КУКЛЫ (2002)
DOLLS

Три современные истории, вдохновленные неподвластными времени эмоциями из представления изысканных кукол театра Бунраки. Три истории, связанные красотой печали. Три истории о бессмертной любви или о ее невозможности.

Мацумото и Савако еще недавно были счастливой парой, но молодой человек решил оставить любимую и жениться по расчету. Накануне свадьбы Мацумото узнает, что Савако потеряла рассудок... Старик Хиро - босс якудзы. Он богат и окружен почтением, но болен и одинок. Когда-то он был бедным рабочим, и любимая девушка каждый день приносила ему в парк завтраки. Но он бросил ее, погнавшись за мечтой стать важным человеком. Теперь, спустя 30 лет, он возвращается в парк, где они когда-то встречались... Харуна Ямагучи целые дни просиживает на пустынном пляже, глядя в море. Ее прекрасное лицо почти скрыто повязкой. Совсем недавно, до несчастного случая, Харуна ... была звездой телевизионных шоу. Ее обожали миллионы. Нукуи, возможно, самый преданный из ее поклонников. Сегодня он собирается это доказать...

У влюбленных Мацумото (Хидэтоси Нисидзима) и Савако (Михо Канно) дело шло к свадьбе. Но родители принуждают Мацумото оставить свою возлюбленную и жениться на девушке из состоятельной семьи. Молодой человек идет на поводу у родителей, однако перед самой свадьбой осознает свою ошибку и возвращается к любимой. Но поздно, - от горя девушка теряет рассудок. Руки Мацумото и Савако связывают красной веревкой, и теперь они неразлучно блуждают по миру. Передвижения пары кажутся бесцельными, но когда четыре времени года сменят друг друга их путешествие закончится... Хиро (Тацуя Михаси) - пожилой и одинокий босс мафии. В молодости ради того, чтобы обрести богатство и власть, ... он бросил любимую Реко (Тиэко Мацубара), которая, как ему казалось, могла помешать этому. Когда Хиро был фабричным рабочим, Реко ежедневно приносила ему в парк обеды. Единственный для Хиро шанс избавиться от щемящего чувства одиночества - посетить парк, где он когда-то был счастлив... Харуна Ямагучи (Кеко Фукада) еще недавно была поп-звездой, окруженная вниманием поклонников, но автокатастрофа изуродовав ее лицо заставила замкнутся в себе. Молодой человек по имени Нукуи (Цутому Такесиге), чтобы заслужить право быть рядом с Харуной, решается на безжалостный поступок по отношению к себе...

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 2002
Номинация: Золотой лев (Такэси Китано).
ЯПОНСКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 2003
Номинации: Лучшая операторская работа (Кацуми Янагисима), Лучший свет (Хитоси Такая), Лучшая работа художника (Норихидо Исода), Лучшая музыка (Дзе Хисаиси).
МКФ В ДУРБАНЕ, 2003
Победитель: Лучшая операторская работа (художественные фильмы) (Кацуми Янагисима).
МКФ В БАНГКОКЕ, 2003
Номинация: Лучший фильм (Такэси Китано).
МКФ В ДАМАСКЕ, 2003
Победитель: Золотой приз (Такэси Китано).
КИНОПРЕМИЯ «HOCHI», 2002
Победитель: Лучшая актриса второго плана (Михо Канно).

Картина начинается, и заканчиваются сценами из спектакля Бунраку по бытовой драме «Гонец в преисподнюю» (1711) Тикамацу Мондзаэмона (1653-1725). На этой драме Тикамацу основан и сюжет первой истории «Кукол».
В фильме представлены четыре времени года (осень, лето, весна, зима). Время года показано не столько релевантными климатическими условиями, сколько характером, настроением, красками и костюмами.
Такэси Китано: "Мне кажется, что рассказанные здесь трагические истории о любви и смерти универсальны, они не только о Японии. Вы можете найти в «Куклах» связь с древнегреческой мифологией, пьесами Шекспира, китайским или корейским эпосом. А то, как зрители поймут фильм, это их дело - я как режиссер не хотел бы навязывать им свое мнение. Во всяком случае, заплатив деньги за билет, человек получает право на свою интерпретацию".
В отличие от многих своих картин, Китано в «Куклах» не снимался.
Костюмы для фильма создавал всемирно известный модельер Едзи Ямамото (Yohji Yamamoto, род. 1943). Это вторая картина Китано (после «Брата якудзы», 2000), в которой художником по костюмам был Ямамото. Официальный сайт модельера - .
Автор музыки к фильму и исполнитель - знаменитый композитор Дзе Хисаиси. Это седьмая и последняя совместная работа Хисаиси с Китано. Предположительно из-за творческих разногласий, возникших при работе над картиной, многолетнее сотрудничество Китано и Хисаиси прекратилось.
Саундтрек: 1. Sakura; 2. Pure White; 3. Mad; 4. Feel; 5. Dolls.
Информация об альбомах с саундтреком - .
Кадры фильма; кадры со съемок: ; ; ; .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Премьера: 5 сентября 2002 (Венецианский кинофестиваль).
Официальные стр. фильма: ; .
«Куклы» на Allmovie - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 74% на основе 39 рецензий ().
На Metacritic фильм получил 71 балл из 100 на основе рецензий 16 критиков ().
Картина входит в списки: «Лучшие фильмы 21-го века» по версии сайта They Shoot Pictures, Don't They? и «Рекомендации ВГИКа».
Рецензии кинокритиков: ; .
«Божевільні «Ляльки» Такесі Кітано» - .
В 2009 году сценическую адаптацию «Кукол» поставил британский театральный режиссер Кэрри Крэкнелл в Национальном театре Шотландии. Стр. спектакля - .
Такэси Китано (Такеши Китано, Такеси Китано) / Takeshi Kitano (18 января 1947, Адати) - японский кинорежиссер, актер, комедиант, сценарист, писатель, поэт, художник и телеведущий. Во всех своих работах, кроме режиссерских, использует псевдоним Beat Takeshi (Бит Такэси). Подробнее - .
Яна Маркевич. «Такесі Кітано. Найбільш неяпонський з японських режисерів» - .
Официальный сайт Китано - .
Интервью Сэма Клебанова с Такэси Китано (2004) - .
Кацуми Янагисима / Katsumi Yanagijima (род. 13 августа 1950, префектура Гифу) - японский кинооператор-постановщик. Работал с Такэси Китано в фильмах: «Сцены у моря» (1991), «Сонатина» (1993), «Ребята возвращаются» (1996), «Кикуджиро» (1999), «Затоiчи» (2003), «Куклы» (2002). Дважды лауреат премии Японской Киноакадемии в номинации «Лучшая операторская работа» (фильмы «Иди», 2001 и «Затоiчи», 2003).
Дзе Хисаиси / Joe Hisaishi (род. 6 декабря 1950, Нагано) - японский композитор и музыкант. Настоящее имя Мамору Фудзисава. «Хисаиси Джо» - псевдоним, фонетически имитирующий имя американского композитора Куинси Джонса. Хисаиси начал заниматься музыкой с пяти лет, беря уроки игры на скрипке. Минимализмом, определившим характерное звучание его музыки, Хисаиси заинтересовался во время учебы в музыкальном колледже, куда он поступил в 1969. Свой первый альбом («Information») выпустил в 1982. В 1983 Исао Такахата порекомендовал молодого композитора Хаяо Миядзаки. Режиссеру так понравилась музыка Хисаиси, что он предложил ему написать саундтрек к своему фильму «Навсикая из долины ветров» (1984). Музыка к этой картине принесла Хисаиси всемирную известность. В дальнейшем он писал музыку почти для всех фильмов Миядзаки. Хисаиси рекордное количество раз получал награду Японской Киноакадемии в номинации «Лучший саундтрек». Три из них за музыку к фильмам Такэси Китано («Сонатина», 1993; «Ребята возвращаются», 1996; «Фейерверк», 1997). Также он писал саундтреки и к другим картинам Китано («Сцены у моря», 1991; «Кикуджиро», 1999; «Брат якудзы», 2001; «Куклы», 2002). Помимо создания музыки для кино, Хисаиси много работает для телевидения и участвует в создании рекламы. Он также автор музыкального сопровождения Параолимпийских игр (1998) в Нагано. Блестящий пианист и клавишник, Хисаиси выпустил более 15 сольных альбомов. Он неоднократно выступал и записывался вместе с Новым японским, Лондонским и Чешским филармоническими оркестрами. В 2004 он возглавил «World Dream Orchestra». Подробнее (англ.) - .
Официальный сайт Дзе Хисаиси - .
Михо Канно / Miho Kanno (род. 22 августа 1977, Сакадо) - японская актриса и j-pop певица. Подробнее (англ.) - .
Официальный сайт Михо Канно - .

ОБЗОР ПРЕССЫ Фильм поистине великой красоты... (Мари-Терез Дельбульб, «AFP») Прекрасный и тонкий фильм... (Эуетикиано Родригес Марчанте, «ABC») Китано вернулся к нам в виде истории любви в трех частях. (Джеффри Макнаб, «The Independent») Великий фильм... Такая уверенная манера нескоро вновь появится в кино... (Вольфганг Хэбель, «Der Spiegel») Красивый и необычный фильм... Утонченная звуко-визуальная композиция... (Анхель Фернандес-Сантос, «El Pais») Кинематография высокого эстетического уровня... Фильм отличается интенсивной живописностью повествования... (Хесус Гарсия Берсеррил, «EFE») Переплетение грустных историй о тщетности любви, показанных в ярких красках. Звезда Венецианского фестиваля... (Ян Шульц-Ойала, «Tagesspiegel») Китано поражает новым звучанием в этом выдающемся фильме... Утонченное повествование и визуальное совершенство... (Кристоф ... Хубер, «Die Presse») Самый строгий и наиболее живописный фильм Китано, отличающийся скорее эмоциональным, чем физическим неистовством... (Дэннис Лим, «Village Voice») Утонченный лиризм... Куклы театра Бунраку превращаются в современных персонажей... Интригующее, строгое мастерство... (Мари-Ноэль Траншан, «Le Figaro») Схватывает... Заползает под кожу... Доступен даже таким северо-американцам зрителям с обезьяньими мозгами, вроде меня... (Билл Чеймберз, «Film Freak Central») Три чудесных истории, обрамленные великолепными стилизованными поэтическими образами... Каждый кадр достоин награды... (Райнер Ганзера, «Sueddeutsche Zeitung») Прекрасный... Галерея кинематографической живописи реальной жизни... Напоминает поэтическую атмосферу таких мастеров прошлого, как Одзу, Мидзогути и Куросава... (Неуза Барбоза, «Cineweb») Простая, тонкая красота... Взрыв наивного неистовства Китано... "Куклы" - громоподобное явление в современном кино, ибо это сплав противоположностей... наивного искусства и ярости чувств... (Жан-Франсуа Роже, «Le Monde») Несомненный гений... Мы можем только восхищаться дерзостью Китано и его очевидным стремлением к самообновлению... "Куклы" звучат как манифест великого "ар наив"... Содержит в себе огромную силу и глубоко трогает... Мощный взрыв визуального мира Китано. (Фредерик Бонно, «Les Inrockuptibles») Он может показаться знакомым, но это не поможет. Лучший фильм Такеши Китано. Неправдоподобно великолепный фильм. Чувство образности Китано во всей его полноте. Цвета порою переливаются через экран, а японский пейзаж никогда еще не выглядел так восхитительно, как здесь. Невероятное, невероятное кино... (Джарретт Моутс, «Ain'Titcool») Китано удается освободиться в своем творчестве от всего, что могло бы вызвать раздражение. Ему рассказывает историю с наивысшей точностью. Из образов цветущей вишни, кленовых листьев и снежного ландшафта он извлекает ясность, и основная тема фильма - тщетность любви - успокаивает, избежав излишней драматизации. (Кристина Норд, «Tageszeitung») Будьте готовы к ослепительной красоте и потрясению. Японский мастер с оригинальным видением, достигающим необычайных метафорических высот, Китано размышляет о выборе, который делают люди, и о расплате, которая следует за этим... Красочный рисунок, через который Китано выражает свое тонкое понимание абсурдности судьбы. (Питер Хауэл, «Toronto Star») Самый эмоциональный, душераздирающий и тонкий фильм Китано. Он нашел наиболее красноречивую за последнее время метафору вечной любви: красную длинную веревку, связывающую Матсумото и Савако... Красочное зрелище, которое местами грозит перерасти в показ мод Йодзи Ямомото, но Китано четко знает, что он делает... (Марк Перансон, «Toronto Globe and Mail») В "Куклах" много общего с "Фейерверком", но они идут дальше в своей смелой попытке смешать традиционный японский театр и современную драму. ...Благодаря Йодзи Ямомото мы видим двух самых хорошо одетых нищих во всей истории кино. ...Неспешный, порою восхитительно прекрасный, сочетающий, подобно театру Бунраку, реализм и высочайшую изобретательность. (Родриг Конуэй Моррис, «International Herald Tribune») Ошеломляющая графическая мощь... "Куклы" зачаровывают визуальной передачей типично японского страдания в совершенно противоположной, мечтательной манере, свободной от какого-либо метафорического груза. Присущая Китано точность позволяет погрузиться в отрешенный мир, столь же мощный, сколь и гипнотический... Как обычно, чтобы увеличить эмоциональное воздействие, Китано окрашивает меланхолию в простые тона... (Жюльен Велтер, «Arte Info») "Куклы" - это лирическое размышление о всепоглощающей любви, эгоистическом выборе, отказе и расплате. Трагическая красота традиционного японского театра кукол Бунраку переносится на живописное полотно человеческих судеб и оказывает мистическое воздействие. Три драматические истории, переплетаясь, образуют поэтическую визуальную картину, полную щемящей печали. ...Печальное настроение не оставляет вас и после появления конечных титров, и основные темы фильма продолжают волновать вас и после его окончания. ...Пейзаж всегда играет значимую роль в фильмах Китано, но в этом фильме особенно. ...Тщательно продуманный подбор цвета и дизайна одежды, мягкий и оригинальный рисунок складок ткани, мнимая бедность костюма - прекрасная работа гуру современной моды Йодзи Ямомото. (Дэйвид Руни, «Variety»)

ТАКЕШИ КИТАНО О СЪЕМКАХ ФИЛЬМА ИСТОЧНИКИ ВДОХНОВЕНИЯ. "Однажды, в то время когда я еще был начинающим комиком и играл в Асакусе (предместье Токио), я увидел мужчину и женщину, привязанных друг к другу обрывком бечевки. В городе их называли "связанные попрошайки". Об этой паре ходило много слухов, но никто не знал, как они стали бродягами. Образ связанных бродяжек крепко засел в моей памяти, и я давно хотел сделать фильм с подобными персонажами. Я решил переплести этот эпизод с двумя другими короткими историями. Идея каждой из трех историй взята мной из реальной жизни - все это я видел или слышал когда-то в ... прошлом, и это истории, очень характерные для японской жизни". БУНРАКУ. В "Куклах" Такеши Китано использован отрывок из спектакля Токийского Национального театра по пьесе Монзаемона Шикаматсу об обреченных любовниках под названием "Посланник ада". Изысканные кукольные представления Бунраку представляют одно из трех классических направлений японского театра, наряду с Кабуки и Но. Напряженная драматичность искусства Бунраку достигается благодаря совершенной синхронизации трех его элементов - движения кукол, голоса рассказчика и музыки. Каждой куклой управляют три человека. (Куклы, обычно около метра высотой и от пяти до двадцати килограмм весом, сделаны из дерева). Кукла должна выглядеть на сцене абсолютно жизнеподобной: для этого движения кукольников должны быть невероятно точны и согласованны - никто из кукловодов не может действовать сам по себе и выбиваться из трио. Кукловоды находятся на сцене рядом с куклами и полностью видны из зала. Главный кукловод обычно выступает с открытым лицом, в то время как лица двух других скрываются черными капюшонами, дабы показать, что главное действующее лицо на сцене - сама кукла. Появившийся в 16-м веке, театр Бунраку достиг невероятной популярности к концу 17-го века. С 1966 года Токийский Национальный театр является постоянным домом театра Бунраку. В 1985 Национальный театр Бунраку был создан и в Осаке. Оба театра дают несколько представлений ежегодно и выезжают на гастроли по всему миру. Несмотря на свою популярность театра, искусство Бунраку постепенно утрачивается - по мере того как стареют люди, владеющие сложной техникой производства кукол, костюмов и т.д. и не появляется никого, кто мог бы их заменить. "Нельзя сказать, что именно образы театра Бунраку вдохновили меня на создание сценария; эта идея пришла позже. Сначала я хотел сделать свою версию истории в духе пьес Шикаматсу, любовную трагедию в современной обстановке. Потом появился Йодзи Ямамото со своими весьма шокирующими костюмами, которые и натолкнули меня на мысль объединить все истории с помощью кукол Бунраку и превратить сюжет в кукольное представление с участием живых актеров. Фильм начинается во время кукольного спектакля, а когда представление кончается, куклы остаются одни и начинают рассказывать истории". "ПОСЛАННИК АДА". "Во фрагменте пьесы Шикаматсу "Посланник ада", использованном в "Куклах", куртизанка Умегава умоляет своего любовника Чубеи одуматься и не совершать безумств. Чубеи и Умегава решают сбежать вместе. Я выбрал именно этот фрагмент, чтобы образы идущих по сцене кукол Умегавы и Чубеи наложились на одну из последних сцен фильма, где бездомная пара бредет на фоне заснеженных гор". ПЕРСОНАЖИ. "Было время, когда персонажей Шикаматсу, живущих в мире сильных эмоций, любви и аффектов, обожали миллионы японцев. Его пьесы были невероятно популярны. Современным молодым людям это, возможно, трудно понять, но даже сегодня тут и там мы слышим истории о женщине, которая совершает попытку самоубийства, чтобы вернуть возлюбленного, или о мужчине, который заявляет бросившей его девушке, что он убьет себя. Эти люди ведут себя как последние эгоисты, но такой шантаж как способ вызывать сочувствие применяют и мужчины и женщины - и гораздо чаще, чем можно подумать. Я не думаю, что это характерно только для японцев. Идет ли речь о политике или о личных взаимоотношениях, - существует множество разных типов конфликтов. Конфликты, показанные в "Куколках" свойственны современному японскому обществу, но в то же время они универсальны". О ПРОБЛЕМЕ ВЫБОРА. "Как и Шикаматсу в своих пьесах, я имел дело с историями влюбленных пар. Но если смотреть объективно, можно понять, что все партнеры - эгоистичные глупцы, навязывающие друг другу свою волю. Речь о выборе может идти только тогда, когда есть как минимум два варианта. Но каждый протагонист "Кукол" одержим собственной эгоистичной идеей, своим представлением о том, как им жить вместе. В действительности они не совершают выбора, потому что не слышат мнения другой стороны. Ничего из случившегося не прошло бы, если бы отношения в парах были достаточно сбалансированы для того, чтобы "делать выбор". Со стороны персонажи могут показаться полными глупцами. Но сами они вряд ли такими себя воспринимают". ВРЕМЕНА ГОДА В ЯПОНИИ. "Мне часто говорили, что все мои фильмы одинаково однотонного серо-голубого цвета. И я думал: "Черт! Я же в цвете снимал". И решил, что будет неплохо попробовать добавить в мою палитру еще кое-каких цветов, как раз тех, которых я так старался избегать в прошлом. Поскольку фильм должен был сниматься в Японии, естественным выбором было изобразить разные времена года в Японии. У нас в фильме есть цветущие вишни весной, сверкающее на солнце море летом, красные осенние листья и снежные зимние пейзажи. Все эти пейзажи - откровенные клише, но я решился использовать клише и сделал их лейтмотивом фильма. (Производство проходило с 4 ноября 2001 года по 7 апреля 2002 года, но собственно съемки заняли 40 дней)". ПЕЙЗАЖИ. "Пейзажи, которые я показал в "Куклах", прекрасны, но в то же время в них заложена определенная жестокость, которая так не вяжется с их красотой. Некоторые вещи выглядят прекраснее всего, когда находятся на пороге смерти - как цветы вишни, которые полностью распускаются за минуту до того как опадут, или листья японских кленов, которые обретают свой насыщенный красный цвет чтобы тут же засохнуть и облететь. Жестокость пейзажей подчеркивается помещенными в них персонажами, которые тоже находятся на грани смерти... На берег моря я скорее посажу потрепанного жизнью немолодого человека, возможно, владельца фабрики, оказавшегося на краю банкротства и обдумывающего самоубийство, чем счастливую семью, завтракающую на пляже. Рядом с цветущими вишнями не будет праздничной толпы, отмечающей традиционный праздник цветения сакуры - скорее я помещу в этот кадр одинокую фигуру японского солдата времен второй мировой войны. Я мог бы объяснить, что именно обозначает каждый образ фильма, но мне важно не объяснять ничего. Если, когда вы будете смотреть "Кукол", вам в голову придет только одна мысль - "О, какие прекрасные картинки!", - я буду абсолютно счастлив. В то же время, я не буду возражать, если кто-то пожелает найти символизм в образе цветущих вишен или летнего моря или осенних листьев". ЛЮБИМОЕ ВРЕМЯ ГОДА? "Если я с женщиной, то осень. Если один - лето". СОТРУДНИЧЕСТВО С ЯМАМОТО. "На "Куклах" я дал ему полную творческую свободу в отношении костюмов, практически как если бы это было его собственное модное шоу в фильме. Как ни странно это звучит, я в самого начала позволил Йодзи решать, что делать - без всяких указаний и обсуждений с моей стороны. Когда наступило время первой примерки, Йодзи показал нам костюмы для связанных бродяжек. Михо, исполнительница главной роли, была одета в красное платье, которое менее всего выглядело тем, что можно достать из помойки. Когда я увидел его, я почти упал на пол! Йодзи спросил меня: "Что ты думаешь?" а я сказал про себя: "А что я, черт возьми, должен об этом думать? Что мы будем с этим делать?". Я просто запаниковал в какой-то момент. Но очень скоро я успокоился и решил: "О'кей, их костюмы и не должны быть реалистичными, потому что это история людей-кукол". Это был поворотный пункт в производстве "Кукол", потому что с этого момента я изменил концепцию всего фильма. Так что я просто принял костюмы такими как они есть и все остальное зависело уже от того как мы используем их. Мы просто оказались перед фактом, что наши планы нарушены раз и навсегда. Обычно костюмы делают таким образом, чтобы они подходили фильму. В нашем случае нам пришлось внести изменения в пейзажи и сценарий, чтобы они подходили к костюмам". О ЯМАМОТО. "Когда дело касается моды, Йодзи Ямамото демонстрирует невероятную чувствительность, которая отсутствует у нас, непрофессионалов. Когда речь идет о форме или цветах, он становится страшным педантом. Как непрофессионалы, мы иногда не в состоянии угнаться за ним и его видением. Возможно, именно это и делает его великим модельером". АКТЕРСКАЯ ИГРА. "Играю я в своих фильмах или нет, в основном зависит от моего физического состояния. Когда я чувствую себя усталым, я не играю в своем фильме. Кроме того, мне приходится думать о гармоничности всего фильма. Я представляю себе будущие образы, и если чувствую, что я, как протагонист могу вытянуть фильм от начала до конца, тогда я играю эту роль. Но если я не подхожу на роль, я использую другого актера. Так как на этот раз мне не пришлось играть, фильм было делать гораздо легче. Между нами: настоящей причиной, по которой я не появляюсь в "Куклах", было то, что я не хотел носить эти костюмы. Кроме того, мне совсем не улыбалось бродить в них по заснеженным полям на диком холоде". О СМЕРТИ. "Почему современные люди - ни в Японии, ни на Западе - не выносят слова "смерть", - выше моего понимания. На самом деле нет никакой причины относиться к смерти с отвращением. Если подумать, то жизнь - это то, что никто никогда не выбирал, а смерть - то, что каждый может свободно предпочесть жизни. Традиция считать смерть чем-то отвратительным возможно существует ради самосохранения вида, потому что мы неизбежно вымерли бы, если бы было доказано, что смерть несет в себе нечто хорошее. С другой стороны, нет ни одной религии, которая не оправдывала бы смерть. Так что если взглянуть на нее как на нечто возвышенное и к тому же украшенное орнаментом под названием "любовь", вы обнаружите, как на вас надвигается обольстительный демон по имени "смерть". БОЛЬШЕ ЖЕСТОКОСТИ, ЧЕМ В "БРАТЕ". "Смерти в "Куклах" могут показаться кому-то очень жестокими. Я думаю, это потому, что "Куклы" на самом деле гораздо жестче, чем такие фильмы как "Брат". Здесь убивают не пистолеты - это что-то вроде рока, неизбежности взрыва сконденсированных эмоций, которые сжимаются в нечто подобное маленькой пуле и выстреливают прямо в сердце персонажа. Если посмотреть на фильм с этой точки зрения, можно сказать, что в "Куклах" больше насилия и жестокости, чем в "Брате". ОБРАТНАЯ СТОРОНА ТРАГЕДИИ. "Я не хочу сказать, что антонимом к слову трагедия является комедия, но другая сторона трагического повествования "Кукол" определенно существует. Фильм как бы колеблется между двумя полюсами. То, как вы понимаете, фильм, зависит от того, что сейчас с вами происходит, от вашего настроения, темперамента и так далее. "Куклы" могут быть поняты разными зрителями совершенно по-разному. Я не утверждаю, что фильм является трагедией, и не настаиваю на противоположной точке зрения. Я фильммейкер и моя работа - делать фильм. Я и зритель смотрим с разных сторон".

Абсолютный лидер Венецианского фестиваля 2002 года, лучший фильм самого значительного японского режиссера последнего десятилетия, впечатляюще масштабное достижение в области высокого искусства. Короче говоря, шедевр Такеши Китано "Куклы" вызвал бурю оваций. Если этот фильм не получит главный приз фестиваля - "Золотого льва Сан-Марко", - президент жюри Гонг Ли навсегда запятнает свое имя в глазах поклонников современного кинематографа. Такого никто давно не видел не только на этом Венецианском фестивале, но и где бы то ни было... "Куклы" Такеши Китано вызывают культурный шок. Соединение в одной картине самых актуальных достижений в области монтажа, цветовых решений, звука с поэтическим киноязыком, достойным классиков Высокого Кинематографа ... (Тарковского, Одзу, Бергмана), ошеломляет очевидной формальной новизной в сочетании с прямым воздействием на эмоции. Вид красных листьев осенних кленов или пластмассового шарика, зависающего во тьме на фоне луны, буквально вызывает если не слезы, то мурашки. Стиль самоучки Китано, бывшего якудзы и телевизионного комика, а по совместительству - что сами японцы не слишком одобряют - еще и монтажера, сценариста, продюсера, актера и режиссера, в "Куклах" достиг совершенства. Принято считать, что некорректно награждать на одном фестивале в течение нескольких лет одного и того же режиссера, однако сейчас Китано, лидировавший здесь в 1997-м с "Фейерверком", вновь оказался вне конкуренции. Остается лишь надеяться, что и жюри это поймет. (Антон Долин, «Газета»)

Первыми зацвели яблони. Мацумото и Савако запомнят день их цветения навсегда, потому что именно тогда они двинулись в путь. Еще недавно они были женихом и невестой. Но Мацумото под давлением родителей бросил Савако ради дочери босса. В день свадьбы Савако попыталась покончить жизнь самоубийством. Саму ее удалось вернуть к жизни, а вот ее память - нет. Мацумото в порыве раскаяния забрал Савако из лечебницы и отправился в путешествие с девушкой, которую он любил, но которая его не узнавала. Он решил идти, разделяя с ней лишения, пока она его не вспомнит. Так они шли, проходя мимо других историй любви, столь же ... отчаянных, как и их собственная. Китано, автор гангстерских фильмов, снял мелодраму. Такую же, как "Любовное настроение" и "Все о моей матери", даже, пожалуй, более великую. Фильм-путешествие - такой же нескучный и щедрый на слезы и смех, как "Кикуджиро". Задал камертон пронзительного чувства, не поспевшего вовремя, - такого же, как любовь Криса к клону покончившей с собой Хари в "Солярисе" Тарковского, как в песне "Мы нежное эхо друг друга". Краски сменяющихся сезонов, текстура костюмов Йоджи Ямамото, выполненных с бесконечной любовью к людям, на которых они надеты, сентиментальные и не улетучивающиеся из памяти ноты мелодии мобильного телефона, сочиненные гениальным Джо Хисаиси ("Унесенные призраками"), - все формы и звуки этой картины как сверхинтенсивный сигнал SOS, который не умолкает, но которому невозможно ответить, потому что тех, кто послал его, нет в живых. Если фильмы, как люди, могли бы разбивать сердца - это первый из них. (Алексей Васильев. «Афиша», 2003)

[...] Большие ожидания и зрители, и критики связывали с выходом его по-своему юбилейной - десятой по счету картины «Куклы» (2002). В «Куклах» Китано, известный своими страшными кровавыми историями, впервые решился рассказать о трагической любви. Однако без смерти, ран и крови, как всегда, тут тоже не обошлось. Не зря он даже однажды назвал «Куклы» «самым жестоким из своих творений». Между тем, фильм получился необычайно поэтичным и живописным. За основу его сценария взяты пьесы, написанные прославленным драматургом прошлого Тикамацу Мондзаэмон для кукольного театра Бунраку, и вся стилистика лента выдержана в традициях этого средневекового искусства. Здесь и пейзажи небывалой красоты, походящие на театральные ... декорации, и восхитительные костюмы от известного модельера Ямамото Едзи, и, необычайный накал человеческих страстей, на который способны лишь герои старинных драм. В общем, полная стилизация жизни под средневековый театр с его условностями, гиперболизацией, символикой и поэтикой, которая удивительным образом соединяется в картине с самыми актуальными достижениями в области монтажа, цветовых решений, звука и т. д. Фильм стал у нас в стране хитом артхаузного показа за 2002, а в Венеции вызвал бурю оваций и восторженных рецензий, но, к удивлению для многих, не получил заслуженной награды жюри. Сам же Китано впоследствии признавал, что допустил в «Куклах» много ошибок и даже сожалел по поводу того, что не выпустил этот фильм под каким-нибудь другим странным псевдонимом. [...] (Е. Катасонова, «Китано Такэси: от смешного до трагичного один шаг». Читать полностью - )

[...] Новый фильм Такеши Китано - тоже о трех парах влюбленных. И есть четвертый компонент: японский кукольный театр «бунраку», с которого начинается картина. Играют пьесу XVII века «Посланец любви», и ее персонажи, перенесенные в наши дни, оживают на экране. Кукольная условность и неземная красота природных декораций станут стилем фильма, созерцательно медленного, как бы застывшего, с героями, идущими в бесконечность. Это воздействует не только на эстетическом, но (если удастся врубиться) и почти физиологическом, терапевтическом уровне: так воздействуют красоты «японских двориков» или выставки японских миниатюр. Молодой бизнесмен оставляет любимую ради женитьбы на дочке босса, но в последнюю минуту возвращается к первой любви ... - да уж поздно: от горя девушка сошла с ума. И теперь они, связанные оранжевым жгутом, как цепью, молчаливо бродят по миру. В эти блуждания вторгаются параллельные истории: изуродованная в аварии поп-певица не хочет показываться на глаза поклонникам, и тогда один из них лишает себя зрения, чтобы ее утешить; и еще одна полубезумная женщина, которая, как потерявшая хозяина собака, многие годы ждет на скамейке своего утраченного возлюбленного. Возникает, конечно, и компания гангстеров, но это скорее дань Такеши Китано своей излюбленной стилистике «якудза-фильма». А так вечный хулиган и авантюрист в этой картине скорее поэт - спокойный, мудрый, знающий, что за суетой стоит вечность. Об этом напоминает каждый кадр, снятый гениальным оператором Катсуми Янагашимой. Если войти в необычный для нас медитирующий ритм картины, то станет ясно, что Такеши Китано сделал, возможно, свой самый неожиданный и, по-моему, лучший фильм. (Валерий Кичин. «Фильм.ру», 2003)

Переплетение трех любовных историй. В первой, и самой эффектной, рассказывается о молодом человеке, который бросил девушку ради карьеры: ушел к дочери крупного босса. Бывшая девушка пытается из-за этого покончить жизнь самоубийством. Сделать это ей не удается, но в результате она сходит с ума и никого не узнает. Чувствующий себя виновным молодой человек отказывается от всего и увозит любимую. В какой-то момент их путешествие становится пешим, причем загадочным образом в зависимости от пейзажа их одежда (традиционно японская) меняется, гармонично сочетаясь с ним по цвету. Костюмы для «Кукол» создавал Едзи Ямамото, и по красоте каждого кадра картину можно сравнить с одним из ... самых визуально изысканных фильмов в истории - «Героем» Чжана Имоу. Герой и сам в итоге становится похож на свою любимую, которая привязана к нему веревками - чтобы не убежала. Вторая история - о главе якудза, который обнаруживает, что брошенная им в молодости девушка, постарев, все еще приходит каждую неделю в одно и то же условленное место, где ждет его. В третьей истории молодая певица попадает в автокатастрофу. После этого она скрывается от людей, потому что ее лицо изуродовано. Поклонник певицы ослепляет себя, чтобы быть с ней вместе. Такеси Китано снял картину о любви, которую предавать нельзя, о предательстве вообще (на которое, по Китано, способны только мужчины, отчего в итоге сами и страдают) и смерти. Такого от него никто не ждал. Ведь Китано известен, прежде всего, как постановщик очень жестоких и одновременно очень смешных фильмов, а здесь ни одной кровавой сцены и совсем нет иронии. Но иногда и Китано посвящает свои картины любви («Сцены у моря») или семейным ценностям («Кикуджиро»). В России фильм «Куклы» стал культовым: собрал в прокате невиданные деньги одной-единственной копией, которую целый год с аншлагом демонстрировали в Москве. «Куклы», пожалуй, лучший фильм Такеси Китано наряду с «Фейерверком» (победитель Венецианского фестиваля, 1997) и «Затойчи». [...] (Анастасия Гладильщикова. «MN», 2013)

Такеши Китано ничего не получил на Венецианском кинофестивале за свой последний фильм "Куклы". Ничего, кроме потока слез и грома аплодисментов восхищенных зрителей. Китано - самый молодой из триумвирата классиков японского кинематографа Куросава-Осима-Китано, самый известный киноякудза всех времен и народов, экранный партнер Дэвида Боуи по фильму Нагисы Осимы "Счастливого Рождества, мистер Лоуренс", актер, режиссер, художник, сценарист etc. "Поставить Китано в нашу конкурсную программу, - сказал Сергей Лаврентьев, директор программ фестиваля "Лики любви", - было бы, скажем так, немного дерзко. Мэтр все-таки". И картина проходит в программе "Специальное событие", вне конкурса. "Куклы" отличаются от всех предыдущих фильмов режиссера, до того непременно воспевавшего ... в своих картинах скромное обаяние японской мафии и чувство долга яростных охранников японского правопорядка. "Куклы" исключительно "про любовь". Хотя без якудзы, смерти, ран и крови тоже не обошлось. Кроме любви, три новеллы связывают между собой стилистика традиционного театра Бунраку, костюмы мэтра от кутюр Йоджи Ямамото (они поначалу даже испугали режиссера своей безудержной красочной роскошью) и внимание к символике и цвету. Люди в фильме не совсем люди, они - полукуклы, живущие в мире, больше похожем не на жизнь, а на пьесы эдоского драматурга Шикамацу для театра Бунраку (фильм начинается с кукольного представления). Помимо роскошных костюмов Ямамото фильм украшают и другие произведения искусства - пейзажи Китано-художника. Он увлекся живописью после автокатастрофы в 1994 году, которая придала харизматичную неподвижность половине его лица. "Куклы" необычны и потому, что Китано, едва ли не впервые за свою режиссерскую карьеру, не снимал себя сам. Режиссер объясняет это сложностью сценарных задач - в частности, обилием цвета - и тем, что ни один из персонажей, даже старый якудза, не подходит под его актерское амплуа. Возможно, уйдя из кадра и тем самым чуть дистанцировавшись от своего творения, Китано сделал его более метафоричным. («Независимая газета», 2003)

Может показаться, что «Куклы» излишне затянуты, чрезвычайно насыщены красками, преисполнены непонятного восточного символизма. В общем, постороннему зрителю может показаться, что картина, написанная Китано, ни в коем случае не предназначена для жителей больших городов этой части Европы. Потому что мы другие. Потому что здесь мы смотрим на мир широкими глазами, солнце у нас встает не над морем, а над материком, что, не исключено, накладывает определенный отпечаток на восприятие мира. Возможно, это и так. Но, скорее всего - это повод оправдаться, попытка найти в почти совершенной картине изъяны, ибо ее, на первый взгляд, излишняя продолжительность - это лишь затянувшийся путь, в конце ... которого, как и положено, ждет смерть. А образы, созданные художником, наполняют истинную любовь красками. Люди на полотне художника, подобны куклам. Они меняют наряды в зависимости от настроения режиссера и с каждый новым шагом, он наряжает их в простые национальные наряды балаганных кукол Бурнаку. Оттого такие живые эти куклы, что ими движут три человека. И при этом они мертвые, ибо все их чувства - балаган. Без настоящей любви, жизнь - это существование на потеху публике. И каждый герой истории Кетано ищет свою любовь. Но две истории якобы любви, пронесенной сквозь годы и страдания, - это эгоизм. Стареющий якудза, что однажды сбежал от девушки, которая его любила, вернулся к ней спустя много лет. А она, словно заводная кукла, каждую субботу приходила с обедом на скамейку в парке. Она сохранила его образ в своем сердце, но так и не смогла почувствовать сердцем, что ее возлюбленный вернулся. Для нее, обезумевшей от ожидания, образ в сердце стал большим идолом, куклой, чем реальная жизнь. Или вторая история. Фанат попсовой певички, который выколол себе глаза, дабы сохранить в памяти не обезображенный образ девушки, также возвел в идола. И эта, слепая любовь, не стала любовью взаимной. Ибо красоте духовной он предпочел красоту кукольную, запечатленную на фотографии популярного журнала. И лишь поступок влюбленного клерка, который ради своей карьеры, пожертвовал любовью, а после долго расплачивался за содеянное - это и есть любовь, по мнению Кетано, настоящая. Пронесенная через душу. И любовь эта взаимная. И именно эту любовь он выделяет из общего потока историй, на красную ленту этой любви, он нанизывает истории других кукол. Но как бы ни были красивы образы, итог у взаимной любви всегда один. И он очевиден. (Александр Голубчиков. «», 2003)

Такэси Китано называет этот фильм одним из самых жестоких своих произведений. Любовь наносит даже суровым японским мужчинам ужасные раны, а открыть чувства бывает намного сложнее, чем вскрыть себя буквально, самым кровавым образом. «Куклы» - подробное исследование смертельных порезов, нанесенных нераскрытыми привязанностями и влечениями. Боль, впрочем, неочевидна - название фильма ясно дает понять, что из ран полезет вата, опилки или отруби с иголками, но никак не настоящая кровь. Первая пара - Мацумото и Савако - традиционные японские Ромео и Джульетта, любовники-самоубийцы. Их история - интерпретация той пьесы театра бунраку, с которой фильм начинается и к которой постоянно обращается. У Китано трагизм ... несколько смещен и осовременен. Любовников ничто социальное не разлучает, и они бродят вместе, буквально (веревкой) связанные. Но эта связь внешняя, нет внутреннего соединения сердец, и, кроме чувства вины у Мацумото и общих воспоминаний, никаких других эмоций нет, как нет и любви в этой части фильма. Во взаимоотношениях персонажей другой истории искра все-таки проскакивает. Хиро, фабричный рабочий, и его подруга Риоко каждую субботу обедали вместе на скамеечке в парке. Вскоре Хиро перестал посещать скамеечку и подался в якудза, но Риоко безуспешно ждала его на прежнем месте. Через много лет старый Хиро приходит в тот самый парк и видит на скамейке женщину с двумя обедами. Пожилая уже Риоко не узнает его. Проходит несколько суббот, она забывает того молодого Хиро и влюбляется в старика. Пара секундных кадров, два-три взгляда, слова и ожидание на лице Риоко - единственное проявление настоящей взаимной любви за весь фильм. Третья история, опять без любви - о нездоровом отношении фаната к поп-идолу. Тут чувства - только болезнь. Молодой человек любит певицу Харуну из телевизора, собирает ее фотографии, слушает идиотские песни и ходит на все концерты. Когда в автокатастрофе образ обожаемой певицы физически разрушается, парень ослепляет себя. В отношениях этой пары лучше всего заметно, что фильм в целом не о людях. Одна кукла одержима другой, и у них нет ни чувств, ни индивидуальности, ни внутренних качеств. Певицу Харуну и ее верного фаната, да и остальных персонажей фильма Китано использует как болванов для краш-тестов. С помощью этих антропоморфных приспособлений он написал хорошую справку о любви. С людьми так бы не получилось, если описывать чувства живых - выходят стихи, а тут все предельно ясно и по пунктам. Что касается пышного оформления с видами японской природы и костюмами Ямомото, то в сочетании с внутренней холодностью фильма получается календарь за позапрошлый год. Оторвать бы эти картинки и повесить куда-нибудь отдельно, а не портить красотой замечательную словарную статью. Действительно, когда еще появится такое точное научное объяснение чувств и их травмирующих механизмов. (Владимир Захаров, «», 2005)

В 1997 году Такэси Китано удалось покорить Венецию и получить «Золотого льва» за «Фейерверк». Пять лет спустя «Куклы», десятый фильм Китано как сценариста и режиссера, вызвал в Венеции гораздо больший ажиотаж и даже скандал - потому что уехал без призов, заставив многих усомниться в хорошем вкусе председателя жюри, китайской актрисы Гонг Ли. На первый взгляд, в «Куклах» Китано порвал со своим кинематографическим прошлым, которое в представлении многих связывается с гангстерской тематикой, насилием, черным юмором и минималистским изображением. Однако жестокости в его новом фильме, герои которого красиво страдают и умирают из-за любви, ничуть не меньше. Перед венецианской премьерой режиссер предупредил: "«Куклы» ... гораздо жестче, чем такие фильмы, как «Брат якудзы». Здесь убивают не пистолеты - это что-то вроде рока, неизбежного взрыва эмоций, которые, как маленькая пуля, попадают прямо в сердце персонажа". «Куклы» не только самый жестокий, но и самый высокохудожественный фильм Китано, решившего объединить три любовные истории с помощью персонажей японского кукольного театра бунраку, разыгрывающих в прологе трагическую сказку о бессмертной любви. Благодаря этому приему герои, сыгранные актерами из плоти и крови, тоже кажутся куклами, марионетками в руках судьбы, а случившиеся с ними истории приобретают такой же сказочный оттенок, как старинная пьеса. И тем не менее, по словам режиссера, идея каждой из трех новелл взята им из реальной жизни. Герой центральной истории под давлением родителей бросает любимую ради брака по расчету. Однако накануне свадьбы узнает, что девушка спятила от горя. Сбежав из-под венца, герой похищает возлюбленную из психиатрической больницы, и они пускаются в долгое путешествие через всю Японию. Параллельно центральной истории разворачиваются два «пристяжных» сюжета. Босс якудзы в молодости тоже бросил преданную девушку, приносившую ему в парк завтраки. Спустя 30 лет он вспоминает о ней и возвращается в парк, чтобы обнаружить возлюбленную, все эти годы упорно приходившую на ту же самую лавочку каждую субботу. В третьей новелле молодая поп-звезда, обезображенная после автокатастрофы, целыми днями просиживает на берегу океана, где ее находит самый отчаянный из ее поклонников. Впрочем, в «Куклах» важна не столько фабула, сколько ритм и настроение. Их задает образ-символ, подсмотренный режиссером в жизни,- мужчина и женщина, связанные толстой красной веревкой, волочащейся по земле. Сменяются времена года, а они все бредут по городам и селам, попрошайки, одетые в живописные лохмотья от утонченного дизайнера Йоджи Ямамото. Модельер на этот раз удивил режиссера фантастичностью покроя. Увидев костюмы, Китано сначала чуть не упал в обморок. Из-за костюмов автору фильма пришлось скорректировать всю концепцию и разнообразить цветовую гамму. На смену обычному для Китано серовато-голубоватому колориту пришли яркие краски японских пейзажей: цветущие вишневые сады, сверкающее на солнце море, красные кленовые листья и ослепительно белый снег. К их красоте как нельзя больше подходит эпитет «убийственный». (Лидия Маслова, «Коммерсантъ Weekend»)

Сентиментальны и прежние фильмы японского мастера на все руки - даже те, где без разбору пускают кишки и режут уши, как, например, "Брат", переименованный у нас в "Брата якудзы". Но то была народная сентиментальность жанра, сам же Китано выступал в роли обаятельного братка-простака. Его невероятная харизма, только усилившаяся после изуродовавшей его автомобильной аварии, лезла из каждой морщинки хитровато-простодушного лица, памятного еще по последнему кадру фильма Нагисы Осимы "Счастливого Рождества, мистер Лоренс" о непостижимой для западного ума загадке Востока. В "Куклах" Китано на экране не появляется и занимает позицию умудренного закадрового кукловода, который знай себе дергает за ниточки. Он даже вводит ... экспозицию - фрагмент из спектакля кукольного театра бунраку, значимого для японцев не меньше, чем но и кабуки, а потом оживляет чудесных кукол. И все равно герои и героини фильма остаются марионетками. Двое из них - влюбленная пара, намертво связанная красной веревкой и обреченная бродяжничать,- завершают свой земной путь тем, что бессильно повисают на суку над пропастью. Здесь пистолет был бы неуместен и нетактичен, достаточно того, что кукла зацепилась за ветку и из нее вышел воздух. Эта и еще две истории о преданной любви (преданной в обоих смыслах) Китано разворачивает на фоне четырех времен года. Одна картинка краше другой: Китано, сам незаурядный художник-примитивист, обнаруживает тонкое понимание классической японской живописи. Точно так же он берет установку на классическое кино - в духе великих мастеров Одзу и Мидзогути, а привычные для Китано криминальные супермены напоминают о себе только в одном эпизоде, и то идет речь о бандите, ушедшем на заслуженный отдых и вознамерившемся о душе подумать. Сам Китано тоже напоминает завязавшего с делами братка. Едва ли не впервые в центре его картины оказываются женщины. Он даже утверждает, что открыл свою новую - "женскую" - ипостась. Но в отличие от тех же Одзу и Мидзогути, не говоря о двух других японских знатоках женской души, Нарузе и Тацуми, Китано в этом качестве гораздо более абстрактен и символичен: он больше думает о каллиграфии, чем о психологии. А история ослепшей эстрадной певицы вообще кажется банальной и немного из другой оперы. Тем не менее это изумительное по красоте кино, которое только нутряной талант Китано уберег от чрезмерного эстетизма и того, чтобы превратиться в парад мод. Костюмы для этого фильма, как и для "Брата", сконструировал Едзи Ямамото: в результате, по выражению критика из International Herald Tribune, мы видим двух самых хорошо одетых нищих во всей истории кино. Остается ответить на вопрос, очень возбудивший нашу кинематографическую прессу: почему "Куклы" не получили никакой награды на Венецианском фестивале? Один из журналистов от имени киноманов всей планеты даже предал проклятьям председательницу жюри Гун Ли и грозил знатной китаянке, обидевшей знаменитого японца, мировым скандалом. Но скандал произошел только в воспаленном киноманском воображении. Китано, уже получавший венецианского "Золотого льва" за "Фейерверк", достаточно взрослый мальчик, чтобы прожить без очередной побрякушки. Если уж давать ему приз, то самый главный. (Андрей Плахов, «Коммерсантъ»)

"Куклы" Такеси Китано - вещица прихотливая. Дежурным "сакура, сумо, самурай" уже не обойтись. В пресс-релизе ленты читаем о" красоте, открывающейся на пороге смерти". Тема для Китано, согласитесь, не новая. Однако в "Куклах" зазвучала она неожиданно свежо и сочно. И дело здесь не в отсутствие фирменных фейерверков из мозгов и крови, привычных выжимок из скудного быта якудза. Просто Китано перерос своего среднестатистического зрителя, видящего в нем только любимое чадо европейской кинотусовки. Китано наскучила игра в гениального дилетанта. Геометрия "Кукол", как это свойственно зрелому восточному мастеру, - диковинное соединение пространства театрального и поэтического. Стилистика фильма максимально приближена к сценическому канону "рэмбо-но-кокоро" (любовный ... стиль) - основу которого составляет буддийская заповедь: "всякая встреча кончается разлукой". Первый сюжет обозначим как "История раскаяния". Мацумото, по воле родителей, должен жениться на дочери шефа. Брошенная им возлюбленная - Савако - решает покончить с собой. Девушка осталась в живых, однако разум покинул ее. Мучимый совестью, Мацумото отказывается от исполнения сыновнего долга, забирает Савако из психиатрической лечебницы и отправляется в вечное странствие, связывая себя с ней красной бичевой. Сюжет второй - "История ожидания". Молодой фабричный паренек решает податься в якудза. Ради лучшей доли он отказывается от любви. Покинутая им девушка клянется ждать его каждую субботу на скамейке - с обедом для двоих. Прошло много лет, паренек стал "Хозяином" - лидером могущественного бандитского клана. Однажды Хозяин приходит в парк и там встречает свою верную подругу. Казалось бы, вот-вот вернется утраченное счастье, но жизнь Хозяина обрывает пуля наемного убийцы. Третий сюжет - "История веры и преданности". Постовой влюблен в эстрадную звезду - певицу Харуну. Он следует за ней буквально по пятам. Неожиданно Харуна попадает в автокатастрофу. Узнав о постигшем ее несчастье (певица теряет глаз) - постовой ослепляет себя. Через некоторое время молодые люди встречаются. Он - презренный калека, она - потерявшая былое величие эстрадная принцесса. Горе сближает их... но после свидания слепец погибает. Представленные сюжеты стыкуются по принципу японской поэтики "мусуби". Мусуби (зародыш, завязь) - это связь одного предмета с другим (боги соединили все и вся некоей потаенной нитью). Любопытно, что у Китано этот принцип получает "вещественное" наполнение. Стоит вспомнить красную веревку Мацумото и Савако, реплику телохранителя Хозяина ("женщины связывают по рукам и ногам"), взятую крупным планом мертвую рыбку на леске, наряженную в кимоно. Тут бы и подвести итог. Дескать, человек - материал несвободный, марионетка, чья жизнь - не что иное, как случайно выбранная заоблачным кукловодом сцепка эпизодов. Но Китано идет дальше этих трагических эффектов, он безмерно далек от пресловутого "очищения страстями". Финальная сцена читается как приговор. Мацумото и Савако срываются в пропасть. Но это не конец. Герои повисают над бездной, зацепившись за торчащее из скалы дерево. Паралич действия. Пауза. Сработано четко и красиво: нет смерти - нет жизни, ни "Кукла" и ни "Человек". Только вечная щемящая боль, только бесконечное мучение... Лента, несмотря на пышное осеннее увядание и медвяной запах японских ремесел, страшная. Крепко стоит подумать, прежде чем приниматься за "Кукол". Риск велик. Ведь до конца дней в своей сердечной сумке вы будете нести осколок неизбывной "кукольной" тоски. (Роман Новиков. «Kinomania», 2004)

Режиссер, нелюбимый на родине, вполне уважаемый в мире, является в России одним из главных художников современности. Его новый фильм «Куклы» еще до премьеры вызвал новую тихую истерику восторга. Есть ли самому герою до этого дело, непонятно. Китано снимает свои фильмы не для себя и не для зрителей. Он как будто ведет давний спор с кем-то упорно ускользающим от взгляда его камеры. Его новый фильм «Куклы» (Dolls) ставит в этом споре если не точку, то протяжное многоточие. Герои «Кукол» - девушка, потерявшая рассудок после попытки самоубийства; и ее неверный возлюбленный, старый гангстер; и женщина, которая его ждала долгие годы; искалеченная певица ... и ее преданный поклонник. Их истории пересекаются по касательной - случайной встречей на улице или пустынном пляже. Одержимые одной страстью и общим чувство вины, они не узнают друг в друге собратьев по боли и счастью. Название фильму дали мотивы традиционного японского кукольного театра бунраку. Обычно в нем разыгрываются трагедии о несчастной любви, сопровождаемые голосом рассказчика, исполняющего все роли. Для себя Такеси Китано роли в фильме не нашел. Вернее сказать, его герой просто срезан рамкой кадра, но его присутствие постоянно ощущается. Это полицейский из «Фейерверка» и гангстер из «Сонатины», избравшие для себя роль рассказчика бунраку. С одинаковым вниманием он рассказывает истории безнадежной любви, которая ждет не счастливого конца, а скорее искупления старой вины, которое избавит от страданий и боли. Одни герои гибнут, достигнув высшей точки своей судьбы, другие навсегда остаются их ждать. «Куклы» - самый тихий и декоративный фильм Китано. Смешав кукольный театр с кино, сны - с реальностью, а наряды бродяг - с эксцентрикой Ямамото, сделавшего костюмы для картины, Китано заранее ждал сравнений со «Снами» Акиры Куросавы. Сходство в работах двух гениальных японцев чисто внешнее. Куросава относился к кино как к великому искусству. Для Китано кинематограф - возможность говорить о том, что важно на языке цветов, крови и человеческих тел. Не случайно он ведет комедийное шоу, рисует, комментирует спортивные соревнования и сочиняет собственные журналистские колонки - найти адекватный язык для наполняющих его чувств не так-то просто. Кино - только один из вариантов. Самый яркий. Отчаянно споря с кем-то теряющимся в бездонной синеве его фильмов, Китано наполняет «Кукол» такой красотой, которая почти причиняет боль, и пускает по пейзажам Ван Гога и условным театральным декорациям своих героев. Среди этой красоты сидит женщина, в течение сорока лет приходящая по субботам на одну и ту же скамейку в парке, чтобы принести завтрак давно бросившему ее возлюбленному. Среди этой красоты бредет пара связанных веревкой нищих, ярких, как райские птицы. Поднимаясь от моря все выше в горы, они найдут освобождение от вины и отчаяния среди снега и льда. И тогда взойдет солнце. Оно никого не согреет. Достойная покорность судьбе и бесстрашие в следовании своему долгу - не те чувства, что сулят счастливый финал. Да и попасть в пространство фильма не так просто. В своем запальчивом споре Китано не пренебрегает ни одним аргументом, временами перегружая и без того насыщенную картину все новыми деталями и эпизодами. От этого фильм может казаться затянутым или медлительным. Нужно просто расслабиться, смотреть и ждать. Ответа не будет. Китано закончит свой спор в одиночестве, как всегда ярко и с блеском. А вместо ответа, если постараться, можно услышать шелест невидимых крыльев, исчезающий в синем ласковом небе. (Саша Хорь, «Газета.ру»)

Всегда очень трудно писать о фильмах, которые надо просто видеть. Как словами можно выразить всю ту нескончаемую палитру чувств и эмоций, переполняющих тебя во время просмотра? Может быть именно поэтому тишина, камерность и молчание, которых так боится бездарное кино, здесь - идеал. Уже давно подмечено: чем глубже внутренний накал чувств и мыслей, тем бесконечнее тишина. Потому что настоящее не имеет ни слов, ни звуков, это прерогатива хаоса. В "Куклах" Китано много затмения тишины. До экстремальности. Когда лишь шелест травы, да крыльев бабочек, опадающих цветочных лепестков, желтеющих листьев, бьющих кровавым багрянцем в объектив горизонтов. Микроскопические нюансы окружают некоей церемонией его героев. ... В равной пропорции и гармонии с тишиной, бесконечно меняющийся и поразительный цвет фильма создает гамму настроений и повествования. Тишина - отражение камерности, одиночества, отчужденности. Доминирующий на всем протяжении повествования красный цвет - драмы, любви и смерти. Из всех этих осколков Китано собирает три переходящие одна в другую откровенно шекспировские истории, смещая европейские традиции драматического искусства в лоно традиционной японской эстетики, подобной древнегреческому театру. "Я мог бы объяснить, что именно обозначает каждый образ фильма, но мне важно не объяснять ничего...", - сказал однажды режиссер. Привлекая в союзники трагическую красоту традиционных эпических постановок средневекового театра Бунраку и его патриарха Монзаемона Шикаматсу - с одной стороны, и гуру современного модного фэшн-дизайна Йодзи Ямамото - с другой, Китано рассказывает бесконечную и простую повседневную историю обреченной всепоглощающей любви, одиночества, эгоизма, трагических безумств, внутреннего очищения и возвышенной смерти как расплаты, в которых - несмотря на внешнюю полярность культур и традиций - каждый способен обнаружить себя. Китано сплетает воедино, но в удивительной тонкости чувств и гармонии своих современных героев с персонажами спектакля Токийского Национального театра, показанного в прологе и эпилоге фильма. Он гипнотизирует и завораживает своими персонажами и их историями. Он удивительным образом притягивает и заставляет сопереживать в своем "неправдоподобно великолепном фильме", по выражению одного из гостей последнего Венецианского фестиваля, где фильм "Куклы" произвел поистине культурный шок. В шоке действительно остаешься после увиденного, оглушенный китановской тишиной. Нескончаемо и количество найденных символических элементов в картине - чего стоит только одна веревка-цепь, связывающая бредущих по заснеженным полям героев первой истории, поворот дороги к заветной скамье неосуществленных мечт и ожиданий героев второй части, ослепительный цветущий розарий для ослепившего себя героя третьей. По дорогам сквозь времена года, сквозь цветущую традиционную для японского символизма и эстетики сакуру, обретающую у Китано совершенно иной контекст, как и огненно-красную осеннюю листву, опавшую кровавыми редкими пятнами на белоснежном снегу, все герои Китано куда-то бредут. От себя к себе. И судьбы их - против обыкновения желанного хэппи-энда - трагичны. И в конце переходят в кукол, издревне, по поверьям, хранящие души людей. Тем самым поэтическая канва историй обычных людей, связанных одной цепью, обретает эпический контекст в своей достоверности и поэзии мизансцен, своей запредельной чувственности и поразительно эффектных отчужденных пейзажей. Своей преисполненной щемящей печали. "Куклы" Китано - не просто еще один фильм-событие. Стиль наивного неистовства самоучки Китано, бывшего якудзы и телевизионного комика, а по совместительству еще и монтажера, сценариста, продюсера, актера и режиссера в "Куклах" достигает совершенства. Без сомнения, это лучший фильм самого значительного японского режиссера последнего десятилетия, и, одновременно, впечатляюще масштабное достижение в области настоящего искусства - ода Высокому кинематографу. Самая душераздирающая и тонкая. Ошеломляющая и зачаровывающая. (Владимир Дубровский / Люмьер-Фильм)

Мастер гангстерского кино и черной комедии Такеши Китано удивил и своих верных поклонников, и высоколобых снобов. Неслучайно Венеция аплодировала его последней картине. В пору торжества постмодернизма и интеллектуальной зауми Китано снял прозрачную, простую, как до-мажорная прелюдия, картину. «Куклы» - парафраз трагической любовной истории, традиционной для японского театра Бунраку. Со времен эпохи Эдо подобные сюжеты разыгрывают на сцене большие марионетки, каждая из которых управляется тремя «операторами» в черных одеяниях. Для того чтобы не отвлекать зрителя от кукол, некоторые из «операторов» и на лицо накидывают черные завесы. Вот и Такеши Китано решил попробовать себя в роли кукловода. Именно поэтому ему самому не ... нашлось роли в новом фильме. Кукловод-демиург остается по ту сторону экрана и вершит судьбы своих героев. Фильм сплетен из трех любовных историй. Не снеся предательства любимого, девушка сходит с ума. Любимый возвращается; отныне, как две печальные марионетки, связанные красной бельевой веревкой, скитаются они по миру сквозь весну, лето, осень, зиму. Фанат знаменитой японской поп-дивы Харуны (в ее роли - настоящая поп-звезда Куоко Фукада), узнав об аварии, обезобразившей лицо певицы, лишает себя глаз. Ждет суженого на парковой лавочке, старея вместе с временами года, женщина. На ее коленях - коробка с ланчом... Каждую из историй, достигших своей высшей точки, настигает беспощадный трагический занавес финала. Как куклы, повисают над пропастью влюбленные, зацепившись веревкой за дерево. Слепого фаната, добившегося, наконец, взаимности, настигает пуля соперника. По дороге на свидание в парке падает замертво и «крестный отец», которого с покорностью Пенелопы ждет на лавочке его «юность» с ланчом. В фильме почти нет привычной китановской иронии, черного юмора. Это высокая романтика на котурнах, в которой смерть, не стесняясь пафоса, рифмует любовь. Сложный современный монтаж, озвученный старинным струнным сямисэна, создает особую полифонию. Режиссер пробует себя в роли подлинного живописца. Знаменитый дизайнер Йоджи Ямамото (близкий друг режиссера) сочинил не костюмы - всю стилистику, неповторимый язык фильма. Условная история обрамлена сверхусловным пейзажем. Все преувеличено, чрезмерно красиво: нежный рассвет сакуры сменяется изумрудом лета, синеву неба сжигают клены. К финалу все покрывается снежным саваном. Белый пейзаж вторит выбеленным лицам страдающих марионеток. «Отчего белее мела их встревоженные лица?». Люди играют кукол. Природа органична в роли шикарной декорации. И вот в этот марионеточный, насквозь условный, пронизанный романтическим мироощущением мир неожиданно вплетены традиционные для Китано «черные дела якудзы», история поп-фанатизма. Только смерть здесь, как и положено романтической трагедии, лишена привычных для гангстерского кино красок натурализма. Видимо, пиротехники остались без работы. Выстрел... и на поверхности воды проявляется алый кленовый лист, который истекает в бесконечность. Немедленно российскому зрителю вспоминается Блок с его романтическими декадансными трагедиями. В крупицах чистой поэзии смерть куклы, истекающей клюквенным соком, поразит воображение много больше, чем литры крови, натурально булькающие на экранном асфальте. Кстати, в мейерхольдовском «Балаганчике» вокруг самого Мастера, исполнившего роль Пьеро (роковое предсказание судьбы), также двигались, танцевали куклы и говорящие манекены. Новый фильм Такеши Китано многие из фанатов классика, «кинобрата якудзы», не принимают, упрекают его в излишней манерности, пафосности, нарочитости. Немногим менее ста лет назад те же упреки продвинутая общественность адресовала романтическим и символическим изысканиям Блока-Мейерхольда. Так нежданно-негаданно зажигаются светофоры на перекрестках культуры. Застывает в снежном пейзаже история любви кукол из нового «Балаганчика», созданного в Японии. И эпилогом к ней звучат строки, написанные примерно во времена мейерхольдовской премьеры «И над миром свивая покровы, / Вся окутана звездами вьюг, / Уплываешь ты в сумрак снеговый, / Мой от века загаданный друг...». («Новая газета»)

Новый фильм Такеши Китано «Куклы» я бы сравнила с живописью или со скульптурной композицией. Почему-то приходят на ум именно такие аналогии, а не с театром кукол (хотя я, конечно, не была в японском театре). «Куклы» для меня - это как застывшее искусство. Ничего вроде бы не происходит в кадре: минимум динамики, минимум диалогов, минимум действия как такового, но по цветовому решению, по каким-то черточкам, штрихам, выражению лиц, мы понимаем, что происходит, чувствуем настроение эпизода. Предупреждаю сразу - любителям динамичных, напряженных, богатых на события фильмов, «Куклы» могут показаться безумно скучной картиной. Режиссер выбрал совершенно необычный путь: он решил показать не видимое, ... не физическое действие, а то, что происходит в глубинах души человека. Вот уж чем фильм насыщен, так это эмоциями, переживаниями, чувствами. Причем внешне, как я уже сказала, все довольно спокойно и даже нудно, хотя и жутко красиво. Очень большое внимание уделяется деталям, цветам, природе. Часто происходящее показывается глазами сумасшедшей девушки, поэтому нам могут несколько секунд подряд показывать раздавленную бабочку. Но нельзя забывать, что это японский фильм и даже пустяк - символ чего-то, знак. И если показывают бабочку, значит, это имеет значение. «Куклы» - самый необычный фильм о любви из всех, что я видела. И самый иронично-грустный. Сценарий написан по мотивам пьес Монзаемона Шикаматсу. Это три трагические истории, снятые в эстетике традиционного японского театра кукол Бунраку. Истории о неосуществимой, не требующей ответа любви. О любви, которую не все могут понять. О любви-жертве. В каждой из этих историй, кто-то из двоих пожертвовал своей жизнью (или чем-то важным в жизни) ради любимого человека. Эта жертва с одной стороны вызывает недоумение, с другой восхищение. Думаешь, это ж надо так любить, вот это любовь с большой буквы, не какие-то там вздохи на скамейке да обжимания в подъезде! Но я так подозреваю, что Китано-сан большой циник (или он просто хорошо знает, какая ироничная и капризная баба жизнь). Потому что, когда у зрителя уже от восхищения в зобу дыханье сперло, он как бы так невзначай показывает, к чему привела жертва героя. Чем ответила жизнь влюбленным. Думаете, жертвы были оценены, и всем стало счастье? Конечно, нет. Тут как в песне «Уно-уно-уно, ун моменто» - «в общем, все умерли». Чтобы не показаться голословной, вот пример из фильма. Фанат, чтобы провести хотя бы день рядом с любимой поп-дивой, которая изуродована после аварии и никого к себе не подпускает, без раздумий лишает себя зрения. Слепого звезда, конечно, приняла. Снова почувствовала себя любимой и обожаемой, и вроде бы счастье уже так возможно, но его насмерть сбивает машина. «And isn't it ironic, don't you think? - спела бы Alanis Morissette. - Life has a funny way of helping you out». Да, у жизни забавное представление о помощи. В фильме есть главные герои, жизнь которых связывает все повествование воедино, это молодые парень и девушка. Он выбрал карьеру и решил жениться на богатой, его же бывшая невеста выбрала самоубийство. Но она не умерла, а сошла с ума. Он узнает об этом, сбегает со свадьбы, забирает ее из психушки. Она не узнает его, находиться с ней в обществе совершенно невозможно, она живет в своем собственном мире, поэтому он привязывает ее к себе веревкой, и они просто ходят по миру. Они идут весной, когда цветет сакура, идут зеленым летом, багрово-золотой осенью и снежно-белой зимой. Они просто идут, даже не разговаривают, но по цветам вокруг, по их одежде, по их все более и более отрешенным лицам можно понять, что они уже не люди. В конце фильма они рядятся в халаты кукол. Жизнь с ними поиграла, но потом ей надоело, и они мертвыми тряпичными куклами повисли на суку над обрывом. Конечно, не обошлось без иронии, перед смертью она все-таки его узнала и простила. В общем, все мы куклы, наш мир - театр, а жизнь - великий кукловод. Как мы играем листиками, глупыми свистульками, обещаниями и словами, так и она играет нами. Каждый наш шаг влияет на жизнь окружающих, все мы связаны веревками друг с другом, а за выбором обязательно последует расплата. И кажется, главное, что хотел сказать Китано: помните, люди, жизнь абсурдна! 8.0/10. (Екатерина Епифанова. , 2003)

Самому до слез обидно, но Китано очень нестабильный режиссер. И дело вовсе не в плохом владении этой профессией. Он - Художник. А художник подвержен огромному количеству всяких влияний: настроения, вдохновения, кризисы всякие, скука наконец. Тем более, когда на него наваливается международная и фестивальная слава... Когда смотришь "Кукол", понимаешь, что - да! - хорошо, мастерски, красиво. Красиво - в первую голову. Но вот чувствуешь, чувствуешь эту уже непреодолимую зависимость автора от фестивального формата, от фестивальных правил приличия. Идет фильм почти два часа. Из них полчаса явно лишние. Ну, лишние - понятие субъективное, признаю. Кому как. Но то, что эти же самые ... полчаса вымученные - не заметить невозможно. Вымученные и тем самым сильно ослабляющие общее впечатление. При, допустим, 90 минутах, "Куклы" получились бы компактным шедевром японской эстетики и японского мирочувствования. С каждой дополнительной минутой фильм уходит все дальше и дальше от статуса шедевра. Но дались же автору эти фестивальные два часа! Кукла здесь - некий обобщающий символ. Ну, вроде: "Все мы игрушки в руках судьбы". И этих игрушек у Китано много. Фильм и построен вроде детской игры - один "сценарий" надоел, его быстро и со скукой доигрывают, и без перерыва, с упоением приступают к следующему - "больнице" там или "в индейцев". Есть такие фильмы, фишка (или история) которых рассчитана на полчаса показа от силы. Но режиссер тянет его до полнометражного формата, получает гонорар, а мы получаем "морковный кофе". Вот у Китано, видимо, накопилось несколько таких идей - вполне состоятельных, заметим, идей - но он не стал их постепенно внедрять в жизнь, обильно разбавляя "водой". Он их запустил в работу сразу. У "Кукол" три параллельных сюжета. Причем, действительно, параллельных. Герои каждой из этих печальных житейских историй могут столкнуться на улице, несколько раз пройти мимо друг друга, но истории все равно останутся частными, без взаимного возбуждения и влияния. У каждого - свой кукловод и своя пьеса. И этим фильм выгодно (вернее - конъюнктурно) отличается от многих нынешних постановок, где интригуют именно тем, что абсолютно разные, незнакомые люди вдруг попадают в центробежные процессы и влияют на судьбы друг друга. Да - это лихо, будоражит мысль, но уж больно модным стало, больно многочисленным. Итак, сами истории. Молодой джентльмен, под давлением родителей, соглашается на брак по расчету, отвергая любимую. Та, принимает смертельную дозу каких-то таблеток, но выживает и становится, скажем, плохо вменяемой. Возлюбленный, узнав о том, сбегает из-под венца, и теперь его жизнь посвящена только и исключительно заботе о помешанной любимой... Вторая. Молодой японец расстался с любимой - он беден, но хочет быть достойным для нее мужем. Уходя, обещает вернутся крутым и богатым. А она обещает каждую субботу приходить в этот парк, на эту скамью, с тем же двойным комплектом обедов, как это было до сих пор. И вот герой - старый якудза, глава одного из самых могущественных в стране кланов. Но свою юношескую любовь он так и не забыл, хотя обещания не выполнил. И третья. У модной эстрадной певицы есть масса поклонников, но некоторые из них не похожи на прочих. Это тот самый случай, когда обожание кумира превращается в самую настоящую страсть, в самую настоящую любовь - на всю жизнь... Хочу сразу заметить, что каждая из историй сделана блестяще и безупречно, именно такой длительности, какой они и требуют. Но есть еще весь фильм в целом. Есть идея фильма, иллюстрациями которой эти фрагменты - и не более того - являются. И это целое Китано не удалось. Хорошо, хорошо... - не совсем, не вполне удалось. Режиссер так и не смог придумать, чем все это сцементировать в монолит, в нерасторжимое единство. Посему с какого-то момента упомянутая выше вымученность начинает ощущаться отчетливо. Вроде бы все закончилось, весь драматургический ресурс исчерпан - дальше, подсказываешь сам себе, может быть только смерть (и не ошибаешься). Но Китано с изощренным садизмом продлевает мучения персонажей и зрителя. Даже не мучения, а бессмысленность повествования и дальнейшей их планиды, мучения бессмысленностью. Они все бродят и бродят вокруг и мимо. Как будто режиссер надеется-таки найти блестящий ход, достойное решение возникшей творческой проблемы, и поэтому тянет время, отвлекает зрителя всякими трюками. Уже раз двадцать прошли, мы все уже поняли, Такеши-сан, а не прекращает, изверг, холостые движения пластинки с отключенным автостопом. До этих двух экранных часов дотягивает. И ведь сам, похоже, понимает, что может наскучить. Посему прибегает ко всяким уловкам - то пейзаж сменит (а японцы умеют выбирать и создавать натуру), то костюмы сменит (это тоже их сильная сторона, готов еще пару минут диковиннейший гардероб посозерцать). В обильной, неповторимой красоте "вокруг" и "на" героях - единственное спасение от скуки последнего получаса. Человек, умеющий абстрагироваться - счастливец. Он получит мегазаряд эстетического удовольствия. А не умеющий - испытает огромное облегчение со смертью последних персонажей. Но потом, смею заверить, еще долго будет вспоминать те или иные сцены, долго будут вертеться в сознании те или иные краски, формы и звуки. Оценки: общая - 7; сценарий - 5; зрелищность - 8; актерская игра - 7. (Игорь Галкин)

«Бит или не бит?» Последний фильм Такеси Китано вышел в прокат, вооружившись слоганом «500 процентов Такеси», который должен передать смысл написания имени - Takeshi's. Буковка «s» и апостроф - это английский падеж, указывающего на полную принадлежность чего-либо (кого-либо) кому-либо. Речь о том, что в этом фильме Такеси Китано представляет все, принадлежащее ему в области кино: свой неповторимый режиссерский и актерский стиль. Предлагает зрителю кино как брэнд. Это предложение культовый режиссер делает с изрядным пафосом как единственный правообладатель художественного «эксклюзива». Он действительно не обманывает зрителей, которые радуются обилию приемов и образов, поразивших воображение в «Фейерверке» или в «Кикуджиро». Кому что запало ... в душу: как фонтанчики крови начинают бурлить над пиджаком, вырываясь наружу из простреленной спины; или внезапно возникает на экране лунная ночь, и, кажется, ты с ней, с этой огромной Луной один на один, как это бывает только в детстве. Но пафос сделанного Китано предложения растворяется в уже утомившей всех постмодернистской иронии. Предложение Китано-режиссера двусмысленно, ведь в этом фильме Китано-актер исполняет сразу две роли: режиссера и кассира в супермаркете. Кто продает торговые марки и является автором фильма: удачливый режиссер, к которому сбегаются поклонники и которому рукоплещет съемочная группа, или его антипод - бедолага-кассир, мечтающий сыграть в кино и раз за разом проваливающий кинопробы? Китано делает все, чтобы вы так и не смогли ответить на этот вопрос определенно - по ходу действия выясняется, что все события фильма происходят не «на самом деле», а у кого-то из двух главных персонажей в воображении. Зритель внезапно убеждается в том, что стал свидетелем сна и по началу даже полагает, будто понимает, чей это был сон. Однако ситуация неожиданного пробуждения повторяется раз за разом, и даже самый внимательный наблюдатель сбивается со счета: кто кого видит во сне, чьи фантазии «экранизирует» герой-режиссер - свои собственные, или хронического неудачника-кассира. Главное, Китано демонстрирует волшебно короткую дистанцию между сценой (съемочным павильоном) и супермаркетом. Записная книжка с автографом режиссера попадает в помойку на задах супермаркета; но вскоре - как в фильмах Дэвида Линча, где за ближайшим Макдональдсом сидит сам воплощенный ужас смерти, а пространства пронизывают одно другое - оказывается, что именно из этой помойки, выползет прямо на сцену внезапно оживший труп второстепенного персонажа. Бортик мусорного бака оборачивается краем рампы. В чертах съемочного павильона и супермаркета есть какое-то неуловимое сходство, хотя один почти всегда пуст и мрачен (съемки заканчиваются), а другой забит под завязку всякой всячиной и ярко освещен 24 часа. Это сходство пустого рекламоносителя и заклеенного пестрыми флаерами щита: «пустота» и «заполненность» здесь словно бы одинаково неподлинные. Потому что пустота обманчива, ее все время что-то стремится загрузить (как тишина в пустом павильоне после съемок нарушается механически повторяющимся саундтреком с записью стрекота цикад), а яркому призыву рекламной этикетки не всегда соответствует содержание - уникальный вкус товара. Аутентично в этом контексте только одно - повторение действия и взаимозаменяемость его деталей на всех уровнях: разные персонажи, исполняемые одними и теми же актерами, выбывают из игры и включаются в нее, повинуясь закону автоповтора. Китано мастерски устраивает ситуации подмен в различных смысловых контекстах. Не только он сам, но и другие актеры, пришедшие, кстати, из прежних его фильмов, оказываются в «невозможных» антиподных ролях и обстоятельствах: банкир оборачивается поваром, бандиты-якудза являются на кинопробы или в традиционную японскую столовую, чтобы съесть там спагетти, борцы сумо наступают в беспорядках под прикрытием прозрачных полицейских щитов, «убитые» герои воскресают, как заводные, а дырки от пуль становятся созвездием «Большой медведицы». Блюдо «фьюжн» от Китано остроумно, красиво и обаятельно - этот винегрет все еще свеж, в сравнении со многими евро-американскими аналогами. Однако - и Китано сам на это указывает финальным риторическом вопросом: «Теперь что?» - глобальная мешанина приблизилась к пределам восприятия, за которыми исчезает ясное понимание того, что мы только что видели на экране. Если по поводу «Фейерверка» или «Кикуджиро» едва ли кто-то сказал бы, что это - не искусство кино, то «Такесиз» по ходу просмотра часто напоминает распространившиеся телевизионные послесловия популярных сериалов: кино уже прокрутили, теперь покажем то, что не вошло в фильм или осталось за кадром. Китано словно нарочно монтирует такие «бракованные» эпизоды, находящиеся на грани товарного кинозрелища и нетоварной реальности, достаточно вспомнить пародийную любовную сцену, где герой-режиссер не может элегантно раздеться, запутавшись в рубашке и вымолвив убийственную реплику: «Пуговка!». Эта «пуговка!» уже принадлежала его неудачливому двойнику. И стала причиной позорного провала последнего. «Такесиз» выпадает из формата, перестает быть художественным кинопроизведением и оказывается набором сюжетов и кинокадров в телешоу. Такое впечатление, что фильма - «целой вещи» - нет, а есть нарезка клипов, иногда очень смешных, но не самодостаточных, которые все вместе должны проиллюстрировать некую идею, сложиться в сообщение. О чем это сообщение? Дальневосточную притчу Китано невозможно уподобить знаменитому китайскому мистическому откровению сна во сне - истории о мудреце Чжуан Цзы, не ведающем, человек ли он, видящий во сне бабочку, или бабочка, наблюдающая человека. История Чжуан Цзы метафорически описывает неуловимость реального, недосягаемость единственно адекватного знания о жизни. Настоящий опыт, ясность духа в том, чтобы отрешенно смотреть фильм о реальности, не стремясь в нем играть, не стараясь закрепить роль за собой. «Такесиз» наоборот иллюстрирует непрозрачное, неуспокоенное состояние именно западного творческого духа, погруженного последние лет тридцать в проблему физического и духовного выживания индивидуума, в поиск ему новой культурной роли, поскольку старые роли примелькались. В 1970-е на Западе начался постмодернизм, то есть угасли футуристические мечты о будущем рациональном мироустройстве. В 1973 году на экраны вышел фильм Линдсея Андерсона «О, счастливчик!», который вскоре, то есть лет через пять начали показывать в советском прокате. Конструкция фильма «О, счастливчик!» сродни «Такесиз»: главный герой попадает в разные жизненные сценарии, где сталкивается с одними и теми же узнаваемыми актерами, разыгрывающими разнообразные ситуации, иногда социально-сатирические, иногда совершенно сюрреалистические. Андерсон проводит своего персонажа от благонамеренного начала - герой исполняет роль торгового агента, которому суждено тихо спиться на социально-депрессивном севере Англии - через ужасы военного завода и секретного мединститута к роли секретаря промышленного магната, заключенного, добровольного проповедника и наконец, кинозвезды. Когда «счастливчик» совсем уже отчаялся найти смысл жизни, влекущей его из одной западни в другую, и медленно бредет по улице, сопровождаемый текстом бегущей строки об авиакатастрофе, в которой никто не выжил, он как раз и попадает случайно на кастинг к режиссеру Андерсону. А из следующих кадров зритель уже понимает, что счастливчику досталась-таки главная роль, и теперь вот он в своем незабываемом золотом костюме веселится на премьере вместе со всеми персонажами, которых мы только что наблюдали. И, стало быть, можно расслабиться, иронично говорит Андерсон, - все только что увиденные сюрреальные навороты, в которых выживает лишь super lucky, есть не окружающая реальность, от которой волосы встают дыбом, а мир кино. Любопытно, что в ленинградском кинотеатре 1978 года в этом фильме видели не левую критику западного общества, а путь выжить в обществе советском. Надо только представить себя пустой оболочкой, и через тебя, как у Андерсона, пронесутся без следа все навязываемые социумом роли (человеческие, профессиональные), а ты останешься свободным и прозрачным, неуязвимым для пропаганды. Так, прежде всего, действовала восточная дзенбуддистская мода, охватившая умы европейцев и американцев от Джона Кейджа до эстонских дизайнеров кухонной керамики. Андерсон тоже поставил на эту карту «силы Востока», способного мягко и пассивно преодолеть разрушительный активизм Запада, включая и коммунистический активизм. И поэтому его фильм стал культовым для целого поколения. Зритель Андерсона хотел быть и бабочкой и Джуан Цзы, хотя режиссер все-таки намекал ему, что он, скорее всего, агент по продажам, которому случайно выпала роль в кино. От 1973-го нас отделяет ровно 33 года, и за это время сформировалась новая международная цивилизация, в которой «несть ни эллина, ни иудея», но совсем по-другому: не потому, что всех ведет одна вера или общая идея, а потому, что все питаются в супермаркетах и телевизорах общими брэндами и имиджами. Причем это универсальное питание отнюдь не делает людей ближе друг другу, не приближает рай взаимопонимания, а лишь заставляет мутировать, чтобы приспосабливаться и выживать. На заставке «Такесиз» сцена на Окинаве. Американский солдат нападает на японца. Впоследствии эта «Окинава» оказывается тем самым съемочным павильоном и в контексте творчества Такеси Китано становится декорацией контрастирующей с живым, полным света и морского ветра побережьем «Сонатины», где веселились и браво гибнут симпатичные якудза. Китано несколькими мазками рисует новый суррогатный ландшафт культуры, где американские фильмы-боевики провоцируют появление японского вестерна о самураях и якудза. Чтобы затем в начале XXI века в «Убить Билла» против американского Голиафа действовала девочка-«Давид» из японских мультфильмов. В этом ландшафте и появляются такие придуманные Китано персонажи, как актер «Грегори Панк». Слова Шекспира «весь мир - театр, а люди в нем - актеры» многократно подвергались истолкованиям. Говорили о том, что бурная эпоха Возрождения, смешавшая все карты в колоде социальных ролей, позволяла многим прожить несколько жизней и попробовать себя в нескольких амплуа. Конечно же, речь шла и о замещении божественного провидения карнавальным образом кукловода, управляющего театриком марионеток. Часто указывали и на драматический выбор подчинения судьбе или бунта, на зависимость героя от рока. В любом случае, актерство - пассивное или активное - было всегда привлекательным и интригующим. В фильме Андерсона эти слова были переведены на язык другой культуры, поставившей в центр не героя, а игру мнимостей, в которой герой может выиграть, лишь сделав себя прозрачным и проницаемым, освобожденным от ролей. Однако идейная прозрачность Чжуан Цзы обернулась западной универсальной наполняемостью джокера. Такеси Китано в своем последнем фильме о современном состоянии западно-восточной культуры демонстрирует, как джокер меняет значения на такой скорости, что функция их использования и раскрытия смысла перестает работать, да и сами значения стандартны и почти уже стерты. Содержанием процесса становится не игра, а короткая интрига получения или неполучения роли: игра тоже стандартна и поэтому уже не так интересна. Волнует лишь момент выбора: некто приводит в активное состояние твой спящий имидж, выдернув твою карточку из колоды, сняв тебя как товар-DVD с полки супермаркета. А кинокритике, отвечающей на вопрос «Теперь что?», остается анализ национальных рынков и маркетинговых стратегий. Но Такеси Китано-актер так очевидно наслаждается возможностями древней темы персонажей-двойников, что позволяет верить в силу прирожденного актерства, которое переживет исторический период супермаркета имиджей. (Екатерина Андреева, 2007)

«Куклы» Такэси Китано вызвали у одних восторг, у других - скептическую ухмылку, но и те и другие удивлялись: почему вдруг непревзойденный мастер жестокости и комедии сделал кино, в котором ни одной смешной шутки, а единственное убийство происходит за кадром? «Куклы», возможно, лучший фильм Китано, но как связан он с предыдущими работами режиссера? Вернувшись на три года назад, мы с легкостью обнаружим сходную реакцию публики на «Кикуджиро». Восьмой фильм Китано был встречен в Канне овацией, но не получил практически ни одной фестивальной награды. К 1999 году европейская публика не слишком хорошо знала творчество режиссера, успевшего стать культовым и даже снискать звание ... «азиатского Тарантино» (сам Китано резонно отвечает на это, что свой первый фильм снял за несколько лет до дебюта Тарантино). Даже сейчас Россия представляет счастливое исключение страны, в которой на видео вышли все без исключения фильмы Китано, в Европе же все исчерпывалось одно время популярным блоком из трех кассет - «Жестокий полицейский», «Точка кипения» и «Сонатина», - изданным лишь после триумфа «Фейерверка» в Венеции. Все четыре картины объединяет одно - не режиссер, а центральный актер и главный герой, сам Такэси «Бит» (сценический псевдоним единого в многочисленных лицах Китано). Это полицейский («Жестокий полицейский», «Фейерверк») или якудза («Точка кипения», «Сонатина»), что, впрочем, в интерпретации Китано почти одно и то же, удивительно обаятельный и бескомпромиссный, а также на редкость жестокий и эгоистичный человек. Кажется, публике больше пришелся по вкусу этот герой, чем режиссерский стиль Китано. Поэтому многие отреагировали на «Кикуджиро» с искренним недоумением: с какой стати романтический персонаж превращается в смешного кривоногого неудачника, который безуспешно пытается корчить из себя бывшего бандита? Тогда и стали открываться факты. Выяснилось, что на родине Китано знают как комического актера, телезвезду-шутника из ежедневного шоу, а к его фильмам не относятся всерьез. Оказывается, у него есть еще несколько картин, среди которых лирически-безобидные «Ребята возвращаются» и «Сцены у моря», где «Бит» на экране не появляется вовсе, а еще - откровенно идиотская комедия-буфф «Снял кого-нибудь?», в которой японский гений глупо смешит народ в маске гениального ученого. Прежний образ плоховато вязался с новой информацией, и западные зрители вздохнули с облегчением, узрев Китано в «Брате» в привычной роли благородного преступника. Фильм похвалили, поругали и успокоились. Но «Куклы» смешали карты, и вопрос «кто такой Китано?» встал в очередной раз. Между тем, как это часто случается, ответ был озвучен давным-давно, в открытой прямой форме и принят окружающими за шутку. В каждом втором интервью Китано сетовал: «Никак что-то не повзрослею». «Кикуджиро» - развернутая вариация на тему. Сначала в ребенка превращается один взрослый, а затем и все остальные, невзирая на возраст. Выехавший на свидание молодой парень вдруг забывает о настоящей цели путешествия, изображая робота; бродячий поэт ворует на полях кукурузу, а потом продает ее на шоссе; байкеры на мотоциклах и в «косухах» играют в Тарзана и инопланетян, а руководит всем этим безобразием «дядя Кикуджиро», сыгранный самим Китано. Более откровенного заявления и быть не могло. В своем сознательном и последовательном инфантилизме Китано признался сразу и всем. Стоит взглянуть повнимательнее на все предыдущие фильмы режиссера, и станет очевидным его детский взгляд на мир. Включая, кстати, вызывающий непрофессионализм: сам Китано признается, что в ранних фильмах не отводил камеру от лица главных героев, поскольку не знал, как работать с оператором. Лишь потом это волей-неволей превратилось в примету авторского стиля. Многие подробности творческой биографии Китано выглядят в ретроспективе чистой воды ребячеством. Сюда входят и его мечты снять костюмно-исторический фильм с самим собой в центральной роли героического самурая, и вдохновенное дилетантство человека с улицы, который сначала решил стать актером, потом телеведущим, а затем режиссером, сценаристом, продюсером, монтажером, художником и, наконец, писателем. Китано берется за все с пылом наивного неофита, который верит в успех и неожиданно для самого себя добивается успеха. В книге «Парень из Асакуса» Китано выводит себя вечным ребенком, который бросает университет ради мечты стать комиком, фактически клоуном, за что его, кстати, клянет даже любимый учитель. Если верить самому режиссеру, то знакомство с профессией он начинает с внешней атрибутики: невольно вспоминается один из героев «Фейерверка», который решил стать художником и первым делом купил себе палитру и берет. Но важнее метода результат. Ведь берет и вправду помог, бывший коп превратился в настоящего живописца. Точно так же стал серфингистом глухонемой мусорщик из «Сцен у моря». Купил доску - и вперед. Детские черты присущи большинству героев Китано. В дебютном «Жестоком полицейском» они проявляются как бы исподволь, несмело (душевнобольная сестра протагониста не расстается с плюшевым жирафом, за пару минут до смерти его напарник играет со встреченными на улице детьми). Один якудза (Китано) в «Точке кипения» напяливает на голову венок из монструозных цветов, а другой в «Сонатине» посвящает большую часть свободного времени примитивным розыгрышам и играм на морском пляже (потом эта тема вернется в «Кикуджиро»). Незадолго до жестокой гибели полицейский Китано и его неизлечимая жена развлекаются фейерверками и радуются этому, как дети («Фейерверк»). Расправе с боссом враждебной мафиозной группы обреченный на провал герой предпочитает очередную забаву-«угадайку» («Брат»). Как ни удивительно, ярчайшие проявления инфантильного гения Китано встречаются в самых роковых образах, сыгранных им. Пытаясь вести переговоры с могущественным злодеем, защитник порядка говорит ему обиженно-непримиримым тоном: «Ты нехороший человек, ты убил много людей» («Жестокий полицейский»). Хитроумный гангстер обманывает многочисленных врагов, пронося в их офис автомат, спрятанный в букете цветов: ну не идиотизм ли, неужели они не могли догадаться его обыскать («Точка кипения»)? Больше всего этот героический мужчина, будь он преступник или коп, напоминает мальчишку, играющего во дворе со сверстниками в казаков-разбойников (самураев-якудза?); в конце концов, это вопрос жребия, станешь ты сегодня «казаком» или «разбойником». Да и внезапные приступы необъяснимой жестокости, перемежающиеся благородными поступками, напоминают о мешанине в детской голове. Ребенку одинаково милы д'Артаньян и Джон Сильвер, а милее всех - Робин Гуд, сочетающий качества разбойника и героя. Причем же здесь «Куклы», первый фильм, который Китано полностью посвятил одной, вроде бы совсем не детской, теме - любви мужчины и женщины - и где сам он не сыграл даже эпизодической роли? Все просто. Самую серьезную, глубокую и сложную свою картину режиссер снял о том, что составляет потаенное содержание любых детских грез. В героев или злодеев мальчишки играют друг с другом открыто, о любви - теме до определенного возраста табуированной - мечтают в одиночестве, не говоря об этом никому. Как бы в подтверждение этого Китано многократно упоминал о детских воспоминаниях, которыми был навеян замысел «Кукол». Спектакли кукол Бунраку, на которых построен фильм, играла бабушка режиссера, и эти сюжеты он запомнил с малых лет. Центральный образ фильма - двое безумных нищих, связанных красной веревкой - Китано почерпнул из собственного детства, когда однажды на улице ему встретились именно такие бродяги. Даже, казалось бы, проходным, не важным образом желтого автомобиля, где укрываются от непогоды влюбленные герои, фильм, оказывается, обязан воспоминанию о «скорой помощи», приписанной к больнице для умалишенных рядом с домом детства Китано. Все эти разрозненные связи обретают единый смысл при попытке взглянуть на картину с точки зрения ребенка. То, что Китано сделал своих шестерых героев (три влюбленные пары) куклами в человеческом обличье, вынудив актеров играть намеренно отстраненно, как бы безлично и равнодушно, очевидно. Орнаментальные красоты декораций и костюмов от едзи Ямамото лишь подчеркивают статичность персонажей, один взгляд на сошедшую с ума от любви и горя девушку воскрешает в памяти классический образ сломанной куклы или марионетки с обрезанными нитями. Однако не сразу понимаешь, в чем новаторство того, как Китано решает хрестоматийную тему «человек - кукла». Если в традиционном варианте отождествление одного с другой говорит об опасной безжизненности, механистичности, неодушевленности (от живых кукол «Песочного человека» Гофмана до бесконечных роботов и андроидов современной фантастической литературы и кинематографа), то Китано произвел в точности противоположную операцию, оживив кукол и придав им человеческие черты. Говорить о слишком интимном - о любви - он предпочел при помощи кукол, разыгрывающих между собой давно знакомый сюжет. Не напоминает ли это о приемах детской ролевой игры с использованием «уже взрослых» солдатиков и кукол, с переносом - теоретически - своих мыслей и чувств на придуманных персонажей? Отчасти это может объяснять и неучастие самого Китано в фильме в качестве актера. Да и раньше, с удовольствием играя в якудзу или полицейского, он устранялся с экрана, как только речь заходила о бытовых - и потому более реальных, личных, тайных - мечтах, например, стать знаменитым спортсменом (эта судьба ожидает героев фильмов Китано, сыгранных другими актерами в «Ребята возвращаются» и «Сценах у моря»). Итак, куклы существуют в фильме в двух ипостасях. Это человеческие фигурки из традиционного японского театра, спектаклем которого открывается картина: эти же «марионетки» оживают в финальном кадре, приходя в соответствие с другим контекстом, контекстом детской игры в куклы. Разумеется, «Куклы» - один из самых личных и откровенных фильмов Китано. Ведь здесь он не только осмелился напрямую говорить о любви - до тех пор она представала лишь необходимым атрибутом имитируемой «взрослой» жизни (у настоящего мужчины должна быть возлюбленная), - но и отважился на крайне трудное для любого мальчика признание: он играет в куклы. Между прочим, использование футуристичных и невозможных ни в одном реальном контексте костюмов от Ямамото лишь подтверждает кукольность главных героев фильма: ведь выбор одежды для куклы - особый ритуал и правила хорошего тона или здравого смысла в нем не участвуют. Поэтому нищие в «Куклах» бродят по снегам или осенним листьям в одеяниях, достойных принцев и принцесс из далеких сказок. О таких игрушках мечтает любой ребенок. Вообще, игрушки - немаловажная часть эстетики Китано, но только в «Куклах» они поднимаются до статуса одной из необходимых частей бытия. В одном из самых красивых кадров фильма шарик от воздушного бильбокэ на фоне ночного месяца вдруг становится равновеликим светилу, лишь выигрывая за счет яркого цвета. Впервые Китано отказывается от привычных полутонов во имя однозначных, однотонных и неоспоримых цветов - даже при случайной встрече трех персонажей оказывается, что один из них одет только в красное, другой в синее, третий в зеленое. Это цвета не красок, а детских фломастеров со школьного урока рисования; впрочем, помнится, еще в «Фейерверке» Китано занимался аппликацией. Показателен абсолютно детский подход Китано к теме секса, как в «Куклах», так и до них. В своем интервью с одним из наиболее фривольных режиссеров японского кино Сехэем Имамурой Китано признается, что никогда не осмелился бы показать эротическую сцену так, как это делает Имамура в «Угре» (кстати, далеко не самом откровенном его фильме). В «Жестоком полицейском» нашел отражение детский травматизм в отношении секса - сцены насилия над сестрой главного героя превращают акт любви в акт насилия и почти убийства. В «Точке кипения» явилось другое обличье секса - детская игра (сам Китано очень ненатурально и как бы не всерьез насилует своего напарника). Наконец, в «Снял кого-нибудь?» Китано высказался на тему полнее всего: его герой - тоже сыгранный не самим режиссером - мечтает с кем-нибудь переспать, но, кажется, имеет весьма отдаленные представления как о теории, так и о практике этого дела. Поэтому в результате ему приходится удовольствоваться подглядыванием за голыми женщинами в бане - типичное поведение несозревшего подростка. Удивительно ли после этого, что в фильме, посвященном любви, и только ей, в «Куклах» нет даже намека на плотские отношения хотя бы одной из трех пар? Более того, такие контакты невозможны по сюжету. В первой новелле герой воссоединяется с героиней, после того как она сошла с ума, узнав, что он женится по расчету на дочери босса: влюбленным доводится лишь ходить вдвоем по бескрайним просторам Японии, ничего кроме. Во второй новелле пожилой мафиозный босс вспоминает о девушке, которая приносила ему обеды в парк когда-то много лет назад: придя в парк, он обнаруживает свою постаревшую возлюбленную, но не успевает даже толком познакомиться с ней вновь. Наконец, в третьей новелле, рассказанной наиболее скупо и фрагментарно, поведана история фэна знаменитой поп-звезды, попавшей в катастрофу, который из любви ослепил себя: опять же за пределами простой встречи этих двоих ничего не происходит и произойти не может. Все признаки детской, потаенной, самой сильной и самой умозрительной, влюбленности налицо: в знак любви парень покупает девушке смешные игрушки, в знак любви девушка делится с парнем принесенными из дому бутербродами (или рыбой с рисовыми колобками, какая разница?), предметом неистового обожания становится красотка с плаката из музыкального журнала. Но рядом с этим - детский максимализм, готовность на невозможные жертвы: отказаться от домашнего уюта и уйти скитаться по миру, лишить себя зрения ради любимой. Наконец, невероятный эффект, когда одна улыбка любимого человека преображает окружающее пространство, а сверх улыбки не требуется ничего. За неимением более прозаичных форм выражения привязанности рождается идеализм, попросту невозможный в современном искусстве, искушенном во всем, и в сексе в первую очередь. Только ребенок способен на подобную чистоту выражения без намека на банальность, поскольку он еще не знает, что банальность банальна, потому что ему одному не стыдно изобретать велосипед. Очищая самую пошлую из тем за счет возвращения к детскому взгляду на вещи, Китано применяет эти магические очки во всех случаях. Так, клише японской природы - цветущая сакура или красные осенние клены - становится в его изображении пронзительно прекрасным, будто увиденным впервые. Впрочем, надо признать, что особенно удачно этот фокус проходит с европейской публикой, которая японских красот действительно в глаза не видела. Однако это не мешает оценить новизну и простоту художественной манеры Китано. Режиссер называет «Куклы» самым жестоким своим фильмом, и не лукавит. Многочисленные и неизбежные смерти в «Жестоком полицейском», «Точке кипения», «Сонатине», «Фейерверке» и «Брате» были законом игры, все тех же казаков-разбойников: ба-бах, падай, ты убит. Падаю, убит, лежу с чувством собственного достоинства, пока не будет объявлена новая игра. Мечта о любви как-то несовместима со страхом смерти - разумеется, если речь идет не о юношеской увлеченности «Ромео и Джульеттой», а о детских представлениях из области волшебных сказок и размытого финального «жили-поживали да добра наживали». Китано не только передал в «Куклах» детский взгляд на любовь, он еще и отразил в них второе тайное переживание, через которое проходит каждый ребенок: переживание смерти или хотя бы информации о том, что жизнь не бесконечна. Смерть таинственна и ужасна, она может существовать только за кадром, никак иначе. В детском кошмаре тебя вот-вот должна настигнуть гибель, но в решающий момент с облегчением понимаешь, что умер кто-то другой, за кем ты наблюдаешь со стороны. Так и в фильме Китано вместо неминуемой смерти влюбленные герои превращаются в кукол, повисающих над обрывом на веревочке. Но перед этим время останавливается, и смерть заведомо отступает перед образом вечности, вновь детским, но оттого лишь более выразительным: в третьей части фильма все сюжеты прекращают свой ход, наррация исчезает в принципе, уступая место бесконечному блужданию двух влюбленных по четырем временам года, открывая цикл в начале и замыкая в финале. Это странствие вне пространства заставляет отступить традиционную повествовательную структуру перед чистой эмоцией, которой трудно не сопереживать. Обращение к детскому взгляду - прием, которым пользовались все или почти все значительные мастера кино. У многих стихия детского была указанием на самое личное, самое интимное, самое важное - как у Тарковского в «Ивановом детстве» или «Зеркале», как у Бергмана в «Фанни и Александре». Недаром сюжеты для последних трех своих фильмов самый влиятельный режиссер современного авторского кино Ларс фон Триер позаимствовал из любимой в детстве сказки о девочке с золотым сердцем. Но никто не был столь последовательным и честным на пути к ребенку в себе, как Такэси Китано: в этом он, будучи разрушителем традиций японского кино, явился достойным сыном родной культуры, подарившей миру мангу, анимэ и покемонов. В этом секрет успеха и силы режиссера: какую бы ерунду он ни говорил, его устами всегда будет глаголить истина. (Антон Долин. «Искусство кино», 2003)

"Писать историю... значит цитировать историю" - Вальтер Беньямин. Демократичные «Куклы» - непростая картина. Потому и может восприниматься как «декоративно-прикладное искусство», как «художественный промысел» известного комика и автора гангстерских лент. Именно поэтому (а не из-за «Фейерверка», получившего в 1997-м главный приз) никаких наград на Венецианском фестивале - 2002 «Куклам» не дали. Как раз тот случай, когда «шаг вперед» артистичного, неулыбчивого режиссера, обернувшегося к кукольному театру Бунраку (чрезвычайно повлиявшему на эстетику Кабуки), к клишированной визуальной японскости, оказался по-эпически неожиданным. Ничего общего у такого Китано не нашлось с авангардом нынешнего фестивального мейнстрима. Главный хит Венецианского фестиваля - корейский «Оазис» Ли Чан Дона - ... умелый, сильный фильм о любви чудаковатого маргинала и церебральной паралитички. Кино, не лишенное ни юмора, ни даже своеобразного лиризма, принадлежит - если иметь в виду фестивальные амбиции - мирной, точнее, замиренной эпохе. Оно в профилактических целях прописывает здоровому истеблишменту необходимую терапию и возбудимость. Антимещанские настроения талантливого режиссера уведомляют, что больные (или, например, евреи, чеченцы) - тоже люди (хотя другие), которые, как бедная Лиза, любить умеют. Полезная, но заносчивая мысль, тем более что актеры играют отлично, а актриса, очень корчась, лепит абсолютно правдоподобную героиню. Еще один фильм-фаворит о любви, болезни, боли на театре военных действий («Дом дураков» А. Кончаловского) соответствовал другим - сугубо художественным стереотипам. Злоба дня в романтических обносках и клипах, публицистический сарказм (недаром проваленный в этих предлагаемых обстоятельствах одной из лучших актрис Таганки М. Полицеймако), каботинаж (принятый западными критиками за «феллинизм»), то есть театральщина и притворство, подтвердили новые ожидания на старорусский модный стиль. В этих условиях высокая - в прямом смысле на котурнах - трагедия о любви и смерти бродячих китановских сюрмарионеток, не способных (в отличие от человека) жеманничать [1] и сохраняющих таким образом свою божественную благодать, должна была остаться в тени. Не говоря о том, что чистый, самый невероятный и самый адекватный сегодня жанр - будь то трагедия (или фарс), вспомним, что во времена военного коммунизма Таиров ставил «Федру», - возможен исключительно в условном искусстве. Но - наперекор режиссуре Кончаловского - с одним только старательным дизайном плаката не совпадающем. 1. Оказалось, что увражный русский стиль... мало похож на... живой в обиходе стиль народных масс... Оказалось, в этом стиле можно... не сюсюкая, изъясняться. К. С. Петров-Водкин. «Куклы» - фильм для Китано внеочередной. На первый взгляд в нем есть то, что меня вообще мало волнует. «Эстетство», «пассеизм», «формализм». «Мир искусства». Или - в лексике текущего времени - «утонченный дизайн» вкупе с «китч-артом» [2]. Хотя мирискусниками были не только Бенуа или Лансере, но и не очень законный там Кустодиев, и совсем чужой Петров-Водкин. Не академист, не стилизатор. Вместе с тем, его пластические (а не только сюжетные) новации не порывали с художественными, в том числе и национальными, традициями. Бывают периоды, когда так называемый консервативный романтизм не столько украшает, сколько расширяет и обостряет динамичные искания и без того нескучного времени. Картина Китано - при всем беззастенчивом эстетизме - обманчиво консервативна. Оглядка режиссера, как это уже не раз бывало (вспомним лозунг Луначарского «Назад, к Островскому!», запавший в душу левым художникам), по-революционному демонстративна [3]. «Куклы» - классически новаторская картина. Однако ее не очевидная сейчас актуальность [4] кажется чересчур наивной. Но секрет, воздействие и неброское (для истории искусства нашего времени) значение этого фильма раскрываются, несмотря на его вызывающие эффекты [5]. Повторю общеизвестное. Когда К. Штокхаузен объявил террористический акт 11 сентября главным произведением авангарда (какая разница с крылатой фразой Адорно о литературе-искусстве после концлагерей), изменились границы между кинореальностью, реальностью и пространством искусства вообще. Тогда, как все помнят, под сомнение попала поэзия. Теперь авангардные проекты, действующие с убойной зрелищной силой и методичностью шоу-бизнеса, перестали быть утопическими. Китано, обратившись к пьесе «Гонец в преисподнюю» суперпопулярного драматурга Тикамацу (которого называли японским Шекспиром), писавшего, кстати, на злобу дня и про реальные события [6], нащупал нерв универсальных конфликтов новейшего времени. Режиссер даже высказался (в пресс-релизе) в том духе, что проблематика «Кукол» - идет ли речь о личных отношениях или о политике - привилегия не только Японии. Что разнообразие сегодняшних конфликтов связано с отсутствием выбора. И более того - с утратой самой возможности выбора иных поступков, действий, - и это судьба. Персонажи «Кукол», лишенные такой экзистенциальной возможности, «могут, говорит Китано, показаться глуповатыми. Но сами они такую точку зрения не разделяют». Когда приходит (возвращается) время, которое выбирать не приходится, настигает гул трагедии. Китано к тому же - в обход Тикамацу, но не Шекспира - вводит мотив безумия! Безумия, наступившего после неудачного самоубийства героини. (Между прочим, Г. Панфилов начинал своего «Гамлета» на сцене «Ленкома» с монолога «Быть или не быть» и с попытки самоубийства принца датского.) «Когда кукла плачет, рука держит платок, не касаясь глаз, когда кукла убивает, она так осторожно колет своего противника, что кончик шпаги не касается его груди, когда кукла дает пощечину, то краска не отваливается со щеки побитого, а в объятиях кукол-любовников столько осторожности, что зритель, любуясь их ласками на почтительном расстоянии, не спрашивает соседа - чем могут окончиться эти объятия» [7]. Мы, зрители, раскрываем в удивлении рот не оттого, насколько мастерски опоэтизирована в «Куклах» смерть влюбленных, а потому, что натуральный катарсис и незаземленный удел вдруг стали доступны простым персонажам кинобалагана. 2. И, замерзая Под ветром ледяным, Одежды беглецов соединяют. Тикамацу. «Беглец в преисподнюю». В «Куклах» старый канон вступает в разговор с современным дизайном, с костюмами Ямамото [8], куклы перевоплощаются в сегодняшних героев, герои возвращаются в пространство театрального представления, а прихотливая драматургия отстраняется смелым цветом, непредсказуемым ритмом движения образов - живых лиц, набеленных или раскрашенных масок. Три истории развивает одновременно - перебивает и подхватывает - Китано. Первая история - о Мацумото, который в день свадьбы с дочкой своего босса уходит к брошенной возлюбленной, сошедшей с ума после попытки самоубийства. Теперь они, скованные красной веревкой, отправятся по дорогам через времена года, сквозь розоватую сакуру, пурпурную листву, опавшую редкими кровавыми пятнами [9] на белоснежном снегу. Вторая история - о немолодом якудза, которому угрожают братки. Тридцать лет назад он был бедняком и - в погоне за лучшей долей - бросил возлюбленную. С тех пор она каждую субботу приходит в парк, где они расстались, и ждет его на заветной скамейке с обедом. Тридцать лет в одном платье, в одной позе, пока он не вспомнит о ней, предчувствуя закат своей жизни, и в парк не придет. Потом его найдет пуля убийцы, а на ее лице проявится белая - посмертная - маска. Третья история - о поп-звезде, попавшей в автокатастрофу и удалившейся на край света, к берегу моря. Ее поклонник ослепил себя, чтобы не видеть покалеченным свой идеал. Они наконец познакомятся. Она поведет его в ослепительный розарий - по дороге цветов из Кабуки! Но увидеть настоящие розы он не сможет. Потом его собьет машина. Однако ДТП уже мы не увидим, - только воду с шампунем, смывающую кровь с асфальта, на котором пробивается его лицо-маска. Если пересказывать, скажем, «Отелло», ну, или «Куклы», читать-смотреть не захочется. Но если «Куклы», действие которых происходит в «японской Венеции» - Осаке, все же увидеть, то немудрено воскликнуть, как Чехов (на выставке) у «Красных баб» Малявина (подслушал Петров-Водкин): «А ведь это сильнее Горького!» [10] Нарочитая искусственность картины - залог не увядших эмоций, чувственной бесстрастности лиц, напряженных и отчужденных пейзажей. Безыскусность картины - в отсутствии психоложества. В долгом путешествии героев навстречу друг другу и в параллельных - после жизни - сюжетах. «Странствие по дороге» (митиюки) - сценический обычай Но, Бунраку, Кабуки - «эмоциональная подготовка катарсиса, наступающего вместе с неизбежной развязкой» [11]. Описать, как сделаны безумные «Куклы» Китано, как они бродили по дорогам, соблазнительно очень. Отдельно про ритм цвета - черных капюшонов кукловодов, белых масок и черного неба с белой луной; алой веревки, привязавшихся насмерть влюбленных и огненной (осенней) земли; желтой машины («И тесный паланкин, / Пронизанный морозным ветром, / Становится жаровнею любви») и желтого кимоно от Ямамото; сиреневой бабочки, распластанной на асфальте, и сиреневой игрушки-свистульки; разноцветной - шпалерной - во весь экран - развески сувенирных масок... Отдельно про явь, сон, про воспоминания героев. Отдельно про фронтальные и многосложные мизансцены. Отдельно про слезу сошедшей с ума сюрмарионетки Савако и слезиночку ее в образе куклы. Отдельно про масштабы пространства, о том, как церковь, из которой сбежал жених к своей прежней любимой, превращается (когда повествование вошло в потустороннее измерение) в макет, в декорацию. Отдельно про мгновенную - как при движении театральной панорамы в Кабуки, кукольном театре Бунраку или в феериях кинобалагана - смену времен года. Отдельно про объятья замерзших возлюбленных. Отдельно про ту, что ждать никогда не устанет. Отдельно про дыхание смерти и шум ветра из сада якудза. Отдельно про бесшумную гибель в деликатном рапиде (или в ритуальной мизансцене). Отдельно про то, как три истории (три сценические зоны театра Бунраку) аккомпанируют, будто трехструнный сямисэн [12], в свободном полете импровизациям рапсода-рассказчика. Обязательно про полицейского, влюбленного в поп-звезду. Так в лоб и в подтексте Китано транспонирует музыкальность классического японского театра. Про ночной кадр, пробитый светящейся неоновой лентой, на которой все новости, в том числе - об автокатастрофе певицы. Про то, что жизнь и смерть идет в трех историях своим чередом. А «там, внутри» не дают себе спуску странствующие комедианты («Они минуют скалы, / Минуют горы, / Поля минуют и селенья, / Идут все дальше, дальше... / Так гонит их безумие любви»). Про то, что в розарии, на «дороге цветов», где замерли одноглазка-певица и ее ослепший поклонник, мы слышим реплику героини другой истории: «Он не придет? Но вы сидите на его месте». Отдельно про шорох сухих листьев и хруст крепкого снега. Про то, как на фоне этого снега белеет лицо Савако, а вдали, на ветке дерева, словно на виселице, появляются поникшие куклы. Как они исчезают, оставив после себя только костюмы. Как Мацумото с Савако проследуют дальше уже в этих костюмах. Костюмах кукол из спектакля в прологе. Отдельно про ночные снежинки и про черные тени героев [13], которые, выйдя на свет фонаря, вдруг проявят цвет этих костюмов. Про то, как придут эти куклы к какому-то дому, где за окном увидят себя, молодых людей в стильном, черном, на вечеринке, когда они объявят о своей будущей свадьбе. Как эти «куклы» станут вдруг зрителями «спектакля» или «фильма» - воображаемой жизни. Как заплачет Савако, как будет греться она у костра с Мацумото, но их с этого места прогонят. Как они побегут. А кукловоды понесут костюмы тех кукол. Как покатятся люди с обрыва и зацепятся за ту самую ветку. Как появятся куклы Бунраку и наступит немая сцена до диалога. La tragedia e finita. 3. Занятые реформированием современного театра мечтают о проведении на сцену принципов Балагана. Скептикам кажется, однако, что возрождению принципов Балагана помехой служит кинематограф. В. Э. Мейерхольд. Приходится - в который раз - сказать о том, что разделение на условное и правдоподобное искусство (равно как на документальное и игровое кино) по сути своей жалкое. Или инфантильное. Утрированный этнографизм декораций понадобился Китано для оголенного изображения чувств, сыгранных актерами [14] на границе, обусловленной техникой «маски» и проживанием роли «от себя» [15]. Костюмы Ямамото, раздражающие «утонченный» глаз японские «Времена года», красота которых неотделима в мизансценах Китано от жестокости [16], исполняют в «Куклах» роль сценических подмостков. И одновременно роль подиума - «сверхподмостков», где - в соответствии с символикой пластических приемов Бунраку - позируют модели Ямамото и куклы Китано. А это значит, что кинематографическая условность становится «высшей правдой», не скованной иллюзионистской - утешительной достоверностью. Классические и на сегодняшний вкус необычайные перевоплощения кукол в актеров, актеров в кукол, персонажей фильма - в артистов (в гриме) Кабуки [17] являются нетривиальным включением японского канала культуры, а не подражательной «репликой». Уже для артистов средневекового театра Но «маска не воспринималась как художественный прием, она была... не концептуальна, а натуральна... Театр Но, как и весь традиционный театр Японии... - это прежде всего театр превращения, а потом уже - театр представления (как принято говорить о восточном театре в целом)... Маска в театре Но - не аллегория, не символ, она является вещественным свидетельством превращения актера в того, кого он "играет"» [18]. Не надрывная доходчивость «Кукол», поданная в заплаканных масках, в смущающих (завсегдатаев бутиков) костюмах Ямамото, в режущих глаз пейзажах, в очередной раз подтвердила социальную (и художественную) значимость маски в искусстве (и жизни). В эпоху массового террора подвижная маска Чарли не нуждалась в специальном реквизите. Бесстрастная маска артиста Китано, выступавшего в собственных фильмах без маски, - следствие дорожной катастрофы, парализовавшей часть его лица. Это не маска артиста Кабуки, хотя на лице Китано «мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой» [19]. Эпоха терроризма вывела на телеэкраны, на сцену и в театральные залы «актеров» в масках. Причем главные кукловоды, как это положено в традиционном восточном кукольном театре, появляются с открытым лицом. Именно в это время Китано вместо фильмов про самураев-камикадзе снимает «Кукол». Снимает кино «эмоционально насыщенных форм» (как сказал бы А. Таиров), где биомеханика (причем не только в прямом смысле) актеров раскрывается в своей загадочной - метафорической, совсем не символической мощи [20]. 4. Наивно полагать, что его отличие от мастеров «бытовой режиссуры» состоит лишь в том, что он думал по-другому, - он думал о другом. Б. Зингерман о Ю. Любимове. Пьеса японского Шекспира Тикамацу Мондзаэмона «Гонец в преисподнюю» [21], идущая в театре Бунраку и ставшая - в прологе фильма Китано - камертоном его современного сюжета, преисполнена действенного посыла. Здесь, как и в других сочинениях драматурга, сочетались «элементы позднего Возрождения и эпохи Просвещения» [22]. Важнейшая для Китано, по его признанию, пьеса Тикамацу «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» была написана по заказу и сразу после реальных событий. На могилу этих возлюбленных до сих пор водят в Осаке, как в Вероне - к памятнику Джульетты. В этом смысле «Куклы» вполне воспринимаются как самозаказ режиссера, просветившего (в двух значениях слова) постгуманный исторический промежуток гуманитарной памятью жанра. «Эстетический реализм» «Кукол», не являясь подделкой под народное искусство, связан с поэтикой прежних картин Китано. Хотя кажется, что между старым и новым Китано немного общего. До «Кукол» его фильмы диагностировались - в соответствии со стереотипами японскости - как «жесткие и сентиментальные». Точнее было бы сказать, что телевизионный шоумен Китано, не обучавшийся ремеслу режиссера, в своих фильмах о якудза проявил другую «жестокость» - жестокость коверного, репутация которого зависит от удачливых трюков. Что же до китчевых картинок его собственного производства (коими прорежены «Фейерверк» и заставки главок «Кикуджиро»), которые почему-то иной раз воспринимаются как «изыски», то они представляют не столько японскую сопливость, сколько художественную самодеятельность. И - в отличие от архаической актуальности «Кукол» - являются подражанием «прекрасному». Так, между прочим, у гейш, которых с детства готовят к этому поприщу, грим, навыки в музыке, танцах, поэзии повторяют формирование артистов Кабуки. Любовь героев пьес Тикамацу (его называли «зеркалом своего времени») и фильмов Мидзогути к куртизанкам достигает вершин поэзии, подобно тому как гейши, ассистентки куртизанок, гримируются под актеров Кабуки, а куклы Китано перерождаются в живых персонажей-актеров, которые перевоплощаются в кукол. Единство живой и мертвой природы слипается в кукольном спектакле, которым Китано начинает свой фильм, с образом рассказчика. Он же декламатор, певец - артист высшей пробы. Этот рассказчик обязан не только имитировать голоса разных персонажей, но - одним только голосом - выражать их внутреннее состояние. Великий импровизатор, выдающийся мастер, владеющий техникой перевоплощения, - то есть идеальный артист-творец по Станиславскому, становится артистом-художником, в котором умирает режиссер Китано. Волевые, сосредоточенные «Куклы» (ведущие рассказ Тикамацу о любви Тюбэя, укравшего деньги, чтобы выкупить куртизанку Умэгаву, с которой он бежит, скрываясь от полиции, а также рассказ Китано о любви наших современников Мацумото и Савако) основаны на перевоплощении Китано в рассказчика (драматурга) и кукловода (режиссера). Однако о вышеупомянутом подражании все же говорить можно. Оно у Китано связано с подражанием той «природе искусства» [23], что увековечена в обиходной пластике японцев и в хореографии японских боевых искусств. Ритуализированная японская реальность находится в тесных, как японское пространство, и дистанцированных, как японские манеры, связях с классическим японским театральным искусством, недаром народным. Фрагмент спектакля театра Бунраку (пролог и эпилог фильма) в «Куклах» играет роль «реди-мейда», поп-арта, которому Китано [24] - сквозь хитросплетения трех современных сюжетов (на каждую куклу в этом театре приходится три кукловода) - возвращает неопошленное значение искусству, которое как бы еще не стало культурной попсой. Но и свой демократизм Китано «продавать» не намерен, хотя именно в его «скучном» фильме искусство балагана излучает ту непосредственность, которая одним эстетизмом не исчерпывается. Кроме того, Китано не случайно выбрал именно театр Бунраку, благодаря которому сам Кабуки обрел свою самость. Китано, таким образом, не только подключает себя к японским классикам - Одзу и Мидзогути, в фильмах которых фрагменты спектаклей Но, Кабуки, Бунраку - дело частое, обыкновенное и важное. Китано, обнажая прием, доводит его почти до пародии [25], чтобы протянуть руку и налить сакэ не тому директору кукольного театра, который «хочет, чтобы кукла его была похожа на человека со всеми его бытовыми чертами и особенностями» [26], а другому директору (режиссеру и кукловоду), который понимает, «что в движениях и положениях кукол, при всем желании повторить на сцене жизнь, нет абсолютного сходства с тем, что публика видит в жизни» [27]. В таком театре кукла хочет «не копировать, а творить» [28]. Не иллюзорные переживания и поступки героев Китано - заложников своих чувств и судьбы - достигают прямого попадания благодаря не иллюзорным выразительным средствам! Это и есть сюр(сверх!)реализм. Или возвышающий зрителей обман. И вера в их душевные усилия. Добавлю пару слов в знаменитый призыв 1968 года: «Будьте реалистами, требуйте от себя невозможного!» 5. О, если бы я мог убежать с ней куда-нибудь... В Умэда?.. В Китано?.. Тикамацу. «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей» «Паяцы» Леонкавалло (автора в том числе и балета «Жизнь марионетки») ознаменовали не только новые темы, но и новые формы музыкального театра. Житейская история в условном оперном жанре утвердила в итальянском искусстве принципы веризма. Комедийная ситуация на сцене Балагана рифмовалась с драмой, разыгранной артистами за кулисами. Последние слова в «Паяцах»: «Комедия окончена». Финал фильма японского вериста Китано - превращение артистов (сверхмарионеток) в куклы спектакля Бунраку, то есть в «натюр морт», по сути в бессмертие. Но и - с экрана за кулисы. Не случайно японские исследователи сравнивают воздействие на зрителей спектаклей Кабуки, а значит, пьес Тикамацу, с реакцией итальянцев на оперы композиторов-веристов и на комедию дель арте [29]. В свое время выдающийся знаток итальянского искусства А. К. Дживелегов писал, «что возрождение commedia dell' arte пойдет от бытовика и просветителя Карло Гольдони, а не от фьяб его оппонента... Карло Гоцци. Этот парадоксальный прогноз подтвердился, когда был поставлен "Арлекин", легендарный спектакль Джорджо Стрелера с непостижимым Марчелло Моретти в роли слуги двух господ; гениальный спектакль, не вызвавший восторга у поклонников условного театра» [30]. Так реалист Китано возрождает «условное» кино, не вызвавшее восторга у тех, кто считает себя поклонниками Бунраку и Кабуки. Пренебрегая стилизацией, но пригласив Ямамото, художника по костюмам, Китано изменил первоначальный замысел своего последнего фильма о жертвах западно-восточного дивана. Именно стильные костюмы побудили режиссера ввести эпизоды кукольного театра и таким образом уберечь себя от дизайнерского кино. Живописные костюмы подчеркивают грубость жизни, обреченность героев. Как это по-японски и как для японца небанально. В двух предыдущих картинах - «Кикуджиро» и «Брате» - можно было заметить необычные для Китано маневры. В чаплиновском «Кикуджиро» режиссер устраивает чистый цирк. Помимо комических реприз-диалогов артист Китано показывает (отрабатывает) классические номера рыжего клоуна, неудачника, не умеющего плавать, жонглировать, изображающего слепого, которого «переезжает» машина и т.д. Не играя в «Куклах», он с большим знанием дела вводит современных «дзанни», которые, кочуя по трем историям в образе разных персонажей, комментируют действия протагонистов. Комические сцены в пьесах Тикамацу, разряжали, как и у Шекспира, трагическое напряжение. «Брата» Китано снимал в Америке, куда его герой по имени Ямамото приезжал из Токио на поиски некровного родственника. Китано-режиссер, не романтизируя отношения гангстеров (одетых в черные костюмы от настоящего Ямамото), обольщал в этом фильме мужской дружбой, прорастающей сквозь неприязнь, мордобитие и перестрелки. Сколотив интербригаду - группу сопротивления местной мафии, - Ямамото подписывал себе смертный приговор. Но после кровавого падения якудза режиссер Китано позволял себе долгий оглушительный монолог Омара Эппса (брата по оружию, которому в начале фильма уязвимый - иногородний - гордый герой Китано врезал в глаз). Этот - ни к селу ни к городу - в лучах заходящего солнца монолог был вставлен в «Брата», как перо жар-птицы. И как монолог Алексея Петренко в германовских «Двадцати днях без войны». Задним числом понимаешь, что этот монолог оказался экспрессионистской, почти моторной прелюдией к созерцательной активности «Кукол». К театру «ниньге дзерури» (синоним Бунраку), в котором «слово ниньге... происходит от китайских иероглифов, означающих «человеческий образ» [31]. 6. Модой ради моды он пренебрегал... Эдгар По. «Маска Красной Смерти». Деконструкция, предпринятая Китано, создает новое образное пространство, в котором сценарист и режиссер (подобно Тикамацу, наследнику Шекспира) «смело вводит в текст своих драм народные песни, различные сказы и песенки из театрального репертуара, иногда пародийно переиначенные... литературные намеки и реминсценции... отрывки из знаменитых современных пьес...» [32]. Так новое - текущее - время откликается в старых - настоящих - сказаниях, а комик и брат якудза Китано выпрямляет искушенных (в войнах, цинизме, разочарованиях, гедонизме) современников неизбитым жанром трагедии. Мир - театр. Люди - заложники. Куклы - актеры. Тикамацу - Шекспир. Кино - Балаганчик. ПРИМЕЧАНИЯ: [1] - См. эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток» (1810), в котором рассказчик выражает удивление по поводу чрезвычайного внимания, коим знаменитый танцор удостаивает «эту изобретенную для толпы разновидность изящного искусства». - В его кн.: Избранное. М., 1977, с. 514. Размер кукол Бунраку - в три четверти человеческого роста. В этом театре «живой актер подражал кукле, застывая вдруг в неподвижной позе, а кукла, лицу которой было придано конкретное сходство с тем или иным актером, копировала его манеру исполнения... Однажды в старинном романе Тикамацу прочел рассказ о том, как по случаю одного праздника стали стряхивать снег с веток померанцевого дерева, тяжело склонившегося под его тяжестью. Вдруг ветви сосны, которая росла рядом, сами стряхнули с себя снег и поднялись кверху, как будто сосна почувствовала обиду. Дерево словно вдруг ожило. «Следуя этому образцу, - указывает Тикамацу, - я и старался вдохнуть жизнь в мои дзерури», то есть куклы. - Тикамацу Мондзаэмон. Драмы. Предисловие В. Марковой, И. Львовой. М., 1963. С. 18,22,23. [2] - Понятие «китч-арт». Это работа художника с тем, «что в массовой культуре стало синонимом возвышенного, красивого, идиллического, сентиментального, ужасного, мистического, духовного». - Барабанов Е. Смерть живописи в девяностых. - «Художественный журнал», 2002, № 43-44, с. 43. [3] -«Самые банальные явления перестают казаться скучными благодаря тому, что их изображают как явления необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю - сама современность становится историей». - Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. М., 1965, т. 5 (2), с. 377. [4] - «...В 1995 году, когда мы сделали работу в Русском павильоне на венецианской биеннале - работа, которая вся была про деконструкцию и про рефлексивную дистанцию, - то оказались в абсолютном мейнстриме. Напротив же нас в американском павильоне был Билл Виола, который своей очень зрелищной работой остался на биеннале в гордом одиночестве. К сегодняшнему дню ситуация совершенно изменилась: мейнстримом уже является не визуальность и зрелищность, а потому актуальным становится и поиск альтернативы ей». - «Художественный журнал», декабрь, 2001, № 40, с. 30-31. Тот же автор Д. Гутов в ХЖ (июнь, 2002, с. 7) пишет: «...для занятий живописью существуют серьезные основания. Вы боялись мертвящих тенденций - но из всех существующих эта, по крайней мере, самая забытая. Вы боитесь быть несовременными - а мультимедиа для вас признак современности? Боитесь быть неоригинальным - попробуйте заняться видео, и вы будете гарантировано банальным. Боитесь наивности - к счастью, сегодня все выглядит изощренным... Или боитесь, что вас не возьмут в историю искусства, - это страх вполне компенсируется тем, что историю искусства, скорее всего, никуда не возьмут... В наши дни ничего не имеет значения. Это открывает некоторое пространство для творчества». Эти размышления - ни прямо, ни криво - не относятся к смене модных тенденций в кино. Тем не менее иметь их в виду - в поле зрения - не мешает. Особенно в связи с неожиданным фильмом Китано, оставшимся на Венецианском фестивале в гордом одиночестве. [5] - Ю. Н. Тынянов писал о том, что «русский футуризм... в своих завоеваниях сродни ХVIII веку, подает ему руку через голову ХIХ века... что Маяковский, как и Державин... знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов... в том, что в ХVIII веке называли «близостью слов наравне высоких», а также «сопряжением далековатых идей». - Тынянов Ю. Н. Промежуток. - В его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 175, 176. [6] - Мондзаэмон Тикамацу (1653-1724) «вместо примитивной сентиментальной тематики прежних пьес Кабуки... стал культивировать тематику романтическую. Столкновение долга с чувством стало любимой темой его творчества. В результате осакские горожане, ходившие до сих пор смотреть на актеров Кабуки, стали теперь заполнять театр Дзерури (то есть театр Бунраку. - З. А.)... который совершенно затмил собою Кабуки...». - Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978, с. 380. Пьесы Тикамацу делились на исторические и бытовые, мещанские драмы, нередко о самоубийстве влюбленных. Одну из таких пьес и выбрал Китано. Его жест может быть сравним с таировским спектаклем 1919 года - с мелодрамой «Адриенна Лекуврер» (о судьбе актрисы, о жизни-театре), сыгранной Алисой Коонен в жанре трагедии. Спектакль продержался в репертуаре двадцать лет, и даже после сотен представлений было очевидно (о чем остались свидетельства), что Таиров превратил Скриба в Шекспира. [7] - Мейерхольд В. Э. О театре. - В его кн.: Статьи. Письма. Беседы. Речи. Часть первая. 1891-1917. М., 1968, с. 216-217. [8] - Важнейшая роль костюмов в спектаклях Бунраку не имеет аналогов в мировой традиции кукольных театров. «Известен случай, когда один аристократ посылал "прекрасной незнакомке" стихи, написанные на бумаге, испещренной каплями киновари, долженствующей означать кровавые слезы, проливаемые им в разлуке». - Книга японских обыкновений. Составитель А. Н. Мещеряков. М., 1999, с. 154. Если раненый Паяц в «Балаганчике» Мейерхольда кричал публике, что он истекает клюквенным соком, то кровоточащие куклы китановского балагана идут сквозь условное преображение природы, а кажется, что по лепесткам алых роз на морозе. [10] - Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. М., 1982, с. 361. [11] - Тикамацу Мондзаэмон. Цит. изд., с. 26. [12] -«В Японии говорят: сямисэн - главный режиссер спектакля». - Конрад Н. И. Театр Кабуки. М., 1928, с. 13. [13] - Картины Мидзогути называют «театром теней и комиксами одновременно». - См.: Кэндзи Мидзогути (буклет к ретроспективе фильмов режиссера в Музее кино). Москва-СПб., 2002, октябрь-ноябрь, с. 8. [14] - Недаром именно мейерхольдовские актеры прославились и в Малом театре. Один из таких корифеев И. Ильинский писал: «В лучшем случае знают, что биомеханика - это ряд приемов на сцене... Мало кто знает, что... эмоциональная насыщенность актера, темперамент, возбудимость, эмоциональное сочувствие художника-актера творческим переживаниям своего героя - это один из основных элементов сложной биомеханической системы». - Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 267. [15] - «Если актер отказывается от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию (жест куклы всегда "показанный" и всегда "копия"), должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста». - Брехт Б. Цит. изд., с. 105. [16] - Сам Китано говорит (в пресс-релизе) о красоте, открывающейся на пороге смерти, то есть говорит об ужасе японских и, на его взгляд, не иллюстративных пейзажей. О красоте весеннего, в самом зените, цветения сакуры, запечатленной перед тем, как цветы испарятся. О пылающих кленовых листьях перед их увяданием. О персонажах «на краю бездны», вписанных в эти пейзажи и подчеркивающих их «жестокую правду». Поэтому в пейзаж со сверкающим летним морем он помещает человека, размышляющего, возможно, о самоубийстве, а не счастливое семейство, закусывающее на берегу. Поэтому на скамейку под цветущее дерево он «вписывает» японского ветерана второй мировой войны, а не зевак и ценителей японского вишневого сада. [17] - «Грим представляется условным, но при ближайшем рассмотрении он абсолютно оправдан». - Конрад Н. И. Театр Кабуки. М., 1928, с. 23. Тикамацу полагал, что «поскольку наш век требует, чтобы игра напоминала жизнь, то артист и старается верно скопировать на сцене жесты и речь настоящего вассала, но спрашивается... разве настоящий вассал князя мажет свое лицо румянами и белилами, как актер? И неужели публике понравилось бы, если бы актер отрастил себе бороду, обрил голову и в таком виде вышел на сцену, ссылаясь на то, что подлинный вассал не старается украсить свое лицо? Вот почему я и говорю, что искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом... если... драматург заставил бы свою героиню вести себя в точности так, как настоящая женщина ведет себя в жизни, то есть скрывать свои чувства, то такого рода правдоподобие вряд ли пришлось бы по вкусу зрителям». - Тикамацу Мондзаэмон. Цит. изд., с. 21,22. [18] - Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984, с. 129-130. [19] - Мейерхольд В. Э. О театре. - Цит. изд., с. 219. [20] - Напомню, что переход Мейерхольда от символистского театра к условному связан с премьерой блоковского «Балаганчика», в котором были обнажены закулисные сценические эффекты. [21] - «Японский Шекспир... Chikamatsu Monzaimon... В драме отсутствует психологический анализ. Драма японцев - последовательное развитие действия». - Мейерхольд В. Э. Лекции 1918-1919. М., 2000, с. 64. [22] - Тикамацу Модзаэмон. Цит. изд., с. 24. [23] - «...Какой-нибудь знаток и любитель Но начинает свой день исполнением из Но. Он полагает, что это укрепляет его плоть и дух на весь день» (Конрад Н. И. Избранные труды, с. 374). Речь идет о тренировке дыхания, связанной с распеванием «арий» из Но. Не случайно и наши люди занимаются китайской гимнастикой дыхания или каратэ, а не берут с утра пораньше балалайку, чтобы потренькать. [24] - «...Вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при "статическом" рассмотрении». - Тынянов Ю. Н. Литературный факт. - Цит. изд., с. 259. [25] - «Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в "условном неправдоподобии", конечно) всю полноту жизни... Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр)... Фантастическое в игре собственною своеобразностью... стремление к условному неправдоподобию... подменам и превращениям; подавление сентиментально-слабого в романтическом; диссонанс, возведенный в гармонически прекрасное, и преодоление быта в быте» - Мейерхольд В. Э. О театре. Цит. изд., с. 225, 229. [26] - Мейерхольд В. Э. Цит. изд., с. 215. [27] - Там же. С. 216. [28] - Там же. [29] - См.: Хамамура Е., Сугавара Т. Кабуки. М., 1965, с. 105. [30] - См.: Зингерман Б. Связующая нить. М., 2002, с. 399. [31] - Соломоник И. Н. Традиционный театр кукол Востока. М., 1992, с. 286. [32] - Тикамацу Мондзаэмон. Цит. изд., с. 27. (Зара Абдуллаева. «Искусство кино», 2003)

«Весь мир - театр, а люди в нем актеры» (с) У. Шекспир. "Куклы» - это восточный вариант этой цитаты. Но кто же руководит ими? Любовь? Судьба? Рок? А может просто жизненные обстоятельства, которые просто так сложились... И почему минуты счастья всегда заканчиваются потерями. «Ни одной секунды счастья...» (с) Е. Гришковец. Этот фильм стремительно и бесповоротно ворвался в мою золотую коллекцию. Необыкновенно красивый в своей художественности, трогательный, вызывающий кучу эмоций подарил мне огромное эстетическое наслаждение. В нем нет никакой сложности сюжета, истории просты и иногда предсказуемы, но визуальный ряд, завораживающая поэтичность, тонкое изящество и нагнетающая атмосфера печали делают фильм. Я бы ... не сказала, что фильм о любви, просто потому что у меня другое понимание ее. Здесь есть чувство вины, болезненная привязанность и жертвенность. Не думаю, что их нужно отождествлять. Затянутые сцены в стиле Тарковского... Не плохо, ведь в жизни же так и бывает, даже музыки за кадром не звучит... Они нужны, чтобы создать эффект присутствия, вовлеченности, это делает сцену более реалистичной и эмоционально насыщенной. (Если вы видели первые «Забавные игры» и помните сцену сидящей на полу около своего ребенка матери, то только по ее неподвижной спине можно понять все ее чувства, причем с каждой секундой напряжение возрастает). Цвет, музыкальное сопровождение, насыщенность деталями - все на высоте. Такеши, браво! Вот так. А вот еще: «Мои герои-мужчины погибают - значит, они страдают меньше» (с) Т. Китано. (otlichno)

Очень, очень противоречивый фильм. О чем он? Ответ очевиден - о любви. Но видит Бог, как же мне не хочется испытать такую любовь! Отчаяние, оно сквозит в каждом кадре, в каждой ноте, в каждом слове. В фильме описывается 3 совершенно не связанных между собой истории: влюбленные, босс якудзы, певица и ее фанат. И только после просмотра понимаешь «что к чему». В отличие от «Часов», истории не связаны между собой как «звенья одной цепи», все намного сложнее и проще одновременно: между ними нет этого самого, очевидного связующего звена. «Куклы» потрясающе красивый фильм... природа завораживает... Перед нами, по аналогии с тремя историями, ... представляется 3 самостоятельных действа: видеоряд, аудиоряд и актерская игра. Диалогов крайне мало и в этом случае музыка, звуки начинают играть ведущую роль. Музыка призвана восполнить молчание актеров, рассказать о том, о чем не говорят, помочь глубже понять и осознать трагизм ситуации. И со своей ролью она справляется. Справляется на отлично. Говоря об актерской игре, следует отдельно выделить пару Мацумото и Савако: чтобы молчать и только бродить почти на протяжении всего фильма и при этом выглядеть совершенно естественно - надо иметь талант. Фильм производит впечатление, это одно из немногих произведений, которое оставляет след в душе, и которое начинаешь понимать уже после просмотра. Итак, что мы имеем: фильм о любви - безусловно, об отчаянии - и это тоже, о судьбе - несомненно. Если подвести итог, то фильм о жизни. О жизни, которая не всегда кончается хэппи-эндом, в которой есть и свои маленькие прелести, и свои большие огорчения. Смотреть или не смотреть? Решать вам, но если вы решите это сделать, то получите неизгладимые впечатления и фильм надолго останется в памяти. (Rhyssen)

Дуже часто назва відсилає глядача до певних вже узгоджених значень. Наприклад, якщо фільм називається "Ляльки" то певно, що ітиметься у ньому про те, що людина іграшка у руках долі, а ще якщо на самому початку фільму показують японський ляльковий театр, то усі сумніви у такому припущенні відпадають. Сценарій фільму утворений кількома сюжетними лініями. Головна тема фільму нещасливе кохання. І усюди режисер ніби говорить нам: а усе ж могло б бути інакше. Людина живе у світі вигаданих не ю ж сенсів. Ми б дуже здивувалися потрапивши в інші часи тому, що такі речі як кохання, справедливість, свобода і решта раціональних понять ... колись сприймались радикально інакше. У дечому цей фільм є показовим. А саме у тому, яким чином утворюється таке поняття як кохання. Насмілюсь стверджувати, що до Шекспіра воно було геть іншим. Сучасна людина живе у досить цікавому становищі, коли нагромадження сенсів, що складають певне поняття починає набирати критичну масу. Чи перейде ця кількісна маса в якісне перетворення - сумнівно. Швидше за усе, як на мене це призводитиме до шизофренізації людства - Калі-Юга панове! Як Вам така гіпотеза: кожен новий культурний чи мистецький досвід відбивається у системі наших уявлень, доповнюючи його. Чим більш людина освічена (цивілізована) тим більшої кількості таких досвідів вона є носієм. Скажімо її уявлення про кохання складатимуть власні потяги плюс "Мистецтво кохання" Овідія, "Ромео та Джульєта" Шекспіра, "Quo Vadis" Сенкевича, "Венера в хутрі" Захер-Мазоха і так далі. Кожен відповідно до власних нахилів надає перевагу культурним досвідам в певному ключі, не усі ж так багато читають, ходять до театру і дивляться кіно. Чим далі тим більше зростає прірва в уявленнях про одне поняття в межах одної цивілізації. Це, як на мене, є причиною великої кількості психологічних проблем та непорозумінь сучасності. Виходить, що якщо ти хочеш мати успішну комунікацію з певною особою не поспішай, а спочатку дізнайся про її улюблені книги, фільми тощо. Така невтішна ситуація наштовхує на думку, що надалі це усе взагалі могло б призвести до масової деградації. Так культура може обернутися проти людства. Зародки цієї проблеми описувалися Фройдом. Гасло «Вперед у нове інформаційне суспільство» тепер вже не виглядає так радісно і можливо нам варто було б позаздрити тим же грекам, чи будь-яким іншим раннім цивілізаціям, які швидше за все мали більш цілісні уявлення і мали менше проблем. Хоча з іншого боку вони мали серйозні проблеми з іншими цивілізаціями - до прикладу з тими ж мідійцями. Повернімося ж до фільму. Нещасне кохання - якщо ми уважні, помітимо: чи не найпопулярніші наративи людства пов'язані з нещастям. Потяг до страждання - чи не найсильніший потяг, можливо тому, що людині подобається відчувати себе актором світу, де нею граються жорстокі обставини чи боги? Попри те майстерність виконання стрічки слід визнати була вища середньої. За виключенням декількох недопрацьованих кадрів, на які можна закрити очі, фільм знятий гарно. В ньому присутня демонстрація гарних краєвидів острівної природи, по-японськи, не перенасичений фон і усе разом складають непогану режисерську спробу і якщо ви любите поплакати під час перегляду - сміливо вмикайте! Моя оцінка: сюжет - посередньо / якість виконання - гарно. ()

Как сказала одна моя знакомая, в этом фильме главное выдержать первые пять-семь минут. Дело в том, что Такеши Китано решил познакомить нас с японским театром (кажется бунраку, но я в этом не сильна) - поэтому первые минуты фильмы мы вместе со зрителями, сидящими в театре, будем наблюдать за сценой из классического японского театрального представления, в которой действующими лицами будут две куклы. Мужчина и женщина. Влюбленные. Лично мне было интересно посмотреть на этих кукол, послушать японские национальные мотивы, хотя как оказалось многих именно это начало и отпугнуло. Однако начало фильма имеет важное значение для историй и было включено в картину не ... просто так. Все три новеллы, из которых состоит картина будут объединены одной темой - темой любви. Истории разные, грустные, жизненные и каждая несет в себе одну идею, раскрывает свою тему. 1) Предательство любви и искупление. 2) Ожидание. 3) Жертва. У меня в голове после просмотра фильма осталось несколько картинок, каждая из которых иллюстрирует идею и тему новелл. Двое влюбленных, связанные одной красной веревкой неспешно бредут по аллее из цветущей сакуры. Их печальные лица, красивая музыка, белые цветки - восхитительно. Судьбой им было назначено быть вместе, но он предал ее, решив повиноваться родителям и жениться на другой. Его любимая сошла с ума и теперь он, оставив весь мир и свою привычную жизнь скитается вместе с ней, чувствуя свою вину. Постаревший якудза приходит в парк, в котором когда-то встречался со своей возлюбленной. Когда-то она обещала ждать его на этом самом месте каждую субботу. И она действительно сидит на скамейке и кажется совсем не изменилась. Она сдержала свое слово, данное несколько десятилетий назад. Она его по-прежнему ждет. Ее жизнь замерла в тот день, когда он ушел. Молодая певица попала в аварию и теперь часть ее красивого лица изуродована. Она сидит на берегу в одиночестве, она не хочет, чтобы ее видели. Ее самый большой поклонник жертвует собственным зрением только для того, чтобы быть с ней. Будут ли прощены те, кто когда-то пожертвовал своей любовью во имя чего-то другого? Имеют ли они теперь право на счастье? И кто же дергает за ниточки, кто делает нас, кукол, несчастными? Существует ли кукловод или во всем виноваты мы сами? Кино не дает ответов, кино показывает три жизненные ситуации. Кино о выборе и о людях-куклах, которые эта самая жизнь ставит перед выбором. Фильм об измене. Об измене себе, своему предназначению, своей любви. Любовь, как что-то святое, связывающее людей, потому отказ от любви, ее убийство делает несчастными обоих, превращая их в кукол. Необыкновенно красивый, трогательный и глубокий фильм, в котором идеально все - картинка, истории, музыкальное сопровождение. Гимн любви и ода одиночеству. Три истории из жизни, шесть кукол, одно чувство. (Macabre)

Куда мы уходим от любимых? И главное - Зачем? Почему нас так страшит ответственность, так манит успех, и где-то трава зеленее? Почему мы с такой легкостью приносим в жертву самое дорогое - любимых, а порой и самих себя? И почему так мучаемся позже - осознанием своих ошибок, невозможностью повернуть время вспять, ощущением вины перед теми, кого приручили... Наблюдая, как художник из Токио играет в свои «Куклы», мы задаем себе тысячи вопросов, наивно ждем ответов, вскормленные обезжиренным молоком голливудских морализаторских сказочек. Но Китано не просто мастер. Он - японский мастер, сэнсей, наставник; он не поднесет на блюдечке готовые разгадки, но возможно, ... самому старательному ученику повезет, и учитель укажет ему направление, в котором следует искать. Назвать «Кукол» фильмом в японском стиле значит назвать его ничем, ибо мало найдется в современном кино настолько универсального по смыслу полотна. Если бы Одиссей, отплывая из Итаки, вдруг вспомнил о Пенелопе - это были бы «Куклы». Если бы Пер Гюнт не решился раскрыть постаревшей Сольвейг свое имя - это были бы «Куклы». Если бы от Чудовища потребовали отдать ради любимой не аленький цветочек, а зрение - это были бы «Куклы». Притчи старые, как мир... Колорит традиционной Японии здесь - не более чем островные метафоры «Одиссеи» или музыкальный орнамент Грига. Буквальность образов (в частности, неразрывной связи двух судеб) не воспринимается как однозначность ответов, медитативный ритм повествования не раздражает надуманностью, тишина не режет слух, в отличие от набивших оскомину «традиционных» пояснительных монологов. Таким и должно быть кино как произведение искусства - недосказанным, но вдохновляющим на самостоятельный рассказ, расставляющим указатели, но не дорожные знаки. Такеши Китано со свойственными ему вкусом и чувством меры расположил японское там, где оно не помешало бы общечеловеческому. В самом деле, суть не в кимоно и веерах, а в закономерностях человеческой жизни: от ошибки к искуплению, от расставания к встрече, от самоотрицания до (само)убийства. Интересно, что в живых Китано оставляет только тех, кто был так мучительно, безнадежно, но добровольно связан с другим, потому как только эта связь - в буквальном смысле - способна удержать нас на краю пропасти. Мастер кинонамеков снова напомнил нам: соль жизни в том, что она не сахар. Только горькое снадобье может оказаться как ядом, так и лекарством. Не случайно японцы называют «сенсеем» еще и врача. Того, кто исцеляет. (aerocat)

Любовь или Сумасшествие? Или, в прочем, какая разница... Три истории, шесть героев, яркие краски и гипнотизирующая музыка... На мой взгляд, фильм не является жизненным. Это скорее метафора. Если пытаться воспринимать буквально - возникает слишком много вопросов. Фильм мне представляется деревом, где основная история, как ствол, идет сквозь всю ленту, а две другие истории - ветви, «питаются» от основной, вырастают из нее. И так же как в дереве, являясь отдельными элементами, истории имеют общее. В данном случае это цепочки развития отношений героев: обладание - утрата - обретение - трагедия. Первая история: «Испорченное звено». Это ствол. Разум берет верх над чувствами, заставляя ... героя пойти против себя и тем самым совершить ошибку. Когда герой осознает, он сломя голову, забыв про все на свете, несется исправлять ту самую ошибку. Но ошибка из тех, которые несут тяжелые последствия. И последствия эти ни время ни пространство не смогут затереть. И вроде бы снова вместе. Но не так. Боль. Чувство вины. Отчаяние. Страх. Каждый сходит с ума, по-своему. Сумасшествие. Трагедия. Вторая история: «Всю жизнь ты ждала». Первая ветвь. После утраты образуется пустота, которая требует немедленного заполнения. И если ничем заполнить не получается, а «дыра» выжигает тебя изнутри, то рано или поздно осознаешь, что нужно вернуть всеми силами утраченное. У кого-то этот период день. Кто-то может терпеть боль годами, а то и десятками лет. ... и вот та самая пустота героя начинает постепенно заполнятся. Герой наслаждается этим чувством наполнения. Счастье. Заполненность. Предчувствие немыслимой высоты. Трагедия. Третья история: «Одержимость». Вторая ветвь. Все с детства известно - не сотвори себе кумира. Но так же известно и другое - любовь зла, и тут уж не прикажешь. Герой попал в эту ловушку, дверь захлопнулась. Не осталось ничего, кроме объекта «поклонения». Ему ничего не нужно. Он готов на все, ради своей цели. Он готов принести любую жертву. Его рвение оправдывается. Он получает то, что желает. Более того, вкус этого счастья обладания усиливается от того, что он получил то, что недоступно другим. Счастье. Легкость. Удовлетворенность. Полет. Трагедия. И возникает вопрос, на который нет ответа, вопрос в пустоту - почему счастье всегда заканчивается трагедией? Это во всем и всегда. Когда обретаешь желаемое, необходимое как воздух, бесценное, в обмен приходится отдать все! Жизнь, зрение, мир, спокойствие, самообладание, любовь, даже это самое желаемое и бесценное... Все! Но эти мгновения безудержного полета счастья стоят того. (eskimo)