ТРИ ТОПОЛЯ НА ПЛЮЩИХЕ (1968)
ТРИ ТОПОЛЯ НА ПЛЮЩИХЕ

Деревенская женщина приезжает на три дня в Москву торговать на рынке домашней ветчиной. И вот встреча с таксистом. Он понимает, что эту женщину нельзя терять... Она же в своих чувствах разберется значительно позже, когда вернется в деревню с покупками, с впечатлениями о Москве и думами о собственной, еще непрожитой жизни...

Нюра (Татьяна Доронина) уже давно не думает о себе: у нее муж (Вячеслав Шалевич), дети, да и хозяйство на ней. И в Москву она приезжает не на экскурсию, а кабана продавать. Об этом и рассказывает таксисту (Олег Ефремов) по дороге к золовке (Алевтина Румянцева). Казалось бы, что тут интересного - а он вдруг понимает, что мечтал об этой женщине всю жизнь...

Странное иногда случается в жизни. Встретились два человека - симпатичная замужняя деревенская женщина, мать двоих детей приехавшая в Москву продавать домашнюю ветчину, и московский шофер, человек немолодой и далеко несловоохотливый. Не так уж много времени будут они рядом, в машине. Необязательные, бесхитростные разговоры, а мы вдруг поймем, что перед нами - два очень родных человека.

МКФ В МАР-ДЕЛЬ-ПЛАТА, 1969
Победитель: Приз экуменического жюри (Татьяна Лиознова).
ВСЕСОЮЗНЫЙ КФ (МИНСК), 1970
Победитель: Премия за лучшую женскую роль (Татьяна Доронина).

По мотивам рассказа Александра Борщаговского «Три тополя на Шаболовке» (1966).
Читать «Три тополя на Шаболовке»: https://litmir.co/br/?b=156950&p=1; http://rulit.me/books/tri-topolya-read-280769-1.html; http://coollib.com/b/235388/read; http://coollib.net/b/235388/read#t3.
Изначально фильм должен был называться, как и рассказ. Однако в конце 1960-х слово «Шаболовка» уже прочно ассоциировалось с телевидением, и это могло помешать восприятию фильма зрителем. Вот как описывает «переименование» сам Александр Борщаговский: "Фильм ставила очень талантливый и сильный кинорежиссер Татьяна Лиознова. Как все (или почти все) киношники, она хотела оставить в фильме как можно меньше от сочинителя, писателя. С удивительной настойчивостью она хотела назвать фильм по-своему. Для меня это ровным счетом не имело никакого значения - и Шаболовка, и Плющиха - московские уголки. В принципе, не будучи слишком покорным, тут - я согласился: "Пожалуйста, Танечка!". Она была счастлива этой малостью. А потом это кино стало чем-то, от меня не зависящим...".
Татьяна Лиознова не устраивала традиционных кинопроб, только фотопробы актеров.
Помимо Олега Ефремова на роль таксиста планировался Николай Рыбников.
Сначала Вячеслав Шалевич думал отказаться от очередного отрицательного типажа (роль Григория), но Лиознова уговорила его.
Автомобиль «Волга» ГАЗ-21, на котором ездил герой Ефремова, принадлежал «Мосфильму». Эта «Волга» снималась в картинах: «Берегись автомобиля» (1966) Рязанова; «Бриллиантовая рука» (1968) Гайдая; «Яды, или Всемирная история отравлений» (2001) Шахназарова и во многих других. Легендарный автомобиль можно увидеть в «мосфильмовском» музее.
Транспортные средства, показанные в фильме - http://imcdb.org/movie.php?id=62393.
Таксист Саша решает взять билеты в кино, увидев возле кинотеатра «Горизонт», афишу музыкальной комедии «Встреча в горах» (1967) с Лейлой Абашидзе в главной роли. Стр. фильма на IMDb - http://imdb.com/title/tt0235087/.
В картине есть экивок на первых советских хиппи ("- Девочка... Девочка... До Плющихи далеко отсюдова? Девочка! - Чего тебе бабушка! - Какая я тебе бабушка та... - А какая я тебе девочка!").
Квартира Нины (реальные хозяева жилья, на время съемок, переехали на дачу) действительно располагалась недалеко от Плющихи, в доме № 5 на Ростовской набережной (известен как «дом архитекторов»: http://mgsupgs.livejournal.com/756239.html; http://moya-moskva.livejournal.com/3573506.html).
Герой Олега Ефремова ожидает Нюру в 6-м Ростовском переулке, который находится между Плющихой и «домом архитекторов». В этом переулке соорудили декорацию кафе «Три тополя».
Высадив дедушку Садыка на Большой Пироговской, 51 (улица недалеко от Плющихи), Саша везет Нюру довольно длинным маршрутом, по дороге купив билеты в кинотеатре «Горизонт» (на Комсомольском проспекте).
Сцены в избе - снимали зимой в павильоне киностудии. Сельские сцены - в деревне Смедово (Озерский район, Московская область).
Эпизоды на железнодорожной станции, с которой Нюра уезжает в Москву, снимали на станции города Зарайска, закрытой для пассажирского сообщения незадолго до съемок. Сцены в поезде - в двух специально заказанных вагонах.
Героиня Татьяны Дорониной поет песню «Нежность» (1965; муз. Александры Пахмутовой; сл. Сергея Гребенникова и Николая Добронравова) - очень популярную в те годы. В финале картины «Нежность», ставшая главной музыкальной темой, звучит «по радио» в исполнении Майи Кристалинской. Так же в фильме можно услышать песню «Mon credo» / «Мое кредо» (1967; муз. Поля Мориа; сл. Андре Паскаля; иполн. Мирей Матье).
Текст песни «Нежность»: Опустела без тебя Земля... Как мне несколько часов прожить? Так же падает в садах листва, И куда-то все спешат такси... Только пусто на Земле Одной без тебя, А ты... ты летишь, И тебе Дарят звезды Свою нежность... Так же пусто было на Земле И когда летал Экзюпери, Так же падала листва в садах, И придумать не могла Земля, Как прожить ей без него, Пока он летал, Летал, И все звезды ему Отдавали Свою нежность... Опустела без тебя Земля... Если можешь, прилетай скорей!..
О песни в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Нежность_(песня). История песни -http://studiastv.narod.ru/str066.html.
Цитаты из фильма: А меня все вширь гонит! Мне завсегда кушать хочется!; Своих рук не оборвешь - счастья не будет. (Нюра); - Ты в счастье-то купаешься? - Купаюсь... Я на Оке живу и в ней-то редкий год купаюсь. (Саша; Нюра); А че тебя оглаживать? Ты же не телка; Мазуриков берегись. Побазаришь и к Нинке. (Григорий); Я в любви и года не жила! (Нина); Надо было телеграмму дать... А я подумал - может не доеду, может крушение, может поезд с рельсов сойдет... (дедушка Садык); - Возьмите мне на восьмичасовой - Один, два? - Два. - А может целую дюжину, или может даже уступить вам свою очередь? Все люди, как люди, стоят, и никто не умирает... (Саша; старик в кинотеатре).
Премьера: 29 апреля 1968.
Авторы оригинального плаката (1968) к фильму А. Евсеев и П. Золотаревский.
Прокат в СССР: 26 млн. проданных билетов.
Татьяна Лиознова, как представитель направления режиссеров-реалистов 1960-х, стремилась передать сложную простоту жизни через судьбы двух случайно встретившихся людей, для которых встреча не проходит бесследно.
Фильм «Три тополя на Плющихе» покорил своей искренностью и простотой, полюбился не одному поколению зрителей.
По итогам опроса журнала «Советский экран» Татьяна Доронина признана лучшей актрисой 1968 года (за главные роли в картинах «Три тополя на Плющихе» и «Еще раз про любовь»).
Киноляпы - http://tramvision.ru/lapsus/2012/3ttt.shtml.
История создания фильма (фото) - http://1001material.ru/1177.html.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «Рекомендации ВГИКа»; «Лидеры кинопроката СССР» (570 место).
Нина Цыркун: "Мелодрама Клинта Иствуда «Мосты округа Мэдисон» (1995) - это американские «Три тополя на Плющихе»: поздняя встреча двух немолодых людей, чувство долга, заставляющее убить любовь, потому что если бы они пошли на поводу страсти, то, значит, этой любви и не заслуживали бы. Все это сыграно на недосказанности, на недомолвках, на лаконичных, но выразительных жестах".
Колоризация фильма произведена в 2010 году компанией «West Wing Studios» (http://westwingstudios.com) по заказу фирмы «Формула цвета». В марте 2011 на Blu-Ray вышел колоризованный вариант. Черно-белая оригинальная версия картины в издание на Blu-Ray, к сожалению, не вошла.
Основное действие проходит на фоне городских пейзажей Москвы 1960-х, что и стало изюминкой для расцвеченного фильма. Колоризация позволила вернуть исторически достоверные цвета города и показать современному зрителю его облик. Но самое главное, приглушенные, не кричащие цвета придали картине дополнительную мягкость и нежность. Перед художниками-колоризаторами стояло немало технических задач. Например, самыми сложными объектами для колоризации стали некоторые архитектурные объекты и предметы, запечатленные в фильме. Была проведена сложная и кропотливая работа по установке достоверного цвета по каждому зданию, по каждой детали, которые зритель видит в фильме: цвет ограждений у площади Трех вокзалов, цвет афиши фильма «Ленин в октябре», цвета коробки с карандашами, привезенной Нюрой детям из Москвы. С особой бережностью колоризаторы отнеслись к лицам актеров. Очень тяжелой по цвету оказалась сцена сна Нюры в начале картины. Художники переделывали эту сцену три раза.
"Зритель может оценить ту, старую Москву 60-х годов, ее нравы, ее особое очарование. Такой Москвы мы больше никогда не увидим, - комментирует продюсер и режиссер колоризации Игорь Лопатенок, - Что же касается творческой задачи, то нам предстояло не только оправдать ожидания зрителей, для которых фильм стал классикой, но и сделать его по-настоящему интересным для новых поколений зрителей".
Катерина Тарханова. «Чужие города. Москва в советском и постсоветском кино» - http://kinoart.ru/archive/2015/02/chuzhie-goroda-moskva-v-sovetskom-i-postsovetskom-kino.
Обзор изданий фильма - http://vobzor.com/page.php?id=1.
Стр. фильма на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v159728 и Rotten Tomatoes - http://rottentomatoes.com/m/three_poplars_at_plyuschikha_street/.
Издания картины на Blu-ray.com - http://blu-ray.com/Three-Poplars-at-Plyuschikha-Street/173585/.
Рецензия Патрика Нэша (англ.) - http://threemoviebuffs.com/review/three-poplars-at-plyuschikha-street.
Татьяна Лиознова (20 июля 1924, Москва - 29 сентября 2011, там же) - советский кинорежиссер, сценарист, педагог. Народная артистка СССР (1984). Лауреат Государственной премии РСФСР им. братьев Васильевых (1976). Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Лиознова,_Татьяна_Михайловна.
Татьяна Лиознова в «Энциклопедии отечественного кино» - http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=527.
Интервью с Татьяной Лиозновой (2007) - http://old.lgz.ru/article/2172/.
Ян Левченко. «Не только Штирлиц» (85 лет Татьяне Лиозновой) (2009) - http://cinematheque.ru/post/141121.
Игорь Оболенский. «Татьяна Лиознова. 12 Мгновений» - http://sovsekretno.ru/articles/id/4227/.
Александр Борщаговский (1 (14) октября 1913, Белая Церковь - 4 мая 2006, Москва) - советский писатель, сценарист. Отчим сценариста Светланы Кармалиты. Подробнее - https://uk.wikipedia.org/wiki/Борщаговський_Олександр_Михайлович.
Фредди Бен Натан. «Верноподданный правды» (о А. Борщаговском) - http://kackad.com/kackad/верноподданный-правды/.
Петр Катаев (21 января 1930, Москва - 15 августа 1986, там же) - советский кинооператор. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1982); лауреат Государственной премии РСФСР им. братьев Васильевых (1976, за операторскую работу в телесериале «Семнадцать мгновений весны»). Его отец - известный писатель Евгений Петров, брат - композитор Илья Катаев. В 1953 Петр закончил операторский факультет ВГИКа. В кино с 1959. Работал больше всего с режиссером Татьяной Лиозновой. Был женат на родной сестре (Наталье) Народной артистки СССР Нонны Мордюковой. Петр Катаев похоронен в Москве на Кунцевском кладбище. Стр. на IMDb - http://imdb.com/name/nm0441187/.
Татьяна Доронина (род. 12 сентября 1933, Ленинград) - советская и российская актриса театра и кино, певица, театральный режиссер. Художественный руководитель МХАТ им. М. Горького с 1987 года. Народная артистка СССР (1981). Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Доронина,_Татьяна_Васильевна.
«5 мужей и 2 МХАТа. История любви Татьяны Дорониной» - http://aif.ru/culture/person/5_muzhey_i_2_mhata_istoriya_lyubvi_tatyany_doroninoy.
Татьяна Доронина в «Энциклопедии отечественного кино» - http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=1175.
Олег Ефремов (1 октября 1927, Москва - 24 мая 2000, там же) - советский и российский театральный режиссер, актер, педагог и театральный деятель. Народный артист СССР (1976). Герой Социалистического Труда (1987). Лауреат трех Государственных премий СССР (1969, 1974, 1983) и Государственных премий РФ (1997, 2003); один из создателей и первый секретарь Правления Союза театральных деятелей СССР; член Союза кинематографистов СССР. Олег Ефремов - создатель театра «Современник», в 1956-1970 годах был его художественным руководителем; с 1970 возглавлял МХАТ им. М. Горького, а после его раздела в 1987 - МХТ им. А. Чехова. Один из выдающихся театральных режиссеров своего времени, Олег Ефремов всегда оставался и актером; на театральной сцене создал запоминающиеся образы современников в пьесах Виктора Розова, Александра Володина и Александра Гельмана; среди лучших ролей мхатовского периода - и чеховский Астров, и Мольер в «Кабале святош» Михаила Булгакова; кинозрителям известен, прежде всего как полковник Гуляев («Батальоны просят огня», 1985), таксист Саша («Три тополя на Плющихе»), Максим Подберезовиков («Берегись автомобиля», 1966), Айболит («Айболит-66», 1967). На протяжении полувека, с 1949, Олег Ефремов преподавал мастерство актера в Школе-студии МХАТ, был профессором и заведующим кафедрой мастерства актера. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Ефремов,_Олег_Николаевич.
Олег Ефремов в «Энциклопедии отечественного кино» - http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=315.

БОРЩАГОВСКИЙ О ФИЛЬМЕ. [...] То, что мы успели показать зрителю в картине, [...] для большого фильма, обстоятельного и традиционного, - [...] лишь экспозиция, «затравка» обширного сюжета, начало печальной повести [...]. Но для нас [...] временной отрезок, которым мы ограничили себя, был самодостаточен, судьбы людей [...] открывались нам и в прошлое, в глубины их существования, и в завтрашний день, не без печали и горечи. [...] Не скрою: мне самому было бы любопытно понаблюдать за Анной, спустившейся вниз к таксисту, послушать их разговор, домыслить сюжет [...]. Занятно было бы погрузиться в этот новый для Анны-Нюры греховный мир, поискать выход из него, выход в драму, в мелодраму или в комедию. Но я твердо знаю, [...] что нашей Анне-Нюре, увы, не вырваться из сложившегося обыкновения, не подняться над страхами и рутиной, над нравственностью, как она ее понимает и свято блюдет, над предрассудками, над собственной чистотой, никогда ей не стать счастливой птицей в свободном полете. [...] Фильм рождался с угрожающей быстротой. Обошлись даже без кинопроб - отыскать нужно было только двух актеров для ленты, представляющей собой в полном смысле слова кинематографический дуэт. И они, как мне кажется, и казалось с самого начала, были выбраны очень точно; хотя ложные манки и возникали, они, к счастью, преодолевались режиссером. Среди нескольких фотопроб на роль таксиста одна [...] обещала стопроцентное совпадение внешнего облика с типическими [...] чертами лихого столичного таксиста. Николай Рыбников со всех фотографий так и рвался за «руль» [...]. А ведь в предчувствии того, что таксист наш отыщется непременно очень-очень обаятельный [...] я написал два эпизода (их и отснять успели), из которых становилось очевидным, что герой наш не бабник, не охотник за красивыми пассажирками, и хотя в таксопарке он первый жених, но сам - воплощенное целомудрие, и Анна не очередная его жертва, а нечто небесами ему назначенное. Сделав свой точный [...] выбор исполнителя, предпочтя Николаю Рыбникову «нетипичного» таксиста Олега Ефремова, Татьяна Лиознова превратила оба эпизода в таксопарке в [...] перестраховку. Кто заподозрит таксиста - Ефремова в нечистых помыслах?! Аргументы личности оказались более вескими, чем любые свидетельства и рекомендации общественности таксопарка. Как отбирались фотопробы Анны-Нюры, я не знал, какие-то там были затруднения, но очень скоро меня позвали на студию поучаствовать в отборе. Печальная открылась картина в череде претенденток на главную роль. Были среди них совсем случайные, неприметные, стертые, была и превосходная, известная актриса Малого театра, с лицом навсегда печальным, едва ли не трагическим, с усталостью глаз, какой у нашей Нюрки не могло случиться и под старость. Беда, да и только! Нет Нюры-простушки, нет Нюры-красавицы, деревенской женщины, полной загадочной значительности. Потом на стол положили с десяток фотографий деревенской дивчины, похоже, совсем и не актрисы, в завязанном под подбородок белом платочке - фотографии молодой, слишком молодой женщины, светлой, так и распахнутой навстречу земле и небу. [...] К середине декабря 1967 года «Три тополя на Плющихе» были готовы к сдаче. [...] Подошел канун Нового года, и встретившийся мне непременный кинематографический чин, хранитель идейной чистоты советской литературы и кинематографа, предупредил меня, что напрасно я самообольщаюсь, ему нечто известно, над фильмом придется еще потрудиться. Нельзя без серьезных поправок выпускать на экраны сущую пустышку, к тому же возрождающую давно осужденный тезис о конфликте между городом и деревней. Читая сценарий, они проглядели это вредное противопоставление, но съемки резко проявили его. [...] Нечего было показывать начальству, большому начальству, на [...] новогодних дачах. Кто-то, не знающий толком о хмурящемся малом начальстве, распорядился свезти на дачу и непринятую еще картину «Три тополя на Плющихе». Фильм понравился чрезвычайно [...] и господам, и прислуге. Это был лучший вариант в обществе, строившем нашу странную цивилизацию. («У нас на Плющихе», 1987)

ЛИОЗНОВА О ФИЛЬМЕ. Как начались для меня «Три тополя»? Обычно сценарии я выбираю сама. И очень трудно, мучительно выбираю. Рассказ А. Борщаговского мне предложила прочесть редактор Киностудии им. Горького Н. Торчинская. Совсем не думала, что буду снимать по нему фильм, но, видимо, какой-то мой контакт с рассказом состоялся. А потом я услышала песню А. Пахмутовой «Нежность». Там были такие слова: «И куда-то все бегут такси...» Я стала сочинять образы Саши и Нюры, деревенской женщины, которая случайно попадает в большой город, в Москву... Вот она едет в телеге и уже мурлычет про себя песенку, поет ее очень своеобразно, с этим ее «ой». И то, как она поет, становится ключом к этому светлому, бесхитростному характеру. Я знала уже всю прошлую и будущую жизнь нашей Нюры. Я знала, что в ее доме произойдет после финальной сцены фильма. Как удивится муж тому новому, что открылось ему в жене, как заинтересуются дети. Нюра - человек очень чистый. Она не идет на свидание с Сашей потому, что ее целомудрие простирается очень глубоко. Я рассматриваю эти черты - совестливость, ответственность - не как абстрактные, а как фактор активного влияния моих героев на окружающую жизнь, как некую атмосферу их бытия, которая вольно или невольно передается окружающим. Поэтому все поступки Нюры так естественны - они именно поступки, а не голая декларация. Мне тоже жаль, что Нюра не пошла на свидание с Сашей, который желал ей только хорошего. И ее возвращение домой, когда передают песню «Нежность» по радио, выявляет их глубинную человеческую общность, всю неслучайность их встречи и тот новый мир чувств и мыслей, который нахлынул на Нюру, и который она привезла в свой дом со всеми неувязками отношений, существующими между членами ее семьи. Но все то, что отражается на лицах героев - на лицах Нюры, Гриши, их детей, - позволяет сказать, что завтрашний день этой семьи в чем-то будет уже не похож на их прежнюю жизнь, на то, что было нормой в этом доме еще вчера. Если бы я в это не верила, я бы, пожалуй, пустила Нюру в кино с Сашей... (Л. Пайкова. «Стратегия успеха: о творчестве кинорежиссера Татьяны Лиозновой», 1988)

ЛИОЗНОВА О ДОРОНИНОЙ И ЕФРЕМОВЕ. [...] - Да, судя по вашим рассказам, вы всегда к актерам уважительно относились, даже к капризной Дорониной. Или под нее вы подлаживались? - Ну, ребята, ее усмирить совершенно невозможно. Мы посылаем за ней машину утром (снимали «Три тополя на Плющихе»). Водитель поднимается наверх, звонит в дверь: "Я приехал, Татьяна Васильевна". (Резко меняя голос, под Доронину, зло.) "Подождете!" Шофер уходит в машину. А была очень холодная зима. Шофер сидит 20 минут, 30 и больше. Так повторялось изо дня в день. И каждый раз я получала записки докладные: "Прошу меня от картины открепить". Ну не хотят они выдерживать ее хамства: она разговаривает черт знает как, они ждут ее по полтора часа в машине. А у меня водитель - нагловатый парень, не Ваня. Я заранее ходила к начальнику гаража и говорила: "Слушай, я начинаю картину, и чтобы Ваня у меня был, и с новой машиной. Ты знаешь, у него в конце съемок машина будет такая же, как в начале". Но в тот раз он был уже занят. А для меня это особенно мучительно, потому что я сама вожу машину. Оказалось, у меня абсолютно разные реакции с тем водителем - я бы уже тормозила, ну по замыслу сейчас обязательно дадут красный свет, а он разгоняется... И поскольку все мои ассистенты тоже подали заявление: или они уйдут из группы, или за ней не поедут - они же вместе с водителями по очереди за Дорониной ездили, - я вызываю своего шофера и говорю: "Тебе придется поехать самому. Будь корректен. Поднимешься на второй этаж, скажешь, что приехал, спустишься и подождешь". Он так и сделал. Сидит 10 минут, 30, 40, никого нету. Холод адский. А у него была курточка на меху коротенькая... Кстати, курточку эту я помогла ему купить. Как-то едем по Сретенке, он говорит: "Михална, вы не подождете тут немножко, тут куртки хорошие, для шоферов самое то". Вернулся: "Куртка что надо, только денег нет". Я: "Ну деньги мы тебе вышибем". Пошла к директору, говорю: "Выбей ты ему зарплату заранее, и мою тоже, и выдай. Ему нужно куртку купить - он ведь голый, я езжу с ним, а у него начинают зубы лязгать от мороза..." Так вот. У него уже руки на руле дрожат. Он тогда взял и открыл все окна в машине, решил: "Я умру тут от холода, но ей покажу!" Тут выходит красавица. Он: "Садитесь, Татьяна Васильевна". Она пытается закрыть окна, а все замерзло. И он еще с ветерком ее прокатил. А у нас в павильоне построена изба: две комнаты и кухня - дом Нюры. Я хожу по павильону в ужасе: время уходит. И тут приехали, я только на нее поглядела, и у меня захолодели ноги. Она - мертвец. Зову Луизу, верную нашу реквизиторшу: "Пусть она ляжет в комнате. Постели ей чистое белье, накрой вторым одеялом. А то она заболеет, и мы встанем". - Она не жаловалась? - Рта даже не открыла. Через полчаса захожу к ней, широко открываю дверь, как будто ничего не случилось, и громко спрашиваю: "Вы готовы работать?" А ей сказать, что не готова, совесть не позволяет. Она: "Да". Я: "Замечательно. Девочки, приводите в порядок Татьяну Васильевну, начинаем снимать". Но в дальнейшем она перестала так держать водителей. Но и это не все. Мы наняли два вагона. Один, где наша подсобка. Во втором происходит действие - на каждом сиденье человек. То есть целый вагон массовки. И там эпизод: продают мороженое. Все покупают, она должна облизываться, а потом залезть в лифчик (показывает) и отсчитать монетки. И вот наши два вагона, прицепленные к паровозу, едут. По вагону идет мороженщица. Доходит до Дорониной. И что-то я вижу: ни фига она не облизывается. Я подхожу: "В чем дело?" А Петя с камерой стоит рядом (оператор Петр Катаев, который проработал с Лиозновой на всех ее фильмах) Он, кстати, никогда не мог встать на мою защиту. Просто был хороший порядочный человек, но... Мне все в одиночку надо было выдержать. Она: "А что?" Я: "Мороженщица уже ждет, когда вы протянете свою мелочишку?" - "А я не буду есть мороженое". - Ничего себе. - Вот тут был первый раз, когда я просто с диву сдалась: "Что вы сказали?" - "Я не буду есть мороженое!" Дело было не только в том, ест она мороженое или нет, рушилась вся моя махина, устроенность всей жизни кинематографической, в которой абсолютно все меня слушают и все получается... Но потом было совсем страшно. Мы приехали на вокзал. Стоит наша "Волга". Доронина села довольная, вины за собой не чувствует. Мы с Петькой стоим. А мы должны вместе сесть: сначала отвозят ее, потом Петьку, потом меня, потому что я ближе всех живу к студии. Тогда она жмет на сигнал. Мы стоим. Она начинает так сигналить - это только сумасшедший человек может. Я подошла к машине со стороны Вани: "Ванечка, отвезите Татьяну Васильевну скорее домой, она не здорова". А следующий эпизод был такой. Я пришла на примерку и вижу, что у Дорониной непорядок с грудью. Грудь и тело - все выпирает из лифчика. Некрасиво. И я приказала художнику по костюмам отвезти ее в хорошую мастерскую и сшить новый бюстгальтер. И вот мы на Плющихе. Милые люди в этом доме, который мы нашли, уехали на дачу, оставили нам квартиру. Я только хожу и говорю: "Чтоб ни одного окурка на полу не валялось". Время снимать Доронину. Она должна переодеваться в халатик. Бежит ко мне художница: "Ужас, мы забыли халатик". В конце концов ерунда, ехать 30 минут на машине туда и обратно. Но понятно, что Доронина это раздует. Я сказала: "Ладно, не беспокойтесь, я ее задержу на 30 минут, стану так репетировать, что будет мокрая, во как!" Сама думаю: только этого не хватает, времени в обрез. Ей: "Давайте репетировать. Вот вам платье, оно будет как халат". Она: "Я не буду, это не мой халат". Я: "Это не ваш халат, но для репетиции сойдет". Она раздевается. Зову художника: "Где бюстгальтер?" - "Татьяна Михайловна, она сказала, что забыла дома". (Пауза.) Это был предел, конечно. Я подошла к ней: "Взгляните на себя внимательно в зеркало. Вы же художник. И как может актриса, собираясь на съемку, забыть то, что ей необходимо? Вы что, предлагаете все остановить к чертовой бабушке и мчаться за вашим лифчиком?!" Она: "Нет, я не буду его надевать". Она пошла ва-банк. Я: "Как это может быть, когда я беспокоюсь, чтобы ваше тело выглядело красивым, а вы делаете все наоборот!" И тут я начала задыхаться. Никогда со мной такого не было. Она страшно испугалась, упала на колени и стала целовать мне руки. Ей этого и нужно от людей - довести до белого каления. И это меня совсем убило, и я решила: пусть будет видно на весь белый свет, какая она, захотела - и получит, я от этого ничего не потеряю. И картина ничего не потеряет. Да, жирная баба. А ее мужик любил жирных баб. Я: "Все. Будем снимать". Она: "А как же бюстгальтер?" (Повышает голос.) - "Все. Так и будет". Вот так она и снялась с этой висящей спиной. А потом просила прощения за то, что довела меня до приступа. [...] - Татьяна Михайловна, я все вспоминаю, как вы про Ефремова в прошлый раз рассказывали... - Ефремов - это просто прелесть. Уже другой коленкор. Ефремов выше меня на несколько голов. Я ему сказала: "Я так рада, что ты у меня будешь сниматься. По крайней мере, мне теперь будет с кем советоваться". А он: "Вот уж этого от меня не жди. Как только я влезаю в шкуру актера, я совершеннейший ноль как режиссер". У него весь театр был в любовницах. Это меня потрясало - как он умел со всеми поладить. Да в него нельзя быть не влюбленной. [...] («Кино 80-летней выдержки». Интервью с Татьяной Лиозновой, 2001)

[...] Вечный мотив: столица глазами провинциала. Москва оглушает Нюру-Татьяну Доронину, поражает ее неискушенное воображение - гулом, грохотом, людскими толпами, непомерными пространствами... И все же ее возвращение в родную деревню - изгнание из рая... Классический выбор между долгом и чувством, между устоявшимся укладом и живой жизнью - в основе сюжета фильма, причем роль чувства и живой жизни здесь, наряду с обаятельным таксистом - Олегом Ефремовым, играет и Москва... [...] (Любовь Аркус , Олег Ковалов. «История вопроса»)

Мелодрама режиссера Татьяны Лиозновой ("17 мгновений весны", "Мы, нижеподписавшиеся...", "Карнавал") лишена острых сюжетных поворотов и жгучих мыльно-оперных страстей. Это скромная черно-белая лента - характерный пример российского кинематографа 1960-х, тяготевшего к изображению так называемого "потока жизни", к "фильму без интриги" (В. Демин). Построенные на психологических нюансах сильного актерского дуэта, "Три тополя..." уже не первый десяток лет пользуются успехом у зрителей среднего и старшего поколения. Это грустный фильм искренних чувств и несбывшихся желаний... (Александр Федоров)

«Не гладишь ты меня, Гришенька, уж не помню, какая твоя рука», - жалуется мужу (Шалевич) недолюбленная молодая крестьянка Нюра (Доронина) и едет в Москву навестить золовку. Там она подсядет в машину к грустному таксисту (Ефремов), и он пригласит ее в кино. А потом будет ждать под окнами, а она так и не выйдет: ключей не найдет. И все кино. По лаконизму, глубине и насыщенности не уступает лучшим образцам европейского авторского. Красавица Доронина уже дышит неровно, но это идеально подходит к роли. Выдающийся Ефремов ничего не делает, просто молчит и смотрит - но как! Татьяна Лиознова, следующим фильмом которой станут «Семнадцать мгновений весны», режиссирует двух актеров, обменивающихся дыханием, затаив свое. Фильм в СССР посмотрели 26 миллионов зрителей (сегодня его сборы перевалили бы за сто миллионов долларов). Советский народ заворожил сюжет о двух разминувшихся людях. Он лет на 20 опередил свое время, всех Кислевских и Тыкверов, рассказав о том, что самое главное случается, когда не случается. И попал в самую точку, подойдя к людям так близко, что все остальное - общество, история, время - как бы исчезло. Осталась одна интимность. Частная жизнь. Теперь давно снятая с производства линия. (Михаил Брашинский)

[...] Пожалуй, первым большим успехом Лиозновой в кино стал фильм «Евдокия». Но настоящую славу ей принесли «Три тополя на Плющихе». Татьяна Михайловна вспоминала, как утвердила на главную роль свою тезку, Татьяну Доронину. При первой встрече Лиознова поставила актрисе задачу - спеть «по-народному» песню «Нежность» - и дала на подготовку два дня. В ответ Доронина заявила, что ей не нужно время и она готова спеть прямо сейчас. «И сразу отпали все претендентки. Одного от нее не смогла добиться: чтобы она во время исполнения ойкала. Поэтому «ойканье» в фильме мое», - рассказывала потом Лиознова. «Три тополя...» сразу же стал одним из самых любимых в народе фильмов. Одна из зрительниц потом призналась режиссеру, что смотрела его несколько дней подряд, каждый раз надеясь - а вдруг в этот раз героиня Дорониной заметит на чемодане ключи и все-таки выйдет к ожидавшему ее таксисту в исполнении Олега Ефремова. Песня «Нежность» на стихи Николая Добронравова и Сергея Гребенникова и музыку Александры Пахмутовой была написана за два года до съемок. Услышав ее в исполнении Майи Кристалинской, Лиознова сразу поняла - сочинение Пахмутовой станет главным музыкальным фоном фильма. «Нежность» посвящена летчику - эта тема красной нитью проходит через судьбу режиссера. Татьяна Михайловна, собственно, и поступала в авиационный институт, и даже проучилась там несколько месяцев. Потом она снимет о летчиках фильм «Им покоряется небо». Тогда же в ее жизни появится большая любовь - Герой Советского Союза летчик-испытатель Василий Калашенко. На момент их встречи Калашенко овдовел, оставшись с двумя дочерями. Одна из девочек, Людмила, навсегда войдет в жизнь режиссера. Татьяна Михайловна официально Людмилу не удочерила, но именно дочь Калашенко стала для нее самым близким человеком. После невероятного успеха ленты «Три тополя на Плющихе» Татьяна Лиознова шесть лет искала материал для новой работы. Читала десятки сценариев, пыталась обнаружить что-нибудь яркое в журналах и книгах, но все было впустую. Пока в одном из изданий не прочла повесть Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны», которая произвела на нее огромное впечатление. [...] (Игорь Оболенский, «Совершенно секретно»)

Татьяна Лиознова предпочитала в те годы камерные повествования, скромные истории, находила свой интерес в рассказах об обыденном, но в нем умела открывать чудесность, своеобразие человеческих отношений. Жила-была женщина, имела крепкую семью, свой дом, свое хозяйство. Да, муж стал не слишком внимателен, да, у детей нет для нее времени. Поутихли чувства. По надобности отправляется она в город продать мясо на рынке. Для нее это дальнее путешествие, чреватое многими неожиданностями. И главная из них - встреча с таксистом, который увидел ее по-своему, узнал то, что она уже о самой себе и не знает. Не понравилась она ему вроде бы поначалу: жадная, скандальная, неуправляемая. То требует, чтобы высадил - деньги кончились, то командует, то смиряется в самый неподходящий момент. Но с самого начала, ошарашенный ее поведением, он догадывается, что ведет она себя так из страха перед этим городом, перед ним, что боится за свой товар, боится попасть впросак. Но чуть расслабится, - а у него человеческий дар успокаивать, приводить в чувство, - и словно бы оживает другой человек - наивный, ранимый, добрый, проступает сама женственность, само обаяние. И рассказать о себе может, и песню напеть. И от мгновения к мгновению стало казаться ему, что встретил он наконец ту женщину, о которой мечтал. «Три тополя» на Плющихе - фильм-дуэт. Лиознова свела двух очень разных актеров. Татьяна Доронина - артистка не только по призванию, но и по складу. Ее искусственность, даже манерность, здесь оказались кстати. Ее героиня вынуждена играть роль в роли, вынуждена притворяться, обороняясь от обстоятельств и от нечаянного сердечного отклика, который вызвал в ней доброжелательный таксист. В нем для нее сосредоточилось то, чего уже не хватает в муже - внимательность, заботливость, чуткость. Олег Ефремов - органичный актер, искренний и достоверный. Внешне невозмутимый, он точен в каждой реакции, убедителен в каждом движении. Потому отношения двух героев и выглядят столь привлекательными: узнавая другого, каждый узнает и себя. Встреча состоялась. Она ничего не может изменить в жизни героини, которая никогда не изменит дому и семье. Но вернется она уже другим человеком, знающим, что ее можно любить, что она заслуживает нормального женского счастья. Не случайно Татьяна Доронина была признана за эту роль лучшей актрисой года. А роль Олега Ефремова - не только одна из выразительнейших в его творчестве, но и свидетельствует о состоянии школы психологического, реалистического письма. Т. Лиознова становилась актерским режиссером, режиссером зрительским, знающим публику, ее ожидания, и умеющим совместить интересный рассказ и нужную меру поучительности. (Ирина Шилова)

Мелодрама. В 90-е годы было даже модно обыгрывать с иронией сцену косвенного объяснения в любви между таксистом средних лет и деревенской женщиной, оказавшейся на три дня в Москве, поскольку главные роли исполнили Олег Ефремов и Татьяна Доронина, которые позже возглавили два разделившихся МХАТа: один - имени Чехова, другой - имени Горького. Но также случившийся в то время общественно-политический разлом в стране отнюдь не так уж однозначно противопоставил две эти заметных фигуры художественной жизни столицы, поскольку они, скорее всего, воспринимались в связи со славным советским прошлым, нежели с постсоветским настоящим. И в данном плане честная и убедительная городская мелодрама Татьяны Лиозновой представляется не только до сих пор трогающей душу историей несостоявшейся любви, как бы нашим вариантом «Мужчины и женщины» (никуда не деться от этого вечного сравнения с французами!), но и своеобразной лебединой песней прощания с «летом 60-х». Картина вышла на советские экраны в июне 1968 года, пользовалась большим успехом в прокате, а Татьяна Доронина (по совокупности со своей ролью в еще более популярном фильме «Еще раз про любовь») была признана лучшей актрисой года по опросу читателей журнала «Советский экран». Кстати, вот повод для сравнения - «Еще раз про любовь» кажется в большей степени привязанной к тому времени, является внешне «шестидесятнической». Но «Три тополя» на Плющихе» (между прочим, рассказ Александра Борщаговского назывался «Три тополя» на Шаболовке», а Шаболовка в те годы могла прочнее ассоциироваться с телевидением, как позже это произошло с Останкино, что придало бы вроде лирико-бытовой ленте более обобщенный смысл) почему-то видится ныне точнее и метафорически выражающим эпоху произведением. За счет чего это достигается - да при помощи верно преподнесенного образа летней Москвы (это третья из шести совместных работ с режиссером Татьяной Лиозновой оператора Петра Катаева), в которой день без дождя - не день, но в отличие от северной столицы, он не моросит противно и нудно, а проливается внезапно, навзрыд, «ни словом унять, ни платком утереть» (как точно сказано у Арсения Тарковского). Вот и в едущем такси никак не справляются «дворники» с потоками воды на лобовом стекле, а выглядящая старше своего возраста (Дорониной во время съемок не было еще тридцати четырех лет) простая русская женщина Нюра затягивает такую грустную песню «Опустела без тебя земля...», в которой поется, помимо всего, и о французском (!) летчике и писателе Экзюпери... Экзистенциальная ситуация по-советски: вместо палящего зноя Камю - проливной дождь, а взамен сартровской «тошноты» - комок в горле от рвущихся наружу слез. Кончается лето, а с ним умирает последняя надежда, «мой компас земной», как пелось в другой песне Александры Пахмутовой. 8.5/10. (Сергей Кудрявцев, 1998)

...А начну с недавних сравнительно впечатлений. В кадре ветровое стекло обычной легковой машины. За стеклом - крупно - два лица. Женское, курносое, в ореоле светлых волос. И худощавое продолговатое лицо мужчины средних лет - неяркое лицо со стершимися как будто чертами. Усталое. И очень обыденное. Это Татьяна Доронина, рядом с ней - Олег Ефремов - исполнители двух центральных ролей в фильме "Три тополя на Плющихе". Фильм рассказывает совсем простую историю. О том, как встретились два человека. Случайно. И на очень короткий срок. Просто шофер согласился подвезти нагруженную вещами женщину. И - иногда и такое случается! - встреча эта стала не только короткой радостью для героев. Два разных человеческих характера (эгоистичный, жадный у героини Дорониной и широкий, щедрый у шофера, которого играет Ефремов), столкнувшись, по-новому заставили нас посмотреть на жизнь. Оценить прелесть и силу исполнения Дорониной. Глубоко заглянуть в глаза шоферу такси - Ефремову. Потому что где-то в глубине души у этого шофера таилось то, что так поразило, так привлекло и растревожило женщину. Увы, встреча в "Трех тополях" так ничем и не кончилась. Герои не успели полюбить друг друга. И уж, во всяком случае, - жениться. Однако фильм позволил нам прикоснуться к простым и очень сильным человеческим чувствам. Заставил поверить в них. Поверить в существование этих людей. И этой красивой женщины. И шофера с задумчивым взглядом... Поведение Ефремова перед кинокамерой, а следовательно, бытие его героя на экране, столь органичны и естественны, что уже и не отличишь исполнителя от персонажа. Может, это тот идеальный случай совпадения человеческой индивидуальности художника с придуманной драматургом индивидуальностью действующего лица, при котором и особого искусства вживания в образ, перевоплощения, поисков выразительности совсем не требуется. Стоит вспомнить одну из сцен, завершающих историю встречи шофера такси и красивой этой женщины, сцену ожидания... С удивительной, а порой, кажется, и чрезмерной даже простотой она играется. Ничего, собственно, в ней и не происходит. Просто усталый немолодой человек ждет - ту, которая, как ему показалось, способна принести ему счастье. А она не приходит. Хотя и обещала. Ну, что ж? Ничего не случилось, - словно говорит Ефремов. Только одинокий человек таким же одиноким и остался... Так что же, совпадение индивидуальностей или - еще того проще - то, что принято у нас в кинематографе называть "типажным" сходством? Может быть, актер играет самого себя, просто перенося себя, со своей собственной наружностью, звуком голоса, с неизменяемым духовным миром в обстоятельства жизни героя - и только? Может быть, в этом секрет успеха данной роли и артиста Ефремова в этой роли? Многое как будто говорит за эту версию. И тем не менее... [...] (Т. Чеботаревская, «Олег Ефремов. Творческая биография». Читать полностью - http://russkoekino.ru/books/star/star-0024.shtml)

Одна известная актриса, которой Лиознова подарила прекрасную роль в фильме «Карнавал», однажды в сердцах сказала: «Ну, теперь-то, надеюсь, она понимает, почему на старости лет осталась одна». Тогда я подумал: как же в жизни этой артистке повезло, если будучи человеком незыблемых семейных ценностей (одно из главных условий согласия сниматься - не уезжать далеко от Москвы), она сделала еще и блестящую, по-настоящему звездную профессиональную карьеру. Тогда я робко ответил: все так, только, если бы ни лиозновская жесткость и даже жестокость, не было бы великих фильмов, которые десятилетиями смотрела вся страна. А был бы рядовой сериал про разведчика, в котором главную роль почему-то сыграл обаятельный пройдоха-грузин, по совместительству - муж. Или обычная любовная мелодрама с популярной сокурсницей (худсовет утвердил бы на раз!) в главной роли, а вовсе не с великой и почти всегда отвергающей даже хорошие сценарии Татьяной Дорониной. Чей характер на площадке был настолько крут, что перед ним пасовала даже «железная леди» Татьяна Лиознова. Вообще у многих актеров округлялись глаза, когда они слышали от меня: «Завтра буду у Татьяны Михайловны, хотите - передам от вас привет». Приветы, конечно, передавали. Но общаться не спешили. Помню, как через несколько месяцев после нашего разговора, неожиданно позвонил Леонид Куравлев: «До сих пор себя корю, что не пошел к ней в больницу. Но, Славка, пойми, я боюсь ее до сих пор!» Актеры не были ее близкими друзьями. А уж тем более актрисы. Даже гениальному Вячеслову Тихонову, сыгравшему Штирлица, в обычной жизни отводилась роль второго плана. Зато «в главных ролях» - Станислав Ростоцкий, директор Киностудии имени Горького Григорий Бритиков, Иосиф Кобзон, Роберт Рождественский. Мужская компания. Разговор на равных. Именно эти люди приехали к Лиозновой, когда уже в почтенном возрасте умерла ее мама - Ида Израильевна: она-то долгое время и была настоящей и полноценной семьей Татьяны Михайловны. Лиознова, разумеется, никогда не была «синим чулком». Наоборот - природу мужчины и женщины чувствовала феноменально. Помню ее рассказ, как до встречи с Дорониной (она жила тогда в Ленинграде и была известна прежде всего театралам) искала актрису на роль Нюры в фильме «Три тополя на Плющихе». Первым посылом к картине, как известно, была уже написанная и широко звучащая песня Александры Пахмутовой «Нежность». Лиознова рассказывала: «На крайний случай я бы записала Нонку Мордюкову с этой песней на магнитофон и взяла бы ту актрису, которая бы лучше всего эту песню спела "под Нонну"». «А почему вы не думали взять саму Мордюкову?» - наивно спросил я. «Ты что, - ответила Татьяна Михайловна, - подумай сам, разве под нее мужика найдешь?». А ведь «мужиком» был обожаемый ею (и еще миллионами женщин) Олег Ефремов. Или - уже в других ситуациях - Сергей Герасимов, которого Лиознова до старости про себя ревновала к законной супруге Тамаре Макаровой. Мужская компания. Мужской разговор. Какие тут могли быть «семейные ценности»? А если уж и случался роман с «товарищем по работе», то этот человек скорее терял в ее глазах, чем приобретал. Ей трудно было соответствовать. Творческий и человеческий максимализм был у Лиозновой в крови. И какая-то мелочь могла обрушить абсолютно все. И все-таки она не была одиноким и нуждающимся, как принято сегодня писать, человеком. Жизнь подарила ей небольшой, но верный круг друзей. И прежде всего - Людмилу Васильевну Лисину, с которой Татьяну Михайловну связывало почти пятьдесят лет близкого, по-настоящему родственного общения. И даже - интересную творческую работу, которой стала - пусть это кому-то кажется спорным - колоризация ее классических фильмов. Потому что опять в ее жизни возникала мужская компания во главе с Александром Любимовым и крутой разговор. Пусть даже как напоминание о великой, достойно прожитой творческой жизни. (Вячеслав Шмыров)

[...] Нюра не только терпеливая труженица, так просто и достойно несущая бремя семейных забот. В ней незаглушимо живет мечтательница. и режиссер «схватывает» эту судьбу в «кризисный момент», заставляя Нюру задуматься о собственной жизни, о том, как она живет, что с нею происходит. Вероятно, неиссякаемый запас душевных сил, в котором никто из ее близких вроде бы и не нуждается и которым Нюре не с кем поделиться,- вот в чем источник удивительной трогательности этого образа. [...] Конечно, отношения Саши и Нюры - это еще не любовь, это только зарождение любви, открытие духовной стороны человеческих взаимоотношений. Да и открывала здесь Лиознова свое «старое» - то, что она уже в той или иной мере пыталась выявить и раньше - поиски человеческой сути, духовных возможностей, противостоящих всему, что мешает человеку быть самим собой [...]. «Новым» было лишь то, что социальные проблемы, общественные идеалы, давно волновавшие режиссера, трансформировались в неповторимый и вместе с тем вполне узнаваемый женский характер, в интонации лирические. «Новым» была лишь свобода дыхания, тот самый мощно заявивший о себе нерастраченный запас сил, который поражает в главной героине. Несомненно, Нюра - одно из лучших кинематографических созданий Т. Дорониной. [...] Эта картина - авторская импровизация Т. Лиозновой на тему... песни. Да-да, песни А. Пахмутовой «Нежность». Лиозновой эта песня очень нравилась, и вот однажды она «прикинула» ее на рассказ А. Борщаговского, который прочла в «Неделе» и который включал в себя четыре машинописных странички текста. Она подумала: «А вот как бы спела эту песню Нюра, про которую фильм поставить было невозможно, потому что не хватало материала,- понравилась ли бы ей эта песня? Да, должна понравиться. А интересно, как бы она ее спела?» И вдруг Лиознова про себя пропела ее так, как в фильме ее поет Татьяна Доронина, чисто по-русски, приохивая, и опять-таки вдруг поняла, что про эту женщину она просто все знает. Содержание фильма расширилось за счет песни. Мелодия ее что-то режиссеру подсказала. Песня в картине - одно из проявлений народной души, исконно русского, национального характера. Позже Татьяна Лиознова придумала эпизод, как Нюра эту песню должна петь, как песня эта близка и любима шоферу Саше [...]... Нюра - человек долга, [...] очень верный, постоянный, умеющий с достоинством нести свой крест [...]. Нюра не может начать новую жизнь. Она человек ответственный, совестливый, а стало быть, нравственный. «Три тополя» - фильм камерный, лирический. Главным в сюжете стали душевные переходы, душевные движения героини. Нам становится ясно, как умеет эта женщина владеть собой, попусту не суетиться, не впадать в отчаяние, как, несмотря на внешнюю неприметность, не теряет живого интереса к окружающему миру, к людям. [...] Фильм открывается сном Нюры. Она вспоминает себя молодой, в березовом лесу. Она - красивая, стройная, счастливая... Тогда Гриша был влюблен в нее. Теперь Нюра смеется редко. Теперь у нее двор, хозяйство: корова, утки, куры. Она уж и не помнит Гришиной нежности, Гришиной ласки. «Скажи спасибо, что не бью!» - отрежет ей муж. [...] И дети [...] считают свою мать «чудной мечтательницей». [...] Нюра работает весь день как заведенная, не прислушиваясь к себе, потому что ничего, кроме горя и одиночества, в ее жизни теперь нет. [...] ...Нюра едет в Москву за вполне прозаической надобностью - продать на рынке сало. И встречает шофера Сашу (О. Ефремов) - человека, который впервые в жизни отнесся к ней уважительно. В душе Нюры рождается, конечно, не любовь. Это что-то другое. Скорее всего женская тоска, вера в доброту, ожидание чуда... Прекрасен финал картины. Нюра возвращается домой. Всем домашним привозит подарки: дочке школьные фартуки, мужу - деньги, которые он тут же начинает жадно пересчитывать, сыну - шапку. И вдруг по радио передают ту самую песню Пахмутовой «Нежность», и песня эта для Нюры - сигнал от него, Саши, от человека, оказавшегося на короткое время близким ей по духу. «А себе чего?» - недовольно спрашивает Григорий. Нежность - вот что она привезла себе... (Л. Пайкова. «Стратегия успеха: о творчестве кинорежиссера Татьяны Лиозновой», 1988)

Солнечный удар, или о чем весь фильм молчал Ефремов, и почему Доронина не вышла к нему, хотя нашла ключи. Таких, как поле, прекрасных лиц в кино единицы. Ингрид Бергман, не знаю, Ханна Шигулла, Татьяна Доронина - и обчелся. Экранное время Дорониной - от силы три с половиной фильма, которые знают все, и десяток забытых - но легкое дыхание ее ролей, личную интонацию, светоносность ее дара - не спутать ни с чьими. Удивительно, как ей удалось не расплескать тот взгляд в финале «Трех тополей на Плющихе». Таксист позвал в кино понравившуюся женщину, а она к нему не вышла - между строк этой простой истории рассказан один из главных великих мифов человечества - о встрече (и о не встрече) Мужчины и Женщины. Некрасивый, образцово мужественный Ефремов, с его скупым актерским минимализмом, и ослепительная зрелой, безмятежной красотой Доронина, как океан, заполонившая экран волнами с перехлестом своей артистической экспрессии (которая «больше, чем жизнь»), - вдвоем они разыграли, пожалуй, самый прекрасный наш кино-дуэт. Она играла жизнь, простую, как рожь: дом, палисад и поросенок в луже, первозданный заоконный простор, деревья с белою корой, и тут же - избяная грусть, соседственная злоба живущих стена об стену, добычливый муж-велец, отжитая мужнина ласка; главное - дети, все помыслы к ним. Тема героя Ефремова - городское, многооконное одиночество - застегнутое в молчание одиночество голостволого тополя (там еще множество других одиночеств: озлобленное сиротское одиночество старости, одиночество честного человека, которого за это не любят, одиночество прекрасной, но преступной, но прекрасной любви). С начала фильма они движутся друг другу навстречу: она едет в город продать мясо, он колесит по залитой солнцем накануне июльского дождя Москве и приметит ее у вокзала - так орбиты жизней двух совсем несхожих людей - даже не пересекутся, а лишь - коснутся друг друга. И окажется, что, с ее неискушенностью, нерастраченной нежностью, живой жизнью, она ему - не испитая радость, бабье лето, будто до одури надышался свежим воздухом. Ей же природная, от века, нравственность и чистота не дают увидеть того, что герой Ефремова понял, когда она еще только села в его машину, и о чем молчал весь фильм: этого необъяснимого влекущего притяжения. Она споет для него любимую песню и сама не заметит интимности момента: пока, отгородившись ото всего дождем, она отдавала ему свою (ну кто, кроме Дорониной, мог бы так спеть? - никто!) нежность, - там, в этой машине, набухал, наливался антоновкой - древний - человеческий - хмель двух тел. Она так мало значения придает их встрече, что забудет о приглашении в кино, и таксист несколько часов прождет под ее окнами. Когда она это осознает, какая-то утробная сила швырнет ее к нему навстречу - непонятная ей стихийная сила, что бросает мужчину и женщину друг к другу, в которой смешались влечение, благодарность, жалость, отчаяние - все обнажающая и сметающая все наносное. Это ни в коем случае не сознательный бунт, а - прекрасный бессмысленный порыв, природный, инстинктивный - сменившийся отчаяньем женщины перед запертой дверью. Это момент слома. Когда, выплакавшись перед закрытой дверью, героиня Дорониной нашла ключи, она уже все понимала: что нужна ему сейчас, что хочет быть рядом - но у нее дом, дети, муж и жизнь, простая как рожь, и палисад, и поросенок в луже. И, осознав это, не вышла к нему. Ничего не произошло, даже не было сказано между ними, но жизнь распахнулась - за час у закрытой двери героиня Дорониной заглянула в разверстую бездну и, не отшатнувшись, устояла перед великим и самым страшным искушением: когда кажется, что все обнажилось и оказалось пустыней, а счастье взвешено и его будто недостаточно. Люди, мало понимающие о счастье, с завистью твердят Нюре, что она в нем буквально купается, а сами не осознают, что счастье - это мимолетное впечатление, прекрасное своей сиюминутностью и интенсивностью, застящей глаза слезами. Герой Ефремова был счастлив, когда она пела ему «Нежность». Героиня Дорониной была счастлива, когда увидела, что он все еще ждет ее у подъезда. Ощущение неминучей утраты счастья, его преходящей мгновенности - об этом он грустит, опершись о руль, об этом молчит всю картину. Об этом, наверное, думает она в финале фильма, когда из радиоприемника льется все та же «Нежность»: удивительно, как ей удалось не расплескать тот взгляд, удержать закипающие слезы на этой, самой последней, границе. Это удается совсем не каждому зрителю (не мне). "Не могу же я, подумал он, не могу же я ни с того, ни с сего приехать в этот город, где ее муж, ее трехлетняя девочка, вообще вся ее семья и вся ее обычная жизнь!" И город этот показался ему каким-то особенным, заповедным городом, и мысль о том, что она так и будет жить в нем своей одинокой жизнью, часто, может быть, вспоминая его, вспоминая их случайную, такую мимолетную встречу, а он уже никогда не увидит ее, мысль эта изумила и поразила его". - Иван Бунин, «Солнечный удар» (Сергей Горский)

«ТАТЬЯНА ЛИОЗНОВА: режиссер, который был бы нарасхват в Голливуде». Когда об актере или режиссере говорят, что это человек одного фильма, чаще всего это произносится с определенно долей снисходительности: один раз «выстрелил» и на большее оказался не способен. При этом как-то забывается, что подавляющее большинство актеров, режиссеров и представителей иных творческих призваний остаются вообще неизвестными широкой публике и профессиональному сообществу. Так что если бы Татьяна Михайловна Лиознова осталась в истории лишь благодаря постановке телефильма «Семнадцать мгновений весны», этого уже было бы достаточно. Но ведь Лиознова известна еще как минимум двумя культовыми произведениями. Несостоявшийся авиатор. Татьяна Михайловна Лиознова родилась в Москве 20 июля 1924 года. Ее родителями были Михаил (Моисей) Александрович и Ида Израилевна Лиозновы. Отец Татьяны погиб в первые месяцы Великой Отечественной войны: несмотря на то, что он воевал еще на фронтах Первой Мировой и имел ранение, по которому не подлежал призыву, Михаил Алексеевич сам записался в добровольцы. Так сложилась жизнь, что дочь не успела попрощаться с отцом: летом 1941 года Лиознова была пионервожатой в одном из подмосковных пионерских лагерей и в тревожное время не могла оставить детей в наступившей суматохе. А когда она вернулась в Москву, отец уже ушел на фронт. Во время войны семья Лиозновых потеряла еще и трех братьев Иды Александровны. Как только жизнь в стране хоть немного наладилась, Татьяна Лиознова поступила в Московский авиационный институт, именно с авиацией предполагая связать свою дальнейшую жизнь. Однако всего лишь одного семестра девушке хватило, чтобы понять, что ее гораздо больше интересует кинематограф. Она поступила на режиссерский факультет ВГИК и руководители курса Сергей Герасимов и Тамара Москвина первоначально хотели отчислить Лиознову, так как не подобало вроде бы неопытной девушке быть режиссером. Но Татьяна воспользовалась шансом, поставила вместе с тогда еще студенткой Инной Макаровой испанский танец (позже вошедший в качестве отдельной сцены в фильм «Молодая гвардия») и продемонстрировала свою творческую самостоятельность. В 1949 году Татьяна Лиознова стала выпускницей ВГИКа. Начинающий режиссер. У Татьяны Лиозновой как режиссера был продолжительный период освоения профессии. То, чему она научилась во ВГИКе в теории, она еще почти десять лет осваивала на практике. Вплоть до 1958 года у нее не было самостоятельных работ, все это время она овладевала премудростями режиссуры, будучи ассистентом своего учителя, Сергея Герасимова. Наконец, она выступила с дебютом, картиной «Память сердца», на которой в немалой степени сотрудничала с Татьяной Макаровой, супругой и творческой соратницей Герасимова. Следующая достаточно крупная веха в биографии Лиозновой - героический фильм «Им покоряется небо» (1963 год) с Николаем Рыбниковым в главной роли, посвященный непростым будням летчиков-испытателей. А настоящим прорывом стала постановка лирической мелодрамы «Три тополя на Плющихе» - этот фильм не только стал одним из главных событий 1967 года, но и одним из символов эпохи. Уже там проявились главные черты профессионального стиля Лиозновой: тщательный подбор актеров, умение снимать быстро и при этом в высшей степени качественно, кропотливая работа над сценарием и умением придавать изначальной сценарной идее собственное видение и сложность (так, в данном случае основой сценария послужил небольшой рассказ размером с журнальную страницу). Создатель легенды. Но общепризнанной вершиной режиссерского творчества Лиозновой является, конечно, легендарный телефильм «Семнадцать мгновений весны», который в 1973 году, во время премьерного показа на советском телевидении, не только заставлял опустеть улицы городов, но и задал высокую планку для других режиссеров. А ведь все для Лиозновой начиналось во время не слишком радостного периода творческого простоя, когда она не могла найти для себя интересный материал. Как-то в библиотеке она наткнулась в одном журнале на повесть Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны» и поняла, что именно на этой основе хочет снимать фильм. Разыскав Семенова, она узнала, что он уже продал сценарий по своему произведению другой киностудии. Однако Лиознова сумела убедить писателя, что именно она сумеет лучше всех перенести его повесть на экран и Семенов отозвал свой сценарий, вернув уже выплаченные ему деньги. Но это было лишь начало, потому что Татьяна Лиознова не удовлетворилась сценарием Семенова, она фактически сама переработала литературный источник и создала свой сценарий, в определенной степени оригинальный. Например, в повести Семенова нет ни намека не сцены, ставшие затем легендарными - свидание Штирлица с женой в берлинском кафе и трогательное беззвучное празднование Исаевым-Штирлицем Дня Советской армии. Производственный процесс фильма занял три года, включая работу над сценарием, подбор актеров (при этом режиссер не производила проб, подобрав исполнителей на свой вкус и чутье, приглашая их сразу на роли), съемки, монтаж, озвучивание и подбор документальных военных хроник. Постановщик на все жанры. Собственно после создания «Семнадцати мгновений весны» Лиознова могла бы уже с чувством выполненного долга ничего не снимать. Однако, выпустив еще несколько фильмов, она по праву заслужила звание наиболее универсального режиссера СССР. Нет сомнения, что, получив работу в Голливуде, Татьяна Михайловна была бы там одним из наиболее востребованных мастеров. Ведь она продемонстрировала умение работать в самых разных и популярных жанрах. «Три тополя на Плющихе» - образец качественной мелодрамы. «Семнадцать мгновений весны» - телевизионный фильм такого уровня, к которому американское телевидение начало приближаться лишь двадцать-тридцать лет спустя. А в 1981 году Татьяна Лиознова осуществила не менее масштабный проект, выпустив первый советский полноценный мюзикл, фильм «Карнавал» с Ириной Муравьевой в главной роли. С середины восьмидесятых годов Татьяна Лиознова не снимала фильмов. После распада Советского Союза ее финансовое положение, как и у других лиц пожилого возраста, оставляло желать лучшего. Поддерживать более или менее пристойный уровень жизни ей помогали друзья. После продолжительной болезни Татьяна Михайловна Лиознова умерла 29 сентября 2011 года. (Александр Бабицкий)

К проблеме независимого кино и малого кино начинающих кинематографистов. Возьмем данную картину, как пример малобюджетного фильма, создаваемого за пределами крупных киностудий. Конечно «Три тополя на Плющихе» были работой киностудии имени Максима Горького. Сегодня же, во времена засилья эпических фильмов, такое кино можно считать малобюджетным, доступным независимым режиссерам и продюсерам. О плюсах и минусах подобной картины говорить не стоит вообще. Это один из лучших фильмов, которые я видел за всю свою жизнь. И если бы мне предложили выбрать один фильм, который я взял с собою на необитаемый остров, я, возможно, выбрал бы именно этот. Сегодня я хочу заострить внимание на некоторых моментах, которые опускают многие знакомые мне создатели кино и прочего визуального содержания. Начнем с технических возможностей. Разрабатывая очередной проект, я часто слышу, что технические средства съемки дороги и недоступны, что ограниченный бюджет не позволяет воссоздать необходимую атмосферу. Да простят меня создатели гениальнейших короткометражек, но я абсолютно уверен, что центральная идея фильма определяет само качество исполнения. Если в сценарии есть не просто смысл, не просто эпатаж и не только пресловутая «character's arch», а та самая основная идея, в которую всецело верят съемочная группа и актеры, то многие технические и организационные проблемы сразу же отходят на второй план. Возьмем к примеру первую сцену нашего фильма. Сцена сна очень проста в техническом исполнении. Чтобы снять ее сегодня, необходимо два пенопластовых рефлектора, обтянутых фольгой и фотокамера. Да, в сцене нет ни обнаженных тел, ни сюрреализма, столь присущего снам в кино сегодня. Единственный кадр, ради которого снималась вся сцена, это крупный план главной героини Нюры. По ее лицу, скользит мимолетное сомнение. Эта эмоция является разгадкой к пониманию финальных частей картины. Без этой сцены, фильм не имел бы законченной формы. Титры. Здесь хочется сказать отдельно те самые «пару слов». Титры в этом фильме появляются на четвертой минуте. В среде молодых режиссеров, монтажеров и даже сценаристов, наблюдается тенденция ставить титры через некоторое время после начала фильма. Это считают новаторским, а иногда даже придают этому особый смысл; пытаются преподнести это, как часть общей концепции визуального ряда. Наш фильм снят в 1967 году. О каком новаторстве может идти речь? Чистописание на экране всегда было отдельным ремеслом. С засильем дизайна, а также концептуального дизайна, искусство «расставлять буквы по экрану» претерпело плачевные изменения. Теперь чем меньше - тем лучше. Если титр в центе, то это сразу же плохо - он должен находиться где-нибудь сбоку. Работая с титром, да и вообще с любым другим элементом оформления рамки, создателю следует постоянно спрашивать себя: «что изменится в идее моего фильма, если я выберу такой вариант, а не первоначальный?». В большинстве случаев идея фильма не пострадает, по той простой причине, что в большинстве своем, малое не бюджетное кино, и кино выпускников кино-вузов в основе своей безыдейно. Единственная техническая сложность в фильме - съемки в салон автомобиля с капота. Остальные кадры можно снять сегодня без особого труда и финансовых вливаний. Общий план машины под дождем можно смело исполнить с помощью компьютерной графики. Можно еще долго перечислять те мелкие технические детали, которые создать сегодня гораздо проще, чем сорок лет назад. Теперь, в век господства «живых картинок» над образом мысли, когда качество перешло в количество, хочется прокричать на весь мир: «можете не снимать - не снимайте». Не снимайте того, в чем нет первопричиной идеи, которая является всеобъемлющей как для фильма, так и для всей вашей жизни. Редко, когда идею картины возможно заключить в едином слове. Если для фильма «Apocalypse Now» идейное слово - «страх», то для «Трех тополей на Плющихе», - это «нежность». Для меня, как для человека, имеющего определенное отношение к фильмам и всему тому, что появляется сегодня телевизоре, «Три тополя на Плющихе» - образ того идейного кино, которому хочется подражать. Выражаю надежду, что для молодых любителей кино данная картина останется примером ловкости в плане технического исполнения и глубины в плане художественном. (Coronius.wordpress)

Сколько уже сказано и написано об этом фильме! В общем-то, сказать уже и нечего... Этот фильм нужно смотреть снова и снова - и каждый раз не сдерживать слез, когда в конце фильма звучит «Нежность», а Нюра все понимает наконец - вот он, был рядом, твой человек, твоя половинка... И ты его больше не увидишь - никогда! А тебе остается твой жесткий муж, твои дети, которые уже потихоньку начинают тебя презирать, хозяйство... И остается только музыка, только она - и настоящее, и будущее... Музыка Александры Пахмутовой - это третий главный герой фильма. Тема утреннего города, божественной красоты песня «Нежность» объединяют героев - и разлучают их. Можно только догадываться, какой болью будет теперь отзываться в сердце Шуры голос Майи Кристалинской. Теперь она знает, как называется эта песня. Тем самым словом, которого в своей жизни она так никогда и не услышит. И не хватает ей этого, хоть плачь, а сделать ничего нельзя - «Моя ты, Нюрка!». Моя - как корова, как дом, огород и прочие материальные ценности. И можно при этой материальной ценности курить в избе, разрешения не спрашивая, можно давать короткие, как приказы, ЦУ - и не замечать, КАКАЯ ЖЕНЩИНА перед тобой. Я думаю, Вячеславу Шалевичу немало досталось от женщин за эту роль - тем ценнее его актерская работа. Страшно жить с таким Гришей рядом, и слава богу, что он все больше «при бакенах». Недавно смотрела «Три тополя...» еще раз вместе со своими дочками. Ревели все вместе и понимали все одинаково. Думаю, они еще не раз пересмотрят этот замечательный фильм, а значит, в нашем мире будут еще две женщины, которые не смогут пройти мимо своего счастья... (Salvi-a)

Колхозница и Москва. Внезапное единение душ и обыденное одиночество. Черствость огрубевшего нутра и мечтательная песня нежной души. В фильме есть еще множество противопоставлений, почти нарочито показанных и дважды отраженных. Московская утренняя красавица, рассуждающая, как правильно и хорошо живут «не у нас» и - простая русская баба, вооруженная, однако, знанием, как вести себя с таксистами. Суетливый мир мегаполиса, где дворник перед дождем поливает улицу без разбору, вместе с прохожими, но таксисты человечны и добры; и - деревенская жизнь, с ее правильными заботами, но с окостеневшими злыми людьми. Фильм не показывает преимущества определенного социального слоя, не указывает место, где надо искать чистоты и правды жизни; социальный статус значения не имеет: и глупый дворник, и утонченная красотка, и деревенский муж-хозяйственник показаны нам одинаково неприглядными. Фильм же будто поет гимн живой душе людей, непонятно откуда в них берущейся - ни из окружения, ни из воспитания (он - питерский, она - деревенская). Не из радио же?... Впрочем, понятно откуда... Что, по сути, начинает происходить между ними? Он понимает, что она замужем, и, тем не менее, хочет провести с ней свидание. Они оказываются на пороге того, что на неживом церковном языке называется прелюбодеянием. ...Неизвестно, кто счастливее, может, та же Нинка с нескладной судьбой, которую молодой любовник носит на руках... Героиня плачет, но не из жалости к Нинке, а к себе; ей отчаянно хочется любви, той самой н е ж н о с т и, простой человеческой ласки. В порыве своего желания она хватает не ту связку ключей. Страсть в данном случае работает против себя же, ослепляет и закрывает дорогу себе самой. Тем, чьи души еще живы, дают ситуации-прививки от вожделения, которое стремится стать главенствующим в жизни человека. Героиня, ведь, действительно, «купается в счастье» - у нее полноценная семья и крепкое хозяйство, и душа ее начинает прирастать к человеческому счастью. Но стоит ей почувствовать, что есть что-то более важное, то, что чувствует душа в момент отрыва от самого сильного человеческого счастья, от несбывшейся влюбленности, обещавшей столько н е ж н о с т и, как... Это очень больно, но это очень важно. Разверстые небеса тогда в нашей душе. Светлая боль. Заметьте, как меняются лица ее близких, когда меняется она сама - нет и в помине той жесткости и черствости, что были на их лицах в начале истории. А значит, ключ ко всему, что окружает нас - в нашей душе. Которую воспитывает Любовь, обрушивающаяся огненным ливнем с небес. Катарсис, советский (в лучшем смысле этого слова) катарсис, фильм на все времена. Я мало что понимаю в киноискусстве, я не могу оценить игру актеров - хороша она или нет, я не могу идентифицировать те или иные художественные приемы, которые использует автор, их мастерство и уместность. Мне, как и большинству обычных зрителей, фильм просто нравится или не нравится, а почему - точно сказать трудно. Но, кажется, впервые, я поняла, что такое хорошая актерская игра. Если бы не было глаз Олега Ефремова - чем был бы этот фильм, слышал бы кто-нибудь о нем? Такая малость, как выражение глаз - значит так много. Мне подумалось, что тема несбывшихся ожиданий и просветляющего действия неудач на нашу душу, если правильно к ним относиться, проходит через все творчество Лиозновой. Сцена свидания Штрилица с женой в кафе «Элефант», потом - неудачница Нина из «Карнавала». За них если и грустно, если и жалко, то эта грусть - светлая; знаешь, что они не будут никого обвинять, в том числе и себя, они принимают ситуацию, как бы говоря: «Ну, что ж, так было надо!» (Лара фон Триер)

Советское кино 60-х гг. Киношедевр, созданный руками, талантливой женщины- режиссера Т. Лиозновой, подарившей нам «17 мгновений весны» и не менее (уже) классический «Карнавал». Конечно, аналогов данной киноленты можно привести немало, и, на мой взгляд, наибольшее сходство в сюжетной линии, все-таки, принадлежит куда более современному фильму «Мосты округа Мэдисон». Но сравнивать две эти картины, конечно, нельзя, потому как, сколько бы времени не прошло с тех самых далеких 60-х, но НАШЕ кино всегда было, есть и будет той картиной, после просмотра, которой наши потомки также, как и мы в один голос, вздохнув, будут твердить фразу: «Да, ну вот умели же раньше снимать хорошие фильмы». И пускай это и выглядит чересчур патриотично, но наше советское кино никогда не должно забываться, а напротив, периодически пересматриваться, ведь многих из плеяды звезд советского экрана уже давно нет среди нас, но именно в этих фильмах они и обретают свое кинематографическое бессмертие и благодаря им же они будут «жить» в наших сердцах вечно... «Три тополя на Плющихе» - история о любви, точнее о ее мгновении. Конечно, в наше время это, может и выглядит неправдоподобно, скучно, но, на мой взгляд, на это стоит посмотреть, чтобы увидеть тот эталон, образец того самого настоящего чувства, которое в ту далекую эпоху и вдохновляло наших режиссеров на создание своих художественных киноработ, и одновременно было чем-то светлым, добрым, тем, на что еще не повлияло веяние времени. Образ главной героини Нюры - деревенской женщины, матери, верной и преданной жены получился очень ярким и запоминающимся, конечно же, благодаря исполнившей эту роль актрисе, Татьяне Дорониной. Талант и естественная красота этой неподражаемой актрисы помогли перенести на экран ту женственность, нежность и теплоту простой русской женщины, которая по воле судьбы оказалась там, где ее не ценили и не любили должным образом. И, казалось бы, вот она жизнь, каждый день которой начинается и заканчивается одинаково, по одному и тому же «сценарию» так, что начинаешь думать, что так оно и должно быть, что вот оно тихое семейное счастье, но...недолгая поездка в столицу изменит это представление. Сколько времени необходимо для того, чтобы понять, что вот он (она) тот самый человек, твоя вторая половина? Иногда на это уходят годы, а порой достаточно и нескольких минут - и все становится ясно. Мгновения...Мгновения любви и счастья. Пускай мимолетные, но все же те, что ты уже никогда не сможешь забыть. Те, о которых тебе будет напоминать лишь песня, слова которой хоть ты и не знаешь наверняка, но всегда узнаешь и вспомнишь ее мотив. Выбор. Он сопровождает нас на протяжении всей нашей жизни, и трудность его сводится всегда к тому, что иногда решение может и не быть взвешенным результатом твоих мыслей и раздумий и принимается немедленно, сиюминутно. Но будет ли оно правильным и оправданным - вот об этом стоило бы поразмышлять. Такими вопросами, собственно, и задаешься после просмотра картины Т. Лиозновой. И, наверно, его стоит пересматривать на протяжении всей своей жизни, потому что в разные ее периоды и «Три тополя...» смотрится по-другому. В 15 лет, наверно, не так сильно воспринимается тот эмоциональный фон, то напряжение, которыми фильм и выделяется, потому и действия главной героини оцениваются исходя из своего юношеского восприятия мира. Но зато с возрастом, когда меняется мироощущение и уже формируется своя, основанная на опыте, жизненная позиция, в данном вопросе уже становится трудным давать однозначную оценку того, что мы видим в этом, на первый взгляд, простом и незамысловатом сюжете. Вывод один: к просмотру рекомендуется. Посмотреть на истинно русскую красоту Татьяны Дорониной, «прочесть» во взгляде душевный настрой и чувства и, конечно же, проникнуться той музыкой, которая звучит на протяжении практически всего фильма, безусловно, стоит зрительского внимания. А главная песня «Нежность» в исполнении Майи Кристалинской до сих пор восхищает своей трогательностью, но в то же время силой, силой, способной растопить лед в душе любого, до кого «дотрагивается» ее мелодия. (bedaZZeled86)