Бардом. В тот раз все закончилось неплохо - его странный, хрупкий, скупой на актерские спецэффекты, самоуглубленный «милый принц» (едва ли не самый молодой на лондонской сцене - всего 24 года) не восхитил критику и публику (привыкших к феериям Гилгуда и Оливье), но и не разочаровал. За Гиннессом почти признали право «играть по-другому», кто-то из критиков даже изобрел дальновидный термин «не-игра». «Поэтичность прячется где-то внутри него» - озадаченно, но - к их чести - одобрительно писали те, кто давно привык к тому, чтобы все всегда игралось «поэтичностью наружу». А потом в карьере этого великого (как выяснится совсем скоро) актера стали случаться провалы - тем более горькие, что проваливался он в шекспировских ролях, что вообще-то немыслимо для гордости британской сцены. Он потерпел поражение как Ромео и как Макбет (в собственном спектакле 1966 года, где его леди играла Симона Синьоре), не принес счастья и Ричард II, а провал «Гамлета» 1951 года обернулся катастрофой, от которой актер долго не мог оправиться. Дело отчасти поправили Ричард III и Шут в «Короле Лире» (где Лира играл Ларри), а Шейлок в «Венецианском купце» стал безоговорочной победой - но это случилось уже в 1984, когда все, что делал Гиннесс, принималось безоговорочно. Алек Гиннесс - особый случай среди «рыцарей» английской сцены, его неудачи не менее содержательны, чем его победы. «Отсутствие темперамента», на которое списывали недостачу «шекспировских страстей», ничего не решало. Проблема, вероятно, была куда тоньше. Гиннесс рисковал, но шел своим путем. В 1939 ему пришлось собрать собственную труппу (собрал, и неплохую). Назвали «Актерский театр», сделали инсценировку «Больших надежд» Диккенса, Гиннесс сыграл светоносного юного джентльмена Герберта Покета (он удивительно умел добровольно уклоняться от главных ролей, а из второстепенных творить форменные чудеса). Одним из самых благодарных зрителей этого спектакля оказался молодой начинающий режиссер Дэвид Лин. В 1940 Алек Гиннесс пошел добровольцем - сначала в концертные бригады, а потом во флот, где в чине младшего лейтенанта оказался командиром пехотно-десантного катера, обеспечивавшего перевозку людей и грузов в Средиземном море. Перед самым назначением на судно неожиданно был рекрутирован для участия в спектакле «Огни на старте» - офицер Королевских ВВС Теренс Рэттиган написал патриотическую пьесу, имевшую большой успех по обе стороны Атлантики. Во время службы на катере Алек Гиннесс начал писать военные очерки - их печатали в «Дэйли Телеграф», «Таймс» и сборниках повестей. Когда он демобилизовался, в театре работы для него не оказалось - и вот тут очень кстати возник Дэвид Лин с экранизацией «Больших надежд». Все та же небольшая роль Герберта Покета - Гиннессу уже 32, он давно женат, он прошел войну, чуть не погиб вместе с катером и командой, но его герой - все тот же ослепительно лучезарный мальчишка со светлой челочкой и пылающими воодушевлением глазами, утонченно деликатный и такой добрый, какими бывают только самые любимые диккенсовские герои. Когда через много лет ему доведется сыграть мистера Доррита, Гиннесс скажет: «Я словно вернулся домой». Это верно - сыгравший до обидного мало ролей в экранизациях английского классика, Гиннесс был «нашим человеком» в романах Диккенса. Наверняка он смог бы сыграть их все, исключая разве что малютку Нелл. Единственные когда-то ботинки тут многому способствовали бы, остальное сделало бы природное чутье на лирическую эксцентрику. Литературный опыт пригодился - инсценировку «Братьев Карамазовых» Гиннесс пишет сам, для себя устраивает парадоксальное распределение - Митя Карамазов (играет превосходно, и «отсутствие темперамента» не помешало). Режиссером спектакля был 21-летний Питер Брук. Когда в конце пятидесятых он вновь обнаружит нехватку хорошего драматургического материала, то напишет сценарий по роману «Устами художника» Джойса Кэри (гениального художника-забияку сыграет вдохновенно, а за сценарий получит номинацию на «Оскар»). С 1946 по 1948 Гиннесс проводит два превосходных сезона в «Олд Вик», потом в течение всей своей актерской карьеры будет то и дело возвращаться в театр и покидать его (всего сыграв около восьмидесяти ролей), играть в пьесах Т. С. Эллиота, Сартра и Ионеско, но с конца сороковых годов он уже интенсивно снимается в кино - подтверждая свою театральную репутацию кинематографической и наоборот. МАСКА. В 1948 году выходит «Оливер Твист» Дэвида Лина, где Гиннесс играет роль Феджина, - образ значительно переросший рамки классической экранизации. Благодаря не столько виртуозной игре, сколько роскошному ярмарочному трюку: процесс накладывания грима на молодого благовоспитанного англосакса и превращение его в грязного зловещего носатого еврея из трущоб, запечатленный документально, сам по себе оказался превосходным шоу. Гиннесс, всю жизнь отстаивавший минималистские принципы простой, неакцентированной актерской игры, боявшийся вульгарности, как огня (избыточность великого Оливье он как раз и считал вульгарной), в кино прославился в острохарактерной роли, полной броских внеших эффектов. Для кинематографа время внимать Гиннессу еще не пришло. Пока на него только глазеют. С начала 50-х, согласно контракту, он должен студии «Илинг» по фильму в год. Характерные персонажи следуют один за другим. В «Добрых сердцах и коронах» Роберта Хэймера ему предлагают какие-то две роли на выбор - а где две там и все восемь. Гиннесс играет всех членов аристократической фамилии Д'Аскойнов: и иссохшего банкира, и глуповатого юнца, и надменного денди, а также генерала, адмирала (братья совсем непохожи), герцога, священника и, конечно же, любимицу публики, высоконравственную суфражистку леди Агату. Постепенно у него складывается репутация «человека с тысячью лиц» (а то и вовсе «без лица» и даже «болванки для париков») - газетчики и публика начинают играть в свою любимую игру в броские штампы, старательно делая вид, что они совершенно не в силах узнать Алека Гиннесса в очередной роли. Его «белое» актерское лицо - с характерным длинным носом, глубокими продольными складками на высоком лбу (цезарям пригодится), прилично оттопыренными ушами и светлыми глазами - действительно превосходно подчинялось гриму. Но об отсутствии индивидуальности и речи быть не могло. Гиннесс и поддерживал свою карнавальную репутацию, и тяготился ею. Умелая смена масок - далеко не самое ценное из того, что происходит с актером на экране. В 1950 он играет в «Последнем отпуске» - «маленького человека», незадачливого клерка, которому ошибочно поставили смертельный диагноз. Перед неминуемой смертью бедняга позволяет себе отдых в дорогом отеле, успевает совершить разнообразные камерные чудеса щедрости, доброты и благородства, попадает в автокатастрофу и все-таки умирает в конце. Длинный финальный крупный план героя - тот случай, когда не до конца можно определить, отражает свет это лицо или само излучает его. Ясность высокого лба превращает ранние залысины в подобие нимба. Целомудрие непрожитой жизни и глубокая серьезная нежность тихого ухода: еще одна актерская рифма к «дальше - тишина». Но коммерческий успех пока на стороне всевозможных гиннессовских «чудаков». Безвредных, благонамеренных и забавных - как недотепа-журналист в «Погоне за деньгами» (1949), очутившийся на матче по рэгби «Англия-Уэльс» среди валлийских болельщиков, и скандирующий в приступе кроткого, но неудержимого патриотизма: «Англия! Англия!» с очевидным риском для здоровья. Или изобретатель-самоучка в «Человеке в белом костюме» - талантливый благодетель человечества, в одночасье превратившийся во врага общества благодаря созданию фантастического вечного костюма: «Он делает вас светящимся ангелом!» - говорит застенчивому герою барышня. На самом деле нет, не он, это оно само. УБИЙЦА ЛЕДИ. Однако «белые одежды» стереотипу «актера-протея» могут только помешать. Торжеством союза Гиннесса со студией «Илинг» становятся темные личности. В «Банде с Лавендер-Хилл» (1951) он играет миролюбивого и недалекого клерка-инкассатора, крайне щепетильного и чрезвычайно аккуратного. Но стоит в его не бог весть как сложно устроенной голове возникнуть плану ограбления родной конторы (перевозят золотые слитки), как он тут же и приступает к осуществлению преступного замысла - так же аккуратно и методично, не меняя дурашливого, кротко-меланхоличного выражения лица. Зловещее благодушие профессора Маркуса в «Убийцах леди» Александра Маккендрика (1955), как и весь облик благовоспитанного Носферату (бледность, круги под глазами и торчащие зубы оставляют мало пространства для воображения) покоряли впечатлительную старушку миссис Уилберфорс. Старая леди была права: преступное коварство тут боролось с хорошим воспитанием, вампирские резцы прятались за умильной улыбкой, и джентльмен то и дело одерживал верх над злодеем, - давая в итоге такой совершенный образчик актерского гротеска, что разбойничающий рядом молодой Питер Селлерс, казалось, играл просто таки в мхатовской манере. После этого профессионального шедевра (Том Хэнкс попробует потягаться в ремейке Коэнов - с предсказуемым результатом), казалось бы, Гиннессу предстоит живописать «галерею преступных образов». Совсем напротив. Если не считать сценического Ричарда III, то «злодеев» в карьере Гиннесса осталось всего два. В 1994, в последнем своем фильме - хорроре «Немой свидетель» - Гиннесс едва мелькнет в кадре, изображая немыслимо жуткого преступного авторитета по кличке «Потрошитель». Респектабельный джентльмен спросит что-то судьбоносное: то ли «который час?», то ли «все ли у нас в порядке?» - и исчезнет навсегда. Настоящий, до седых волос «ужас», разумеется, состоял в том, что в фильме, где главную роль играла Марина Зудина, Гиннесс появлялся в камео. Но роль главного преступника ХХ века - Адольфа Гитлера («Гитлер. Последние десять дней», 1973) - «актером, который может сыграть все» была сыграна и категорически провалена. О шекспировских ролях Гиннесса писали: «Он сознательно отказывается от успеха», - вот тут, похоже, случилось нечто подобное (хотя, очевидно, совсем по иным причинам): он интуитивно «отказался» погружаться в зло. Вспомним: ведь и Феджин его злодеем вовсе не был. Превосходный психолог-манипулятор, тот был по-своему добр к своим мальчишкам, искренне заботлив и отменно артистичен (если бы в театральных вузах так обучали вытаскивать платки у зевак, великих актеров было бы куда больше). Просто драгоценности были надежнее, чем люди (будущий Шейлок с этим бы согласился). И тот момент, когда кроткий недотепа превращался в грабителя с Лавендер Хилл, не случайно ускользал от зрителя - потому что не было его, этого момента. Человек не менялся. Преступление отдельно от преступника. Даже если не знать, что произойдет с Гиннессом в жизни, можно уже начать что-то подозревать. К роли Гитлера Алек Гиннесс готовился честно и тщательно, много читал, изучал, пил мятный чай (фюрер любил), даже бросил курить (фюрер не курил). Отстаивал свое право на роль, отвечая на укоры тех, кто считал, что ему, бывшему офицеру, ветерану Второй мировой, негоже играть Гитлера. Но в кадре неизменно оказывался своенравным диккенсовским богатым дядюшкой - с нелепыми фантазиями насчет уничтожения Европы и кучей родственников-прихлебателей среди высших чинов рейха. Актер делал все, что положено: носил гадкие усики, вцеплялся взглядом в собеседника, подрагивал кистями рук, хрипел сорванными связками, был и любезен, и раздражителен, хотя и не до истерики. Но зло его не задевало. Совсем. А произнесенная Гитлером фраза: «Нигде не играют Шекспира так же плохо, как в Англии», - уже граничила с прямой сатирой и выдавала героя с головой. Это был «наш человек» в бункере фюрера. СЛУЖБА. Нет, чести британского офицера в этой роли Гиннесс никак не запятнал. Да, собственно, и ни в какой другой. Солдат, летчиков и моряков - в разных чинах - он переиграл во множестве, начиная с незабываемых служак из семейства Д'Аскойнов. Он бороздил Гибралтар, геройски летал над непокоренной фашистами Мальтой (его катер ходил туда во время войны), бился с Наполеоном, сживал со свету начальство в Эдинбургском гарнизоне, следил за подъемом «Титаника», и, выйдя в отставку и страдая неизлечимой морской болезнью, устраивал развлекательный клуб на прочно приставшем к берегу корабле. А в 1957 году Гиннесс играет у Лина полковника Николсона в фильме «Мост через реку Квай». Квинтэссенцию британского офицера - со всем «бременем белого человека», «атакой легкой кавалерии», и прочим Киплингом и Теннисоном в бэкграунде. Среднего возраста, средней внешности, средней комплекции (потому что все это - хороший тон), с жесткой щеткой усов и стэком под мышкой. Он подчеркнуто любезно раскланивается с индийцами (Британское содружество священно), и никогда всерьез не примет американца (особенно если это Уильям Холден, терроризировавший Гиннесса на съемках своим хвастовством): приспособляемость и выживаемость - не главные доблести солдата. Он с честью выдержит избиения и пытки в японском лагере, на ослабевших после «духовки» ногах пройдет строевым шагом мимо стоящего по стойке смирно батальона, обрушит всю мощь неуловимой английской иронии на непроницаемого японского полковника («Мы потеряли месяц из-за досадных разногласий») и сломается только на том, на чем положено сломаться «белому человеку»: на соблазне построить цивилизацию там, где ее нет. Полковник выведет больных, раненых и умирающих солдат на работы («приказа и бровью никто не оспорил» - лорд Тенниссон был бы приятно впечатлен), он что-то там исключительно важное докажет суровому японцу (причем очевидно, что герой Хаякавы существует в принципиально ином измерении и все эти доказательства ему нипочем). Идеальный мост, очередным смертоносным имперским чудом выстроенный в джунглях, станет для возведшего его мастера выше жизни товарищей, долга, присяги. Он поймет это в последнюю минуту перед смертью, успеет ужаснуться, раскаяться, но не успеет ни примириться, ни расстаться со своими великими и опасными иллюзиями. Что, собственно, и сделает место, где он упал на взрыватель, «тот уголок, средь поля на чужбине» -«навеки Англией». Академия расщедрится на «Оскар». С Лином они, смертельно рассорившись, во время съемок сутками не разговаривали. Но полковник Николсон для Алека Гиннесса - что называется, «роль на сопротивление» (Лин расслышал в вызывающей беспечности знаменитого марша-свиста обреченную ноту). Куда проще воспринимать Гиннесса безупречным «отцом-командиром», мудрым и великодушным. Капитан Кроуфорд в фильме «Корабль Его Величества Дерзкий» («H.M.S. Defiant», 1962) был именно таков. Очередной диккенсовский идеальный герой с добрыми глазами и мягкой мечтательной улыбкой, чье фантастическое благодушие основано на безмолвно транслируемом убеждении: «Флот Его Величества исключительно прекрасен - так было и всегда так будет». Утонченный садист Дирк Богард, в чине лейтенанта злодейски третирующий юного сына Кроуфорда, просчитался: видя избитого мальчика, капитан делал страдальческое лицо, но оставался непреклонен. Когда ему самому в бою оторвало руку, он сделал страдальческое лицо и остался непреклонен. Эту высокоморальную жертвенность служивой английской аристократии легко пародировать (чем и займутся впоследствии лучшие в мире британские насмешники), но вполне противостоять ее обаянию довольно трудно. ЛЮБОВЬ В ХОЛОДНОМ КЛИМАТЕ. Разумеется, на берегу капитана ждала жена - она мелькнет в самом начале фильма, он отберет у нее сына, подарит полный нежности прощальный взгляд, почтительно поцелует руку - и... останется непреклонен, как же иначе. Говорят, романтические роли Гиннессу не давались. Он боролся с этим, упрямо выбирая материал, где нужно было бы играть любовь. И играл там все, что угодно, кроме романтической страсти. Его соблазняли наперебой дамы из высшего общества, одинокие красотки и благонравные девицы («Карточка», «The Card», 1952) - он не думал уклоняться, но, машинально строя глазки, размышлял прежде всего о карьере. Принимал дурашливо-легкомысленный вид и выкидывал на балу до того эксцентричные коленца, что даже не зная, что он уже сыграл Хлестакова (водевильного, не более), об этом можно было бы догадаться. Ездил в Париж («В Париж с любовью», 1955) - заводил интрижку с самой настоящей юной француженкой, однако флиртовал в рамках строжайших приличий, ничего «континентального» себе не позволял, девица скучала. Строил планы на будущую жизнь с невестой-мальтийкой («Мальтийская история», 1953) - и, не убирая ласковой, но несколько застывшей улыбки с лица, шел на смертельный подвиг. Раздваивался на циничного французского графа и благовоспитанного скромного англичанина («Козел отпущения», 1959) и был так иронически-снисходительно мил с их общей любовницей, что девушка разницу заметила только благодаря Дафне Дю Морье. Виртуозно двоеженствовал, соорудив собственный «Рай капитана» (1953): трогательная домохозяйка Селия Джонсон покупала ему носки, а со знойной Ивонн Де Карло он пил шампанское и отбивал дроби в испанском танце. Подпрыгивая от искусно симулируемого нетерпения, увлекал замужнюю даму в «Отель "Парадизо"» (в фильме 1966 года, а до того в театре), где в обстоятельствах фарса Жоржа Фейдо тормошил Лолобриджиду почем зря. Собственно, ни одна лолобриджида, кажется, не бывала еще в большей безопасности. Он был джентльменом до мозга костей как раз в то время, когда английский кинематограф (да и культура в целом) изрядно устал от джентльменов до мозга костей. Этот антиромантический парадокс эффективно сработает в первом голливудском фильме Гиннесса - «Лебеде» Чарльза Видора (1956). Наследный принц Альберт (Гиннесс) совершает дипломатический вояж, устраивая смотрины потенциальным невестам, но тут в кадре появляется Грейс Келли и все сразу заканчивается: вояж, дипломатия, смотрины, сюжет. Грейс Келли в роскошных декорациях фильма Видора - это не романтическая страсть, а непреложный эстетический факт. Согласно сюжету пьесы Мольнара в дело вмешивается жгучий брюнет-учитель с высокими помыслами, принцесса влюблена, принц - нет, треугольник распадается, едва наметившись. От Гиннесса в этом фильме требовалась всего лишь банальная аристократическая безупречность. Он же сыграл другое. Принц Альберт был немолод, некрасив и малообаятелен даже в умопомрачительном гусарском мундире, легкое раздражение по поводу парвеню-учителя без какой-либо внутренней борьбы менял на снисходительное участие, а контрабас обнимал куда любезнее, чем даму. Принцессу передергивало от его прикосновения. Он понимал это, знал, что неинтересен. И с ностальгией аристократа, выросшего среди пыльных фамильных портретов, откровенно наслаждался тем, что вокруг него в принципе происходит нечто из области живых человеческих чувств. Тем величественнее был финал. Покинутая своим героем красавица стояла на балконе, глядя, натурально, в даль, принц с минуту чутко прислушивался к ее дыханию и, ювелирным образом встроившись между двумя красавицыными вздохами, выдавал судьбоносный монолог о царственном «лебеде». Легонько, едва касаясь, ребром ладони проверял лежащую на перилах дамскую ручку - и ее уже не отдергивали. Для того, чтобы играть любовную драму, Алеку Гиннессу вовсе не нужно было непременно отплясывать фламенко. Вопреки расхожему мнению, Гиннесс умел «играть любовь» - но любовь отцовскую. Потаенное ностальгическое восхищение чужой юностью, чаще всего требовательное и несентиментальное, или беспредельная нежность к небольшому хрупкому доверчивому организму - это в его экранных созданиях было совершенно неотразимо. Евграф Живаго смотрел на племянницу Риту Ташингем, еще вполне рационально проверяя факты, но уже оставляя себе - трагедию, а ей - свободу. Король Карл перед казнью держал на коленях маленького сына и буквально растворялся в нем. В «Козле отпущения» героев у Гиннесса было два, у них была жена, любовница и Бетти Дэвис (в роли старой графини), но обоих на самом деле интересовала только неукротимая дочка, фантазерка и хулиганка. Папа Иннокентий III принимал Франциска Ассизского («Брат Солнце, сестра Луна», 1972), содержанием кадра сделав не безвкусицу Дзефирелли, а привычный короткий жест, которым Папа-Гиннесс с какой-то стариковской застенчивой теплотой хватает руку странного юноши, машинально притягивая к себе. И конечно же Гиннесс был лучшим в мире дедушкой (в рождественски-слащавом «Маленьком лорде Фаунтлерое», 1980) - таким строгим, суровым, холодным и сдержанным, что решительно никого не мог этим провести, особенно маленького беленького мальчика, который был важнее всего-всего на свете, что дедушка ясно давал всем понять, да и как же могло быть иначе?! ВЛАСТЬ. Интересно, что государственная карьера - а Алек Гиннесс за жизнь переиграл множество разнообразных политических деятелей, правительственных чинов, принцев, императоров и прочих «властных авторитетов» - для актера начала складываться как раз с истории о защите ребенка («Беспризорник», 1950). Вероятно, немало актеров могло бы в принципе сыграть премьер-министра Англии лорда Дизраэли, но Гиннесс не случайно сыграл именно такого Дизраэли, для которого главным делом жизни внезапно оказалась забота о безвинно страдающем беспризорнике. Гиннесс шиковал портретным гримом и особой манерой цедить слова, почти не разжимая губ. Позволил себе единственную даже не тень, а мимолетную искру улыбки в глазах только при пустячном разговоре с мальчиком, зато палату общин буквально взорвал страстным семиминутным монологом: брови вздернуты, словно от застывшего удивления перед лицом нескончаемой человеческой глупости, уголки губ неизменно смотрят вниз - он носит маску, в которой может сражаться и побеждать. Потому что под этой маской тщательно скрывается душа такой ранимости, чистоты и нежности, что один вид ее был бы способен шокировать партию консерваторов, даже при условии большинства в парламенте. Несмотря на неброскую, вполне заурядную внешность и идиосинкразию к пафосу, Алек Гиннесс частенько играл не просто носителей власти, но подлинных авторитетов - тех, чью власть признавали добровольно. Его утонченный, необыкновенно умный, сладкий, как рахат-лукум, принц Фейзал в два счета покорял героя Питера О'Тула («Лоуренс Аравийский», 1962) - смесь острого европейского интеллекта, легкого налета возвышенной депрессии с гарун-аль-рашидовской томностью действовала неотразимо (интересно, что Гиннесс и сам исполнял роль полковника Лоуренса на сцене). Великих римлян Гиннесс играл дважды: Цезаря в «Цезаре и Клеопатре» Шоу (1976, с Женевьев Бюжо) и Марка Аврелия в «Падении Римской империи» (1964). По собственному признанию актера, в фильме Энтони Манна в роли императора-стоика его единственным утешением была София Лорен - в качестве приятного собеседника на площадке. А вот скромная телеэкранизация пьесы Шоу содержала немало любопытного. Легко представить, что сделали бы с цезарями великие предшественники Гиннесса. Оливье, вероятнее всего, до последнего настаивал бы на несокрушимой сексуальности или, на худой конец, витальности своего героя, позволяя себе обаятельно иронизировать над забавными нелепостями дворцового ритуала. Гилгуд разворачивался бы в профиль и одним презрительным подрагиванием ноздрей карал бы легионеров, граждан, рабов и зрителей за попранные идеалы всех когда-либо погибших великих империй. Ральф Ричардсон (если бы ему когда-нибудь дали подобную роль) подавлял бы одной лишь плотностью своего физического присутствия. Сэр Алек не только не делал ничего подобного, но, как это частенько казалось (и как говорил он сам), он вообще ничего не делал. Мягкий, лысоватый, не слишком атлетичный пожилой человек с любезными манерами. Ему не нужны были пурпурные тоги или лавровые венки (на оттопыренных ушах лавры, кстати, держались, как влитые), он не возвышал голос, не ужесточал тон, не задирал горделиво подбородок (это его полковник Николсон делал так). Он просто разрешал. Царице Египта сесть, легионам - идти, Риму - быть. Что сталось бы, вздумай он запретить все это, - эта мысль просто не могла возникнуть в том пространстве, которое этот Цезарь уже занял. Он не тратил ни секунды на доказательство своего авторитета. Доброта, обычно в таких сюжетах воспринимаемая как слабость, здесь парадоксально свидетельствовала о неограниченной силе: его Цезарь уже мог себе позволить быть добрым. Чем старше становился Гиннесс, тем неотразимее оказывалась его харизма. Он мог сколько угодно иронизировать по поводу зубодробительных диалогов в «Звездных войнах», забавляться видом светящегося меча, собирать проценты с проката картины и все равно, в конце концов попросить Лукаса даровать Оби-Ван Кеноби смерть, ибо «терпеть вздор такой невозможно долго слишком, юный падаван». Но Гиннесс появлялся в кадре, поправлял коричневый капюшон, без какого-либо конкретного (и уж тем более - значительного) выражения смотрел на Люка Скайуокера - и приключения начинались, потому что Сила пребывала там, где ее оставил этот несуетный седой старик. В 1988 году в экранизации романа Ивлина Во «Пригоршня праха» Гиннесс сыграл совсем маленькую роль. Одного из самых страшных героев европейской литературы. Мистера Тодда, тишайшего улыбчивого дедушку, единственного белого человека в экваториальных джунглях. Он ласково, простодушно и ужасно мило просил заплутавшего героя почитать ему, неграмотному старику, вслух романы Диккенса - и герой читал их один за другим. Постепенно осознавая, что страстный любитель Диккенса никогда не отпустит его на свободу. Гиннесс давал это понять, не прибегая к сильнодействующим средствам, - просто, по обыкновению, притушив несколько «внутренних софитов» и чуть-чуть добавив «холодный фильтр» во взгляд голубых стариковских глаз (профессиональный пульт управления актерскими красками и оттенками был у актера отлажен до мелочей). И образ «полковника Курца для интеллигентов» обретал идеальную завершенность. АРИСТОКРАТЫ. Понятно, что при таких сложных играх с нюансами власти, Гиннесс был бесконечно разнообразен в ролях аристократов. Если уж у него хватало средств, чтобы зритель не перепутал восьмерых Д'Аскойнов, то его европейские и восточные принцы и подавно не походили на его цезарей (а те - друг на друга). Титулованные особы в его исполнении вовсе не обладали монополией на благородство и аристократические манеры. Уильям Доррит («Крошка Доррит», 1988), джентльмен весьма скромного происхождения, проведший два десятка лет в долговой тюрьме, чей рассудок был поколеблен уважительно-издевательским титулом «отца Маршалси», гостей своей камеры встречал в образе Людовика Солнце, не меньше. Он был умопомрачительно милостив и царственен, на губах, натурально, порхала улыбка, и холеными пальцами в белоснежных манжетах (отстиранных Крошкой на совесть) совершал необыкновенно изящные пассы. Подношения от посетителей он прятал в рукав с лукавством передернувшего в карты монарха. Не удивительно, что Крошка Доррит обожала и восхищалась папой - папа был король. На долю этому мистеру Дорриту не выпадало экстатической сцены безумия (в отличие от Тома Кортни, грандиозного в этой роли, но не случайно позвавшего Достоевского на подмогу Диккенсу). Безумие Доррита-Гиннесса было лишено кульминации - он просто тихо и изящно угасал. Как усталый Лир, не выдержавший ни жестокости мира, ни преданности своей Корделии. В «Кромвеле» (1970) Гиннесс наглядно давал понять, что такое «абсолютная монархия». Его король Карл Первый, чья неуловимая мимика состояла из «чуть ли не улыбок» и «едва ли не раздражения», был отчасти потрясен и рассержен нелепыми беспорядками, происходящими в его королевстве, но главным образом вообще с трудом верил тому, что творилось вокруг. Он не мог себя заставить принимать всерьез этих людей. Он не то чтобы думал о них как о насекомых - он вообще о них не думал. Он именно что «изволил» - говорить, улыбаться, хмуриться. Это космическое высокомерие, как обычно у Гиннесса, ничуть не нуждалось в подтверждении или демонстрации величия. Пребывая в сознании своей абсолютной неуязвимости, Карл вел себя ангельски терпеливо и исключительно любезно с подданными, лишь изредка позволяя омрачить свою застывшую благожелательную мину тенью легкой досады. Он был выше всех, он был король - а это значило, что в обозримом мире не было равных ему. Только двое: его королева (вот на нее он горячо сердился и горячо ее обнимал) и его наследник (он был прекрасный отец и очень любил мальчика). Все остальное было просто его Англией. Король повелевал до последнего - в финале спокойно и чуть рассеянно распоряжаясь собственной казнью. Этот не злой, не кровожадный, способный на сильные чувства человек, пожалуй, был единственным настоящим злодеем в актерской биографии Алека Гиннесса. Высокомерие, род гордыни - единственный грех, который актер, судя по всему, считал непростительным. И в этой роли, как и во многих прочих, Гиннесс прибегал к своему излюбленному методу: он «позволял вещам происходить». Это как раз и означало, что Англии действительно срочно нужен был лорд-протектор, Англию необходимо было защищать - не от того, что этот король сам мог бы с ней сделать (человеческие возможности ограниченны). А от того, чему он позволил бы с ней произойти. Безграничное бесчеловечное высокомерие - ключ, открывающий дорогу безграничному же хаосу. В нелюбимой (не вполне состоявшейся) роли Мальволио в телевизионной «Двенадцатой ночи» (1969) Гиннесс сыграл подход к этой теме. Напомнив публике (уже начинающей к тому времени видеть в шекспировском герое несчастного старика, замученного жестокими весельчаками) о том, почему Шекспир не оставляет шанса бедному дворецкому. Явившийся к графине в желтых чулках с подвязками крест-накрест импозантный старикан, как и было велено, улыбался. Мучительно растягивая рот и корчась с непривычки. Очевидно, он улыбался впервые в жизни. А некому было. Нижестоящим не желал, а вышестоящим - вот только что как раз и получил дозволение. Равных же себе Мальволио не находил. Мир шекспировских комедий так божественно гармоничен, в частности, потому что в нем все равны. И даже остроумцы не равнее других, лишь печальнее. Мальволио нарушал порядок здешнего мира. Он пытался быть аристократом там, где шут равен королю. И терпел поражение. СВЯЩЕННИКИ. В 1954 году Алек Гиннесс снимался в главной роли в «Отце Брауне» по мотивам рассказов Честертона. Странного человечка в сутане, круглых очках и с рассеянной, глуповато-доверчивой улыбкой на невнятной физиономии полиция берет с поличным - тот вскрывал сейф. «С антиграбительскими намерениями» - предотвращал очередное преступление одного непутевого прихожанина. В полицейском участке он с некоторым беспокойством проследил путь изъятой у него молочной шоколадки (вернули все-таки), не слишком убедительно изобразил нечто вроде самодовольства, когда за него заступилось высшее церковное начальство, и тепло поблагодарил копов за интересный опыт. Через несколько минут его уже в физкультурных целях швырял на траву еще один прилежный прихожанин, а сам он, выкатив вперед несуществующее брюшко, невинно хвастался задатками «превосходной устрицы» (карманника). Хрустальная безмятежность отца Брауна - респектабельный британский тренд. В лучшие годы у Алека Гиннесса было на него едва ли не монопольное право. Фильм Роберта Хэймера был не более, чем комедией, но Гиннесс не подвел одного из своих самых любимых писателей, расставив все нужные акценты. Улавливая своей сетью мятежного дворянина-преступника Фламбо (Питера Финча), отец Браун отчитает его, как мальчишку (не забыв при этом как бы машинально погладить старую детскую лошадку), а на гневный вопрос: «Так чего же вы от меня хотите?!» ответит: «Я - ничего не хочу» - с той единственной интонацией, которая способна сделать чужую веру заразительной. И «позволит вещам произойти» - в данном случае вернет разбойника-графа в лоно церкви. Соединив комическую безмятежность с подлинной кротостью Гиннесс обнаружит открытый для героев фильма католический путь. По которому пойдет и сам. Примерно в это самое время Алек Гиннесс принимает католичество. Этому предшествовала некая известная трогательная история и, надо полагать, за этим последовало еще несколько трогательных историй, но суть в том, что христианский аспект на самом деле был немаловажной частью стиля (а возможно и метода) актерской игры Алека Гиннесса. Интуитивное неприятие зла, агрессии (его подвиги - это героическая гибель), отделение греха от грешника, суровое осуждение высокомерия и гордыни; вкус к созерцательности, явно превосходящей просто философскую (уж ее-то соотечественники Шекспира потерпели бы на сцене, но тут был другой случай), а главное - само это малообъяснимое доверие к окружающему миру, ограждающее персонажей от нелепости навязчивого своеволия, поставившее заслон между актером и трагическими шекспировскими титанами-эгоцентриками и определившее в итоге его «не-игру». Никогда он не был «бойким», всегда был «тихим». В следующем, 1955 году, Гиннесс играет Кардинала в «Узнике» Питера Гленвилла по пьесе Бриджит Боланд (до этого они с Гленвиллом уже ставили «Узника» в театре). Ни до, ни после - во всяком случае, в кино, - ни один персонаж Гиннесса не был таким вызывающе красивым. Согласно сюжету, Кардинал, любимый народом и совсем недавно бывший героем Сопротивления, арестован новыми властями. Для них он тоже опасен - как естественный диссидент. По замыслу «органов», Кардинал должен сам публично признаться в том, что он - враг народа. Пытать его не будут - хитроумный Следователь (Джек Хоукинс) надеется выиграть в интеллектуальном поединке с применением кое-каких психологических ловушек. Ну и сопутствующих мелочей, вроде слепящего света в камере. Исхудавший, полупрозрачный Гиннесс с эффектными тенями под огромными светящимися глазами, почти танцевально изящный в ритуальных жестах, - настоящий князь церкви. Арест и допросы он поначалу воспринимает, как нечто, безусловно, печальное (ему жаль своих палачей), но слегка комичное - он пребывает под защитой Господа, и относиться к этому стоит буквально. Страх ему неведом в принципе. Он сочувственно-ироничен к охранникам, отобравшим у него сигареты, и пятна краски на пальцах после взятия отпечатков беспокоят его куда больше грядущих пыток. Его уже пытали, те, другие, в гестапо. Он молчал. А пятна некрасивы, охраннику приходится дать ему воды - Кардинал привычным ритуальным жестом омывает руки. Дивная, завораживающая мягкость движений, мимики и голоса здесь не имеет ничего общего с кротостью. Этот Кардинал достиг идеала несравненного пастыря. Своего собственного идеала. Вся его жизнь подчинена поиску красоты - и в этом он преуспел. Пытки самопознанием этот священник не выдерживает, признаваясь в конце концов, что всегда служил только самому себе, собственной гордыне. Раскаиваясь в грехах, Кардинал идет на публичное признание несуществующей вины, чтобы искупить существующую (может быть, в свое время не случайно Гиннесс выбрал для себя именно Митю Карамазова?) Интересно, что именно роль узника Алек Гиннесс впоследствии назовет наиболее близкой ему по-человечески. А в 1987 году он сыграл в экранизации романа Грэма Грина «Монсеньор Кихот» - деревенского священника из Ламанчи, потомка Рыцаря Печального Образа, разъезжающего по Испании на стареньком автомобиле, который он, разумеется, прозвал Росинантом. Отец Кихот не обладал остротой ума патера Брауна (хотя, разумеется, страшно бы ему понравился), не обладал и высокой изъязвленной душой Кардинала (хотя тот, возможно, позавидовал бы простодушию испанского собрата). Он был простой, скромный божий человек, не лишенный маленьких слабостей, которых иногда стыдился, а иногда и нет, потому что чаще всего просто забывал о себе. Путешествуя со своим другом и вечным оппонентом - мэром-марксистом Санчо Пансой - монсеньор Кихот не на шутку пугался преследования правительственных агентов. Но когда один такой «шпион» окажется просто бедным грешником, молящим об исповеди, испуганного старика в какую-то долю секунды сменит надежный, как скала, духовный пастырь, у которого вы на самом деле всегда хотели исповедоваться, даже будучи убежденным атеистом. Потому что его суд - это обретение смысла. Гиннесс безошибочен в этой работе, которую признают одним из наиболее значительных его поздних шедевров. Когда ему угрожают заряженным пистолетом, реакцией отца Кихота может быть только удивление и острая жалость к преступнику. Он может легко, едва ли не легкомысленно отпустить грех (кражу), зато потом страшно кается сам: «Почему я не нашел нужных слов?!» - и в глазах закипают близкие слезы. Горькие слезы кроткого человека, считающего, что он недостаточно сильно любит Бога. В финале его ждет подвиг Дон Кихота (ринется в бой с превосходящими силами язычников, увешавших статую Мадонны денежными купюрами), сумасшествие Дон Кихота (его сильно ударят по голове) и слава Дон Кихота. В старинном соборе умирающий священник с безнадежно помутившимся сознанием служит последнюю мессу. Он дотрагивается до невидимых реликвий, пьет невидимое вино из невидимого кубка и протягивает Санчо невидимую облатку. Работа с «памятью физических действий» превосходна, в глазах актера - все запределье старых немецких экспрессионистов или великих английских трагиков (в конце 80-х ХХ века так уже не играют), и когда коммунист и ярый антипапист Санчо принимает воображаемую облатку, чудо пресуществления можно считать совершенным. Вероятно, по поводу этой роли сэр Алек тоже мог бы сказать, что «ничего не сделал». А если сделал - то не он. А он всего лишь позволил всему этому произойти. ШПИОНЫ. Тот прихотливый жизненный сюжет, который связывает ранние детективные романы Грэма Грина с его поздними философскими вещами, вроде «Монсеньора Кихота», как и сама история «писателя-католика, бывшего шпиона», имеет прямое отношение к актерской биографии Алека Гиннесса. В 1959 году Гиннесс сыграл главного героя в «Нашем человеке в Гаване» Кэрола Рида, а в 1967 - майора Джонса в «Комедиантах» Гленвилла. Главную свою «шпионскую» роль Гиннесс исполнит много позже, в экранизации романов Джона Ле Карре, но шпионом его сделал именно Грэм Грин. Скромный продавец пылесосов, в одночасье оказавшийся резидентом британской разведки на Кубе, многим на экране показался скучным. «Тихий англичанин», чужой в этом ярком, жестоком и опасном мире, похоже, не собирался менять свою рассеянную созерцательность на внезапную активность. «Нам всем надо быть клоунами», - сказано в романе Грина. Герой Гиннесса им и был - печальный белый клоун с красавицей-дочкой на руках. Он, не испытывая никаких угрызений совести (совесть - это нечто, имеющее отношение к реальности, а его шпионаж - это дурной сон), щедро делился с Лондоном своими фантазиями, но на убийство друга не ответить не мог - и расстреливал врага в упор. Просто повинуясь течению событий. Герой следующего гиннессовского фильма по Грэму Грину - майор Джонс - парадоксальным образом похож на «нашего человека в Гаване». Он тоже «клоун», комедиант, как и все в фильме. Улыбчивый, демонстративно легкомысленный, но вовсе не трусливый, опрятный человечек, рассказывающий о своих необыкновенных подвигах, явный мошенник и торговец оружием (в минуту опасности еще и обряжающийся дородной негритянкой) - такая расчетливая клоунада могла скрывать подлеца, но нет. В откровенном разговоре с несостоявшимся священником - Брауном Ричарда Бертона - «майор» признается: «Я врал обо всем подряд». (Гленвилл не случайно делает Гиннесса и Бертона двойниками в этом фильме. Два его «главных» католика: Томас Беккет и Кардинал.) За нескончаемой ложью - безобидные фантазии о романтических приключениях, за самозабвенной клоунадой - горечь непрожитой жизни. «Вы сохранили невинность», - отпускает ему грехи Браун. Живущий, как во сне, в момент пробуждения (обретения настоящей героической миссии) Джонс получает пулю в спину. Браун заменяет Джонса - в конце концов, роль «майора-англичанина» бедный комедиант уже сочинил - и сочинил на совесть. Просто порабощенному народу (допустим, Гаити) обязательно нужно, чтобы кто-нибудь стал его защитником -«майором Джонсом, англичанином». «Тайный агент», «шпион» в актерской работе Гиннесса - это на самом деле не только «предмет», но и метод. Он притворяется, что в принципе способен притвориться кем-то другим, сколь угодно долго пребывает в ожидании (вот тут пубика может и заскучать), пока не принимает некое «задание», миссию, - то бишь исчерпывающую мотивацию, и, не меняясь по сути, следует за ролью, позволяя ей самой играть себя. На самом деле, это едва ли не самые сложные (и уж точно - самые прихотливые) взаимоотношения актера и персонажа в арсенале традиционного искусства ХХ века. «Не-игра» становится источником неопределенности, обеспечивая тем самым вожделенную актерскую непредсказуемость. Алек Гиннесс, как и все хорошие актеры, много работал над внешними характеристиками персонажей (походкой, мимикой и т.д.), с удовольствием повторял и закреплял удачные жесты, имел и свой непременный набор штампов, но иллюзия непредсказуемости сохраняется даже в его запечатленных на пленке образах. Лучшие роли мастеров английской актерской школы способны намертво зафиксироваться в памяти зрителя - Алек Гиннесс может на сегодняшнем просмотре «Узника» или «Беспризорника» сыграть лучше, чем на вчерашнем. Следствие неопределенности - потенциальная неисчерпаемость. В 1980 году Гиннессу вручат «Оскар» за жизненные достижения. В это время он как раз на телевидении играет Джорджа Смайли, героя шпионских романов Джона Ле Карре. (Автор превозносил работу Гиннесса, утверждая, что впоследствии воспользовался многими находками актера. Когда вышел «Шпион, выйди вон!» с Гэри Олдманом, Ле Карре сообщил, что Олдман - непревзойденный Смайли. Это означает лишь, что писатель - бывший шпион). В 1979 выходит первая часть - семисерийный «Tinker, Tailor, Soldier, Spy», а в 1982 - вторая часть, «Люди Смайли». В отличие от предыдущих «шпионских» опытов Гиннесса, нынешний его персонаж «комедиантом» и уж тем более клоуном не был. Хотя и работал в «Цирке». Согласно считалке Шефа, его Смайли - «Нищий». Блаженную «нищету» Гиннесс играл как отказ от любых декоративных средств. Ничего лишнего: ни действия, ни слова, ни взгляда, ни эмоции. Для осуществления идеала актерской «неуловимости» Джордж Смайли - совершенная роль. Ветеран разведки должен вычислить «крота» - однако никаких интеллектуальных поединков или волевого давления не предполагается; если обычно Гиннесс в роли «ничего не делает», то в роли Смайли он делает еще меньше. Слушает, вставляет уточняющие замечания, допрашивает (педантично и уважительно), думает (недолго и не напоказ), записывает что-то в блокнот (потом выяснится, что никаких записей нет - это трюк), появляется с пистолетом, словно с шариковой ручкой наперевес, раскланивается, выслушивает оскорбления и колкие намеки по поводу измены жены, пьет виски, принимает последние распоряжения разоблаченного предателя - и все это спокойно, невозмутимо, терпеливо, буднично, участливо, иногда с мягкой, чуть рассеянной улыбкой. Финальному триумфу предшествует почти обморочная неподвижность. Предельное внимание и концентрация без какого-либо внешнего выражения - лишь пару раз за оба фильма его слегка выдаст жест: Смайли снимает и вновь надевает очки в массивной оправе. Сквозь них он видит все абсолютно отчетливо - даже то, что, вероятно, предпочел бы никогда не видеть. Для него давно уже нет никаких тайн, кажется, он не прикладывает никаких усилий, в очередной раз лишь позволяя своим противникам действовать, совершая непоправимые ошибки. Он почти никогда не осуждает, всегда понимает - и возможно те, кто в конце концов попадает в его руки, предпочли бы, чтобы было наоборот. Этот шпион никогда никуда не уходил с холода. Любовь к красавице-жене не исчезла после ее предательства (Гиннесс играет единственную эмоцию: безграничное восхищение, настолько глубокое и беззащитное, что легко вводит в заблуждение зрителя еще на целый сезон). Но это не знающее умаления чувство не позволит ни врагам манипулировать Смайли, ни жене - вернуться к нему. Он просто до поры разрешает им тешить себя иллюзиями. Ничего личного. Буквально. Совершенный шпион - это совершенное одиночество. В финале побежденный «Карла» (невыразимо страшный глава советской разведки Патрик Стюарт) в качестве последнего аргумента бросит Смайли под ноги именную зажигалку (роковой артефакт, подарок миссис Смайли, верный залог уязвимости героя, символ многолетнего поединка). Смайли Гиннесса едва взглянет в ту сторону. Победа не так важна, как идеальная завершенность. «Это был обыкновенный "Ронсон". Он создан, чтобы служить веками». Эту сцену сэр Алек Гиннесс с каждым разом играет все лучше. (Лилия Шитенбург, «Труппа Ее Величества»)