на главную

ВОЗВРАЩЕНИЕ (2003)
ВОЗВРАЩЕНИЕ

ВОЗВРАЩЕНИЕ (2003)
#30371

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 110 мин.
Производство: Россия
Режиссер: Андрей Звягинцев
Продюсер: Дмитрий Лесневский
Сценарий: Владимир Моисеенко, Александр Новотоцкий
Оператор: Михаил Кричман
Композитор: Андрей Дергачев
Студия: REN Film
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Владимир Гарин ... Андрей
Иван Добронравов ... Иван
Константин Лавроненко ... отец
Наталия Вдовина ... мать
Галина Попова ... бабушка
Алексей Сукновалов ... заводила
Лазарь Дубовик ... хулиган
Елизавета Александрова ... официантка
Любовь Казакова ... девушка в зеркалах
Андрей Сумин ... человек в порту
Алексей Прощикин
Виктор Аленин
Стас Орлов
Арсений Белоусов
Софья Багдасарова
Арсений Багдасаров
Алла Томашева
Евгений Белянский

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 3692 mb
носитель: HDD3
видео: 1280x690 AVC (MKV) 4232 kbps 23.976 fps
аудио: AC3-5.1 448 kbps
язык: Ru
субтитры: нет
 

ОБЗОР «ВОЗВРАЩЕНИЕ» (2003)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Через десять лет после разлуки в семью возвращается отец (Константин Лавроненко). Старший Андрей (Владимир Гарин) рад, но смущен. Младший Иван (Иван Добронравов) не рад вовсе. Отец, тем не менее, берет сыновей в поход, чтобы навсегда утвердиться в своем возвращении...

В жизни двух братьев неожиданно возникает отец, знакомый им только по фотографии десятилетней давности. Появление странного и уже чужого человека переворачивает их жизнь. Отец вырывает ребят из привычного существования в тихом родном городе и привозит на безлюдный остров...

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 2003
Победитель: «Золотой лев» (Андрей Звягинцев), Приз Луиджи де Лаурентиса (Андрей Звягинцев), Приз всемирной католической ассоциации по коммуникациям (SIGNIS) (Андрей Звягинцев), Премия Серджио Трассати (Андрей Звягинцев), Приз «CinemAvvenire» за лучший дебютный фильм (Андрей Звягинцев).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 2004
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке (Россия).
ЕВРОПЕЙСКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 2003
Победитель: Европейское открытие года (Андрей Звягинцев).
СЕЗАР, 2004
Номинация: Лучший иностранный фильм (Андрей Звягинцев; Россия).
БОДИЛ, 2005
Номинация: Лучший неамериканский фильм (Андрей Звягинцев).
ЗОЛОТОЙ ЖУК, 2005
Победитель: Лучший иностранный фильм (Андрей Звягинцев; Россия).
ПРЕМИЯ ХЛОТРУДИС, 2005
Победитель: Лучшая работа оператора (Михаил Кричман).
Номинации: Лучший фильм, Лучший режиссер (Андрей Звягинцев).
МКФ В ЛОКАРНО, 2003
Номинация: Приз «Золотой леопард» (Андрей Звягинцев).
МКФ В ХИХОНЕ, 2003
Победитель: Лучший актер (Константин Лавроненко, Владимир Гарин, Иван Добронравов), Лучший сценарий (Владимир Моисеенко, Александр Новотоцкий), Специальный приз жюри (Андрей Звягинцев).
Номинация: Гран-при «Астурия» за лучший художественный фильм (Андрей Звягинцев).
МКФ В ПАЛМ-СПРИНГС, 2004
Победитель: Приз ФИПРЕССИ (Андрей Звягинцев).
МКФ В САЛОНИКАХ, 2003
Победитель: Приз ФИПРЕССИ - Специальное упоминание (Андрей Звягинцев).
МКФ В ТРОМСЕ, 2004
Победитель: Приз зрительских симпатий (Андрей Звягинцев).
КФ ФАДЖР, 2004
Победитель: Главный приз «Хрустальный Симург» за лучший фильм в Международном конкурсе (Андрей Звягинцев).
МКФ В ЛЮБЛЯНАХ, 2003
Победитель: Премия «Зимородок» (Андрей Звягинцев).
МФ СОВРЕМЕННОГО КИНО В МЕХИКО, 2004
Победитель: Лучший фильм (Андрей Звягинцев).
КАМЕРИМАЖ, 2003
Номинация: Главный приз «Золотая лягушка» (Михаил Кричман).
ПОЛЬСКАЯ КИНОПРЕМИЯ, 2005
Номинация: Лучший европейский фильм (Андрей Звягинцев; Россия).
ФЕСТИВАЛЬ МОЛОДОГО ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКОГО КИНО В КОТБУСЕ, 2003
Победитель: Премия экуменического жюри (Андрей Звягинцев), Специальный приз за лучшую режиссуру в конкурсе «Художественные фильмы» (Андрей Звягинцев).
ТАЛЛИННСКИЙ КФ «ТЕМНЫЕ НОЧИ», 2003
Победитель: Приз ФИПРЕССИ (Андрей Звягинцев).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ АВСТРАЛИИ, 2004
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке.
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ ЛОНДОНА, 2005
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке (Россия).
МЕЖДУНАРОДНАЯ КИНОПРЕМИЯ BBC FOUR, 2005
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Андрей Звягинцев; Россия).
НИКА, 2004
Победитель: Лучший фильм (Андрей Звягинцев), Лучшая работа оператора (Михаил Кричман).
Номинации: Лучший режиссер (Андрей Звягинцев), Открытие года (Андрей Звягинцев).
ГИЛЬДИЯ КИНОВЕДОВ И КИНОКРИТИКОВ РОССИИ, 2003
Победитель: Премия «Белый Слон» за лучший фильм, Премия «Белый Слон» за лучший дебют (Андрей Звягинцев), Премия «Белый Слон» за лучшую работу оператора (Михаил Кричман).
ЗОЛОТОЙ ОРЕЛ, 2003
Победитель: Лучший игровой фильм (Андрей Звягинцев), Лучшая работа оператора (Михаил Кричман), Лучшая работа звукорежиссера (Андрей Худяков).
Номинации: Лучший режиссер (Андрей Звягинцев), Лучший монтаж (Владимир Могилевский).
МИНСКИЙ МКФ «ЛІСТАПАД», 2003
Победитель: Главный приз «Золото Лістапада» (Андрей Звягинцев; Россия).
МФ ФИЛЬМОВ О ПРАВАХ ЧЕЛОВЕКА «СТАЛКЕР», 2003
Победитель: Приз «Дебют-Сталкер» за режиссуру (Андрей Звягинцев).

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Первый полнометражный фильм Андрея Звягинцева.
Первоначальный вариант сценария назывался «Ты», и рассказывал о двух мужчинах за сорок, по имени Арчил и Давид, которые в своей нью-йоркской квартире вспоминают о событиях своего детства.
Андрей Звягинцев: "Вопрос, - о чем этот фильм? - при всей его обыкновенности, все же, кажется мне странным. Странность заключается в том, с какой легкостью мы лишаем себя собственного зрения, а на замену ему хотим привить чужое истолкование. Судите сами, сколь велика разница между этими понятиями. Когда мы делали фильм, мы не рассматривали историю, лежащую в его основе, как бытовую или социальную, в большей мере фильм этот обращен к пристальному мифологическому взгляду, - вот, пожалуй, единственное, на что бы хотелось обратить внимание зрителя, прежде, чем он войдет в зал".
Для Константина Лавроненко и Наталии Вдовиной, исполнителей главных взрослых ролей, съемки в картине стали одними из первых работ в кино. Звягинцев пригласил их сниматься, исходя, из желания задействовать в фильме малоизвестных актеров.
В поисках исполнителей ролей мальчиков, создатели картины в течение полугода просмотрели около шестисот кандидатов. Оба мальчика, тринадцатилетний москвич Ваня Добронравов, как и его пятнадцатилетний партнер по фильму, петербуржец Володя Гарин, своими ролями в «Возвращении» дебютировали в большом кино.
Константин Лавроненко: "Перед тем, как приступить к съемкам, мы разговаривали вместе, размышляли и вместе с Ваней Добронравовым и Володей Гариным - это второй мальчик, который играл старшего сына. Эти ребята уникальные, они размышляли с нами, просто иногда говорили удивительные вещи, глубокие, серьезные. И это доверие переходило, повторюсь, в другое качество..."
Около двух лет шли работы над фильмом, включая: поиск натуры, подбор актеров, режиссерскую переработку сценария. Непосредственно съемочный период занял 50 дней лета-осени 2002.
Первая экспедиция длилась 40 дней, из которых только 3 были выходными. Съемки проходили с 25 июня до первых чисел августа на побережье Ладожского озера, в Выборге, Зеленогорске, Приозерске, Сосново, на Карельском перешейке, Финском заливе. Вернувшись в Москву, Звягинцев поставил перед продюсером вопрос о необходимости еще одной экспедиции, поскольку не удалось снять некоторые важные эпизоды. Это была поездка малой группой на 10 съемочных дней в сентябре.
По совету операторов-подводников первый план фильма (панораму под водой) снимали гораздо позже, в начале ноября, когда ударили морозы. В этот период вода в водоемах становится более прозрачной. Снимали боксированной видеокамерой на озере Белое (Рязанская область), что в непосредственной близости от мест, где родился Сергей Есенин. Группа состояла из четырех человек: Звягинцев, Кричман и два оператора-подводника. Световой день был уже значительно короче; после каждого дубля приходилось ждать, пока уляжется ил. Вечером в гостинице отсматривали материал и принимали решение о дополнительной съемке. Так в течение трех дней снимался этот единственный план - панорама над затонувшей лодкой.
Саундтрек: 1. Под водой; 2. Старик; 3. Мелкий; 4. В спальне; 5. Дорога; 6. Мугам; 7. Титры - бег; 8. Япония; 9. Бекетово; 10. Порт; 11. Mozart; 12. Репетиция; 13. Кульминация; 14. Piano; 15. Грузины; 16. Титры - финал; 17. Дождь.
Информация об альбомах с саундтреком - http://soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=64474.
В фильме звучит также музыка Вольфганга Амадея Моцарта («Реквием» Ре минор, K.626; VI. Benedictus) и русская народная песня «Не из саду было...» в исполнении Ивана Бандеровского.
Экспликация фильма - http://az-film.com/ru/Movies/4.html?subpage=9.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=376968.
Бюджет: $400,000.
К несчастью, спустя ровно год после того, как был снят первый кадр фильма, Владимир Гарин погиб, утонув в Осиновецком озере под Санкт-Петербургом. Это случилось 25 июня 2003, в тот самый день, когда в Москве съемочная группа собиралась смотреть готовую картину. В марте 2003, незадолго до гибели, Володя приезжал в Москву на озвучивание своих сцен и не стал смотреть фильм целиком, решив дождаться премьеры.
Картину выразили желание включить в свою конкурсную программу сразу три международных кинофестиваля: в Монреале, Торонто и Локарно. Дмитрий Лесневский выбрал для премьеры Локарно, и уже дал письменное согласие. Но в последний момент поступило приглашение от директора Венецианского МКФ Морица де Хадельна, которое изменило решение продюсера.
Премьера: 3 сентября 2003 (МКФ в Венеции).
Конкурсный показ в Венеции увенчался грандиозным успехом и пятнадцатиминутными аплодисментами. За день до церемонии награждения был организован незапланированный дополнительный показ картины, что обычно происходит с общепризнанными фаворитами фестиваля. Жюри, во главе с 88-летний Марио Моничелли, несмотря на давление со стороны соотечественников - отдать «Золотого льва» Марко Беллоккьо («Доброе утро, ночь», 2003), все-таки присуждает приз «Возвращению».
Первая российская картина, получившая главный приз Венецианского кинофестиваля. В советское время этой награды были удостоены Андрей Тарковский за свой дебют - «Иваново детство» (1962) и Никита Михалков за фильм «Урга - территория любви» (1991; Франция, СССР).
Венецианский триумф Звягинцева оказался двойным, так как ему же достался приз и за лучший дебютный фильм. Еще не было прецедента в истории кинофестиваля, чтобы две эти награды вручили одному режиссеру.
Еще до церемонии закрытия Венецианского фестиваля лента была приобретена для проката в более чем тридцати странах, в итоге многократно окупив свой бюджет. Общее же количество государств купивших картину - 76.
Обзор изданий фильма - http://vobzor.com/page.php?id=42.
Мировые кассовые сборы: $4,429,093.
Название в американском прокате - «The Return».
"Возвращение - это шедевр. Безоговорочное лидерство" - «Corriere della Sera».
"Лучший фильм из России со времен Тарковского. Если есть справедливость, «Возвращение» должно получить «Золотого льва», и даже если его уведут итальянцы, фильм Звягинцева будет все равно восприниматься как настоящий победитель" - «Guardian».
"Это хороший фильм, даже слишком хороший" - Мишель Симан, президент ФИПРЕССИ.
"Оглушительный, сокрушительный, нежданный триумф отечественного кинематографа в Венеции взбудоражил кинематографический мир" - Лариса Малюкова, «Новая газета».
Под впечатлением от мирового успеха фильма, министр культуры РФ объявил, что отныне четверть средств, выделяемых государством на кино, будет направляться именно на поддержку дебютантов.
Картина Звягинцева была выдвинута от России на премию «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке», но в пятерку номинантов не попала.
В РФ, несмотря на ограниченный прокат, фильм имел высокие кассовые сборы.
Кадры фильма; кадры со съемок: http://az-film.com/ru/Photo/15.html; http://moviestillsdb.com/movies/vozvrashchenie-i376968; https://outnow.ch/Movies/2003/Vozvrashchenie/Bilder/; http://cinemagia.ro/filme/vozvrashcheniye-intoarcerea-18234/imagini/; http://famousfix.com/topic/the-return-2003-film/photos.
В 2004 году был издан фотоальбом «Возвращение» с работами фотографа Владимира Мишукова (род. 1969), снятыми во время производства картины (фотографии - http://az-film.com/ru/Photo/14.html).
Интервью с В. Мишуковым: http://novayagazeta.ru/arts/49664.html; http://rg.ru/2012/03/23/mishulov.html.
О фильме на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v293299.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 95% на основе 85 рецензий (http://rottentomatoes.com/m/1130023-return/).
На Metacritic фильм получил 82 балла из 100 на основе рецензий 30 критиков (http://metacritic.com/movie/the-return-2004).
О фильме на сайте Kino Lorber - http://kinolorber.com/video.php?id=686.
Картина входит во многие престижные списки: «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008); «100 лучших фильмов» по версии Image; «Лучшие фильмы 21-го века» по версии сайта They Shoot Pictures, Don't They?; «100 главных русских фильмов» по версии журнала Афиша; «Лучшие русские фильмы» по версии пользователей LiveJournal.
Рецензии кинокритиков: http://mrqe.com/movie_reviews/vozvrashchenie-m100036161; http://imdb.com/title/tt0376968/externalreviews.
Валентин Михалкович. Куда поклажи тянут воз? «Возвращение», «Коктебель», «Прогулка» - http://kinoart.ru/archive/2004/07/n7-article14.

СЮЖЕТ

Фильм начинается кадрами затонувшей лодки. Воскресенье. Компания мальчишек прыгает с вышки в воду. Среди них двое братьев - Андрей и Иван. Все, кроме Ивана, прыгают. Он, не решаясь ни уйти, ни прыгнуть, остается сидеть на ней, и за ним приходит его взволнованная мать, которая уговаривает его уйти. Понедельник. Иван приходит играть в футбол с теми ребятами, с которыми он был вчера, но те называют его трусом и козлом за то, что он не решился прыгнуть. Из-за этого между братьями завязывается драка, после которой Иван гонится за Андреем до самого дома. Там они жалуются друг на друга матери, но она говорит, чтобы они не кричали, так как спит их отец. Братья удивлены. Они заходят посмотреть на спящего отца, после чего Иван достает на чердаке семейную фотографию, по которой они убеждаются, что это действительно их отец. Семья садится за стол. За столом отец говорит сыновьям, что завтра поедет с ними в поход. В ночь перед выездом братья рассуждают о том, откуда взялся отец, и в разговоре выясняется, что мать говорила им, что их отец летчик. Андрей предполагает, что он приехал к ним в отпуск. На вопрос о том, откуда взялся отец, мать не дает Ивану ответа. Вторник. Братья с отцом едут на его машине. Отец приучает Ивана называть его папой. Компания приезжает в город в поисках места, где можно поесть. Увидев, что кафе закрыто, отец посылает Андрея найти другое место. Не дождавшись Андрея, он с Иваном уезжает. Отец с Иваном находят его спустя три часа, тот, как выясняется, уже нашел то, за чем его посылали. Отец отчитывает Андрея, и тот соглашается с его претензиями. Иван отказывается обедать, но отец заставляет его. Когда все заканчивают есть, отец поручает Андрею рассчитаться, оставляя ему бумажник. Рассчитавшись, мальчишки выходят на улицу, где хулиганы отнимают у них бумажник. Андрей просит отца разделаться с хулиганами, но тот не особо торопится и уезжает на машине. Позже он приезжает с одним из хулиганов и отдает его на расправу сыновьям. Однако те не решаются бить обидчика. Отец спрашивает, зачем хулигану деньги, тот отвечает: «Жрать хотел», на что отец дает ему немного денег и отпускает. После этого он говорит сыновьям, что у него появились срочные дела, и ему нужно уезжать, рассказывая им, как добраться до дома. Обиженный решением отца, Иван иронизирует по поводу того, что в следующий раз они встретятся еще лет через двенадцать. Мальчики садятся на автобус, обсуждая то, что отцу на них наплевать. Тут он стучит в окно автобуса и говорит им вылезать: он говорит, что у него есть трое суток, чтобы добраться до определенного места, и он готов отправиться туда с сыновьями. Компания делает остановку в лесу, где мальчики рыбачат. Иван не доверяет отцу и допускает возможность того, что он бандит. Среда. Иван удит в одиночестве. Андрей приходит к нему, чтобы сказать, что они едут дальше. В машине Иван бормочет о том, что он мог порыбачить подольше. Раздраженный отец высаживает его из машины посреди дороги на мосту и говорит рыбачить, а сам уезжает. Иван долгое время стоит на мосту в одиночестве. Начинает идти дождь, Иван все еще один. Звучат гудки машины: отец с Андреем вернулись за ним. Разгневанный Иван спрашивает отца, зачем он приехал. На лесной дороге машина вязнет в грязи, отец велит сыновьям нарубить веток, чтобы по ним машина выехала. Во время рубки Иван предлагает Андрею сказать о том, что они не хотят ехать дальше, но тот отказывается. Андрей кладет ветки под колеса, но отец недоволен тем, как тот это делает, на что Андрей огрызается и получает за это удар от отца. Через некоторое время машина благополучно выбирается. Четверг. Берег озера. Отец говорит, что им предстоит переправиться на остров. Они чинят лодку, лежащую на берегу, отец устанавливает на нее мотор, добытый ранее, и они отплывают. Однако через какое-то время мотор глохнет, и отец велит мальчикам грести. Иван говорит, что больше не может грести, и предлагает делать это отцу, но тот игнорирует это. Они приплывают и отправляются спать. Перед сном Иван говорит, что убьет отца, если тот тронет его еще раз. Пятница. Утром Иван берет из палатки отца нож, и Андрей уговаривает Ивана его вернуть. Тот отказывается, говоря, что он всегда будет с ним. Отец предлагает сыновьям посмотреть остров. Прогуливаясь по нему, они приходят к вышке, с которой осматривают окрестности. Иван отказывается подниматься. Начинается дождь, все возвращаются в лагерь. Под деревянным домом отец вскоре выкапывает некий ящик и прячет его на лодке. Затем на ней же Иван с Андреем уплывают на рыбалку. Увидев это, отец говорит им вернуться через час. Те не возвращаются вовремя, и на берегу отец отчитывает их за опоздание и начинает бить Андрея. Иван достает нож и грозит убить отца, но потом бросает нож и убегает, залезая на вышку. Отец с Андреем бегут за ним. Иван закрывает люк на вершине вышки и угрожает тем, что спрыгнет. Отцу приходится лезть по внешней стене, он срывается и разбивается. Андрей констатирует, что отец мертв. Мальчики оттаскивают его тело к лодке. Суббота. Мальчики грузят тело на лодку и плывут обратно. Изможденные, они грузят вещи в машину, как вдруг Андрей, оглянувшись на лодку, кричит: «Папа!». Оказывается, что оставленная ими лодка уплыла и тонет вместе с телом. Мальчики садятся в машину и обнаруживают фотографию, похожую на фотографию с чердака, на которой отца уже нет. Показывается череда черно-белых фотографий, сделанных мальчиками в поездке. (wikipedia.org)

Назовите кинодебюты за последние 5 лет, которые, на ваш взгляд, являются самыми многообещающими. Как вы считаете, с чем связано активное производство дебютных фильмов сегодня? Дмитрий Лесневский: Есть некий "скачок" в дебютах, но, скорее, количественный, чем качественный. Конечно, талантливых людей не может быть много по определению. Но важно, способствует ли современная среда возникновению и проявлению этих талантов? Пока едва ли. Каналы погрязли в битвах за деньги. Это часть нашей профессии - делать успешное телевидение. Но именно в силу этих причин мы не в состоянии "переварить", усвоить то количество индивидуальностей, которые забредают в наши кабинеты. Я их просто не слышу, потому что я в гонке. На рынке есть два-три кинопродюсера, которые занимаются этой работой (все те же Сельянов, Яцура), но это очень мало. Это слишком узкий круг "стартовых площадок" для большой страны. Создавая "Возвращение", мы не занимались кинобизнесом. Это был частный опыт людей, у каждого из которых в этой работе была некая личная мотивация. Да, звезды так сошлись, что фильм имел успех - в том числе, и коммерческий. Но это уникальный случай, который пока не есть модель. («Сеанс», 2005)

ИНТЕРВЬЮ ЗВЯГИНЦЕВА (27.08.2003). Откуда взялся ваш фильм, что стало отправной точкой? Все началось с того, что на RenTV я сделал для сериала Черная комната три новеллы. Работа эта очень понравилась продюсеру Дмитрию Лесневскому, и он решился на полный метр - дебютный и для меня, и для него. Мы пустились на поиски сценария. Искали очень долго, где-то полгода бродили вокруг да около, читали много чего, все это никуда не годилось. Пока Лесневский однажды в январе 2001 года не натолкнулся на сценарий Новотоцкого и Моисеенко под рабочим названием Ты и не предложил его мне. Я прочел и понял, что необходимо браться за это и делать. Надо отдать должное сценаристам: они люди очень талантливые, энергоемкие, диапазон их широк - от четырехстраничного рассказа для журналов «Отдохни» и «Клубничка» до сериала «Кобра» и «Старых кляч» Эльдара Рязанова. А этот сценарий был их «любимый ребенок», его они писали в стол, не надеясь, что скоро он будет реализован. Мне очень понравилась способность сценаристов передавать живую речь - очень редко читаешь сценарий и видишь персонажей. В сценарии я изменил начало и концовку, что, на мой взгляд, очень существенно, и авторы не настаивали на своем, с легкостью шли навстречу. Еще я переименовал главных героев: сценаристы только с этим не хотели соглашаться, но, в конце концов, я их убедил и очень признателен им за эту их восприимчивость. Как примирить ваше телевизионное прошлое, работу в самой массовой из существующих областей - сериальной - с Возвращением, картиной авторской и «фестивальной»? При всем том, что я работал для телевидения - Черная комната, сюжеты для программы «Кинематограф», - с 1990 года, когда я получил в ГИТИСе актерское образование, на протяжении десяти лет главной мечтой моей было кино. Не телевизионное, не сериальное - серьезное. Неожиданного поворота из одной среды в другую для меня не произошло: я никогда не чувствовал себя телевизионным человеком. Неожиданным для меня, удивительным, потрясающим был отважный и щедрый поступок Лесневского. Он пригласил меня к себе и спросил, снимал ли я когда-нибудь кино, притом, что у меня нет профессионального образования, я почти человек с улицы. Я ответил: «Нет, не снимал, но снимать хочу». В новеллах из Черной комнаты тоже все наши с оператором совместные силы были положены на то, чтобы в рамках телевизионного формата делать все же кино. Мы делали кино, а не телевизионный продукт. Русские режиссеры, ездящие на фестивали, очень любят философствовать на темы собственных фильмов, объяснять их и говорить о послании, которое они несут зрителям. Вы будете вести себя так же? Это черта русской культуры - она полагает, что для мира что-то несет, об этом Достоевский еще на открытии памятника Пушкину сказал. Как он сказал, так и повелось. Мы полагаем, что спасем Европу и весь мир, что мы нравственная нация. Мне это, скажем так, не чуждо, но меньше всего я хотел бы говорить перед фильмом: да и после него я не хотел бы говорить, о чем он. Я бы хотел оставить зрителя один на один с экраном, фильмом и видеть там то, что он увидит. Я себе установку дал, зарок, что не буду говорить о смыслах фильма. Не хочу разрушать тонкую материю, которая возникает между глазом смотрящего - его пониманием, интеллектом и культурой - и тем, что он увидит на экране. Не хочу вмешиваться в этот контакт. (Беседовал Антон Долин)

ИНТЕРВЬЮ ЗВЯГИНЦЕВА (03.09.2003). В среду вечером на Венецианском кинофестивале пройдет конкурсный просмотр фильма Андрея Звягинцева «Возвращение». За картину сражались четыре крупнейших мировых фестиваля, ее хотел заполучить Монреаль, в Локарно она даже была объявлена в конкурсе, но победили Венеция и внеконкурсный Торонто. Случай уникальный: фестивали такого класса обычно борются за право показать новые работы знаменитейших режиссеров, а тут фильм без звезд, сделанный на частной телестудии никому не известными дебютантами. Необычна ситуация и для нашего кино: о праве послать картину в Венецию мечтают признанные мастера, но в лидерах оказались люди «со стороны», у которых нет ни опыта, ни даже кинематографического образования. Мы беседуем с Андреем Звягинцевым перед премьерой, еще никто не знает, как примут фильм зрители, пресса и жюри, но я узнаю о героях дня много поразительных подробностей, которые иначе как сенсационными не назовешь. «Ты кино снимал?» - «Нет, но буду!» - Вы кто? - Я из Новосибирска, там учился в Театральном, на актерском факультете, мастером был главный режиссер ТЮЗа Лев Серапионович Белов. Он стал меня занимать в спектаклях, и семнадцати лет от роду я начал играть на сцене, сыграл четыре-пять главных ролей. - И это дело вы бросили! - Бросил это дело, да. Потому что в Москве посмотрел спектакль по Достоевскому в постановке Саркисова и понял, что я ничего не знаю. Поступил в ГИТИС на курс к Евгению Лазареву. Педагогом был Владимир Иванович Левертов - блестящий педагог, от бога. Мне тогда нравилось быть этаким парадоксалистом, Гамлетом таким странным - мы ставили «Гамлета» с одним другом, взяли подстрочник и в прозе играли Шекспира... - Кого вы в «Гамлете» играли? - Гамлета. Потом я услышал, что молодой режиссер Володя Агеев собирается ставить «Игру в классики» Кортасара, а это один из моих любимых авторов. Играли там, куда пускали - в Доме актера, в Музее Ермоловой, на квартирах каких-то непонятных. Был еще антрепризный «Месяц в деревне» Тургенева. Но актерский мой взлет затягивался: за десять лет два спектакля! А я чувствовал, что не могу без сцены, без зрителя, без реализации. - Актерская профессия вас кормила? - В 93-м были дни, когда я не мог купить билет в метро. Нищета была капитальная. Тогда так было со многими актерами - поэтому они все ломанулись в рекламу. И были там счастливы, хотя сниматься в рекламе люди театра считают делом зазорным. Мне тоже повезло: я служил в армии с человеком, который учился на оператора во ВГИКе. И в самое трудное время он был в порядке - снимал рекламу. Я ему сказал: спасай, а то умру голодной смертью. Так я тоже начал снимать рекламу, и стало чуть полегче. Получается, что до RenTV я нигде и не служил. - А как вы с «RenТV» нашли друг друга? - Через документалиста Виталия Манского. А когда моя реклама вышла в эфир, генеральный продюсер «RenTV» Дмитрий Лесневский вдруг спросил: ты кино когда-нибудь снимал? Нет, отвечаю, но буду. Я почему-то тем летом твердо решил, что пусть на свои деньги, но кино сниму. «Между экраном и мной странная связь» - А что, эта идея назревала давно? - Желание делать кино возникло в Москве: я бегал во ВГИК смотреть фильмы. Увидел «Приключение» Антониони и столкнулся с чем-то таким, чего не передашь словами. Пришел в зал, смотрю, смотрю, смотрю... смотрю. И вдруг в какой-то момент между экраном и мной установилась странная связь. Я хочу, чтобы Моника Витти повернула голову - и она действительно повернула. Я хочу, чтобы Моника сейчас появилась в том дверном проеме - и она появилась. Не преувеличиваю, честное слово, - это было такое удивительное сопряжение, просто чудо. И с тех пор я не могу изменить этому фильму. Уж сколько их видел потом, но первая любовь остается самой сильной. - А кроме Антониони, с кем еще установилась астральная связь? В прессе вас усиленно связывают с Тарковским, но я чувствую, что вы сопротивляетесь. - И знаете почему? Это слишком очевидно. Быть русским режиссером и не чувствовать влияния Тарковского вообще невозможно. Я его фильмы впервые увидел в 18 лет и от этой махины освободиться уже не смог никогда. А еще - Брессон, Бергман, Куросава. Из современных - Китано. Потрясающий фильм - «Магнолия» Андерсона. «Красоту по-американски» посмотрел как раз перед первой встречей с «RenTV». Я тогда буквально умирал от безденежья и не знал, как жить дальше. Потому и взялся за рекламу. Делал ее весело и в охотку - мы же не относились к этому всерьез. - А в детстве не снимали любительской камерой? - Был смешной случай: я пытался снимать камерой «Киев», зарядив ее на свету. Пленка, естественно, погибла, но я этого не сообразил и снимал на ней свое кино, раскадровку делал и все такое. - То есть вы пришли в большое кино, не учась этому делу совсем. - Да, профессионального режиссерского образования у меня нет. А технологию осваивал прямо на месте. Мои университеты: теория - это киоск, где можно купить книги по кино, а практика - зал Киноцентра, где я смотрел фильмы. - Какую работу вы считаете первой серьезной? - В 2000 году на «RenTV» задумали начать производство сериалов. Я выбрал жанр психологического детектива и снял для сериала «Черная комната» три новеллы. «В тринадцать лет уже личности» - «Возвращение» производит впечатление картины зрелой, выношенной. Как вы пришли к этому материалу? - Мы с Лесневским договорились сделать полнометражный фильм. И стали искать сценарий. Искали долго, и он наткнулся на «Возвращение». Я прочитал и понял, что там можно расположить еще какие-то свои смыслы - в этой истории была глубина. Фильм от сценария отличается: отец был еще более брутальным, просто супермен. А вся история подавалась как воспоминания сорокалетних героев, которые теперь живут в Америке. Они находили свой старый дневник и договаривались ехать на озеро своего детства. Кроме того, в сценарии была подробно разработана история с кладом и бандитами, которые за ним охотятся, а она все уводила в сторону. - Вы очень хорошо даете понять зрителю, что клад вам неинтересен и что суть в другом. Но это, по-моему, рискованный шаг - многие остаются в недоумении. - Мне говорили: надо что-то придумать с этим кладом. Но я тупо уперся - чувствовал, что все правильно. И даже на студии, когда я ночью показывал черновую сборку фильма, меня спрашивали: а с кладом-то что? Это была страшная для меня ночь: я сам захотел показать сырой материал продюсеру Диме Лесневскому - мне казалось, что все рассыпается. Но когда просмотр закончился, я успокоился и понял: все как надо. И Лесневский первым ответил на вопрос, куда делся клад: неважно! Это тайна, которая уходит вместе с отцом. - Ребята в фильме играют тоже очень зрело - я не припомню в нашем кино, чтобы дети так по-настоящему все пропустили через себя. Вы долго их искали? - За полгода просмотрели более 600 ребят. Я все записывал на видео и с каждым обязательно общался. А когда увидел этих двоих, то сразу понял, что они в свои тринадцать лет уже личности. - В какой мере их экранные образы совпадают с их характерами? - Характер старшего, Володи, пожалуй, совпадает. Я не требовал от актеров, чтобы они играли, - мне нужно было, чтобы они реально существовали в кадре. Володя в жизни человек странный, к жизни неадаптированный, и он каждый дубль играл по-другому. А Ваня - просто виртуоз, он играет, причем очень органично, хотя ничего противного своей природе не делает. - Ваня и в жизни такой бурундук? - Совсем нет. Он очень открытый и светлый. «Так у нас же все дебютанты!» - Второй важный человек в картине - превосходный оператор. Кто он? - Миша Кричман тоже не учился во ВГИКе, у него тоже нет профессионального кинообразования. Он учился в Полиграфическом и знает типографское дело. Но он так мощно одарен как визуалист, что все равно пришел в кино. Когда я взялся делать новеллы для сериала «Черная комната», была идея каждую снять с разными операторами - хотел поиграть со стилями. И так сложилось, что первую новеллу мы снимали с Мишей. Меня с ним познакомил один из друзей - сказал: потрясающий оператор. Миша дал мне посмотреть свой музыкальный клип, но меня это как-то не убедило. Тогда он дал другую кассету - домашнее видео, снятое во время путешествия по Испании. И меня поразили его ракурсы, его композиции. И мы сняли с ним все три новеллы. - В вашей картине очень сильная музыка, но о композиторе Андрее Дергачеве я тоже раньше не слышал... - Так у нас же все дебютанты! Молодой парень, который дома на компьютере создает вот такую музыку. Лаконичную и глубокую. - Он что, никогда не выходил на публику? Не давал концерты, не писал для радио? - Нет. - Чем же зарабатывает на хлеб? - В одном московском ресторане стоит у входа живой статуей. Это его основная работа: он застывает в какой-то позе, а в конце вечера хозяин ресторана платит ему деньги. - Тогда как вы его нашли? - У меня есть давняя подруга, актриса театра Анатолия Васильева. И я как-то ей сказал, что запускаюсь с полным метром и ищу композитора. Есть, говорит, один парень... Дала кассету - я послушал и решил с ним встретиться. Он очень хорошо чувствует современность, но понимает, что только на современности все строить нельзя. Что должны быть корни, должна ощущаться древность, он много использует аутентичные инструменты... - Он что, весь саундтрек фильма так на синтезаторе и сотворил? - И еще использовал реальный звук дудука. Был случай, когда мы с Мишей Кричманом еще возились с раскадровкой, а композитор уже принес сорок готовых эскизов! Он человек очень свободный и не любит, когда его подгоняют, давят сроками. «На моих глазах произошло чудо» - Сюжет фильма можно назвать жестоким. Вы сразу объяснили актерам, какие нравственные пытки им предстоят? - Костя Лавроненко, игравший отца, к сожалению, все знал, и это ему мешало. Лучше, когда никто ничего не знает. - А что, для ребят все эти испытания были неожиданностью? - Нет, они знали. Но вот сцена избиения Володи... мы с Костей договорились, что он все сделает по-настоящему. Он после съемки ушел к берегу и плакал - не мог бить ребенка. - Закончив картину, вы почувствовали, что она получилась? - Не знаю... У нас сложные были съемки, за сорок дней только три выходных. Снимали по 12 часов, все валились с ног. Я по утрам едва продирал глаза, даже на завтраки не ходил, чтобы хоть немного еще поспать. Мы дебютанты и поэтому не рассчитали график. Втискивались в сроки, в смету, тяжело было. - Импровизировали или шли точно по плану? - Весь фильм был предварительно нарисован: с чего эпизод начинается и чем заканчивается. Но импровизации тоже были. - Что в фильме вам кажется наиболее удавшимся? - Финальная сцена, когда они причаливают. Я попросил Володю представить себе некий ритуал. Не бытовое действие, а ритуальное. Все то же самое: берешь рюкзак, тянешь лодку - но в два раза медленнее. Посмотрел на экране - понял, что на моих глазах произошло чудо. Это самый длинный в фильме трехминутный кусок. И мне хотелось длить его еще и еще... Мнение эксперта: Русское кино возвращается к традициям. В беседе с «РГ» известный немецкий киновед Ганс Шлегель, который входит в команду отборщиков Венецианского фестиваля, сказал, что оценивает шансы фильма «Возвращение» как очень высокие. «Я считаю, что это не просто удачная, а превосходная картина, - сказал он. - Для меня даже ее название символично: впервые за многие годы русское кино не пытается подражать плохим американским триллерам, а возвращается к традициям 60-х, когда ваше кино было одним из сильнейших. Андрей Звягинцев сделал очень современный фильм, но этот фильм связан не с модой, а с мощной корневой системой русской культуры. Я рад, что Венецианский фестиваль может его впервые показать международному зрителю». (Беседовал Валерий Кичин)

ИНТЕРВЬЮ ЗВЯГИНЦЕВА (08.09.2003). Большее впечатление на вас произвел показ, на котором Возвращение встречали овацией, или все-таки церемония награждения? Конечно, показ третьего числа очень впечатлил. Это было что-то абсолютно незабываемое, такое в жизни только раз случается - настоящее чудо! Мы сидим наверху в амфитеатре, под нами - тысячный зал, нам сверху видно всех. И вдруг они все на первом финальном титре встают, разворачиваются, смотрят на тебя - и начинается овация. Волна мощной энергии - это длится бесконечно, и не знаешь, что делать. Есть там какой-то регламент, когда специальные люди, служащие фестиваля, говорят: «Спускайтесь вниз». Мы делаем несколько шагов к публике, овация усиливается. Мы так дважды или трижды спускались. Кто-то из нашей группы засекал время по часам, минут пятнадцать это длилось. А на церемонии закрытия вроде как празднично было - и шоу хорошее устроили, и ведущий был блистательный, но мероприятие все-таки протокольное. Радость как бы индивидуализирована, зал реагирует уже не так. Правда, в основном реакция комплементарная. Это вообще отличает западных людей: дать аванс, заметить, приветить и похвалить. У нас так не принято. Хотя, может быть, мне так кажется, потому что я не имел такого зрительского опыта в России. Вот еще впечатление: выхожу на сцену и вижу - в шестом ряду сидит Шон Пенн, рядом с ним Робин Райт Пенн, Бенисио Дель Торо и девушка из «Малхолланд Драйв» Наоми Уоттс. Странная мизансцена. У меня был один такой опыт в жизни. Я закончил ГИТИС в девяностом году, и у нас были показы во МХАТе. Мы играли Моцарта и Сальери, я был Сальери. Сидели Любшин, Ефремов, а еще из зала смотрел Иннокентий Смоктуновский. Я не видел Иннокентия Смоктуновского на сцене, а он меня видел! Тут я тоже словил этот кайф - я стою на сцене, а Шон Пенн и Бенисио Дель Торо сидят в зале. Голова кружится от успеха? Нет, нормально. Головокружения нет. Спокойно уже сидим, вспоминаем ощущения. Думаете, успех Возвращения повлияет на российский кинематограф? Конечно, хочется уже голову поднять немножко. У нас же куча талантливых людей, но они в тисках, под бременем коммерческих нужд. Их заставляют делать то, что не имеет никакого отношения к самовыражению. Может, я много на себя беру, но у меня была максимальная свобода самовыражения. Если это приносит такой успех, кто-то к этому должен прислушаться. Ведь это не только престиж, но и коммерция: фильм продан уже в пять или семь стран, в том числе в Италию и Францию. Из США «Columbia» сделала запрос, японцы хотят. Может быть, теперь продюсеры дадут другим людям возможность делать искусство и прекратят погоню за деньгами? Вас сравнивают с Тарковским, дебют которого - Иваново детство - был награжден таким же «Золотым львом». Как вам такое сравнение? Лестно, конечно, но и ответственность немалая. Вообще, это сравнение в цифрах и фактах - та же Венеция, только сорок лет спустя. Эти рифмы всем приходят на ум, даже итальянцам. Каково вообще держать в руках сразу двух «Золотых львов»? Я держу в руках этих «Львов» и чувствую их вес. Они тяжелые, и это бремя ответственности. Если бы их не было, стало бы проще жить. А сейчас передо мной все возможности, их даже слишком много. Мне Дино де Лауренитис предложил вложить деньги в мой следующий фильм. Говорит: «А то у меня деньги есть. Нет качества». Представьте, такое слушать! Знаете уже, каким будет следующий фильм? У меня есть идеи давно, только нет твердой уверенности ни в одном из вариантов. Есть собственная идея, авторская; не знаю, буду ли ее развивать. Есть мысль о Кортасаре. Давняя мечта - одна вещь Томаса Манна. Только текст там громоздкий, очень литературный, и как его превратить в визуальный ряд, я пока не знаю. (Беседовал Антон Долин)

ИНТЕРВЬЮ ЗВЯГИНЦЕВА (14.09.2003). Не желая раздражать вас вопросом про следующий проект, хочу спросить, как вы себе представляете дальнейший творческий путь? То есть какой путь вам ближе: всю жизнь рассказывать одну и ту же свою историю, как Тарковский, или все время ставить эксперименты над собой и стараться брать новую высоту, как, скажем, Кончаловский? Какой путь вам ближе? Не знаю. Судьба может сложиться так или иначе. Вот попал в руки сценарий Возвращения, лег на душу, и кино такое получилось. Экспериментировать - это опасно, но очень интересно. Как, например, экспериментирует Ларс фон Триер, как его бросает из одной стихии в другую - это же мощно. А выдумать себе какой-то один путь? Не знаю... Тарковскому это было по силам. Вообще в преддверии проката в России я хочу одну вещь сказать, потому что чувствую, это очень важно. Мне очень не нравится та тема, которая муссируется в прессе... Что вы второй Тарковский? Да, да. В «Corriere della sera» Тулио Кезич - один из самых авторитетных итальянских критиков, знатоков кино - написал, что фильм Возвращение - это, бесспорно, шедевр. Вот этими словами: «шедевр», второй Тарковский, «бесспорно» и еще какими-то эпитетами, подняли фильм на такую высоту, что я боюсь, как бы он не рухнул в глазах тех, кто придет его смотреть. Поэтому я хочу обратиться к зрителю, чтобы они не верили этим словам, не верили до тех самых пор, пока сами не увидят фильм. Чтобы, придя в кинозал, они забыли о том бэкграунде, который существует у Возвращения. Потому что все эти завихрения - эти два «Льва», эти вторые тарковские, они разрушительно действуют на фильм. Люди смотрят настороженно, и не на экран, а куда-то мимо. Мой самый большой страх на сегодня, что встреча зрителей с картиной не состоится. А вы не опасаетесь, что все эти медные трубы могут стать проклятием не только для фильма, а и для вас лично? Я очень надеюсь, у меня хватит сил все это пережить. Но я гораздо комфортнее чувствовал себя два-три месяца назад, когда был безвестным человеком, сидел себе тихо и занимался тем, чем хотел. А теперь, я это понимаю, этой возможности у меня не будет. И это сильно меня расстраивает. Знаете, есть такой физический закон - наблюдение за электроном уже меняет его траекторию, то есть траектория электрона была бы другой, если бы к нему не было приковано пристальное внимание ученого. А тут - весь мир смотрит. Наверное. Я не знаю, мне так рассказывают газеты. И все ждут - что же дальше будет. И как мне этот второй шаг сделать на виду у всех? [...] Не так давно была встреча Министра культура с молодыми кинематографистами, где Михаил Швыдкой спрашивал: «Что вас беспокоит» и «В чем ваши проблемы»? Вы в этой дискуссии не участвовали, но вряд ли вас ничто не беспокоит. Ну, чем может помочь министр культуры? Проблемы? Они какие были, такими и останутся. Проблемы есть у тех, кто вкладывает деньги в кино, хочет их вернуть, но не имеет возможности. Восемьдесят девять процентов рынка - это американское кино, и только пять процентов - российское. Я не знаю, почему такая дискриминация. Может, из-за низкого качества фильмов. Но тогда это какой-то замкнутый круг: загоняя производителя в эти пять процентов, в это гетто, его загоняют и в низкое качество, потому что люди вынуждены в этом узком секторе хоть что-то продавать. А как втискиваться в этот узкий сектор, когда восемьдесят девять процентов - это Матрица, Терминатор и прочее? Я хочу увидеть Чеховские мотивы Киры Муратовой, а кругом один Халк - во всех кинотеатрах, на всех сеансах. Поэтому, что бы я мог сказать министру культуры? Позаботьтесь о возможностях проката национального кино. Чего бы я хотел лично для себя, так это вернуться к тому зачаточному состоянию, в котором я был еще два месяца назад - ничего не знать о том, что происходит, о фоне, какие решения принимаются в Госкино. Я хочу просто сидеть за столом, читать сценарий, понимать, что я хочу это делать, и сделать это. Но в этом-то как раз министр мне не помощник. (Беседовала Е. Слатина)

ИНТЕРВЬЮ ЗВЯГИНЦЕВА (04.10.2003). Наверное, любой автор смотрит на то, что он делает, с критической позиции, ему что-то нравится, а что-то нет. После победы вы изменили свое отношение к фильму? У меня был период, когда я воспринимал фильм как полное поражение. Я не понимал вообще, что я сделал, я думал, что это все плохо и скучно. Мне стало так казаться перед озвучиванием. И я решил показать материал продюсеру картины Дмитрию Лесневскому, чтобы убедиться, что все нормально. Я показал Диме фильм в черновом варианте, и он так на него отреагировал, что я воспрял духом. Он сказал: «Старик, все нормально». После этого я успокоился и пошел на озвучивание уже с легким сердцем. Есть в фильме некоторые моменты, которые немного меня смущают, то есть критический анализ есть. Но он протекает подспудно, у меня сейчас нет на него времени. Я все время сейчас трачу на бла-бла-бла, которым мы сейчас с вами занимаемся. Уж извините, что я так говорю. Да все нормально. Поймите, у меня ведь правда на это уходит все мое время. Но я надеюсь, что момент отстранения и взгляда со стороны еще предстоит. Ведь я не смотрю на этих двух львов как на окончательный приговор фильму. Другой вопрос, что я пока не слышу критики взвешенной, разумной, глубокой, культурной. Ничего подобного я не читал. Я вижу, что вещи, которые для меня в фильме очевидны, люди не увидели совсем, не заметили этого. Я не говорю о людях вообще, я говорю о критиках, о тех, кто призван раскрывать зрителю путь к фильму. Для меня это просто поразительное открытие. Хотя я не знаю, жду ли я такого анализа, скорее уже не жду. Сейчас я не вижу смысла вступать в какие-то дискуссии с кем-то и вряд ли буду. Кто что думает, тот пусть то и думает. Нужно идти дальше, искать новый замысел и с головой уходить в него. [...] Часто, чтобы избавиться от комплекса второго фильма, режиссеры снимают что-то совершенно другое. Может быть, вам теперь снять боевик или комедию? Может быть. Но я не очень чувствую, как делать комедии. Подняться до высот Джентльменов удачи или Бриллиантовой руки мне вряд ли удастся. Кроме того, я не знаю, есть ли такие сценаристы, которые могут написать такие истории. Те комедийные сценарии, которые мне предлагали, оказались довольно средненькими. Хотя я не зарекаюсь от массового кино. [...] А как вам кажется, американцам безотносительно «Оскара» вообще понравится Возвращение? Я в этом сомневаюсь. Американцы по-другому смотрят на вещи. Этот фильм не для американской публики. Он для нее слишком медленный. В нем слишком мало событий для американского мировоззрения. Американцы слишком натасканы на блокбастерах, экшнах, на событиях, на Шварценеггерах. Тонкая прослойка, может быть, обратит на него внимание, но приговор будут выносить другие люди, так мне кажется. На самом деле я действительно не знаю, как там все устроено. И до сих пор не знаю, как все устроено на фестивалях. Я бы хотел думать, что фестивали призваны заниматься поиском нового киноязыка. Хотя возможно, что это всего лишь мое предположение и я ошибаюсь. (Беседовал А. Карахан)

ИНТЕРВЬЮ ЗВЯГИНЦЕВА (17.10.2003). Теперь впереди маячит еще и надвигающаяся тень "Оскара". В России его "Возвращение" ждали с особым волнением: многим хотелось удостовериться в том, что русское киночудо все-таки состоялось. Нынче, когда премьера картины уже прошла в Петербурге, можно перевести дух и спокойно поговорить о том, кто он - Андрей Звягинцев? Никто так до сих пор и не узнал его отчества. Зато все теперь знают, что он родом из Новосибирска и по профессии актер. Он не производит впечатления человека, испорченного славой. Наоборот, все, что он говорит, отмечено печатью смущения и нежелания навязывать кому-нибудь свое мнение. Настала пора его послушать... - Русская пословица гласит, что человек проходит испытание огнем, водой и медными трубами. Андрей, вы, кажется, уже прошли испытание медными трубами. А были ли в вашей жизни другие испытания, кроме получения двух "Золотых львов"? - Пока не могу сказать, что уже прошел испытание медными трубами, потому что как раз в этой ситуации и нахожусь. Последствия славы, видимо, еще долго будут сказываться. Мне помогают мои друзья, которые все время говорят: "Держись!" Очень трудно сохранить трезвую голову после того, что ты читаешь о себе и своей картине в прессе. Что касается испытаний, то каждый из нас проходит определенные испытания, но у каждого они разные, Может быть, кто-то и вовсе не называет их испытаниями, а просто проживает свою жизнь. Говорят, что Бог посылает каждому человеку ту долю, которую он способен вынести. Большего Он никогда не возложит на плечи человека. Чем больше испытывает человек, тем крепче он становится духом. Похвастаться подобными жизненными коллизиями не могу. - То есть истопником в кочегарке не работали? - Кочегаром - нет, а дворником работал. Работал однажды официантом. Правда, один день. И был изгнан из ресторана его хозяйкой. - Причина? - Она мне сказала, что у меня слишком независимый вид для официанта. В Москве есть такой ресторан, где студенты из театрального училища работают в качестве официантов. Не я один прошел такую школу. Времена лет десять назад были тяжелые и не очень приспособленные для занятия искусством. Почти десять лет, после окончания актерского факультета ГИТИСа, я пытался и профессию сохранить, и на жизнь заработать. Хотя за плечами была уже и армия, и несколько лет самостоятельной жизни, все равно было нелегко. - Как же случился ваш приход в кино? - Все началось с участия в массовках, потом я взялся снять несколько роликов для RENTV. Так я встретился с Дмитрием Лесневским. Он предложил мне снять несколько серий для цикла "Черная комната". А однажды он мне сказал, что пора снимать полнометражное кино. Мы заключили договор и стали искать сценарий. - Кто его нашел? - Дмитрий Лесневский. Он дал мне его прочитать. И сказал, чтобы я ему позвонил сразу же, как только прочту. Даже если будет глубокая ночь. Я прочел и ему позвонил. - Ваш фильм сильно отличается от сценария? - Достаточно. Он назывался "Ты", а у мальчиков были имена Арчил и Давид. Мне стоило огромных усилий убедить авторов - Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого - в необходимости сменить имена. К счастью, они согласились с нашими доводами. - Вас, наверное, замучили вопросами: о чем вы поставили фильм? - Не без этого. Но я никогда не буду его комментировать. Принципиально. Все, что я хотел сказать в нем, выражено в самой картине. Представьте себе, что два человека смотрят вместе на закат, и вдруг один из них начинает описывать другому то, что он чувствует. И что тогда делать тому, кто слушает? - Не знаю. Однако многих из тех, кто видел фильм, волнует вопрос: а где был отец двух мальчишек двенадцать лет? - Не скажу. Потому что гораздо важнее для меня то, что с ними происходит, когда он вернулся. У многих людей в жизни были такие ситуации безотцовщины. Происходят они от мужской безответственности. Меня это тоже коснулось. И со стороны моего отца, и со стороны моего сына. Видите, какие круги складываются в моей судьбе. И я не знаю, почему так все в жизни складывается. Упрек в жизненном инфантилизме я адресую самому себе и либо соглашаюсь с ним, либо не признаю. - В фильме ваши герои находятся в очень сложных отношениях с высотой и водой. Это - след каких-то личных переживаний? - Все время, пока мы снимали кино, я очень часто забирался на ту самую вышку, которая присутствует в нашей картине. Ничего не боялся. Мне даже наш каскадер предупреждение сделал, чтобы я был осторожнее. Плавать я умею. Однажды на съемках мы отправились снимать план двух мальчишек. Только тогда, когда мы вернулись, поняли, на что пошли: пятеро человек с аппаратурой в легкой лодке на Ладоге. Риск был большой, но во время съемок об опасности мы не думали. Страха не было ни перед водой, ни перед высотой. - Природные стихии для вас что-то значат? - Для себя придумал такое объяснение: вода - это отец, земля - это мать. Наверное, поэтому в "Возвращении" так много водных просторов и воды, потому что главный герой картины - отец. - Как вы искали ребят для фильма? - Был долгий отбор. Для себя я решил, что надо найти двух Бурляевых из "Андрея Рублева". Володю Каргина, который стал в фильме Андреем, мы нашли в Петербурге. А Иван Добронравов - москвич. Когда начались съемки, то я честно сказал себе: я не знаю, как с ними работать. Потому что они были живые и естественные, такие же, как и их герои. Мы с ними работали очень слаженно, хотя им никогда не объяснялась ни сверхзадача, ни смысл эпизода. - Исполнителя роли отца пришлось искать долго? - Константина Лавроненко я знаю достаточно давно. Как актера видел его еще в "Ревизоре" в 1995 году и вспомнил о нем тогда, когда решил, что в фильме должны играть не очень "засвеченные" актеры. - Где проходили съемки фильма? - На побережье Ладожского озера, в Выборге, в Зеленогорске и на Карельском перешейке летом 2002 года. - Кого из режиссеров вы воспринимаете как своего учителя? Кто вам близок по духу? - Первой моей встречей с кино я обязан итальянцу Микеланджело Антониони. До сих пор помню то потрясение, которое испытал, когда увидел его фильм "Приключение". Не так давно открыл для себя Робера Брессона. Это - классика кино, но для меня это та живая вода, которой подпитывается искусство. Однажды я попытался составить список любимых картин, но он очень большим получился. - И кто же туда еще вошел? - Михаэль Ханеке с "Пианисткой", "Рассекая волны" Ларса фон Триера, "Магнолия" Пола Андерсона и "Фейерверк" Такеши Китано. Наверное, хватит? - Достаточно. Ввиду того что вы теперь стали мировой звездой... - Не преувеличивайте! - Ладно. Спросим по-другому. У вас никогда не возникало соблазна уехать за границу? - Ни разу. Там из людей искусства востребованы музыканты, потому что это универсальный язык. А вот людям актерской профессии "там" совершенно делать нечего. И как мне, режиссеру, снимать фильм про "ту" жизнь? Про нее я ничего не знаю. - А про нашу жизнь? - Мне кажется, что все-таки что-то про нее знаю. Потому что здесь живу, потому что вижу людей вокруг себя. Потому что дышу с ними одним воздухом. А для человека, который пытается что-то рассказать про жизнь, это крайне важно. - Нынче к вам поступают предложения что-то снимать за рубежом? - Дальше разговоров и фантазий дело не идет. - Когда вы отправлялись в Венецию, то ожидали, что победите? - Надежда на то, что получим какой-то приз, была, но триумфа не ожидал никто. - А сейчас вы ощущаете свой триумф? - Иногда кажется, что все происходило как во сне. Особенно когда в Венеции объявили о присуждении "Золотого Льва святого Марка". Потом мне еще вручили второго "Льва". И я тогда подумал: "Это - явный перебор, даже для сна!" Такие мгновения - ныне одно из самых ярких воспоминаний о том, что прошло. Но солидности это мне вовсе не придает. Я не стесняюсь того, что до сих пор чувствую себя студентом, и не претендую на то, чтобы меня называли по отчеству. - О чем вы хотите снять свой следующий фильм? - Мне крайне важно сейчас спокойно пережить успех "Возвращения". Потому что любой мой следующий шаг будет восприниматься с особым вниманием. Все намерены ждать от меня чего-то такого, но чего - я и сам пока не знаю. В подобных ситуациях у режиссеров-дебютантов наступает "комплекс второго фильма". Надеюсь его преодолеть. По крайней мере, тот сценарий, который я очень хотел поставить еще до съемок "Возвращения", отложен. Пусть вылежится. Время еще у меня есть. (Беседовал Сергей Ильченко)

ИНТЕРВЬЮ ЗВЯГИНЦЕВА (2003). [...] Мне вообще не очень понятно, зачем нужно читать рецензии. Вы, кстати, внимательно их читали после фильма? Да. Признаюсь честно - внимательно. Внимательно и, наверное, в последний раз. Меня, кстати, очень поразил рассказ о том, насколько болезненно вы отнеслись к неприятию вашего фильма водителем. Ну, это в лоб был мне задан такой провокативный вопрос во время телевизионного интервью. Посадили меня перед камерой и ведущий говорит: «Вот вы знаете, Андрей, меня водитель возит в Останкино. И он мне сказал: 'Купил я тут кассету Возвращение. Ну что я могу сказать? Звягинцев меня кинул'. Что вы, Андрей, по этому поводу думаете?» Скажу честно, мне с трудом, только благодаря какому-то актерскому опыту, удалось сохранить лицо. Но я не нашелся что ответить. Хотя меня это как-то ужасно завело. Неужели вас обижает тот очевидный факт, что неподготовленный человек по определению не может понять того сложного киноязыка, на котором вы говорите? Просто я человек и подвержен слабостям. Что делать. Мне хочется не обмануть ожиданий. «Кинул» - это серьезное слово. Это значит, что я своровал у него время и деньги. И я об этом переживаю. И считаю это нормальным. Но когда я думал, что ему ответить, то понял: мне сказать на это нечего, потому что на самом деле это он обворовал себя сам. Потому что он к своим, возможно, 30-40 годам прожил жизнь так, что нуждается в том, чтоб видеть все ответы на экране телевизора. Он хочет превратить мир в полную ясность. А это никому никогда не удавалось, потому что все исполнено тайны. Мироздание молчаливо. Молчаливо. Понимаете, Маша, ведь все ответы, к которым мы на каком-то этапе приходим, - это, к сожалению, всего лишь наши робкие предположения или иллюзии. К примеру, жаждая веры, мы знаем, куда пойти и как просить, чтоб получить нужный нам ответ. Получить ответ словно бы изнутри самих себя. Но какое отношение это имеет к вечности? Конечно, наш робкий вывод спасает нас, наше сознание, уберегает его. Но нужно же понимать, что все ответы являются лишь предпосылкой к тому, чтобы двигаться дальше. Понимаете, люди слишком несовершенны и ничтожны в сравнении с величайшей тайной мироздания. В действительности никто не знает, что из чего проистекает и как все на самом деле устроено. Лица Божьего никто никогда не видел. Мы всего лишь строим догадки. И поэтому мы такие несчастные, и поэтому мы такие счастливые. И потому вполне понятно, что неподготовленный зритель хочет, чтобы вы, так сказать, открыли для него ящичек. Ящики открывают в сериалах. Реклама в течение тридцати секунд задает вопрос, каким мылом нужно мыться, и в течение тех же тридцати секунд дает на него ответ. И все сериалы делают примерно то же самое. А если в качестве сериала берется великая литература, все исчезает, потому что вечные вопросы в кино нельзя длить двадцать серий. Кино - это не литературная форма, понимаете? [...] Да, я много думала о том, что кино - единственное искусство, которое умеет побеждать время. Победить время нельзя. С ним, можно только войти в соглашение. Наверное. Прийти к согласию. Кажется, у Льюиса Кэролла есть такой смешной диалог: «- Чем это вы тут занимаетесь? - Мы? Да так, проводим время. - Нет, время не проведешь...» На самом деле режиссеру в кино важно быть любимым и принятым только в кавычках. Только потому, что он, в отличие от писателя или художника, стопроцентно зависит от финансирования извне. В этом несчастье этой профессии. Ты вынужден думать о деньгах и о ходах. И именно поэтому появляются идеи вроде «Догмы» Ларса фон Триера. Понятно, например, что следующая вещь должна быть для меня такой же махиной, такой же давящей глыбой, какой было для меня поначалу Возвращение. Ага, то есть и вы сами поначалу чувствовали некоторую невозможность эту историю «оседлать»? Не оседлать, нет. Выйти из-под ее бремени и понять. Я сейчас признаю, что это был лучший сценарий из тех, что я читал. Но я не сразу к нему пришел. Я прочел его в январе и только в мае сказал Диме Лесневскому, что да, я буду делать. Потому что вначале я прочел ее и подумал: ну залихватский триллер, ну да. Экшн? При чем тут я? А потом мне вдруг открылось, о чем этот сценарий, и вот тогда он навалился на меня, и я испугался, что не справлюсь. Меня одолевали жуткие страхи: не будет ли это кощунственным, не будет ли это непонятым? Знаете, у меня есть один хороший приятель - очень умный, толковый человек, писатель, которому я очень доверяю. И вот за несколько дней до поездки в экспедицию, на съемки уже, я дал ему сценарий и сказал: «Лень, я хочу узнать, что ты об этом думаешь». Это был страшный шаг. Потому что Леня был последним. Все мои друзья, которые до него читали сценарий, говорили, что там многое не прописано, что ящик надо открыть, что зрителю надо объяснить, откуда отец и почему он так жесток. И я решил довериться ему. И утром мне позвонил Леня, который сказал: «Андрей, это ужасно. Это просто нельзя ставить. Это безобразие, это чудовищность. К чему мы приучаем людей? Какой-то монстр, чудовище-отец. Как ты можешь такое снимать? Ты понимаешь, что ответственен за зрителя?» И вот мы закончили разговор, я положил трубку, сел на диван и понял, что это конец. Потому что звонок ему был почти что шагом отчаяния. Понимаете? Вот ты стоишь у подножья горы. И тебя душат сомнения. Они тебя мучат, разрывают, их почти невозможно погасить. И тебе предельно нужна поддержка. А никакой поддержки ты не получаешь, потому что все, без исключения все кругом говорят, что нужно делать так и так, а ты один, совершенно один, абсолютно один знаешь, что нужно делать иначе, но не можешь этого ничем доказать, кроме какого-то необъяснимого внутреннего чувства, что то, что ты делаешь, - правильно. Знаете, где-то полгода назад я повстречался с Александром Миндадзе, одним из лучших наших сценаристов. И он мне сказал: «Вы не открыли этот ящик, пойдя наперекор всем законам драматургии. Вопреки всему тому, что принято в кино. Это нонсенс, Андрей, и это жуткая дерзость, но как же это здорово!» (М. Варденга. Журнал «Домовой»)

ИНТЕРВЬЮ ЗВЯГИНЦЕВА (25.07.2004). Кинорежиссер Андрей Звягинцев сегодня мировая знаменитость. Дебютант принес славу России и поднял русское кино на вершину киноолимпа. Его фильм «Возращение» получил сразу два «Золотых льва» - главные награды на престижнейшем в мире Венецианском кинофестивале. Теперь он почти все время за границей. Фильм хочет смотреть весь мир, и мир хочет видеть этого удивительного русского, который всем напоминает Тарковского. По-видимому, нового Тарковского ждали. Глубокий, основательный, очень закрытый человек. Ему скоро сорок, и мы толком о нем ничего не знаем. Редко где появляется, интервью дает скупо. Вызвать Звягинцева на откровенность - большая удача. Какую цену он заплатил за свой успех? Что в его фильме личного, выстраданного, каково ему теперь в киносреде, где мало радуются успехам коллег, тем более если коллега - никому не известный, бывший актер из Новосибирска, на счету у которого две-три никем не замеченные короткометражки? - Андрей, вы уже приступили к новой работе? - Сейчас занимаюсь фильмом, который мы называем «фильм о фильме» - о том, как снималось «Возвращение». Получается достаточно большой объем. Час двадцать - такой основательный фильм. Я отношусь трепетно и ответственно к каждой склейке и могу ручаться, что там нет халтуры. Закончим - тогда и будут какие-то серьезные размышления и разговоры о следующем сценарии, следующей ленте. Пока нет ни одного сценария, ни одной идеи, на которых хотелось бы задержаться. - Где вы снимали «Возвращение» и вообще насколько было сложно делать такой фильм? Как нашли сценарий? - Снимали на Ладожском озере, севернее Санкт-Петербурга. Все территории, которые между Ладожским озером и Финским заливом - это наши территории. За месяц облазили, объездили все берега, все худо-бедно любопытные, интересные места, отбирая точки для съемок - Зеленогорск, Выборг, Приозерск, Сосново. Что касается сценария, то и его искали достаточно долго, четыре-пять месяцев. Я влез в какой-то интернет-сайт, читал там сценарии. Они не оставляли впечатления. Сценарий Новотоцкого и Моисеенко, который попал в руки, поначалу назывался «Ты». Произвела впечатление психологически очень точная проработка характеров. Редко встречал такое. Когда нас объявили на церемонии закрытия Венецианского кинофестиваля и мы вышли получать «Золотого льва», я подумал, что зал принадлежит Володе Моисеенко и Саше Новотоцкому. Саша Новотоцкий плакал, все щеки были в слезах, мы обнялись. Это его и Володина победа. Они невероятно энергоемкие люди, в них есть энергия дерзания. Я счастлив, что меня судьба с ними свела. - Не ощущаете ли вы себя героем собственного фильма? Вам ведь тоже теперь предстоит возвращение в новую жизнь - в жизнь после успеха, который не каждому выпадает? - Это главная проблема, главный вопрос, насущный. Вполне осознаю, что следующий фильм, скорее всего, заклюют. Его уничтожат, разотрут в порошок. Дело в естественном законе распределения энергии. Если взлетаешь вверх, то непременно следующий шаг будет вниз. Так устроена жизнь. Так что предстоит трудное возвращение. Признаюсь, что идеи двух проектов у меня есть. При этом я понимаю, что, если сниму что-то похожее на то, что было, даже если попаду в яблочко, это будет удар туда же. А правильнее, наверное, сделать удар совершенно неожиданный, куда-то за спину. Я не знаю, чего ждет время от нас, я не знаю, что мы можем предложить времени. Все непредсказуемо. Правильнее, наверное, сделать то, что я сам считаю нужным, даже если это не будет соответствовать чьим-то ожиданиям. Так, наверное, и надо сделать. Словом, не знаю, что будет дальше. Говорю искренне. Я начну об этом думать, когда закончу фильм о фильме. - Какими вы видите чувства человека, вышедшего из кинозала после просмотра вашего фильма? - У меня был случай в жизни. Это было в 2000 году весной, в марте. У меня была депрессивная пора. Такой невероятный, тотальный кризис. И по части моего финансового положения, и по поводу вообще собственной реализации. Мне было уже много лет для того, чтобы задуматься о том, что с тобой происходит, кто ты есть, чем занимаешься, потому что занятие человека определяет его натуру. Если человек не реализуется, то это человек потерянный. Такой вот был кризисный момент моей жизни. И вот я снялся тогда в фильме за какие-то смешные деньги, взялся еще и прорекламировать. Почему - не знаю, просто от жажды деятельности. Договорился встретиться с одной знакомой журналисткой. Она предложила: «Давай утром встретимся на пресс-показе фильма «Красота по-американски». Я не знал ничего об этом фильме. Приготовил кассету своего фильма и, знаете, не спал целую ночь, плавал в каком-то вакууме, который всегда сопутствует, когда у тебя нет реализации. И вот в этом состоянии после бессонной ночи я пришел на утренний сеанс в кинотеатр «Ролан» на пресс-показ фильма «Красота по-американски». Сел, думая, что сейчас усну, и после фильма отдам кассету. Я сел и не уснул. Когда мы вышли из зала, она сказала: «Ну что, давай поговорим?» Мы шли по бульвару, и я ни о чем не мог говорить. Мало того, я не отдал ей свою кассету, я отчетливо осознал: то, чем занимаюсь, не имеет отношения ни к чему, вообще ни к чему. Ни к сути, ни к делу, ни к достоинству. Ни к тому, о чем должен думать человек, чем он должен жить. Я не отдал кассету и не мог ни о чем говорить. Вот это состояние, когда выходишь из зала и не хочешь ни с кем ни о чем говорить, ни задавать вопросов, ни отвечать - это и есть идеальное состояние человека, вышедшего из кинозала. Я бы мечтал, чтобы фильмы, которые я делаю, сделал и собираюсь сделать, вызывали у зрителя такое состояние. Это уж точно попадание в сердцевину. Фильм «Красота по-американски» меня тогда ошеломил. То ли фильм был тому причиной, то ли мое состояние депрессии. И нужен был толчок, чтобы увидеть, что мир удивительно красив сам по себе, безотносительно к твоим депрессиям. Рухнув на дно, вдруг оттуда видишь истинные ценности. - На первом общественном показе «Возвращения» в Москве даже те кинематографисты, которые, казалось бы, все видели, плакали и потом не могли говорить. Была и другая реакция. - Сейчас такое время - нас оседлали инстинкты. Знаете, есть китайская притча о том, как один император собрал более сотни мудрецов и спросил их: «Скажите мне, что является главным составляющим человеческой жизни?» Мудрецы трое суток заседали, составили список, принесли императору. Он сказал: «Нет, назовите что-то одно!» Они еще трое суток заседали, вычеркнули все и оставили одно слово - «выживание». Обстоятельства нашей сегодняшней жизни таковы, что мы вдруг теряем ценности, которые нам привиты, они превращаются в фантомы, мы о них забываем и думаем только о том, как выжить. Все меряется деньгами, даже чувства. Мы разочаровываемся даже в людях, которых прежде уважали. Все свое лучшее мы глубоко запихали куда-то ввиду собственной вовлеченности в процесс выживания. - Андрей, расскажите о своих родителях. - Могу рассказать только о маме. Отца у меня, по сути, не было. Отец ушел, когда мне было лет шесть. Они расстались с мамой, и я помню себя в этой сцене. Очень эмоциональное действо. Отец сидит на диване и говорит: «Сынок, с кем ты останешься? - и смотрит на меня. Он сидит, а я стою перед ним. Потом я подошел, сел с ним рядом, посмотрел на маму и сказал, что останусь с мамой. Может, потому, что смотрел маме в глаза. Может, поэтому. Вот такую мизансцену я помню. Так что об отце ровным счетом ничего не знаю. Знаю только, что живет в Томске, есть сын, который младше меня лет на пять и зовут его тоже Андрей. Притом что, когда отец и мать решали, как меня назвать, отец был за какое-то другое имя, а мама настаивала на Андрее. И после того как мы расстались, он назвал своего сына Андреем. Так что есть мой полный тезка Андрей Петрович Звягинцев, в Томске где-то живет. Это все, что я знаю об отце. А мама - преподаватель русского языка и литературы, всю жизнь - в Новосибирске, три года назад я ее перевез в Москву. Из Венеции я ей позвонил, сказал: «Мама, у нас «Золотой лев», да не один - их два». Она, конечно, была счастлива. Настоящая премьера фильма в России была в моем родном городе Новосибирске. Мама была счастлива, потому что в Новосибирске в таком статусе она не пребывала никогда, а тут ее возят на машинах, она Новосибирск наблюдает из окна. До этого из окна троллейбуса, а тут вдруг из окна машины. Она всю свою жизнь подчинила мне. Все ее упования, ее чувства, мысли, вся ее жизнь были отданы только мне. Этот дух, который она расположила надо мной, давно и очень сильно, я всегда чувствовал. Однажды ей задавали вопросы журналисты, и она сказала: «Когда Андрею исполнилось тридцать три года, я поняла, что ждать уже нечего. Я оставила успеху наш домашний адрес и забыла об этом думать. И вдруг недавно по нашему домашнему адресу кто-то постучал и пришел...» Вот все, что касается моих родителей. - А у вас у самого есть семья? - Очень частный, интимный вопрос... Могу сказать, что у меня есть сын, которому много лет, он воспитывается отдельно от меня. Я даже в некотором смысле не знал о его рождении. Узнал за месяц до его рождения. Ему восемнадцать лет. Такой взрослый человек, живет в Новосибирске, занимается музыкой. Что касается семьи, я не знаю, что вы вкладываете в это понятие? Пожалуй, не могу сказать, что у меня семья есть. Я бы мечтал об этом, а может, это моя иллюзия, я не знаю. Может, мне не суждено? Семья - это такая ценность... Та ситуация, в которой сейчас я пребываю, меня удовлетворяет. Она для меня гармонична. Это то, я бы сказал, чего я заслуживаю, потому что семья, о которой вы, наверное, говорите, - той, которая во мне отзывается ответным словом, это заслуга, это дар, это благодать. Это дар, который не требует возмещения, но требует ответственности. Большего я, наверное, пока не заслуживаю. Нужно приложить какие-то духовные усилия, чтобы заслужить иное. - Может, потому ваш фильм получился таким пронзительным, что ваш сын растет без отца, вы выросли без отца и чувства мальчишек, героев вашего фильма, вам хорошо знакомы? - С легкостью отвечу на этот вопрос, и странно отвечу. Дело в том, что, когда я предпочел этот сценарий, я и не думал о собственном опыте - ни об отцовском, ни о сыновнем. Меня занимали идеи, которые там сосредоточены. Мир абстрактных идей, которые являют собой ту энергию, в соответствии с которой мы живем. То, что являет собой моя жизнь, мое прошлое, не имело отношения к делу. Были только сознательные впечатления, ассоциации, состояния. Диалог написан Володей Моисеенко и Сашей Новотоцким, но это и мой личный опыт. Я знаю, что я так лежал в палатке, как эти мальчишки, и так разговаривал. У меня нет брата, но я с кем-то так разговаривал. Я это чувствовал в большей степени, чем это было бы в жизни. Прочитав сценарий, я не вспомнил ни о своем прошлом, ни о своем настоящем, говорю совершенно искренне. Все было подчинено исключительно законам искусства. Тут были тайны. Наверное, тайны психического свойства... Вот Фрейд рассматривал человеческое существо как нечто обусловленное. Тем, что ниже пояса, ниже кожаного ремня. Юнг, наоборот, сосредотачивался на интеллекте человека, не только на физиологии, не только на животном инстинкте. Я на стороне Юнга. Я на стороне человека культурного, который полагает, что не все от живота, а что-то есть еще такое, что исключительно лежит в лоне ума и духовного познания, воображения и интеллектуального самовыражения. (Беседовала Наталья Ртищева)

Состоялся неофициальный пресс-показ фильма Андрея Звягинцева Возвращение, который через две недели пройдет мировой премьерой в конкурсе Венецианского фестиваля. "Возвращение" - главная русская киносенсация последнего времени. Фильм режиссера-дебютанта из немодной страны приглашен в конкурсы Монреаля, Локарно и, наконец, Венеции, где он в итоге и оказался, миновав соблазны других предложений. За него боролись очень престижные фестивали в Торонто и Теллураиде, не говоря уж о более мелких. История о том, как фильм был изъят из уже объявленной программы в Локарно, расписана как детективный сюжет в «Screen International». После того как важнейший журнал по кинобизнесу напечатал еще одну статью о русской картине, ею заинтересовались дистрибуторы из крупных европейских и американских компаний. "Возвращение" еще до мировой премьеры продано в Италию, Швейцарию и Голландию. Венецианский директор Мориц де Хаделн особо выделил на пресс-конференции этот фильм, призвав следить за молодым и очень перспективным режиссером. В том, как набирает силу эта волна, право, есть что-то мистическое. Если исключить пару-тройку всем известных режиссерских имен, ни один русский фильм за последние десять лет не был так бурно востребован. Наши маститые режиссеры, продюсеры и дистрибуторы тратили огромное количество сил, чтобы поднять зарубежный имидж нового русского кино, и чаще всего с очень скромными результатами. Здесь же дебютный, не поддержанный магией имен фильм как будто бы сам пробивает себе дорогу к успеху. Загадку этого феномена ищешь, естественно, в картине, и поначалу не находишь. История предельно проста и, кажется, могла бы произойти в любое время, в любом месте, в любой стране. Отец (Константин Лавроненко) после долгих лет отсутствия возвращается в семью, забирает двух сыновей-подростков Андрея (Владимир Гарин) и Ивана (Иван Добронравов) на рыбалку, пытается преподать им уроки мужского воспитания. Психологические конфликты, противостояние характеров, обид и амбиций ведут к трагической развязке. Вот, собственно, и все. Никаких актуальных проблем, никакого социального или этнографического фона, которые могли бы послужить приманкой. Подобная простота, конечно, не обходится без мифологических подпорок. В день приезда отца мальчики открывают иллюстрацию к Библии "Авраам приносит в жертву Исаака". Действие фильма происходит в течение "библейских" семи дней творения - от воскресенья до субботы. Сыновья впервые видят отца спящим, словно мертвым, а когда он везет их в лодке на таинственный остров, то выглядит как Харон - перевозчик, трудящийся на загробных реках. И вообще всем своим грубовато-немногословным поведением напоминает гостя с того света. Довольно, надо сказать, неприятный тип, который муштрует и строит мальчишек, кому-то названивает по телефону и выкапывает на острове какой-то железный ящик; это никак не отыгрывается в сюжете, но все вместе вызывает смутные ассоциации с уголовным или военным миром, безусловно, мужским и, очень похоже, русским. Профессионально фильм сделан почти безупречно. Напряжение растет в нем от кадра к кадру и достигает апогея в сценах, где ничего не происходит, просто колышется трава или шумят деревья; великолепно и изобразительное, и музыкальное решение. Хочется употреблять именно эти старые термины, а не "саспенс" и "саундтрек", потому что речь идет о настоящем искусстве. И лишний раз поражаешься тому, что почти все создатели фильма - дебютанты или делают первые-вторые шаги в кино (сериалы не в счет): от сценаристов Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого до оператора Михаила Кричмана и композитора Андрея Дергачева, не говоря о самом Андрее Звягинцеве. Дебютом в большом кино стало "Возвращение" и для продюсера "Ren-фильма" Дмитрия Лесневского, и для этой молодой кинокомпании. Не буду утверждать, что родился шедевр. Речь идет о качественном художественном продукте, который, сознательно или нет, оказался правильно вписан в киноконтекст. В "Возвращении", несомненно, заметны следы влияния Андрея Тарковского. Давно мы не видели на российском экране, увлеченном жанровыми или социальными фетишами, такого мокрого дождя, такого густой зеленой листвы, такого волшебного озера - и это не пошлая "русская ширь", а то мистическое, почти религиозное восприятие природы, которое вместе с Тарковским почти ушло из нашей культуры. Но Андрей Звягинцев - современный режиссер и не делает авторское кино образца 60-х. Его фильм местами напоминает триллер, а еще больше - американский гиперреализм (в духе раннего Скорсезе и Гаса Ван Сента), когда абсолютно реалистическая картинка совершенно неожиданно и без всякого режиссерского нажима переходит в миф или притчу. Сорок лет назад в Венеции впервые победил русский фильм - это было "Иваново детство" Тарковского. Картина Звягинцева - это Иваново и Андреево детство без войны, но в мире, полном не формулируемой тревоги и тяжелых предчувствий. В мире, где все равно нет другого выхода, как взрослеть, жить, совершать ошибки и за них расплачиваться - как расплачивается слишком поздно вернувшийся отец. Получит ли "Возвращение" приз в Венеции, ответ знает только ветер. Но достойный шанс у него есть. (Андрей Плахов. «Коммерсантъ», 22.08.2003)

Когда фильм действительно значительный, подмечаешь множество деталей, при первом знакомстве прошедших мимо. В случае "Возвращения" ничего такого не было, а вот холостые обороты очевидны. Ничего нового не находишь, когда драматизм событий уходит в силу того, что ты знаком с сюжетными ходами. Значит, не проработаны детали, много вещей поверхностных. Странные ощущения, в которых еще следует разобраться. Но в любом случае "Возвращение" - кино, которое смотреть не стыдно. (С. Хохрякова. «Культура», 03.09.2003)

Российский фильм "Возвращение" получил главный приз международного кинофестиваля в Венеции -Золотого Льва. Фестиваль в Венеции наряду с Каннским - это самые престижные в Европе форумы, определяющие мировую киномоду. Отечественным лентам Золотого Льва присуждали только дважды - в 1962 году награды была удостоена картина "Иваново детство" Андрея Тарковского, а в 1991 году - фильм Никиты Михалкова "Урга". Когда Звягинцева спрашивали, с каким настроением едешь в Венецию, он махал руками: чур вас, со мной в конкурсе Белокьо, Дюмон и Маргарет фон Тротта, я их имена произношу с придыханием. Про победу даже вслух говорить боюсь. Актер из Новосибирска, пятнадцать лет промыкавшийся в Москве по съемным углам, подрабатывавший дворником в университете и актером в независимом проекте из любви к искусству. В режиссерском багаже - пара клипов и три короткометражки. Когда решил снять большой фильм, мама приехала из Сибири уговаривать: не ввязывайся, мало ли что, ты бюджет заявил 10 миллионов долларов. Два года съемок по 18 часов в день под Петербургом. Единственный актер с опытом - 14-летний Ваня. Его съемочная группа говорит, что европейского фурора ожидали, просто Звягинцев их убедил. Русское кино, понятное Европе, - семейная история с непонятным финалом. Отец возвращается в семью. Двух сыновей, которые десять лет подряд видели его лишь на фотографии, пытается приучить к себе, за несколько дней превратить в настоящих мужчин. Венеция удостоила фильм десятиминутной овации. За право показа по Америке спорят «МГМ» и «Мирамакс», в Европе картину купили сразу три прокатчика. Продюсер Карвая звонил еще до показа - будем работать вместе. До последней минуты режиссер молчал об одном: исполнитель главной роли, 16-летний Володя Гарин, погиб ровно через год после съемок. Утонул неподалеку от озера, на котором снималась картина. Звягинцев не хочет говорить о злом роке, но и по сценарию Володин герой тонет в озере. Режиссер специально менял финал, в фильме Володю спасает отец ценой собственной жизни. Как говорит Звягинцев, все призы, которые пророчат "Возвращению", он будет посвящать своему погибшему актеру. (1tv.ru, 06.09.2003)

Движение героя и его сыновей по направлению к самим себе пролегает через окраинные дороги, маленькие города, проселки, леса - и трагическим образом заканчивается на пустынном острове. Обретение отца происходит через предельно жесткий драматический конфликт. Вернувшийся папа стремится завоевать авторитет и любовь мальчиков через силу и даже жестокость, но мальчики не готовы к этому, они отказываются заполнять образовавшуюся двенадцатилетнюю лакуну в душе через унижения и побои. "А вдруг он нам никто, вдруг он преступник? Возьмет и зарежет нас ночью", - пугает брата недовольный Иван, более чем Андрей пытающийся противостоять суровому натиску пришельца. Невесть где бродивший отец возвращается слишком круто, уж очень рьяно берется за воспитание, считает насилие важным элементом воспитательного процесса и зачастую кажется человеком отталкивающим: отец, который бьет сына по лицу и заставляет бить другого, выбрасывает из машины на полпути и воспитывает голодом, - это выродок, а не отец. Тем не менее, венецианский лауреат Андрей Звягинцев задает фильму иное, метафорическое измерение, с самого начала выстраивая холодный, свинцово-стальной пейзаж, от первых до последних кадров выдерживая грязно-голубой колор. Это выгодно отличает Возвращение от менее удачного Коктебеля - если в первом фильме отточенное, "сделанное" изображение является неотъемлемой частью задуманного, то во втором бездушная красота кадра существует сама по себе, только потому, что режиссерам хотелось "сделать красиво". В то же время, Возвращение портят диалоги; чрезмерное количество текста вообще способно уничтожить любую экранную символику. Даже когда мальчики остаются один на один и ведут задушевные братские разговоры, камера остается предельно бесстрастной, а режиссер гонит из кадра жизненный ток, заменяя его отвлеченным аллегоризмом. Но тут что-нибудь одно: либо задушевность живых, теплых отношений братьев, либо притчевая обобщенность. Куда лучше было бы, сократи режиссер весь текст до минимума, оставив он его на уровне простых, даже отрывочных и, может, мало что проясняющих фраз, вместо тех громоздких литературных предложений, которыми изъясняются маленькие герои. А вместо этого бы заставил нас еще больше смотреть, чем слушать (ремарка в сторону - звуковая дорожка была просто отвратительной, она резала ухо; может, мне просто довелось увидеть не лучшую копию фильма?). Достоинства фильма для кого-то в полной мере способны искупить все его недостатки - и наоборот. К сожалению, жанр притчи вещь не только сложная, очень хрупкая, но и крайне привлекательная для многих дебютантов. Невозможно исчерпать все жанровые тонкости притчи одним лишь взмахом, а чтобы быть шедевром, помимо всего прочего, нужно достойно выдерживать нелегкие сравнения с другими шедеврами. Если вспомнить двух прочих российских обладателей венецианского золота, то Иваново детство Андрея Тарковского оставляет опус Звягинцева далеко за собой, и михалковская Урга тоже кажется фильмом несравненно более талантливым. (Алексей Дубинский, 10.11.2003)

Все это было в целостном мире режиссера Андрея Тарковского... Я понимаю, конечно, законность использования любых цитат в любом контексте. Но возникает вопрос их художественной необходимости в данном рассказе, где вместо простых и очень горьких бытовых истин предлагаются якобы поэтические обобщения, на самом деле расхожие клише, претендующие на многозначительность. [...] В похвалу режиссеру должна заметить, что оба мальчика, непрофессионалы, играют жизненно достоверно, разнообразно и психологически точно в своей реакции на правила очень "мужской" игры, предложенной им их Отцом и почему-то санкционированной матерью [...] Вектор передвижения мужчин в экранном мире - из пустого дома в пустое пространство. [...] То ли автор хотел намекнуть на чернобыльские окрестности, то ли на Зону из "Сталкера", где приметы человеческого присутствия обозначены лишь руинами? Кажется просто смешным, когда Отец своим строгим и очень мужским голосом требует в безлюдном городке, чтобы сын поинтересовался у "людей", где тут можно поесть. А потом еще гневается за то, что он пропадал "где-то" целых три (!) часа. Список очевидных несообразностей разного рода, утопленных в прекрасно снятых видах природы, легко продолжить. [...] Драматический финал подготовлен искусственным, но искусным нагнетанием фактов. [...] Не скрою, вздрогнула моя душа, когда старший сын закричал отчаянно: "Папа"! и мы увидели унесенную лодку, погружающуюся в воду вместе с телом Отца. Но это еще был не финал. Мальчики сели в машину и, как нормальные американские дети, неожиданно легко вырулили задним ходом от берега [...]. Но и этого показалось недостаточно. Финал обозначили еще серией фотографий семьи и этого путешествия. [...] Но разве годятся такие образы для финала "Возвращения"? Разве могут нормальные мальчишки после пережитого шока когда-нибудь смотреть эти фотографии? Все это нужно лишь для того, чтобы овеять лирической грустью наши сердца непонятно кому принадлежащими воспоминаниями. Особенно сердца западных зрителей, которым так понравилось "Возвращение". Ровно за то, за что оно не понравилось мне... (О. Суркова. «Искусство кино», 2004)

«Заблудившиеся отцы, упрямые сыновья». Ребенок как антагонист. «Возвращение», 2003, реж. Андрей Звягинцев; «Коктебель», 2003, реж. Алексей Попогребский, Борис Хлебников. Двое идут из Москвы в Коктебель. Один когда-то строил самолеты, другой умеет видеть себя с неба, с высоты полета альбатроса. Отец знает строение птичьего крыла и название червяка в холодном яблоке, сын мечтает добраться до холма, с которого лист бумаги взлетит и никогда не опустится. Двое взрослых в пустом товарняке; два ребенка в неизведанном мире. Как и в «Похитителях велосипедов», большой вопрос, кто кого водит за руку - сын отца или отец сына. У паренька-то впереди сказочный Коктебель, а папа знает, что тот давно переименован в Планерское. Знает, что водку пить больше нельзя, - и пьет. Что сын не простит промедления в пути - и медлит. Сын продолжает путь один, но в Коктебель так и не приходит - только в Планерское. В том же году появилась еще одна история о блудном отце. «Возвращение» начинается воскресеньем и заканчивается субботой - неделя, на время которой в жизни двух братьев появился забытый папа. Он появился вдруг и ниоткуда и сразу повез на рыбалку, показал, кто здесь главный, стал воспитывать на свой, мужской лад. Резкий командный голос, неожиданные подзатыльники и властность взрослого восхищают старшего Андрея, но Иван категорически отказывается произнести слово «отец». Этот тиран, этот неизвестный - отец? Этот мощный и загадочный человек, ничего не понимающий в рыбалке? Зачем он вообще появился? Чтобы издеваться? С отцом ведь нужно чувствовать себя детьми: делать вид, что чего-то не умеешь, спрашивать разрешения. Успев почувствовать себя собственным хозяином, Ивану не может видеть в этой роли любого другого. Только в финале он крикнет сокровенное «Папа!». Старая история: чтобы тебя признали, нужно всего-навсего умереть. Ведь когда отца нет, сын всегда знает, что надо делать. Если умер - надо похоронить; если предал - быть лучше него. Или быть, как он, носить его часы, ни от кого не зависеть, заботиться о матери. Так много детей войны и беспризорников, которые знают, как жить без отца. А вместе с ним так трудно, что можно даже случайно поменяться ролями. (Анастасия Соловьева)

Десять лет минуло с тех пор, как отец Андрея и Ивана ушел из семьи без видимых причин. Ребята были слишком малы, чтобы вникать в проблемы взрослых. Мама рассказывала, что он летчик, объясняя этим столь длительное отсутствие мужа. Дети росли в обществе любящих женщин - мамы и бабушки. Но вот, в один летний день, все становится с ног на голову. Отец возвращается в дом. Знакомый ребятам только по фотографии десятилетней давности, он вызывает смешанное чувство восторга и тревоги. За первым совместным ужином Ивану и Андрею сообщается, что завтра же они выезжают с отцом на двухдневную совместную рыбалку. В дороге их планы меняются. Все трое отправляются на заброшенный остров. Тем временем, напряженность в отношениях младшего сына, Ивана, и отца начинает нарастать. Мальчик не привык к столь жесткому отношению к себе. Сами того не замечая, находясь рядом с отцом и осуществляя его сложновыполнимые требования, ребята проходят настоящую школу жизни. Правильно поставить палатку, нарубить дрова, грести веслами в проливной дождь - все это, расплата за десять лет отсутствия. Но смогут ли понять это дети, уже отвыкшие от мужского общества в доме... Нехитрые составляющие картины - взаимоотношения отца и сыновей, отработанные до блеска Вендерсом приемы road-movie, легкая интрига (цель посещения острова), почти необходимый эпилог, берущий на себя функцию чеховского ружья - в конечном счете создают ощущение законченности, почти герметичности излагаемого. С одной стороны, перед нами кино, безусловно, реалистичное, с другой - очевидные притчеобразные элементы; прежде всего это фигура самого отца - немногословного, жесткого, но справедливого. Равномерное распределение того и другого компонентов, и наполняют картину непередаваемой атмосферой жизненной правды, всего происходящего на экране. Притча и реализм идут здесь рука об руку, на время, забыв о внутрижанровых разногласиях. Сея заслуга целиком и полностью лежит на плечах режиссера, сумевшего найти баланс между сугубо сценарными и сугубо постановочными элементами фильма. Звягинцеву удалось увидеть в сложном (тема отцов и детей, одна из самых благодатных для русского искусства в любом своем проявлении) простые, но оттого не менее важные, элементы кинематографичности. Элементы, где главенствует не сценарий, оператор, исполнители, режиссер, а кинематограф в своей единой совокупности. Сейчас, когда картина шествует по миру, выставляемая нашими киноакадемиками в любые конкурсные и внеконкурсные программы (уже и "Оскар" не за горами, отчего-то, так ценимый не только нашей публикой, что допустимо, но и нашей кинообщественностью), вопрос о своевременности получения Венецианского Льва, как никогда актуален. Бурный успех у фестивальной публики, что это - реальная победа отечественного кино или же цепная реакция итальянского триумфа? По всей видимости, оба эти предположения верны. "Возвращение" не обыгрывает экспортный лубок на потребу иностранных отборщиков. Нет в картине и извечных русских, а поэтому и понятных только нам, вопросов. Есть история, рассказанная на языке кино, рассказанная умело, с выдумкой и любя. Именно это и делает ее понятной зрителю любой национальности. За всеми многочисленными призами, положительными и восхищенными отзывами зрителей и критики, нет-нет, да и проскользнет грустная ностальгическая нотка - что нужно было сделать с национальным кинематографом, дабы теперь, воспринимать крепкую, профессиональную (но не более!) работу, как откровение? И нет ответа. (Станислав Никулин)

[...] В начале "Возвращения", фильма, аккумулировавшего достижения пятилетки и завершившего определенный этап, Звягинцев задает правила игры. Пацаны пренебрежительно глядят на отказавшегося прыгнуть с вышки Ивана: "Трус и коз-зел!" Почему-то больше других Иван обижается на некоего Андрея. Между двумя мальчиками завязывается потасовка. "Догони меня!" - кричит Андрей, убегая. Внезапно возникает вопрос: почему пацаны и так называемый Андрей знают про Иванову трусость наверняка, ведь прыгуны вскорости покинули побережье, и у Ивана была возможность нырнуть в одиночестве. Окончательно проясняет ситуацию бег мальчиков по улице: обозначенное в предыдущей сцене психологическое измерение внезапно демонтируется. Бегущие мальчики показаны с непроницаемыми лицами: никакого азарта, никакого "внутреннего мира", никакой "памяти". Дальше и вовсе начинаются чудеса. Очередная склейка предъявляет нам перемену участи: теперь уже Андрей догоняет Ивана! Кажется, мальчики потеряли друг к другу всякий интерес, попросту забыли недавний конфликт с недавней обидой. Вот уже бегут не друг за другом, а рядом, в одном направлении, на зов Матери: психологический реализм умер, возродился великий Миф. Пускай недоброжелатели и завистники заткнутся! "Возвращение" было вознесено Венецией совершенно справедливо. Поставив под сомнение "литературу", Звягинцев реабилитировал зрение. Наше новое кино начинается с умного, изобретательного Звягинцева, настоящего кинорежиссера. Минутная пробежка Ивана и Андрея по улицам дает возможность опознать мальчиков в качестве двух половинок одного и того человека, Сына. Так вот почему Андрей наверняка знал о трусости Ивана: так исчерпывающе знают только про себя! И заметьте, эту информацию Звягинцев доводит до нас не через болтовню, а визуально-монтажным образом. В финале он уточнит наше знание, предъявив фотографию из альбома, где Отец держит на руках одного-единственного ребенка. Мне есть что сказать про "Возвращение" по существу, однако, думаю, "Возвращение" уже неактуально, "Возвращение" в прошлом. Начало положено, Мир сотворен Отцом заново, в семь дней, с "понедельника" по "воскресенье". Теперь предстоит этот Мир обживать. Мы не собираемся отказываться от эмансипированной личности, душевной тонкости и психологических вибраций. Теперь, с возвращением Отца, с восстановлением символического равновесия, которое куда надежнее равновесия политического, можно заняться животными и детьми, можно, наконец, вспомнить о женщине и мужчине. О чувствах и даже, страшно подумать, о пресловутом гражданском обществе. Тарковское "Зеркало" открывалось монологом мальчика-заики: "Я могу говорить!" Наше поколение тошнило от бессмысленных слов, нам хотелось иного. Кое-что сбылось: мы уже видим. Остается снять и смонтировать. (И. Манцов. «Дебют как проблема», 2005)

Быть мужчиной. Сидишь в зале и чувствуешь, что сейчас заплачешь. Жутко неудобно перед остальными зрителями, но вот что самое удивительное - многие из них уже хлюпают носами и достают носовые платки. Катарсис полный. Хорошо еще, что на кульминации фильм не заканчивается, а то пришлось бы отсиживаться в коридорчике в полуобморочном состоянии - как после сдачи большого количества крови. Лишь за счет наличия этой самой завершающей части фильма, собственно, как-то успеваешь прийти в себя. Я не помню, чтобы хоть один фильм вызывал у меня такую эмоциональную реакцию. Разве что "Белый Бим, черное ухо", да и то в глубоком детстве. Фабула. "Возвращение" - высокопрофессиональное, выдержанное, многоплановое кино. С цельным сюжетом, в котором все последовательно и логично, а персонажи меняются, живут и раскрывают себя с самых разных сторон. Но как можно было написать такой сценарий? Либо пережив что-то подобное, либо просто многое пережив. Ведь нет ни грамма наивности, нет веры в сколько-нибудь счастливый конец... Повествование очень жесткое и воспитывает не меньше, чем отец в фильме. Причем пытаешься как-то предугадывать события, а все твои догадки растворяются как кусок сахара в кипятке. И происходящее засасывает безвозвратно. Мысли на поверхности. Многие люди были воспитаны без отца, и это особенным образом влияет на их жизнь и мировоззрение. Считается, что такие люди более нежны, эмоциональны, мнительны и эгоистичны. Так это или нет - вопрос сложный, но разница определенно есть. Кто такой настоящий мужчина, должен ли он смотреть футбол, никогда не плакать, уметь постоять за себя? Как его этому научить? Многие считают, что вот они-то знают, как надо, а на самом деле точного рецепта нет. И все это закаливание характера, воспитание силы воли может обернуться против самого дрессировщика. Зачем смотреть. Визуально-картиночная составляющая "Возвращения" отчетлива и фотографична, но не излишне. Не тот случай, когда картину хочется порезать на фотографии - она, повторюсь, удивительно цельная. Однако если вы собрались сходить в кинотеатр после тяжелой трудовой недели, развеяться и забыть о своих проблемах, то умоляю - выберите что-нибудь другое. С одной стороны - бесспорный шедевр, а с другой - непонятно, что делать дальше, как жить после такого кино. Настроение не улучшается ни на грамм, не появляется той приятной идиотической эйфории, что одолевает нас после удалых ужастиков и забористых комедий. Такой фильм - это киноискусство, а не киноразвлечение. Если у вас есть внебрачные дети или дети от первого брака, с которыми вы не живете, о "Возвращении" тем более лучше накрепко забыть. Не ручаюсь, что в противном случае совесть не сожрет вас с потрохами. Проснулась во мне гордость за великую нашу державу, товарищи. Спилберг со всем своим пафосом тоскливо смотрит в окно и не знает, что сказать, а большая часть авторов отснятых на кинопленку трагедий составляют ему компанию. Нет, ей богу, - шедевр. (Марина Гаврилова, КГ-Портал)

Есть музыка - камерная и эпическая одновременно. Есть ландшафты, безошибочно указывающие на географическое положение. Есть небогатая, советская, обстановка. Нет стремления приукрасить то, чего нет. Нет одержимости манией провинциалов походить на москвичей и нет одержимости манией москвичей походить на парижан. Нет ни одной англоязычной конструкции. Простота фильма - не святая простота блаженных Адольфа и Владимира - близка и естественна. В последнее время наша устоявшаяся творческая элита приноровилась выдавать что ни фильм, то прокламацию: «вот такие мы загадочные», «гнать американских оккупантов», «и мы могем». Но откуда-то из безвестности возник Андрей Звягинцев, снял драму без деланного надрыва, без выпячивания национальных особенностей - настоящую, нефальшивую Россию иностранцы заметили и оценили раньше россиян. И было в венецианском триумфе не только признание очевидной кинематографической удачи - сказалась ностальгия европейцев по своему старому кино, задавленному веригами новых культурных и культовых веяний. То, что было напечатано всего 15 российских копий, свидетельствует: Россия - все еще не та страна, в которой можно зарабатывать культурными феноменами, не прибегая к сомнительным схемам и до рьяности охотному угождению спонсорам. Мальчик, стоящий на вышке, боится прыгать в воду - простая житейская коллизия. Это в дебюте. Бог весть откуда взявшийся отец с ходу берется делать из сыновей «настоящих мужиков» - сложная житейская коллизия. Это сам фильм. Конечно, пацанов внезапно свалившиеся на них казарменные порядки не обрадовали. К собственному неумению постоять за себя они, все-таки, уже привыкли - пусть пацаны во дворе обижают, самоутвердиться можно и за счет брата: в пятак дать, маме пожаловаться. Конечно, вьюношам новый расклад кажется несправедливостью: вернулся откуда-то, командует. Но так ли уж несправедлив отец к сыновьям? Не дал поесть - ну так голодом бы не заморил. Дал побить - так не убить, не покалечить же. Из машины высадил - ясно было, что вернется. Все-таки, время на обед давалось. Сопротивление своим ровесникам, отнявшим у них деньги, оказать они могли. И уж если была бы на самом деле решимость у младшего - пошел бы пешком, когда высадили. А он все смотрел на трассу, проходившую невдалеке, и ждал: вдруг какой-нибудь сердобольный дальнобойщик к нему подрулит? Бунт - не поза, не коленца - все же состоялся. Сын взялся за топор. Брал на испуг? Да, брал. И отец лишь однажды изменил авторитарному тону - перед тем, как погибнуть. Было ли то истинное лицо любящего заботливого родителя, так и осталось невыясненным. Почему отсутствовал, почему вернулся, где был, что было в той шкатулке - на все эти вопросы ответы так и не были получены. Те, кто говорит «так ему, жлобу, и надо» просто ничегошеньки не поняли. Да, воспитывал не по Споку. Но помог бы Спок? Аллегория тут ясна: некоторые из нас в стремлении к диктатуре демократии ушли дальше Европы с ее ПАСЕ и лордом Джаддом. И фильм этот предвосхитил важный момент в политической жизни России - провал некачественной правой идеи. Либерализм нужно вырастить в себе - насаждать его бесполезно, отторгнется. «Возвращение» - сага о нашем прошлом. Полярно настроенные идеологи с тех еще пор пытаются привести народ к единому мнению, каким оно было - или однозначно плохим, или однозначно хорошим. Кому-то оно нравилось, кому-то - нет. Очевидно одно: мы не очень хорошо с ним расстались - торопливо демонизировав, так и не узнав его по-настоящему. И теперь мы - как брошенные в воду щенки. Мы так и не излечились от вечных апелляций и поисков виноватых в своих проблемах. И мы еще только учимся жить. «Папа! Папа!» - кричали пацаны, когда труп отца уносила река. «Какая страна была!» - принято говорить теперь. Прошлое не вернется. Осталась тоска - вечная тоска по ушедшему. (Георгий Герасимов)

Первым же своим фильмом Андрей Звягинцев громко и отчетливо заявил о себе. История возвращения блудного отца после двенадцати лет закадровых странствий полюбилась как критикам, так и зрителям. Первые азартно искали в фильме аллюзии на Тарковского и пытались в очередной раз напророчить зарождение российской «новой волны» (в очередной раз угодив в молоко). Вторые просто увидели близкую каждому ситуацию, даже не задумываясь о причинах такой ее всепонятности. Сейчас, отодвинувшись на некоторое расстояние от дебютного для большинства задействованных в нем проекта, можно говорить о об элементах авторского почерка Звягинцева, и многое обретает иные оттенки смысла. Становятся ясны те моменты, которые когда-то вызывали недоумение. Обретает сакральное значение режиссерская привычка недоговаривать, похожие на открытки пейзажи, заснятые волшебной камерой Кричмана, перестают быть просто красивыми картинками, пропадает свербевшее когда-то желание обязательно узнать, что это был за сундук, откуда вообще взялся отец, зачем он вернулся, загрузил сыновей в старенькую Волгу и повез на пустынный остров. Первый фильм Звягинцева универсален и как-то удивительно герметичен, замкнут на самом себе. Он не имеет примет места и времени, он малолюден и неприветлив. Здесь даже родители двух мальчишек, стоящих на пороге взросления, не имеют имен, превращаясь из живых людей в архетипичные образы Отца и Матери. Не имеет значения ни прошлое, ни будущее - есть только дорога, ведущая из безымянного города на таинственный остров. Есть только путешествие на край мира и обратно. Есть только движение от себя прежнего к себе новому, перерожденному и возмужавшему. Движение это закольцованное, цикличное. От вышки, прыжок с которой внушает животный страх и нежелание покинуть безопасную материнскую утробу - к другой вышке, полет с которой инстинктивно чувствуется неизбежным. От остова затонувшей лодки - к лодке, медленно опускающейся на дно, и это погружение одновременно становится и концом, и новым началом. Один всегда догоняет другого, но при движении по кругу неизменно оказывается бегущим за ним. Отец приходит в мир из небытия, чтобы воспитать Сына, и Сын должен занять место Отца, перенять его знание. Самое удивительное в «Возвращении» то, как режиссеру удается сочетать отстраненность с эмоциональностью, перфекционистскую выхолощенность с эмпатийностью. На первый взгляд, фильм очень холоден. Сине-серые светофильтры, величественное равнодушие природы, где мерной рябью ветер волнует водную гладь, где немыми свидетелями разыгравшейся драмы высятся сосны, где уходят в бесконечность пыльные ленты дорог. Окружающий мир предстает чем-то много большим, чем человеческая жизнь. Этакий мудрый смотритель, не ограниченный узкими временными рамками, не обращающий внимания на мелочные людские тревоги. Все это внушает благоговейный трепет, рождает осознание себя как части великого замысла. Мы приходим в мир, чтобы выполнить свое предназначение, передать накопленный опыт - дальше. И при этом не теряется нерв. Он натягивается в минуты противостояния, в моменты сопротивления естественному ходу вещей. Напряжение то леденеет в холодности отцовских приказов, то взрывается протестами Ивана, то разряжается интуитивным принятием неизбежного со стороны Андрея. Притчевая всеохватность и дебютантская честность, бьющая наотмашь. Глобальность художественного замысла и режиссерская заинтересованность характерами. Воды мифического Стикса смыкаются над оммажами Тарковскому и увлечением экзестенциальностью Антониони, знаменуя завершение обряда инициации и рождение нового Творца. (Виктория Горбенко, «Посткритицизм»)

[...] О тяжких душевных повреждениях идет речь и в фильме Андрея Звягинцева «Возвращение». Здесь мы тоже сталкиваемся с исходным отцеприимством, с готовностью принять это инопланетное существо, именуемое отцом. Правда, вектор событий на первый взгляд кажется противоположным: обозначается решимость вдруг объявившегося отца произвести инициацию своих мальчиков и тем самым передать им избранничество. Кажется даже, что программа действий продумана им до мелочей, хотя по сюжету фильма окончательное решение было внезапным. Тем не менее, каждый жест демонстративен: «вот так ведут себя мужчины», «так ставят палатку», «так ловят рыбу», так дают сдачу (обидчику). Вроде бы мальчики должны пребывать в непрерывном восхищении - у них ведь не просто отыскался папа, но такой, который всем отцам отец. Разве это не свершившееся чудо, разве оно не из сферы сокровенных детских мечтаний? Однако что-то не работает. Что не так? Понять причину провала одновременно и трудно, и крайне важно. Существует программа воспроизводства человеческого в человеке, записанная в первичных инструкциях любой культуры. Например, в латышских дайнах: Так хлеб молотят. Так известь гасят. Так деготь курят. Так стены красят. Так меч куется, Чтоб завтра в сечу. Так конь несется Судьбе навстречу... Что же делают не так герои «Возвращения» - прежде всего отец, почти буквально пытающийся реализовать эталонную программу? Почему эталон превращается в самопародию? Ошибка, если это можно назвать ошибкой, состоит в неверной скорости, в чудовищной торопливости блудного отца, намеревающегося искупить вину своего отсутствия за пару дней. Вспомним теперь Мандельштама: Нет в мире силы, способной ускорить Текущего меда струю... Нельзя выучить иностранный язык за неделю, приобрести друга за день, сделать скрипку за выходные. Вообще ничего подлинного и настоящего нельзя обрести в таком «ускоренном темпе», его можно только подделать. Ускоренная программа отцовства не просто бесполезна, она во всех смыслах разрушительна - и фильм очень точен в этом отношении. Сбои возникают с самого начала. Младший сын почти сразу переходит к «восстанию против отца», что одновременно является протестом против неустранимой фальши всей ситуации. Старший, который успел накопить больше тоски по отсутствующему отцу, отцеприимен до последнего, но и он, в конце концов, переходит на сторону брата. Поскольку понимает: не так становятся мужчинами и не так обретают право первородства. Отец, вроде бы, делает все, что можно, но все, что он делает, выдает в нем мастера скоростного соблазнения, руководствующегося логикой краткосрочных инвестиций. Пожалуй, нет сомнений в его искренности: ясно ведь, что и мать своих сыновей он любил - ровно столько, насколько любви хватило. Да и сыновьям он отдает весь запас своего отцовского - что же делать, если запас этот так мал и втиснут в экзистенциальную скороговорку... Приблизительность в таких вопросах фатальна, и в притче Андрея Звягинцева фатальная неточность (оплошность) отца приводит и к совершенно буквальному срыву. «Затея сорвалась», это яснее ясного, но возмездие, настигающее героя, не несет в себе ничего персонального. Инициация, совершенная с грубым нарушением ритуала, недействительна. Бог Индра, читая мантру, перепутал ударение в одном только слоге - и вместо того, чтобы сокрушить врага, сокрушил друга. Импровизация в совершении важнейших ритуалов тем более не остается безнаказанной, и инициатор оказывается главной жертвой своей авантюры. Очень важно то, что происходит потом. Когда отец становится слаб и беспомощен, мальчики ведут себя как Сыновья: они исполняют свой долг, не уступая греческим героям. Но это потому, что теперь они знают, что делать; потому что их мир устроен так, что сыновья в нем отцеприимны, а отцы слабы и беспомощны. И эта программа, в отличие от утраченной, не дает сбоев. Но и не влечет никакой благосклонности свыше: ведь не свыше она и устанавливалась. В сумме потерь, понесенных цивилизациями Запада, утрата отцовского сопровождения мальчиков одна из самых трагичных. [...] (Александр Секацкий, «Отцеприимство». Читать полностью - http://seance.ru/n/21-22/novyiy-geroy-otets-i-syin/ottsepriimstvo/)

Андрей Звягинцев - человек не больно-то публичный. Интервью давать не любит. А если и дает, то мало чего говорит. На просьбу журналиста объяснить, что же, собственно, происходит в его фильме, Звягинцев заявил, что дал себе зарок ничего такого не объяснять - зритель сам разоберется. Один на один с картиной и героями. Это можно расценивать как проявление высшего уважения к зрителю, можно - как эстетическое кокетство, можно - как хитрость (поскольку в фильме так и не объясняются некоторые ключевые вещи). В любом случае, нам развязали руки, и мы постараемся этим воспользоваться. Сначала реконструируем события. В маленьком приморском городке живут два пацана: один, Андрей - постарше (лет 14-15), другой, Иван - поменьше (лет 12-13). Их семья - это мама и бабушка. Отца они никогда не видели. Мать сказала им, что папа - летчик. Ну, мамы в подобных случаях так всегда говорят. Пацаны живут своей нормальной жизнью, проводят дни в компании местных сверстников, и им очень хорошо с мамой и бабушкой. И вдруг - сюрприз: призрачный летчик материализуется во вполне реального небритого мужика. Отец вернулся! Это событие как гром поражает всех. Отец неулыбчив, но явно мужественен. Зачем он вернулся, нам и предстоит догадаться. В приморском городке папа задерживаться не намерен. Взяв с собой сыновей, он отправляется с ними в поход. По идее - отдохнуть, пообщаться, узнать друг друга. На самом деле - непонятно зачем. Отдыха никакого не предвиделось, поскольку с первых минут путешествия отец названивал по телефону, вел какие-то серьезные переговоры непонятно с кем, однажды чуть было не услал пацанов домой, сославшись на важные дела. Общения тоже не получилось: папа груб, крайне немногословен, и единственное его стремление - построить сынов по своим понятиям. Возможно, ему кажется, что они из-за женского воспитания растут не такими, какими положено расти мужикам, и он хочет исправить эти недоработки, пока еще не поздно. Возможно, ему просто хочется успокоить свою душу - поскольку, не испытывай он угрызений совести за уход из семьи, вряд ли вернулся бы после 12-летнего отсутствия. А порой возникает даже мысль, что пацаны нужны ему для успеха в некой загадочной операции, которую он должен выполнить в местах, не столь удаленных от родного городка. Эту загадку, между прочим, нам тоже никак не объяснят. Антон Павлович Чехов был категорически неправ со своей знаменитой фразой о ружье, которое обязательно выстрелит. Звягинцев вносит в его устаревшую философию необходимые коррективы. Папину загадку нам так и не объяснят. Возможно, просто незачем? В самом деле, его отношения с пацанами - куда более важны для всех, в том числе - и для нас с вами. Порой кажется, что он вообще совершенно равнодушен к сыновьям. В финале, правда, мы убедимся, что это совершенно не так. Он странный человек, этот отец. Его трудно понять, поскольку таких персонажей в кинематографе вообще не так уж много, особенно сейчас. В 50-60-е годы на экранах таких водилось гораздо больше. Фильм Звягинцева сделан именно в той, неореалистичной стилистике, с минимум выразительных средств. Просто, как жизнь. И жутко, как жизнь. И все же - зачем отцу понадобилось выдирать сыновей из их семейного гнезда, далеко не идеального, но вполне насиженного? Этот вопрос задает ему младший сын, Ваня. Отец на него не отвечает, оставляя нас в состоянии углубляющейся неопределенности. Он вообще редко отвечает на вопросы Вани, с которым у него началась нестыковка с первых минут общения. Андрей характеризует брата весьма емко: "Упрямый, как осел". Своим поведением Ваня полностью подтверждает эту оценку. Обозлившись на отца, он уходит в глухую оппозицию, и оттуда его не извлечь уже ничем, поскольку отец не собирается делать никаких шагов навстречу. Противники достойны друг друга. Дуэль этих характеров, собственно, и создала сюжет. Причем, честное слово, не всегда сочувствуешь мальчику, который, вроде бы - сторона страдательная. Отношения отца и младшего сына (покладистый Андрей до самых последних минут в сюжете выполняет роль мебели) демонстрируют замечательную способность человека к отторжению себе подобного. Мне удивительно то, с какой силой и достоверностью показал это юный Иван Добронравов. Играющий отца Константин Лавроненко на его фоне выглядит бледновато. Впрочем, нет: просто в своих проявлениях он не так ярок. Все-таки, если подумать хорошенько, следует признать, что дуэт отца и Вани получился крайне удачным. Но зачем все-таки отец приехал в семью, зачем он взял с собой пацанов? Эти вопросы были первыми, которые я задал себе после окончания действия, когда пошли титры под заунывную буддистско-бурятскую мелодию. Я так и не смог себе ответить. Не смог ни в тот вечер, ни на следующее утро. "Возвращение" - удивительный фильм: в нем многое остается непонятным, но это не раздражает. Потому что он по-настоящему берет за душу. И понял я в конце концов, что это абсолютно не принципиальны побудительные мотивы отца. Кому какое дело? Ну, захотелось. Важно другое - кем стали пацаны после общения с этим странным мужиком. Они стали другими - это факт. И это главное. Может, он этого все же и добивался, отец-то? (Джон Сильвер)

Серо-голубой, облачный, заунывный, как вся российско-человеческая жизнь, северный приморский городишко. Два брата-подростка, помладше и постарше, Иван и Андрей. Мама. Бабушка. Соседская шпана. Мальчишеские игры на удальство: прыгнул с офигенной вышки - нет, не герой, но достоин быть в стае. Не прыгнул - козел и слабак. Старший прыгает, младший - нет. Сидит и мерзнет на вышке, как на Голгофе, до вечера, пока мама не приходит на выручку. Но все это не значит, что старший - герой, а младший - слабак. Брат Иван - человечек с характером. И уж во всяком случае он не собирается следовать воле отца своего, который отсутствовал двенадцать лет, а теперь вот взял да и появился зачем-то откуда-то. Зачем и откуда - нам никто не объяснит. Да и вообще никто и ничего в этом тексте нам объяснять не будет. И рассказывать не будет, будет - показывать. И намекать. Намек первый уже был - вышка как Голгофа (она еще, кстати, повторится - именно как Голгофа, но - наизнанку). А если есть Голгофа, значит должен быть и Христос. Христа, однако, не будет. Да и не может его быть (но - должен!) в нашей прошедшей вековую школу насильственного атеизма реальности. И в неореальности тоже. Последнее - не просто так к слову пришлось, а явствует из всей эстетики картины, не говоря уж об этике... А с чего и начинать талантливому, кстати, не столь уж молодому по возрасту режиссеру, которому есть что сказать? Разумеется, с неореализма, отчасти итальянского, отчасти отечественного образца. Творит-то он после бури. Как в 60-х. Как шестидесятник. Да и ведь как ни называй сегодняшний период нашей истории - все получается "после бури". Вернемся к намекам. Подравшись не в пользу старшего брата (!) и совершив забег до дому (в этому забеге, кстати, сначала старший, Андрей, гнался за младшим, Иваном, а потом вышло как будто бы все наоборот - сие есть тоже намек, даже и не намек, а почти прямое высказывание: старший - не всегда сильнейший), мальчишки находят в собственной квартире сухо поджавшую губы бабушку и впавшую одновременно в строгость и растерянность мать. Последняя сообщает им известие о возвращении отца. Какого еще отца?!. Прежде чем ребята начнут обсуждение известия, им (и нам) отца покажут - с ног, спящим, небритым, лежащим в позе мертвого Христа с картины Андреа Мантенья. Вопрос: зачем этот ракурс? Затем, чтобы на протяжении всего оставшегося экранного времени ассоциацию опровергать, выворачивать наизнанку: отец если и будет символизировать Бога, то уж никак не Сына. Затем, видимо, что Бог умер, почил. А если и проснется - то не Богом. А если и Богом - то не любящим кротким Христом, а суровым Иеговой. Но - дальше. С утра, с первого совместного завтрака (ночью мальчишки обсуждали, конечно, возвращение, и "мелкий" спрашивал Андрея, откуда этот отец взялся и, главное, зачем, а в ответ получал стандартно старшее - когда старший сам не знает ответа на вопрос: приехал) где-то отсутствовавший всю сознательную ребячью жизнь мужик начинает "отделку щенков под капитанов", ломая пацанов через колено. Андрей, то ли в символическое оправдание своего через новозаветную историю пропущенного имени, то ли помня что-то из младенчества, то ли просто по характеру более склонный к компромиссам, то ли - что всего вернее - по возрасту более нуждающийся в мужском образце для подражания, подчиняется воле возвратившегося; Иван - организует сопротивление (так и хочется написать с большой буквы - Сопротивление), замкнувшись в себе. Оказывается, невозможное возможно. Отец - точно, крутой мужик, ибо не встречает со стороны женщин и намека на возражение по поводу своего безальтернативного решения, когда - как будто и не блудил где-то двенадцать лет - усаживает мальчишек в "Жигуль" и везет их в поход. Куда? Братья думают, что на рыбалку. Однако - больше: по дороге жизни, такой, какой представляет ее себе воспитатель. То и дело подставляя старшего из братьев (заставляя его - все для подростка, конечно, впервые - выпивать, искать в чужом городе ресторан, расплачиваться с официанткой, в одиночку разбираться с малолетними грабителями) и безуспешно борясь с младшим, ни в какую не желающим исполнять ни единого из отцовских требований, он выказывает то настырное желание овладеть волей сыновей, то полное ими небрежение, вплоть до того, что, получив какое-то известие по телефону, отправляет пацанов с полдороги домой. Одних. Мол, не маленькие, доедете в междугороднем автобусе, у меня неотложные дела. Взаправду ли это? Или тоже метод воспитания настоящих мужчин? Как уже было сказано, нам ничего не объясняют. Но, вероятнее всего, именно метод, поскольку, в конце концов отец привозит сыновей к морю и заставляет смолить старую лодку, чтобы переправиться на остров. По пути отказывает мотор, и мальчишки не без труда, но с успехом осваивают греблю. Гребля - это, кстати, пожалуй, единственная вещь, которую непокорный Иоанн воспринял от отца своего. На острове разыгрывается трагедия. Противостояние отца и младшего сына обостряется, и Андрей оказывается как бы между двух огней, двух воль. Побеждает в этой войне воля Ивана, сперва заставившего старшего брата ослушаться отца, а затем ударившегося в бега. Бегство вновь приводит к вышке (заброшенному маяку) - Голгофе, на которую будто бы боящийся высоты мальчишка взлетает с отчаянными рыданиями, угрожая наконец-то всерьез испугавшемуся и пытающемуся догнать его отцу броситься вниз. Люди - не боги. Иоанн - не Иисус. Сын - не Спаситель. Отец - не Создатель. На этой Голгофе вполне прозаично и вполне случайно погибает... отец, в противостоянии с ребенком столкнувшийся, вероятно, с самим собой, столкнувшийся и потерпевший поражение от мальчишки по имени Иван (а вот интересно, Слово Божье не потерпело ли поражения в слове Иоанна?), но в старшем сыне, совсем на него не похожем, успевший посеять ростки мужества. Во всяком случае, суровая воля отца и ответственность старшего за младшего проступают в чертах и поступках Андрея, когда именно ему приходится организовывать последнее и, может быть, главное возвращение из нескольких, предложенных в картине, заставляя выйти из истерики и психологического ступора Ивана и вместе с ним волоча к лодке труп родителя. Почему - труп (кстати, в итоге тонущий, как бы снова - теперь на глазах - исчезающий из жизни детей, и одних ли детей)? Зачем вообще погибает отец, не только ведь проявивший жестокость, но и испугавшийся за сына, но и вложивший (даже невзирая на полное неприятие Ивана, совершенный его отказ от предлагаемой отцом версии веры-надежды-любви) в ОБОИХ мальчишек нечто, о чем младший из них еще не подозревает? Потому все-таки, что Бог умер. Грозный бог, Отец. И потому еще, что нельзя дважды вступить в одну и ту же воду... В один голос критики говорят о притчеобразности картины. Что ж, возможно, так оно и есть, хотя мне кажется, что следовало бы говорить об иносказании. Притча же, если есть вообще, задается скорее на уровне перевернутой с ног на голову истории о возвращении блудного сына. Ибо это он, блудный СЫН, ожидаем (в максимально отдаленной перспективе и сам Христос во время хождения среди людей - блуждающий, но не заблудший, конечно, Сын), сыновье покаяние необходимо и самому сыну, и отцу, и матери, и соседям, и Богу, и миру. Отцово же покаяние... Да и может ли оно вообще быть - ВОЗВРАЩЕНИЕ блудного ОТЦА? А коли уж бывает, хоть и не дОлжно быть, то не радость, и не мир оно, такое возвращение, приносит ближним - трагедию. Так можно предполагать, ведь нам ничего не объясняют, даже ничего не рассказывают. Зато все показывают. Показывают точно и отточенно, честно и в лучшем смысле слова линейно, то есть не загроможденно тематически и смыслово, этак по-русски (по-достоевски) - в ширь глуби, а с европейской выверенностью и целенаправленностью, в узкую бесконечность одного колодца. Именно за это - за простоту и доступность киноязыка и философской, скорее даже религиозной мысли, за гармоничность, с какой предъявлены неравнодушие человека и пушкинское равнодушие природы, за глубокие и нельстивые портреты людей современных, решающих, однако, вечную проблему, наконец, за само обращение к литературному источнику веры в безнадежное наше время - первый фильм Андрея Звягинцева, действительно, великолепный фильм, по заслугам увенчан призами международных кинофестивалей. На Западе его увидели. Захотим ли - отрешившись от всех мастей аншлагов и прочих половецких плясок - увидеть мы? (В. Распопин)

Экзистенциальная драма. Сенсационная победа фильма 39-летнего российского дебютанта Андрея Звягинцева на юбилейном, 60-м по счету, Венецианском фестивале, где эта картина получила сразу два «Золотых льва» - в главном конкурсе и в соревновании первых работ, действительно свидетельствовала о возврате российского кинематографа в контекст формирующихся течений и направлений в мировом кино. В Венецию стремился попасть наш признанный режиссер Вадим Абдрашитов с «Магнитными бурями», из-за чего предпочел отказаться в мае от участия в престижной программе «Особый взгляд» в Канне. Но даже несмотря на пристрастия тогдашнего венецианского отборщика по Восточной Европе, известного немецкого киноведа Ханса-Иоахима Шлегеля, который ранее протежировал нашим лентам на Берлинском киносмотре, в том числе - и «Пьесе для пассажира» в 1995 году, новая работа Абдрашитова была знаменательно проигнорирована. Зато совершенно случайно в руки Морица де Хадельна, директора кинематографической Биеннале, попала видеокассета с «Возвращением», которое не только срочно отвоевали у Локарнского фестиваля, но и особо упомянули уже на предварительной пресс-конференции, где была объявлена венецианская кинопрограмма. Таким образом, никому не ведомый начинающий постановщик из России заранее оказался в предпочтительном положении. Можно приписать это к разряду фестивальных причуд, когда из ничего мгновенно творится Нечто. Однако дело состоит в том, что Звягинцев со своим вневременным и общечеловеческим пафосом поведанной трагической истории из жизни одной семьи оказался в средоточье современных поисков кинематографистов мира. Они испробовали, кажется, все способы обнаружения «новой естественности», включая самые радикальные (как, например, в манифесте «Догма»), чтобы ныне испытать на своеобразной «откатной волне» несомненный интерес к «неоклассике» в изображении и трактовке сюжетов. «Возвращение» возвращает (извините уж за тавтологию!) кинематограф к успевшему стать классикой прежнему черно-белому кино с его подзабытой культурой выверенного построения кадра и ритмически продуманного движения действия от завязки к кульминации с необходимым катарсисом в финале. Обращение назад оказалось рывком вперед. Наш все-таки провинциальный кинематограф, который ныне существует на задворках мирового кинопроцесса и питается маргинальной, узконациональной, привязанной к конкретному месту и времени тематикой, восприняв очищающую прививку классического стиля, предстал невероятно своевременным и необходимым для развития кино как искусства в его противостоянии экранному натиску всевозможных форм компьютерных игр и неконтролируемых спецэффектов. Знаменательно уже то, что как только «Возвращение» попало в конкурс Венецианского фестиваля, чуть не перессорив несколько престижных киносмотров в Локарно, Монреале и Торонто, западные журналисты сразу обратили внимание на ряд перекличек. В 1962 году в той же Венеции громко заявил о себе Андрей Тарковский своей первой полнометражной работой «Иваново детство». И оба режиссера-дебютанта были отмечены с промежутком в 41 год главными премиями «Золотой лев Святого Марка». Помимо того, что и Звягинцева зовут Андреем, один из его юных героев, младший сын вернувшегося после десятилетнего отсутствия внешне сурового мужчины с намеренно непроясненной биографией, тоже носит имя Иван, поэтому «Возвращение» можно было бы без особой натяжки назвать «Ивановым детством». Тем более что именно тринадцатилетний Иван, упрямый и даже упертый по характеру (подобно своему нелюдимому отцу), вступает во внутренне ожесточенный и нервный конфликт с возвратившимся «блудным родителем» - и это приводит к трагическому итогу. А картина о вроде бы обычных семейно-бытовых отношениях приобретает экзистенциальное измерение, выходит на бытийный уровень, оказываясь подлинной притчей с темой непреодолимого рока, сталкивающего между собой родных друг для друга людей. Хотя истинным героем «Возвращения» является, на самом-то деле, «неравнодушная природа», которая, согласно данному определению Сергея Эйзенштейна, будто участвует в развитии событий, приводя их к ошеломляющей развязке, что заставило многих зарубежных критиков вспомнить о греческих трагедиях. Но было бы крайне любопытно связать фильм Андрея Звягинцева с так и не осуществленными до конца эйзенштейновскими поисками в запрещенном «Бежине луге», а еще отметить справедливость сопоставлений с «Ивановым детством», например, по линии метафорического и даже символического осмысления окружающего мира ради понимания того, что происходит в душе подростка, который страдает от конфликтности и дисгармоничности бытия. Пусть обстоятельства происходящего на экране абсолютно различны (борение страстей в непростых отношениях отца и сына явно несхоже с разорванным сознанием мальчишки, в чью жизнь со скрежетом и надломом вторглась война), оба Ивана переживают мучительное крушение прежней целостности своего существования на Земле. И как раз иносказательно представленный в «Возвращении» и «Ивановом детстве» мотив воды, имея весьма широкий диапазон подспудных смыслов - от светлого и умиротворяющего до мрачного и губительного, позволяет воспринимать поведанные истории в духе философии, которая трактует «пограничную ситуацию» и «жизнь на пределе» в качестве основных составляющих человеческого бытия. Маленький Иван в начале ленты Звягинцева боится прыгать с вышки в воду, вызывая насмешки сверстников, но в кульминационный момент, когда два сына и отец оказываются на отдаленном острове где-то в районе Ладоги, ребенок поневоле преодолевает собственный страх высоты, забираясь в порыве обиды и гнева на сторожевую башню. Опасности падения то ли в воду, то ли на землю рифмуются между собой, а по внезапной ассоциации это вполне может быть сопоставлено с тем, как срывается бадья в колодец в картине Тарковского, что является образом непоправимого слома реальности после гибели матери. Практически то же происходит и в судьбе юных героев из «Возвращения», которые встречаются лицом к лицу со смертью - и отныне мир не сможет обрести былое равновесие и покой. А величественные виды северной природы, снятые оператором Михаилом Кричманом с уникальной распахнутостью художественного видения действительности, получают уже скорбно-хоральное звучание, на что и прежде намекала тревожно-реквиемная музыка Андрея Дергачева. Как это ни странно, финал «Возвращения» представляется чуть ли не буквальным аналогом стихотворения Арсения Тарковского «Иванова ива», которое заканчивается печально вторящими строчками: «Иванова ива, // Иванова ива, // Как белая лодка, плывет по ручью». Даже если лодка отнюдь не бела и медленно пропадает на наших глазах в глубинах большого озера... И хотя работе Андрея Звягинцева можно предъявить некоторые претензии по поводу затянутости в первые две трети повествования, а также выразить определенное сомнение относительно излишне красивой сконструированности исхода этой трагической истории (пожалуй, в реальной жизни все было бы проще, погруженнее в быт и потому намного страшнее), нельзя не признать ее способность вписаться в современный контекст мирового кино. Дебютант-постановщик, внимательно учившийся профессии на просмотрах в Музее кино в Москве, вдумчиво усвоил и национальные кинотрадиции (тут уже были названы имена Сергея Эйзенштейна и Андрея Тарковского), и многие зарубежные влияния (от Микеланджело Антониони до Джима Джармуша и Дэвида Линча). Но главное достоинство «Возвращения» заключается не столько в умении толково и с умом распорядиться полученным багажом разнообразных знаний о кинематографе, сколько в искусстве превращения первоначально криминального сюжета, который рассказан в качестве воспоминания героев о далеком детстве, уже во вневременную по действию и общечеловеческую по содержанию притчу с несомненным эпическим и даже трагическим дыханием. Именно эта в хорошем смысле космополитичность, а точнее - вообще космичность взгляда на вполне конкретную ситуацию вынужденного противостояния между людьми в узком семейном кругу была не случайно более адекватно воспринята на Западе, где в последнее время чуть ли не одержимо взыскуют «простые истории» с философским обоснованием. И кинематографическая образность фильма Звягинцева, которая вызвала восторг у давно пресыщенных ценителей за рубежом, тоже сопрягает классическую выверенность экранных перспектив (нечто в духе панорамных кадров Грегга Толанда из «Гроздей гнева») с новомодными медитативными поисками в кино некой «второй реальности». У нас же «Возвращение» встретили сдержанно, а то и с вежливым недоумением: отчего это сходят с ума иностранные кинематографисты?! Нашим-то критикам безумно нравится заурядный «Бумер» Петра Буслова, превозносимый до небес и всерьез сравниваемый с шекспировскими трагедиями и гоголевской поэмой «Мертвые души»! Попади он на Запад, «Бумер» посчитали бы лишь ученическим подражанием задам американского кинематографа тридцатилетней давности. 8/10 (Сергей Кудрявцев, 2003)

«Лучший фильм» и «Лучший дебют» на кинофестивале в Венеции. Менее удачливые конкуренты Андрея Звягинцева, режиссера фильма: Вуди Ален, Бернардо Бертолуччи, Джим Джармуш и братья Коэны. До «Возвращения» «Золотого льва Святого Марка» в номинации «Лучший фильм» из наших соотечественников на венецианском кинофестивале были удостоены Тарковский («Иваново детство», 1962) и Михалков («Урга - территория любви», 1991). Неплохая компания для дебютанта, не правда ли? 18 сентября, на премьере фильма в Новосибирске, венецианские бурные и продолжительные пятнадцать минут нашей публике перехлопать не удалось. Земляки Режиссера аплодировали бы и дальше, но включили свет и Режиссер... ладно, ладно, к чему эти авансы?.. и Андрей Звягинцев вышел на сцену говорить и получать букеты. И было за что. Время: современность. Место: где-то у моря. Двенадцать лет, почти всю свою жизнь, два брата живут без отца, с мамой и бабушкой. По словам матери, отец - летчик (нервный смешок в зале). Обычный (обычный ли?) вечер, обычная братская драка. - Мам, он мне рубашку порвал! - Мам, да врет он все!!! - Тише. Отец спит. Он вернулся. Женщины собирают ужин, больше похожий на прощальный. Братья, отец, мать и бабушка. Тихая бабушка, в кадре она всего несколько секунд. Ее молчание, ее лицо и руки говорят лучше всех вместе взятых обязательных голливудских монологов. Зачем он пришел, как теперь жить будем, он же нам совсем чужой? Зачем он пришел? Мать, не знающая как себя вести с этим, когда-то любимым, но сейчас чужим человеком. Она зря волнуется. Он вернулся не к ней. - Папа, это твоя машина? Покатаешь? - Да. Завтра мы едем в поход. Мать и бабушка не могут научить ставить палатку, смолить лодку или грести в непогоду тяжелыми, не приспособленными для мальчишеских рук веслами. Жесткость и жестокость, твердость и упрямство - это не их сфера. Отец учит жить, учит жестко и без жалости. Некоторые уроки пацаны принять не могут - они не хотят учиться мстить, и это становится уроком для их отца - не весь его опыт нужен его детям. Это фильм об отце. Он знает, он умеет все, что должен уметь и знать. Он жесткий и сильный. Он узнает, что этого недостаточно, чтобы быть отцом. Это фильм о братьях. Они учатся быть взрослыми. Старший осознает свою ответственность за «мелкого», младший перебарывает свои детские страхи и капризы. Цену за эти уроки они еще узнают. Это фильм о красоте. О красоте пустого белого пакета, уносимого ветром, и о красоте мертвой белой птицы нам рассказывал другой режиссер в другой стране. Красоту странных мест, заброшенных зданий и кафеля залитого водой в 1979 году показал наш соотечественник. «Возвращение» - фильм о красоте и той, и другой. О красоте обшарпанных стен и пустых комнат, угольев в печи, непогоды, о красоте неба и моря. Конец фильма подсказан в начале, за почти символическим ужином. Странные ассоциации, возникающие в начале фильма, реализуются в конце, иная концовка была бы ложной и неестественной. Все, что происходит - неслучайно и задумано режиссером. Смотрите внимательно. «Возвращение» - не для любителей попкорна и колы. 9.0/10 (Константин Нюшков, sqd.ru)

Если фильм невозможно пересказать словами - значит, он настоящее кино. «Возвращение» Андрея Звягинцева - из таких раритетов. Молодой режиссер снял для телекомпании «RenTV» дебютный полнометражный фильм, и вдруг картину стали рвать на части крупнейшие кинофестивали - Торонто, Монреаль, Локарно, Венеция. Это, пожалуй, единственный в истории случай, когда нашим продюсерам пришлось отказывать фестивалям, которым обычно не отказывает никто, - надо было выбирать. Предпочли старейший конкурсный фестиваль в Венеции и самый главный внеконкурсный - в Торонто. В этой картине все настоящее - ливень, пот, страдание, характеры, время, которое здесь течет не как в кино, а как в жизни. И все первозданное - горизонт, море, лес, поле, отношения между людьми. Примет цивилизации мало - герои наедине с природой и друг с другом. Героев в основном трое. Отец, который вернулся спустя десять лет к своим уже забывшим его сыновьям. И два сына - один лет шестнадцати, с широко распахнутыми изумленными глазами, другой лет тринадцати, въедливый, колючий, подозрительный, похож на вечно надутого бурундука. Почему вернулся отец - неизвестно. Почему, едва приехав, поволок сыновей в поход на острова - неясно. Что ему нужно на этих островах, что он там откопал в заброшенной хижине и какую тайну унес с собой - остается непонятным. И неважно. Это не детектив, чтобы лезть в подноготную событий. Это драма характеров, до предела раскаленный поединок - кто кого. Отец резкий, немногословный, он еще не узнал своих ребят как следует, но, похоже, и узнать не хочет - просто требует от них подчинения и строгой мужской дисциплины. Ребята не понимают, зачем они сдались практически незнакомому дядьке, но обещанным походом заинтригованы - кто ж откажется поудить рыбу! Такой расклад ситуации. Что пойдет дальше - пересказать, как я уже говорил, невозможно. Потому что, кажется, и не происходит ничего, а напряжение растет такое, что нервные в зале хрустят пальцами, отворачиваются от экрана. Трагизм взаимоотношений доходит до максимального накала, в кульминациях он требует от актеров полной шекспировской выкладки, игры на разрыв души, а любая актерская фальшь все собьет на взлете. Фальши нет. В работе актеров та психологическая филигранность и абсолютная выразительность, какая бывает у мастеров. Но двоим из трех актеров по 13-16 лет. Школьники Иван Добронравов и Владимир Гарин прочувствовали свои экранные судьбы так полно и по-настоящему, что от них не оторвешь взгляда. Они и составляют сюжет картины и держат на себе весь очень немудреный по видимости, но очень сложный по художественной задаче фильм. Фильм прост, потому что там нет ничего, кроме простых бытовых коллизий, дороги и природных стихий. Но он сложен, потому что при отсутствии внешнего сюжета актерам нужно создать сюжет внутренний. Такой, чтоб захватил без погонь и выстрелов. Сказать, что это актерам удается - не сказать ничего: я вообще не припомню такого уровня работы с актерами-детьми в нашем кино. Была прелестная милота, были даже серьезные и трогательные драмы (хотя бы у вундеркинда Миша Филипчука в «Воре»). Но такой зрелой трагической силы не было. И такого понимания вполне взрослых проблем при почти полном отсутствии взрослых актеров - тоже. Я бы всерьез номинировал Добронравова и Гарина на премию за лучшую мужскую роль где-нибудь на «Нике» или «Золотом Орле». Роль отца лаконично и сурово играет «сатириконовец» Константин Лавроненко. Играет человека с неясным, но ощутимо богатым прошлым, виртуозно балансируя на грани между бытом и мифом: это персонаж столь же современный, сколь и вневременной - возник неизвестно откуда неизвестно зачем, перевернул всю жизнь некогда близких ему людей и так же неожиданно прекратил свое существование. Он, похоже, в последний миг осознал нечто для себя новое, но мы этого уже не узнаем. И есть четвертый персонаж - природа, поразительно снятая оператором Михаилом Кричманом: там, где все краски уже использованы задолго до него, он находит новые ракурсы и неожиданные объемы. И я давно не видел у нас столь пантеистичного фильма, где герои были бы так растворены в стихиях. Природа здесь прекрасна и непредсказуема, она тяжело ворочается на экране и в фонограмме, изобилующей древними фольклорными звучаниями и выписанной композитором Андреем Дергачевым с языческим размахом. Все вместе образует полный диапазон чувств - от смешных детских страхов до взрослой гибельной ненависти, причем в развитии конфликта сценаристы Владимир Моисеенко и Александр Новотоцкий не щадят ни героев, ни зрителей, - идут до самого конца, до предела, до гибели одних героев и мгновенного взросления других. В фильме есть библейская простота и сила. До фестиваля в Венеции остается всего ничего, и состязание там, судя по заявленным в конкурсе именам, предстоит трудное. Но, по-моему, у нашей картины есть хорошие шансы на победу, и на мировом экране ей явно уготована счастливая судьба. (Валерий Кичин, 22.08.2003)

В среду поздно вечером в Главном зале 60-го Венецианского кинофестиваля прошла мировая премьера фильма Андрея Звягинцева Возвращение, и это событие круто изменило все прогнозы здешних кассандр. Российский конкурсный фильм сразу вышел в лидеры фестивальной гонки и попал в число главных претендентов на призы. Сеанс шел в абсолютной тишине, которая взорвалась на финальных титрах шквалом аплодисментов. Старожилы говорят, что такого здесь не было со времен, когда 41 год назад публика Венецианского фестиваля вот так же стоя приветствовала явление новой звезды мировой кинорежиссуры - Андрея Тарковского с его фильмом Иваново детство. История повторилась: ровно четверть часа продолжалась овация, зрители восторженно орали, а те, кто оказались ближе к съемочной группе, ринулись пожимать руки режиссеру Андрею Звягинцеву, оператору Михаилу Кричману и обнимать счастливого Ваню Добронравова, сыгравшего в фильме своего тезку Ивана. Про Возвращение давно говорят о том, что картина родилась под счастливой звездой - теперь многие здешние журналисты даже в совпадении имен (снова Андрей снял фильм снова о мальчиках, одного из которых снова зовут Иваном) видят добрый знак. "Возвращение - это шедевр" - под таким заголовком итальянская "Коррьере делла сера" напечатала восторженную рецензию на российскую конкурсную картину. "Если фестиваль способен предъявить хотя бы один сюрприз, подобный фильму Звягинцева, он уже отметает скучные ритуальные жалобы на средний уровень прочих картин", - пишет газета. Автор публикации рассказывает о дебютанте, о сюжете фильма, находит, что неразгаданные тайны придают картине дополнительный шарм и поэзию, и считает, что это "великолепный дебют". "Невозможно представить, что в ближайшую субботу мы не увидим имя режиссера в списке награжденных", - прогнозирует "Коррьере делла сера". Как и следовало ожидать, многие заинтригованы побочной, уведенной в туман линией сюжета. Вопрос: что за клад откопал герой на острове - был на пресс-конференции первым. Но, похоже, никто не считает эту недосказанность недостатком картины и готовы принять предложенные режиссером условия игры. "Фильм не затрагивает социальных материй и, мне кажется, представляет мифологический взгляд на жизнь", - пишет автор ежедневного журнала "Ciak". На пресс-конференции вопросы превращались в горячие монологи; итальянская журналистка сказала, что видит в фильме влияние Достоевского, ее коллеги высоко оценили операторскую работу, музыку и актеров. Немецкий киновед Ганс Шлегель, отобравший Возвращение в конкурс Венецианского фестиваля, крайне этим горд. Он считает картину Звягинцева предвестием новой волны российского кино, причем ее грядущие пророки "будут идти вперед, оглядываясь назад, в 60-е годы, когда ваше кино блистало мастерством". Как рассказал Шлегель корреспонденту "РГ", в этом году ему было из чего выбирать в России, и некоторые вполне достойные фестиваля ленты не попали в Венецию только потому, что не успели к обозначенным срокам. Наутро стало ясно, что реакция на картину не столь однозначна: в рейтингах прессы ее оценки колеблются от единицы ("Il Manifesto") до четверки ("Nuova Venezia, Il Foglio"), в рейтингах публики - от единицы до "четырех с половиной", но все равно фильм входит в группу лидеров. Такой разброс оценок нормален для любого сколько-нибудь сложного произведения, которое требует от зрителя добровольного интеллектуального и эмоционального труда. Здесь ситуация с Ивановым детством тоже повторяется с симптоматичной точностью. Однако успех разгорается, и нешуточный. Объявлено, что в ноябре картина выйдет в итальянский прокат. Как сообщил, отвечая на вопрос о бюджете ленты, ее продюсер Дмитрий Лесневский, фильм уже на самом старте с лихвой вернул вложенные в него деньги - его купили более тридцати стран, причем интерес нарастает, крупнейшие прокатные фирмы обрывают телефоны дистрибьютора Раисы Фоминой, наперебой стремясь заполучить русскую сенсацию в свои кинотеатры. Такого не было за всю историю нашего кино, и уже ясно, что без призов мы не уедем. [...] (Валерий Кичин, 04.09.2003)

«Владимир, печальная тайна Венеции». Этот заголовок мы с огорчением прочитали на первой полосе свежего номера «Коррьере делла сера». Репортеру одной из главных итальянских газет удалось добыть информацию, которую знали многие российские журналисты, но по просьбе режиссера фильма «Возвращение» до поры не предавали гласности. Тайна была в том, что 15-летний актер Владимир Гарин, блестяще сыгравший в фильме роль старшего из мальчиков, своего триумфа так и не увидел - он трагически погиб в июне этого года. Режиссер фильма Андрей Звягинцев, посоветовавшись с родителями Володи Гарина, просил до объявления победителей фестиваля не обнародовать эту печальную новость - не хотел давить на жюри привходящими обстоятельствами. Российские журналисты дали обет молчания и его держали. Хотя всем было ясно, что шила в мешке не утаить: на всех просмотрах, на пресс-конференции и на приеме по случаю премьеры поздравления принимали два героя фильма, а третий необъяснимо отсутствовал. Теперь итальянский журналист нарушил конвенцию, и тайны больше нет. В своей статье он приводит примеры подобных трагических ситуаций: на премьере фильма Феллини «Восемь с половиной» стало известно о смерти мальчика из финальной сцены, в мае этого года в Канне перед премьерой конкурсного турецкого фильма «Отдаленный» объявили о недавней гибели главного актера. Вот что рассказал мне Андрей Звягинцев в своем интервью и что, по его просьбе, не вошло в уже опубликованный в «РГ» текст: - Это правда, что старший мальчик, Володя, погиб? - Да, правда. Он утонул, тоже в похожих местах, на Ладоге. Это абсолютно мистическая история: 25 июня прошлого года мы сняли свой первый кадр - и ровно через год, 25 июня, Володя пошел купаться и не вернулся. Хотя был отличный пловец. - Картину он посмотреть не успел? - Он ее озвучил, видел какие-то куски, но в целом на большом экране - не успел. Мы приурочили первый показ к годовщине съемок, собрали всю группу, и он должен был быть на этом показе в Москве. Но не случилось. И в Венецию, конечно, должен был поехать. Не вышло. Володя Гарин был разносторонне одаренным человеком. Он учился в музыкальной школе и, говорят, обещал стать хорошим пианистом. Но увлекся актерским делом и успешно играл в спектаклях петербургского театра «Зазеркалье». В фильме «Возвращение» он сыграл старшего брата Андрея, образовав с 13-летним Ваней Добронравовым один из самых совершенных «детских» дуэтов киноистории. [...] (Валерий Кичин, 05.09.2003)

То, что произошло в субботу 6 сентября в Венеции, не имеет прецедентов в истории нашего кино. Фильм Андрея Звягинцева «Возвращение» под гром аплодисментов назван лучшей картиной 60-го юбилейного фестиваля и получил высшую награду Венеции - «Золотого льва», а также денежную премию имени Луиджи де Лаурентиса «Лев будущего» за лучший режиссерский дебют. Оба приза более чем престижны, каждый считается невероятным успехом, а примеров такого дуплета на мировых фестивалях, по-моему, больше нет. Кроме того, картина Звягинцева награждена премией «Будущее», присуждаемой итальянским Союзом студенческих обществ, призом венецианского кинообъединения «Гондола» и премией SIGNIS. Это настоящий триумф 35-летнего дебютанта, который, напомню, по профессии актер, а в большом кино - самоучка. [...] Принимая из рук братьев Тавиани главный приз старейшего фестиваля мира, Андрей Звягинцев впервые официально сообщил публике о трагической гибели одного из трех главных актеров «Возвращения», 15-летнего Владимира Гарина, и сказал, что посвящает свой фильм его памяти. На состоявшейся после церемонии пресс-конференции продюсер «Возвращения» Дмитрий Лесневский («RenTV») так ответил на вопрос о том, почему он рискнул вложить деньги в «некассовый» фильм: «Мне показалось, что по коридорам нашей телекомпании ходит большой режиссер, и я не ошибся. Но тогда об этом знал только я один, а теперь узнал весь мир». Он сообщил, что в России фильм выйдет в прокат в октябре-ноябре, и выразил надежду, что российский зритель примет картину с таким же пониманием, как приняли ее итальянские студенты. [...] Начало. Что означает этот успех для молодого режиссера? Ему удалось то, что удавалось в нашем кино единицам: с самого старта он становится фигурой не только российского, но и мирового кино. Его фильм выходит не в условно комплементарный, а в настоящий, широкий зарубежный прокат, что открывает картине дорогу к «Оскару». Для маститого художника «Золотой лев» - приятное добавление к коллекции, но карьера в общем уже состоялась и больших изменений в ней не предвидится. Для начинающего это трамплин, какому нет равных. Но победитель-дебютант - terra incognita. Конечно, от него будут теперь ждать шедевров, за его новыми работами станут охотиться фестивали, с ним захотят иметь дело продюсеры. Это судьба не только счастливая, но и трудная: новичку еще предстоит доказать, что первый успех не случаен, и неудача со второй картиной может стать роковой. А теперь напомню, что в прошлом году Гран-при в Венеции завоевал тоже русский фильм - «Дом дураков» Андрея Кончаловского. Что означают эти две победы для нашего кино? Во-первых, теперь мэтры уже не смогут объяснять свои неудачи хронической неприязнью мира к России, или, подобно Сокурову, неспособностью фестивалей оценить настоящее искусство. Во-вторых, нашим критикам придется забыть их излюбленные рассуждения о том, что Россия теперь не в моде. У критиков Россия вечно то входит в моду, то из нее выходит, причем - написал недавно один коллега - неясно, с какого бодуна. А вот с какого: мода приходит, если есть хорошее кино, и уходит, если такового нет. Возникли человечные фильмы Кончаловского и Звягинцева - и мы опять в моде. А если бомбардировать мир новаторски туманными лентами про идиота Гитлера, идиота Ленина и гомоэротический инцест, выдаваемый за русский, особо духовный вид любви отца к сыну, то ничего не выходит, кроме конфуза. У нас умеют крепко самовыражаться, но когда за душой нет ничего убедительного, то самое трехэтажное самовыражение мало кого волнует. И на убогую нашу коммерцию спроса тоже нет - мы хотим изумить мир «Бумерами», а мир эту станцию давно проехал. Вот с какого бодуна мы так долго были не в моде. Висячая мышь. Здесь, по логике, пора задуматься о системе приоритетов, навязанной в последние полтора десятилетия российскому кино. Наша продвинутая критика сумела создать стройную теорию насчет того, какое кино нужно делать. Кино нужно делать радикальное. То есть такое, чтобы ух-х! Чтобы такого еще не бывало. Чтоб шокировать и эпатировать, таранить табу и ломать предрассудки, называемые цивилизацией. И чем больше людей, отплевываясь, убежит из зала, тем кино лучше. Вот такая система приоритетов. Зритель из этой системы выведен - кино не для него. А если для него, то это кино второго сорта. В такой вере уже успело взрасти целое поколение режиссеров, которое бьется в фестивальные ворота, но пробиться не может. И опять никак не поймет, почему. Впрочем, не весь зритель выведен за скобки. В скобках дозволено остаться зрителю «активному», то есть в возрасте потребителей пепси и попкорна. Этот зритель, нам объясняют, делает кассу, а остальные сидят дома у телевизоров. Так наше кино, ориентируясь на подростков-несмышленышей, пришло к «Бригаде» и «Антикиллерам». Так возникли у нашего кино два крыла: с одной стороны, «артхаусный», т.е. с гнильцой, «Даун-хаус», с другой - коммерческий, т.е. без царя в голове «Бумер». Ставка на зрителя от 13 до 20, интеллект средний, образование приблизительное, потребности вялые. Остальное человечество не в счет. Два крыла, как у летучей мыши, есть, а кино не летит. Ломаем головы: почему? А теперь вспомним, что и «Дом дураков» и «Возвращение» - обе сенсации Венецианского фестиваля - у себя дома вызвали в лучшем случае усмешку недоумения, в худшем («Дом дураков») - обструкцию. Это ведь по поводу появления фильма Звягинцева в Венецианском конкурсе родились у моего коллеги пронзительные строки о России, которая неизвестно с какого бодуна снова входит в моду, а один из крупных деятелей Союза кинематографистов предположил, что «у парня, наверное, хорошие связи». Гуляла даже версия о взятке, якобы данной фестивальным отборщикам. Вот такая у нас творческая атмосфера, и иначе в нашей кинотусовке уже не мыслят. Вспомним все это и поймем, как далеко ушло мировое кино от наших новорусских, часто вполне людоедских критериев. С такими критериями у нас и оценить шедевр, похоже, некому: пресса на «Возвращение» в основном кисловатая, чиновники нервно пожимают плечами, вгиковские педагоги давно забыли, что все гениальное на самом деле - просто. К мировым тенденциям все это не имеет отношения. За кордоном кинопроизводство, конечно, тоже бизнес, но там лучше умеют считать. И высчитали, что выгоднее ориентироваться на все поколения, на семью и семейные ценности, что добро лучше продается, чем зло, оптимизм более востребован, чем черная меланхолия, а патриотизм рентабельнее национального мазохизма. Человек со стороны. Я думаю, Андрею Звягинцеву в определенной степени повело, что он не учился в нынешнем ВГИКе, - там его обучили бы нашей системе приоритетов, и он бы не сделал »Возвращение«. Он его сделал только потому, что учился на фильмах Антониони, Брессона и Тарковского. Учился на том кино, которое не оглядывалось на худосочные теории, суету новаторства и прагматический расчет, а полагалось на интуицию художника, имевшего ясное представление о том, где добро, а где зло, что такое хорошо и что такое плохо. Поэтому с приходом Звягинцева мы говорим о возвращении в наше кино его традиций. И страшимся ошибиться в надеждах. То, что триумф в Венеции связан с фильмом, не вписанным ни в систему нашего кинообразования, ни в государственную систему кинопроизводства, обнажает застарелые пороки этих систем: они уже не способны уследить за меняющимся временем. Они даже не способны разглядеть успех, который не укладывается в их представления о современном искусстве, и потому им не вывести кино из кризиса, в который они его вогнали. Кино из кризиса выведут вот такие люди «со стороны», сознание которых не разъедено пороками утратившей ориентацию киноиндустрии. Если бы судьба нынешнего триумфатора была в руках нашей кинематографической и критической рати, не видать ему Венеции как своих ушей. (Валерий Кичин, 08.09.2003)

Фильм «Возвращение» номинирован на «Золотой глобус». В России восторг и кривые усмешки. В четверг вечером стало известно, что российский фильм «Возвращение» - дебют режиссера Андрея Звягинцева - номинирован на премию Голливудской ассоциации иностранной прессы «Золотой Глобус». Эта номинация - одна из наиболее престижных в мире кино - считается верным признаком того, что картина может попасть и в шорт-лист «Оскара». Соперники у фильма сильные: канадское «Нашествие варваров», немецкий «Гуд бай, Ленин!», французский «Мсье Ибрагим» и «Осама» из Афганистана. Но сильные соперники были и в Венеции - однако Андрей Звягинцев обошел многих монстров мирового кино, включая своего кумира Такеши Китано, и заставил зал Дворца фестивалей стоя аплодировать своему фильму в течение беспрецедентных 15 минут. Так что есть у нас шанс и в Америке. В США картина выходит в широкий прокат, ее премьера там состоится на фестивале независимого кино в Санденсе. Всего фильм продан уже в 63 страны, среди которых Англия, Германия, Испания, Япория, Корея, Гонконг, Австралия, Сирия, Португалия, все страны Южной Америки. Среди последних крупных наград, которые продолжает собирать фильм, целая обойма призов российской кинокритики «Золотой Овен» и престижнейший приз Фассбиндера «Открытие года», присуждаемый Европейской киноакадемией за лучший дебют. Чем больше успех картины в стране и в мире, тем яснее, что зависть - страшная штука. Феномен победы невесть откуда взявшегося новичка многие наши известные мастера склонны объяснять хорошей раскруткой или политиканством мировых фестивалей. И даже порой намекают на небескорыстность восторгов сторонников фильма, ибо картину считают сугубо ученической работой. «Если бы эту картину принес мне мой студент, я бы поставил ему неуд», - признался педагог ВГИКа, подтвердив тем самым мой текст насчет того, что Звягинцеву крупно повезло НЕ УЧИТЬСЯ во ВГИКе. В среде критиков ходят снисходительные суждения о том, что это «небольшая картина», где «немного художественных достоинств». С экрана телевизора известный режиссер прогнозирует неизбежный провал фильма в прокате. О степени прозорливости завистников говорят некоторые цифры. Только в зале Киноцентра, где фильм идет два месяца, он собрал уже 2,2 млн. рублей. Для сравнения: «Матрица» там собрала 1,7 млн, а «Бумер», который считается у нас хитом проката, - 500 тысяч. «Народное кино» «Благословите женщину» смогло собрать только 125 тысяч. В России «Возвращение» посмотрело уже 150 тысяч зрителей и его «бокс-офис» уже составил полмиллиона долларов. Для сравнения: столько же собрали в России хиты «артхауса» «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера и «8 женщин» Франсуа Озона. И это при том, что крупнейшие киносети страны отказались показывать «Возвращение», мотивируя это тем, что народ на фильм не пойдет, и картина демонстрируется только в независимых кинотеатрах. Путь «Возвращения» по зарубежным экранам только начинается. Пока ее показали только в Италии и Франции. 66 копий фильма, которые вышли на экраны Франции, - это беспрецедентный для российского фильма тираж, который превосходит тираж «Сибирского цирюльника» - наиболее «раскрученной» нашей ленты последних лет. Только за 10 дней проката ее там посмотрело около ста тысяч человек. В Италии отпечатано 55 копий, причем уже к началу декабря фильм собрал 800 тысяч евро. Таким образом, наименьший тираж фильма (30 копий) у него на родине - поговорка насчет пророка, которого нет в своем отечестве, оправдалась на все сто. [...] (Валерий Кичин, 19.12.2003)

Фильм Возвращение, получивший главные призы венецианского кинофестиваля и выдвинутый от нашей страны на "Оскара", я посмотрела в обычном кинотеатре. Зал был полон. Не сомневаюсь, зрители жаждали узнать, поехала ли у "них" там, в Венеции, крыша - или картина действительно стоит общих трудов по ее восприятию и осмыслению. На Звягинцева разом обрушилось все: счастье признания и горе утраты (накануне премьеры утонул Владимир Гарин, исполнитель роли старшего брата, Андрея), награды и похвалы, но и первые разочарованные шепоты, но и (это уж с гарантией) первые волны зависти - к счастливчику, удачнику, выскочке. ВГИКов не кончал, а прославился в одночасье, помилуйте, да он наверняка даже не член Союза кинематографистов... А все, ребята, закончилось кино членов Союза кинематографистов. Оказалось, можно преспокойно обойтись без него и снять чистый, сильный, глубокий фильм, без тени натужной конъюнктуры, без фальшивого патриотизма, без подражательных затей. Фильм, внятный миру. Наконец-то задача решена, и среди авторов решения, конечно, продюсер картины Дмитрий Лесневский. Возвращение - серьезное и пронзительное высказывание о важнейших узлах жизни. Режиссер проявил храбрость и задел ее, жизнь, за больное. А что же в нашей русской жизни может болеть больше, чем вопрос: как будет стоять наша земля без мужчин и какое же мыслимо отечество без отцов? К двум мальчикам, Ивану и Андрею, что живут между покоем маминого дома и безжалостными законами подросткового мира, вернулся отец (Константин Лавроненко) после двенадцатилетней отлучки. Эдакий кряжистый хемингуэевский мужчина, волосы - соль с перцем, глаза стальные, ухватки звериные. Где был - не говорит, но нас, русских, не проведешь, мы отлично знаем, откуда в семьи сваливаются молчаливые папаши с волчьим прищуром и рыком: "Все, я сказал!" Вытащив мальчишек из дома, отец везет их сквозь пустые, мрачные и прекрасные пространства родимой земли на таинственный остров в Северном море. Всеми средствами отец пытается сломить волю сыновей, приобщить, приохотить к своему суровому царству, где он главный и бесспорный повелитель. Старший сын согласен на испытания, младший - нет. В круглолицем упрямце Иване (Иван Добронравов) тоже обитает мужская воля, смысл которой в одном: или ты меня сломаешь, или я тебя. По-другому у них не бывает. Тот, кто ведет себя иначе, тот баба, трус и козел. И вот три воли сплетаются в смертельной схватке - кто кого. Взаимопонимание, уступки, тепло, душевность - все это исключено из яростного первобытного мира, где надо смолить лодку и добывать пищу, где лютуют ветхие стихии и опасность ждет за каждым углом. Подчинение старшему тут - закон, и приказы обсуждать не принято. Жестокий мужской мир пугает своей грубостью, но печаль-то в том, что без этой жестокости нет и мира. Некому воевать, некому строить, некому воспитывать детей, некому любить женщин, некому отвечать за отечество, некому бить всякую нечисть, расплодившуюся на земле. Нет мужской воли - нет мужчин, а если они есть - они хотят победить друг друга. Кажется, что, кроме тихой белокурой мамы (Наталья Вдовина) и официантки из провинциального ресторана, в фильме нет женщин. Это не так. Мужское трио Возвращения играет свою драму на лоне самой главной и самой жестокой женщины на свете, в сравнении с ее жестокостью мужские забавы - детские игрушки. Разумеется, это природа - важнейший и, наверное, самый потрясающий образ фильма (оператор Михаил Кричман). В отличие от прелестной, нежной и обворожительной природы Севера, явленной нам в Кукушке Рогожкина, природа Возвращения - не милая, не ручная, не соизмеримая с человеком. Русская природа. В ее якобы тихих красотах скрывается древний ужас, она следит за героями, нещадно поливая их дождем, окутывая туманами, качая на бескрайней воде их утлый челн. Она может, точно в насмешку, приманить солнечным лучом, подарить толстых рыбок, и она же способна проглотить любое существование просто так, забавляясь своей силой и человеческой беспомощностью. И какой наивной, бессмысленной затеей предстает тогда сыновний бунт против отца. Какие, в сущности, ничтожные мелочи развели и рассорили их вплоть до трагического исхода. Вместе они были бы непобедимы, но, кроме суровой воли, для объединения нужна еще и любовь - не спрятанная в закромах души как слабость или болезнь, а живая, деятельная, открытая. В мифическом пространстве Возвращения Россия - страна безлюдная. Страна огромных пространств, враждебных человеку. Зона молчания, лесная-травяная пустыня. Давно отгуляла эта земля свою вольницу, да так и осталась без хозяина, без пастыря, без Отца, затаившись в тоске и злой обиде, как это бывает с одинокими женщинами. Никого нет. Никто не придет. Призрачное возвращение отца длилось ровно одну сакральную неделю - в конце картины он исчезает даже со старой фотографии. Остаются его резко повзрослевшие сыновья - опять безотцовщина, как и миллионы их ровесников и соотечественников, сданных в детские дома, выросших у одиноких матерей, шныряющих по вокзалам, помирающих от наркоты, зарезанных в пьяной драке. И нет выхода, как не было выхода у младшенького сына в начале фильма, когда он, боящийся высоты, должен был прыгнуть с вышки в воду, понукаемый своей стаей. "Иначе ты трус и козел!" Так он и сомлел там, голый, несчастный, пока мама не забрала. Кстати, это важно - картина, при всей ее мистической красоте, соткана из реальных и вполне убедительных происшествий и по-хорошему аскетичных диалогов (сценарий Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого). Характеры выписаны, обстоятельства не превышают нормативы достоверности. Никакой зауми, никакого специального философствования, никаких шифров (то есть никакого ВГИКа). Есть длинные планы, но это нисколько не раздражает. Нарастающая тревога за героев и откровенный, обжигающий трагизм финала созданы обычными драматическими средствами, известными с древних греческих времен. Профессионально безукоризненная работа. И нет у меня желания гадать, что-то будет с Андреем Звягинцевым дальше, как-то он сумеет / не сумеет одолеть им самим взятую высоту еще раз. Серьезное дело люди сделали, и на том спасибо. Да, это невеселое кино про невеселую землю и не лучшую на свете долю. Но для желающих вечного веселья и вечной молодости многое предусмотрено сегодня. Можно бездарно подражать бездарным певцам и считать себя сфабрикованной звездой. Можно до колик объедаться заграничными кинобургерами. Целые телеканалы отведены под веселость. Но это все - подражательное, заимствованное, пережеванное. А вот в некоторых фильмах последнего времени (и Возвращение тут - прекрасный пример) ощущается неподражательное, органическое биение национального духа, плодотворная тревога ума, беспокойство сердца - вкупе с умением все эти дивные, но отвлеченные вещи воплощать, отливать в гармоничную форму. И это биение национального духа приходит в наше кино, почти минуя официальные инстанции, не заглядывая в обносившиеся "творческие" союзы и мало интересуясь местными крылатыми статуэтками. Живому нужно живое, а не мертвое. (Татьяна Москвина. «Московские новости», 22.10.2003)

Кинокритики проявили подлинное единодушие: не нашлось почти ни одного, кто бы иронично не спросил: "А кто он, собственно, такой, этот Звягинцев?" - потом не задал бы русских риторических вопросов, а затем не пустился бы в никчемные рассуждения (и чаще, между прочим, в совершенно непозволительном тоне) о венецианских перипетиях картины. А ведь задача критика - это же, в самом деле, не состязание в словесной эквилибристике, а, прежде всего прочего, искусство анализировать. Ну, а анализ, кажется, категория более чем конкретная. И потом: об известном пушкинском критическом завете вспоминают как будто одни только добросовестные студенты. Картина "Возвращение" - тот случай, когда пересказ собственно истории - дело неблагодарное. Да, впрочем, и совершенно бессмысленное. Тем паче, что в свете венецианских событий фабула фильма известна, кажется, даже тем, кто, как говорится, ни ухом, ни пером. Кому же вдруг каким-то странным обстоятельством она еще неизвестна, одного предложения, кажется, более чем достаточно: это кино о том, как два несовершеннолетних брата обретают потерянного отца. Ведь вполне довольно, чтобы хлынул бурный поток и вариантов с предположениями, и ассоциаций с реминисценциями, не так ли? Или довольно, чтобы, особо не вникая в дальнейшее, рецензию отложить, собраться и пойти смотреть кино. Или не пойти, а, скажем, возвратиться к своим несовершеннолетним. Или не возвратиться, например, никогда. Вариантов ведь действительно более чем. Между тем, кинокритики с невероятным упорством навязывают инвариантность. А ведь финал "Возвращения" инвариантности не допускает. Итак, два несовершеннолетних брата... Впрочем, это ведь только герои несовершеннолетние, исполнители-то совершеннолетние совершенно. Например, по образу мысли. Да и по уровню мышления, если хотите. А ведь во время съемок им вместе едва было двадцать. Чего таить, эти парни - самая большая удача режиссерской группы. Если бы не они, кина бы никакого не было. В том отдавали себе отчет и режиссер, и продюсер. Было 600 кандидатов. Звягинцев остановил выбор на Владимире Гарине (Андрей) и Иване Добронравове (Иван). Владимира нашли в Питере, Ивана в Москве. Режиссер скажет потом, что тогда, во время тотального кастинга, его сразила необычайно устойчивая внутренняя независимость этих ребят. Еще бы, ведь она заметна и на экране. Тем более что ее никак не сыграешь. И они не сыграли, прожили. За всех 598, не прошедших тот кастинг. Прожили упоительно, так, что философский подтекст их ролей стал текстом. За шесть дней обрести потерянного отца, узнать его, а потом вдруг нелепо потерять (и это все, понятное дело, с вытекающими далеко недетскими чувствами-переживаниями) - задачка и для профессиональных актеров едва посильная. Однако ребята справились. Да так, что под финал и крылья вполне расправились, и лики ангелов проявились. И в кои веки стала абсолютно возможна их детерминация. Надо сказать, что тайна для Звягинцева - категория хоть и не материальная, но необычайно осязаемая. Вот она, ее видно, до нее можно дотронуться, однако взять или не взять ее с собой никак нельзя. Тайна - двенадцатилетнее отсутствие отца. Тайна - его разговоры по телефону. Тайна - его неотложные дела... Разгадать эти тайны не представляется возможным. Сдается, они не известны даже посвященным. И это данность. Так же, как и исчезновение лодки с отцом и загадочным ящичком. Дано, но совершенно недоказуемо. В общем, тайной окутано все. И в отличие от военной или государственной, срок ее хранения - целая вечность. Константин Лавроненко (Отец) начинающим актерам ничуть не уступает. Он партнирует очень чутко, однако остается собой. Вернее, остается своим героем - жестким и справедливым, но исполненным притаившейся где-то неизбывной нежности. В одном из интервью режиссер поведал о том, что в первоначальном варианте сценария Отец был выписан нарочито брутально, и от этого, дескать, пришлось категорически отказаться. Отказались. Вероятно, во благо. Впрочем, вне сомнения, во благо то, что и чрезвычайная непримиримость, и душевная стойкость, и сердечная доброта, без сомнения, присущи самому Лавроненко. Очень может быть, что желания мира Отцу и не хватает, но ведь он же как-никак особа мужеского полу. Как говорится, хочешь мира - готовься к войне. Хотя бы с самим собой. И что же, спрашивается, дурного в том, что своих кровных детей он видит исключительно такими же особами? В картине есть и женское начало. И оно более чем достаточно. Равно, как и самодостаточно. За несколько минут экранного времени Наталье Вдовиной (Мать) вполне удается олицетворить и свежесть, и ум, и тревогу, и покорность, и манную кашу с маслом. В итоге в полном отсутствии материнских слов она совершенно воплощается, скажем так, в архетип матерей всех времен и народов. Легко отталкивается от него и улетает. В вечность. Превосходная работа. Тот редкий случай, когда краткость роднится с талантом, а из манной каши вдруг получается манна небесная... Камера Михаила Кричмана динамична даже тогда, когда нерушимо статична. Может, так кажется оттого, что Кричман постоянно ищет неожиданный ракурс. Но не ради самовыражения, вернее, не только ради него, а еще и ради более внятного выражения действа лиц. И лицедейства. Так что раздражающего дефицита видеоинформации, которым так больно наше сериальное кино, Кричман не знает совсем: его камера там, где нужно, намного раньше, чем успеваешь моргнуть. Итак, кто бы что ни говорил, но Андрей Звягинцев снял очень хорошее кино. Самое ценное, так это то, что его кино очень хочется посмотреть снова. Однако кто-то по этому поводу уже высказался: мол, со второго раза ничего нового, никакого подтекста, все в лоб. Держу пари, это не так. Разумеется, эту картину невозможно смотреть ежевечерне, как, например, "Бриллиантовую руку". Постоянно со смертью может сталкиваться разве только патологоанатом. "Смерть в Венеции", например, больше трех раз (ну, четырех - исключительно из-за Малера) вообще не посмотришь. И в Венеции, кстати, это знают, как нигде. Потому, наверное, и оценили фильм Звягинцева так высоко. (Олег Дуленин)

Апокрифы и легенды. Картина дебютанта Андрея Звягинцева стала главной сенсацией мирового кинематографического года. Это не преувеличение: даже если взять самые громкие фильмы, от очередного Властелина колец до Догвиля, их раскрутили по всему миру еще задолго до премьеры. О Возвращении не знал никто, кроме коллектива студии RENFILM, где это кино было неспешно сделано в качестве первого продюсерского опыта. Не знали даже отборщики наших внутренних и основных европейских фестивалей, держащие пульс на всем, что проектируется и снимается на российских студиях. Фильм практически был готов и к Канну, и к Сочи, но не появился ни там, ни здесь. Как было знать о непритязательной ленте, что снимается на независимой частной студии, без господдержки, да к тому же не подкреплена магией имен: в титрах ни одной звезды, а в главных ролях один неизвестный актер и два мальчика? И тем не менее произошло чудо. За право мировой премьеры Возвращения до первой крови боролись Локарно, Торонто, Монреаль и самая знатная кинематографическая дама - Венеция. Дама - это уже не чудо - победила. Сюжет, которого пару месяцев назад еще и в помине не было, уже оброс мифологией, где апокрифы трудно отделить от реальных событий. Как всегда, возникло немало желающих присвоить себе роль первооткрывателей, хотя на начальном этапе никто из них не проявил дара Кассандры. Кто-то якобы чуть ли не конспиративно передавал кассету с фильмом отборщику Венецианского фестиваля. Кто-то целую ночь разыскивал продюсера Дмитрия Лесневского, чтобы убедить его отозвать картину с фестиваля в Локарно и отдать в более престижную Венецию. Кого-то из западных журналистов, разгласившего этот закулисный конфликт, руководство фестиваля в гневе лишило аккредитации. Слухи явно пошли на пользу фильму, запущенному на фестивальную орбиту в ореоле сенсации. Разговоры о «русской бомбе» поползли по кинематографической Европе. Еще до начала фестиваля и задолго до двух "Золотых львов" фильм Звягинцева был продан в Италию и Францию, в другие солидные страны, причем между потенциальными прокатчиками разгорелась настоящая борьба. Директора компаний, которых обычно не заставишь посмотреть русский фильм, прерывали отпуск и мчались в Париж или Рим, чтобы перехватить у конкурентов Возвращение. Один из них, получив пленку для просмотра, запер ее в сейфе и заявил, что не позволит представителям других компаний даже ознакомиться с этим шедевром: он готов на все, чтобы "прекрасная русская картина" досталась ему. Предлагались суммы сделок, на порядок превышающие обычные скромные расценки на наше кино. А после Венеции начался уже форменный психоз, как в хичкоковском триллере. К землям, жаждущим прокатывать Возвращение, присоединились многие заокеанские территории. Картина с бюджетом всего в 400 тысяч долларов, еще даже не выйдя в прокат на родине, мгновенно окупила себя, чего почти не случается с русскими фильмами. Абсолютная победа Звягинцева на Венецианском фестивале стала кульминацией сюжета, который и дальше продолжал развиваться со скоростью эпидемии или компьютерного вируса. За дебютную картину вчера никому не известного режиссера дрались крупнейшие кинокомпании мира, из-за нее гневались президенты телекорпораций и чуть ли не главы государств. Поражение на своем поле. Едва будучи показано, Возвращение стало главной изюминкой фестиваля. Знаменитый критик Туллио Кезич в "Коррьере делла сера" пропел настоящий панегирик картине Звягинцева и заявил: невозможно, мол, представить, чтобы она уехала из Венеции без призов. В "Репубблике" - восторги не меньше, а фильм назван главным кандидатом на "Золотого льва", подробно рассказывается о сенсационном русском дебютанте. Дебора Янг в газете американского кинобизнеса "Вэрайети" тоже дает очень высокую оценку фильму. Почти все отзывы ведущих иностранных журналистов из Германии, Греции, Франции полны энтузиазма. Картину Звягинцева сравнивали с дебютом Романа Поланского Нож в воде и дебютом Андрея Тарковского Иваново детство. С последним - особенно, учитывая, что именно этот фильм принес России первого венецианского "Золотого льва" сорок лет назад. На сей раз успех был удвоен: Возвращение удостоилось сразу двух "Золотых львов". Что же привлекло избалованную фестивальную публику, авторитетное жюри и мировую прессу к русской картине? Рассказанная в ней история предельно проста и, кажется, могла бы произойти в любое время, в любой стране. Очередная вариация на модную тему сезона - на вечную тему "отец и сын". Психологические конфликты, противостояние характеров, обид и амбиций - вот, собственно, и все. Нет, конечно, не все так просто. Внимательный зритель обратит внимание на то, что в день приезда отца мальчики открывают иллюстрацию к Библии: "Авраам приносит в жертву Исаака". Действие фильма происходит в течение "библейских" семи дней творения - от воскресенья до субботы. Сыновья впервые видят отца спящим - словно мертвым, и в этой сцене, а также в финале фильма он выглядит, как мертвый Христос со знаменитого полотна Андреа Мантеньи. Когда эти кадры появились на венецианском экране, в зале зашелестело восхищенное: "Мантенья!" Когда же отец везет сыновей в лодке на таинственный остров, то выглядит, как Харон-перевозчик, трудящийся на загробных реках. И вообще всем своим грубовато-немногословным поведением напоминает гостя с того света. Можно продолжать мифологические параллели, а можно вполне обойтись без них, просто получая удовольствие от фильма как безупречно сделанного психотриллера. Напряжение растет в нем от кадра к кадру и достигает апогея в эпизодах, где ничего не происходит, просто колышется трава или шумят деревья. Мистическую атмосферу фильма поддерживают великолепная музыка и операторская работа. И лишний раз поражаешься тому, что почти все создатели Возвращения - дебютанты или делают первые-вторые шаги в кино. В Венеции все в один голос твердили, что Возвращение - лучший фильм Мостры и если что-то способно помешать ему получить приз, так только национальная гордость итальянцев. Все-таки фестиваль юбилейный, 60-й, жюри возглавляет классик национальной комедии Марио Моничелли, а в конкурсе честь Италии защищает Доброе утро, ночь - фильм другого классика, Марко Беллоккио, на важную политическую тему. Но то ли классики не поделили славу, то ли магия Возвращения оказалась непреодолима, а "Золотой лев" достался именно ему. Беллоккио, которому присудили только утешительный приз, в ярости покинул фестиваль. Мало того, другое независимое международное жюри вручило Андрею Звягинцеву еще одного "Золотого льва" - за лучший дебют. Это был уже вызов - вызов маститым режиссерам-конкурсантам, вызов итальянскому культурному истеблишменту. Какую роль сыграл в этом приглашенный два года назад руководить Венецианским фестивалем "варяг" Мориц де Хадельн? С точки зрения дипломатии, ему было выгоднее наградить ветерана Беллоккио, а не какого-то русского дебютанта. Тем не менее еще на предварявшей фестиваль пресс-конференции господин де Хадельн выделил фильм Звягинцева из всей программы и призвал впредь следить за этим обещающим автором. Итальянская пресса, хотя сама она только что превозносила до небес достоинства «Возвращения», теперь оплакивала поражение Беллоккио. "Россия победила Италию в Венеции" - таков лейтмотив газетных заголовков. Жюри вменяли в вину ни много ни мало то, что оно проигнорировало фильм, который мог бы содействовать сплочению нации. Директору фестиваля и членам жюри пришлось объясняться. Ассумпта Серна, культовая актриса Альмодовара, заявила, что как только жюри увидело «Возвращение», ни у кого не было сомнения, что это - "Золотой лев". И решение было принято единогласно. Вскоре родился очередной апокриф. Якобы Сильвио Берлускони в разговоре с Владимиром Путиным предъявил претензию: с какой это стати вы, дескать, увели у нас сразу двух "Золотых львов"? В ответ прозвучало: "А мы тут при чем? Ваши же итальянцы их и отдали". Крупнейшая итальянская телекорпорация RAI, финансировавшая картину Беллоккио, заявила, что из-за подлого решения жюри будет впредь чуть ли не бойкотировать Венецианский фестиваль. Появилась информация и о том, что RAI намерена приостановить финансирование новой картины старика Моничелли. Сложилась ситуация, напомнившая фестивальным старожилам подвиг Григория Чухрая. На легендарном Московском фестивале 1963 года он наградил не назначенный победителем советский фильм, а 8,5 Федерико Феллини и чуть не положил за это на стол партийный билет. Сорок лет спустя роль цензоров ЦК КПСС успешно сыграли представители итальянского массмедийного официоза, а итальянец Марио Моничелли расплатился с русскими за Феллини. Когда его спросили, не боится ли он потерять работу, председатель жюри ответил: "Мне восемьдесят девять лет, я снял не один десяток фильмов. Одним больше, одним меньше - это меня уже не волнует". Русская идея. Стало общим местом сравнивать Возвращение с Ивановым детством. Оба фильма сняты Андреями. И там, и здесь в центре подростки, причем в картине Звягинцева одного из них тоже зовут Иван, другого - Андрей. Правда, в Возвращении нет войны, и в этом смысле скорее работает параллель с более поздними работами Тарковского, где ключевую роль играет пейзаж (в 60-е годы модно было говорить - экзистенциальный). Параллель может быть продолжена и в связи с тем, как восприняли картину в мире (восторженно) и на родине (часто раздраженно). Это было заметно уже в Венеции. Британский критик Роналд Берган общался с молодыми представителями российской прессы и с удивлением убедился, что они, мягко говоря, не заходятся от восторга. "Вас не радует успех русского фильма?" - спросил англичанин. "А мы вообще не очень любим русское кино", - услышал он в ответ. Ох, эта загадочная русская душа, поди ее пойми. Конечно, российское телевидение не упустило случая разыграть сенсационный сюжет. НТВ сообщило о решении жюри еще до того, как оно было объявлено. Но вскоре патриотическая истерика ("Золотой лев" - наш!") сменилась скепсисом. В свое время "Рабочая газета" находила в Ивановом детстве "любование собственными находками", а "Советская Латвия" отмечала "излишнюю истеричность" и "элементы подражательности" (эти отзывы недавно реанимировала "Новая газета"). Подобное можно прочесть и в сегодняшних русских рецензиях на "Возвращение". А когда стало известно, что с Андреем Звягинцевым как с национальным героем собирается встретиться сам Владимир Путин, это вызвало невроз среди наиболее амбициозных кинематографистов: стали требовать, чтобы их тоже допустили к телу президента. Но вернемся к международной судьбе Возвращения, которая только рикошетом отразилась в отечестве. Беспрецедентность его успеха рационально объяснить непросто. Не работают и привычные пиаровские критерии: ведь на раскрутку картины потрачены весьма скромные средства. Кто-то склоняется к чистой мистике. Говорят об "индуцированном безумии", о каких-то сверхъестественных связях, запустивших маховик сенсации. Об особом даре продюсерского семейного клана Лесневских "обращать все в золото". И даже, увы, о трагической гибели одного из актеров фильма, юного Владимира Гарина, как о жертве, принесенной на алтарь успеха. Если послушать комментарии западных экспертов, картина проясняется лишь отчасти. Генеральный секретарь ФИПРЕССИ Клаус Эдер: "Почему такой успех? Не знаю, но фильм сработал. Он очень прост, в нем придумана замечательная история, она великолепно срежиссирована и сыграна, разве этого мало?" Возможно, стоит вспомнить клише типа "Россия - подсознание Запада". К фрейдистскому толкованию склоняют западных критиков две вышки, играющие ключевую роль в сюжете Возвращения, - согласно данной трактовке, «фаллические символы». Но я бы скорее предложил искать в картине Звягинцева воплощение той самой не дающейся в руки «русской идеи», которую наш кинематограф пытался поймать на протяжении 90-х годов. Оказалось, что эта идея может содержаться не только в антиамериканизме Брата-2. Фильм Звягинцева - это Иваново и Андреево детство без войны, но в мире, полном неформулируемой тревоги и тяжелых предчувствий, мире, безусловно, мужском и, очень похоже, русском. В картине нет никаких социальных и политических мотивов и вообще особых примет, указывающих на то, что действие происходит в России. И тем не менее в ней есть почти мистическое ощущение природы и души, которое иностранцы традиционно связывают с русской ментальностью. Давно мы не видели на российском экране, увлеченном жанровыми или социальными фетишами, такого мокрого дождя, такой густой зеленой листвы, такого волшебного озера - и это не пошлая "русская ширь", а то мистическое, почти религиозное восприятие природы, которое вместе с Тарковским почти ушло из нашей культуры. Но Звягинцев - современный режиссер, и он не делает авторское кино образца 60-х. Его фильм местами напоминает триллер, а еще больше - американский гиперреализм (в духе раннего Скорсезе и Гаса Ван Сента), когда абсолютно реалистическая картинка совершенно неожиданно и без всякого режиссерского нажима переходит в миф или притчу. Не будем утверждать, что родился шедевр. Речь идет о качественном художественном продукте, который - задумывалось это или нет - оказался правильно вписан в киноконтекст. Не факт, что фильм Звягинцева сплотит нацию, скорее, наоборот, но он точно будет работать на ее имидж за рубежом. Так же было в свое время с фильмами Тарковского: понадобились десятилетия борьбы, эмиграция и мученическая смерть, чтобы образ гонимого художника был канонизирован на родине. Ни в коей мере не надо делать из Звягинцева Тарковского: пока есть только достойный фильм, а появится ли большой режиссер, станет яснее, когда выйдет хотя бы вторая его картина. Сегодня дебютанту-триумфатору делают фантастические предложения крупнейшие западные продюсеры. Вместо испытания безвестностью грядут соблазны славы и больших бюджетов. Но это касается индивидуальной судьбы режиссера. Не менее интересно понять, чем обернется феномен Возвращения для российского кино в целом. Принципиально важно, что фильм произведен вне государственных структур, на частном телеканале RENТV. Засуетились другие телеканалы: доказано, что и слава, и прибыль достижимы не только на штамповке сериалов. Минкульт вынужден задуматься, сколько еще продолжать выбрасывать бюджетные деньги на финансирование комфортной старости режиссеров без идей, чьи проекты не сулят ни зрительского, ни фестивального успеха. Грядет кампания "Алло, мы ищем таланты", собираются устроить совещание молодых кинематографистов. Только вряд ли будущий Звягинцев туда придет. Останется ли Возвращение одиноким островом или положит начало долгожданной "новой волне" в российском кино? На это надеется венецианский (бывший берлинский) эксперт Ганс Шлегель, который считает, что новое поколение кинематографистов возвращается к плодотворным традициям кинематографа 60-х годов. Не только отечественного - Звягинцев называет своим кумиром Антониони. Ясно одно: исчерпывают себя как псевдоевропейская эстетика гламура, так и псевдоамериканский жанр криминальной чернухи. Если они и будут существовать в российском кино, то только в качестве провинциальной резервации. (Андрей Плахов. «Искусство кино», 01.2004)

Режиссер «Возвращения» сам предлагает ключ к своему фильму, настаивая на том, что он, фильм, «обращен к пристальному мифологическому взгляду». Андрей Звягинцев решительно против чужого, пусть даже авторского истолкования. Иными словами - против интерпретации. Когда-то Сьюзен Зонтаг в своей знаменитой статье «Против интерпретации» утверждала: хитроумные критические концепции, «поиски смысла», который вольно или невольно вчитывается в произведение, чреваты если не полным растворением объекта исследования в субъективной репрезентации, то его деконструкцией, то есть повреждением (или даже распадом) художественной целостности, а то и смысла. Словом, режиссер намекает на нетрадиционную критическую методологию в оценке «Возвращения», на какую-то, что ли, «новую критику», обладающую «пристальным мифологическим взглядом». Что имеет в виду Звягинцев, в общем, понятно, несмотря на не слишком удачную формулировку. Автора пугают возможные социальные или, не дай бог, бытовые подходы к прочтению фильма. И не зря. Самый ходовой вопрос на всех пресс-конференциях: а что было в том ящике, который Отец тайком от сыновей выкопал в лесу и спрятал в лодке? Эта «коробка из-под ксерокса» всем не дает покоя, как будто, узнай мы, что в ней, не просто поймем, что за птица Отец, брутальный и загадочный, но наконец обретем истину. Мелькает догадка: а не устроил ли режиссер маленькую провокацию специально для нашего брата критика? Кое-кто купился на эту подставу и осложнил себе жизнь, разгадывая, что могло быть в ящике и кто такой Отец - то ли «новый русский» в бегах, то ли бывший зэк, закопавший в ладожских лесах общак. Были и другие варианты. Я предлагаю свой: ящик - материализовавшийся клад из стихотворения Тарковского-отца «Белый день», подтолкнувшего Тарковского-сына к замыслу «Зеркала»: «Камень лежит у жасмина. Под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день» (курсив мой - Е.С.). Догадка не покажется такой уж безумной, если принять во внимание, что фильм Звягинцева, как комната мебелью, заставлен вещами-знаками и насквозь пронизан символическими мотивами, отсылающими, прежде всего, к Тарковскому. «Возвращение» - зона дежа вю, включая название. На этом эффекте строит Звягинцев свою режиссерскую стратегию. Зона дежа вю. Оказывается, есть научная гипотеза этого странного состояния, испытанного каждым хотя бы раз. Дежа вю - мгновенная остановка сознания. Если его можно вызывать намеренно, что и происходит в фильме, то это похоже на манипуляцию. Сам термин - у всех на подозрении, его принято остерегаться (мол, где манипуляция - там зомбирование). Мне же кажется, что всякий художник - в той или иной степени манипулятор. Имплицитно, как говорится. С какой целью, для чего, какими способами - вот в чем вопрос. При входе в зону дежа вю невредно заметить деталь (я разглядела ее лишь на втором просмотре), очень важную для понимания внутреннего устройства фильма, его магической ауры. Уже в первом эпизоде, где Иван так и не решится прыгнуть с вышки и ребята, дразня его трусом и козлом, убегут, бросив мальчика одного наверху, камера, провожая их вдоль мола, боковым зрением заметит погруженную в воду лодку с канатной веревкой на корме. Этот план с лодкой и веревкой почти буквально повторится в финале, когда лодка ни с того ни с сего оторвется от берега и унесет на дно озера тело Отца и его тайну. В начале же беззвучные кружения оборванной веревки, колеблемой подводным течением, отзовутся уколом необъяснимой тоски. О «Веревке» Хичкока вспоминаешь лишь задним числом, уже поняв глубину его влияния на дебютанта. План лодки едва отпечатается на сетчатке глаза и сотрется в процессе последующей тут же быстрой смены эпизодов-впечатлений, где кульминацией станет кадр с матерью, платиновой блондинкой с сигаретой в руке. Мать, стоя вполоборота у входа в дом, скажет распаленным сыновьям: «Тише! Там отец спит». (Интонационно ее реплика напомнит слова Матери в знаменитой сцене деревенского пожара из «Зеркала»: «Не орать! Это пожар».) В приоткрывшейся двери мы увидим спящего мужчину на кровати, застеленной шелковым бельем изысканного серебристо-серого цвета. Из высокого окна слева падает бледный свет. Фронтальный кадр, снятый стационарной камерой, - ничего особенного. Только где-то когда-то мы уже видели что-то похожее. Это ощущение повторится и в следующем эпизоде. Пожилая женщина устало положит руки на непокрытую скатертью деревянную столешницу. В этом же пустоватом интерьере, где чуть позже состоится семейная трапеза, собраны излюбленные фактуры Тарковского: беленые стены, огонь в камине, старая деревянная мебель. В «Зеркале» есть даже похожий эпизод с женщиной за столом (ее играла директор фильма Тамара Огородникова), встроенный в сюжет детских воспоминаний Игната. Но ассоциация с Тарковским держится не на композиции кадра и не на его смысле, а на сходстве фактур и настроения - глубокой экзистенциальной тоски, причина которой скрыта от нас. Звягинцев процитирует «Зеркало» и в сцене на чердаке, где в живописном (слишком!) хламе братья, за двенадцать лет отцовского отсутствия забывшие, как он выглядит, станут искать семейный альбом в большом старинном сундуке. Только прежде чем кто-то из них, кажется, Иван, без всякой радости, даже обреченно скажет: «Это он. Точно он», перед нашим «мифологическим взглядом» мелькнут - неясно - страницы толстенного фолианта с репродукциями Леонардо да Винчи. В «Зеркале» возвратившийся с войны Отец появляется как раз в тот момент, когда Алексей с сестрой листают в саду альбом Леонардо. «Культурные» осколки разбросаны в пространстве фильма не ради того только, чтобы породниться с великим маэстро, - режиссер намекает на то, что у семьи, занимающей квартиру в странном бетонном строении унылого грязно-серого цвета, есть культурный бэкграунд, связанный, как несложно догадаться, с бабушкой. Ей не дано в фильме ни единой реплики, только жест вытянутых в тоске рук. Аллюзии на Тарковского, отмеченные многими критиками уже после первого показа «Возвращения», что называется, имеют место. Можно привести и другие, не столь наглядные. Скажем, постоянная взвинченность главного героя Ивана, его очевидный и педалируемый режиссером невротизм напоминают о юном Коле Бурляеве в «Ивановом детстве». И все-таки, на мой взгляд, этого - цитат, отсылок, перекличек - маловато, чтобы объявить Звягинцева наследником Тарковского. Да, молодой режиссер использует, и весьма умело, приемы и образы мэтра. Он органично встраивает их в свой мир - в мир, отличный от вселенной Тарковского принципиально. В этом и есть загадка дебютной работы Звягинцева. Возвращение к высокой стилистике, по которой мы соскучились, - тут не поспоришь. И вроде бы даже возвращение к тому ценностному миру, который в сознании нескольких поколений зрителей связан с именем Андрея Тарковского. А вот это как раз весьма спорно. Словом, «Федот, да не тот». Но смысловые перепады, дающие повод говорить даже о скрытой полемичности «Возвращения» по отношению к отцовскому дискурсу в кинематографе Тарковского, закодированы на такой глубине, что, если хочешь их открыть, ныряй, да поглубже. Место и время. Андрею Звягинцеву и его оператору Михаилу Кричману (вот уж кто новая звезда на нашем небе!) удалось без вмешательства приснопамятных высоких технологий передать на экране ощущение космичности места, где развертывается история Отца и сыновей. Такое под силу лишь большим художникам - не пожалеем щедрого аванса нашему дебютанту. Мироздание, рождающее образ бесконечности и едва ли не циклопической мощи, - пожалуй, главное мое визуальное впечатление от фильма. Строительство мироздания шло открытым способом, приемы использовались классические. Но - опять же из Тарковского - нам известно: колокол отлить - не штука, но вот чтобы он звонил, нужно знать секрет. В чем секрет визуальной мистики «Возвращения»? Да, уникальная натура, заповедные, не затоптанные края русской равнины, отстраненная экспрессия урбанистических сцен без единого знака сегодняшней, «рыночной» реальности. Секрет же в том, что оператор нашел «золотое сечение» в чередовании вертикальных и горизонтальных планов предельно простой композиции. Конструктивистские вышки-маяки над водой - в начале и в финале, - смена точек их съемки, разной крупности панорамы озера, сам ритм монтажных склеек странным образом бередят языческую прапамять, будто мы не фильм смотрим, а проходим обряд посвящения в некое тайное знание. Нет сомнений, что вся история происходит «здесь и сейчас», в наши дни. Но шестым чувством понимаешь, что перед тобой проекция вечности. Режиссер, повторим еще раз, ставил на мифологическое восприятие своей картины. И добился своего. Технология дежа вю, удваивающая смыслы, уникальная работа с пространством и светом, природные стихии, прежде всего вода, выступающая здесь от имени мирового океана с его тайной и его безграничностью, плюс нарастающее предчувствие чего-то ужасного, очень точно срежиссированное от пиано до форте, - и в нас пробудился «ветхий» архетипический человек. Пантеизм «Возвращения», однако, в корне не такой, как у Тарковского. Природные стихии Тарковский, верующий христианин и нравственный философ, одухотворяет и очеловечивает. Его мир насквозь антропоморфен и христианизирован. У Звягинцева христианская символика отсутствует - в фильме ни церковной маковки, ни иконки. И что-то я не заметила, чтобы у братьев болтались на груди крестильные крестики, как это принято сейчас. Зато играющий Отца актер К. Лавроненко в каких-то ракурсах напоминает языческого Пана. Не берусь утверждать, что режиссер таким образом намекает на нашу богооставленность. Скорей это минус-поэтика, необходимая для чистоты стиля и целостности зрительского восприятия. Пантеизм и космизм у Звягинцева, как и его эзотерика, самоценны и инструментальны - прицельно работают на саспенс. «Возвращение» - новый для российского кино тип «ужастика», экзистенциальный ужастик, прочерченный тонкими аллюзиями на Хичкока и Кубрика. Форматирование реальности. До сих пор мы говорили о знаковых и значимых совпадениях, не касаясь сути, то есть проблематики «Возвращения», не чуждой и автору «Зеркала», как, впрочем, русской классике, литературной прежде всего. Речь идет об отцах и детях, об Отце и сыновьях, а если еще точнее - об Отце, центральной фигуре христианской мифологии, на нашей (русско-православной) почве пустившей самые глубокие корни. Однако слово «проблематика» здесь явно некстати, оно инородное для такого типа кинематографа, который представляет «Возвращение». Здесь более уместны продвинутые понятия - скажем, «форматирование реальности». Как делается ужас по-русски? Садануть топором, пырнуть ножом - об этом мы ежедневно читаем в отделе происшествий «МК». Да чего там - вспомним «Маленькую Веру» с поножовщиной на кухне по пьяному делу. Звягинцев эту русскую традицию отвергает. Он идет иным путем, и здесь ему по дороге с Хичкоком. Ужас должен быть эманацией обыденной жизни, гнездиться в ней, свернувшись клубочком на диване. Предчувствие беды нагнетается с самого начала и без перебивок. Исключение - лирический план с матерью, когда в поздних сумерках она поднимается на вышку за сыном, чтобы увести его домой. Этот небольшой эпизод, наполненный нежностью матери и доверчивостью сына, на протяжении всего фильма будет контрапунктом к новой, отцовской реальности, открывшейся братьям. Не зря сцена предшествует неожиданному появлению Отца. Радикальное смысловое, я бы даже сказала - онтологическое, отличие Звягинцева от Тарковского будет обозначаться все очевидней. Итак, Отец и сыновья, не видевшие друг друга так давно, что их встречу можно считать первой, вместе путешествуют на автомобиле. Довольно скоро становится ясно, что Господь не одарил эту троицу тем генетическим ощущением кровного родства, над которым не властна разлука. Дети скорее побаиваются этого смурного, без тени улыбки человека, который требует, чтобы его называли «папой». «Папа» с ходу предлагает жесткую тактику отношений. Он беспрерывно воспитывает сыновей, то ли наверстывая годы своего столь долгого отсутствия, то ли намереваясь утвердить именно такой, командно-диктаторский стиль отношений. Старший, Андрей, парень мягкий и уступчивый, сразу поддается агрессивному натиску Отца, он искренне старается полюбить этого несимпатичного человека. Младший, Иван, мамин любимчик, своевольный и резкий лидер, не принимает предложенных правил. Он конфликтует с человеком за рулем и подначивает брата. «Откуда мне знать, что он отец! - кипятится Иван, едва братья остаются вдвоем. - Мы ему на фиг не нужны, ни ты, ни я. Только такой придурок, как ты, этого не может понять». И далее в том же духе. Отец и в самом деле ведет себя странно. Довольно скоро становится ясно, что поездка имеет для него какую-то иную цель, чем сближение с сыновьями. Отец погружен в свою напряженную думу, в их маленьком сообществе он существует отдельно, будто отгороженный прозрачной стеной. После телефонного звонка, сделанного по пути в маленьком городке, он объявляет сыновьям о перемене маршрута. Иван канючит, что здесь замечательный клев и так хочется порыбачить. И тут Отец даст очередной урок на тему «кто в доме хозяин». Он грубо выставит Ваню из машины вместе с удочками: «На! Рыбачь!» И тронет с места. Упрямый Иван остается на трассе. В молочном тумане за его спиной движется силуэт рефрижератора, большегрузная машина обдает мальца серым облаком гари. Быстро темнеет. Начинается ливень. Иван успевает вымокнуть до нитки, когда отцовская машина на задней скорости резко затормозит рядом. Поездка с Отцом на природу рисовалась мальчикам совсем иначе. Они мечтали о рыбалке, о сладком безделье, а им пришлось усваивать уроки подчинения и субординации, познавать едва ли не армейскую иерархию, делать тяжелую мужскую работу, вытаскивать буксующую в грязи машину, подкладывать под колеса срубленные в лесу кусты. И все это под злые окрики Отца, посадившего за руль ошалевшего от страха Андрея. Словом, они, похоже, впервые оказались в ситуации полного бесправия и круглосуточного насилия. А какая радость от рыбалки и от костра на берегу, если ты все время в напряжении? Только и ждешь то крика, то приказа. Палатки для ночлега - лишний повод выслушать внушение типа: «Да кто же так палатки ставит?» Что кулаков у парней нет - про это тоже было сказано с презрением. Зазевавшегося Андрея местная шпана развела на деньги, да так, что он и охнуть не успел. Отец отреагировал на ротозейство сына в бешеном темпе спецназовца, прошла минута, другая, и воришка в самом жалком виде предстал перед братьями. «Бейте его», - последовал приказ. Оба отказались наотрез. Волчара Отец не скрыл своего недовольства поведением сыновей. Стилистические разногласия обозначились еще острее. Сближения не получается и не получится - это уже ясно. Иван бунтует и лепит в глаза отцу: «Зачем ты приехал? Зачем ты взял нас с собой? Нам было хорошо с мамой и бабушкой...» Ужас поселяется в нас и крепнет от эпизода к эпизоду не из-за того, что отношения не складываются - чего не бывает между своими, - а из-за предчувствия неотвратимости рока. Как в греческой трагедии. И наступает ее последний акт. Братьям предстоит еще одно испытание. Они добрались до Ладожского озера, и тут Отец объявляет, мол, это еще не конец пути - надо сесть в лодку и отправиться на остров. Они вяло сопротивляются, но деваться некуда. Мальчишки неумело машут веслами, Отец на корме - командует. Он не знает, что озеро для него - река Стикс и правит он в Аид, в царство мертвых. Кругом никого. Только вода, только небо, только пятна леса вдалеке. Когда путники наконец спрыгнут на пологий берег и зачалят лодку, внутреннее напряжение отпустит. У всех троих есть повод для хорошего настроения. Мальчишки как-никак впервые шли на веслах, как взрослые мужики, и справились. Отец доволен - он близок к своей цели, о чем не знают сыновья. Ступив на берег, они обнаруживают старую деревянную башню, похожую на ту вышку, с которой когда-то побоялся прыгнуть Иван. Андрей и Отец тут же заберутся наверх, и камера пойдет след в след, ловя слабый солнечный свет, запутавшийся между рейками ветхих ступеней. Иван останется внизу. Андрей объяснит Отцу: «мелкий», как он называет брата, боится высоты. Потом Отец отправится пройтись по лесу. Там, в лесу, он найдет место, откопает тот самый ящик и оттащит его в лодку. А Иван с Андреем, изучая местность, набредут на свежий раскоп, но им и в голову не придет, что только сейчас здесь был Отец. Но что это с ним? Он вдруг подобрел. И разрешил сыновьям взять лодку и сплавать к останкам затонувшего судна, торчащего из воды. Но время возвращения назначил строго. Ну, разумеется, они опоздали. Часа эдак на три. Заигрались, охотились за огромной рыбиной, думали, Отец оценит их трофей. Не тут-то было. Отец ударил Андрея, и произошло то, чего мы подсознательно ждали. Выплеснулось все напряжение этих дней. У Андрея началась истерика. Не помня себя, в аффекте гнева, он пошел на Отца: «Ну, убей меня!» - «Убить?!» В руке Отца появился откуда-то взявшийся топор. И тут раздался дискант «мелкого»: «Я убью тебя!» И нож мелькнул в воздухе. Сильное мужское тело рванулось к нему, но Иван буквально взлетел на башню, на самый верхний ее уровень, и захлопнул люк, отделяющий верхнюю площадку от нижних. С криком: «Не подходи! Я прыгну! Я могу, слышишь! Я все могу!» - он стал готовиться к прыжку. И тут Отец испугался. Кто бы подумал, что этот мрачный тип способен на умоляющие модуляции: «Ваня, сынок!» И полез на башню за сыном. Ему пришлось повиснуть на руках, чтобы закинуть тело наверх, но прогнившее дерево не выдержало его тяжести. Отец рухнул вниз плашмя, спиной. И умер мгновенно. Только этого мало для полного ужаса. После того как несчастные дети затащили тело в лодку, прошла мучительная ночь в стогу отсыревшего сена. Они проснулись как по команде, оттого что почувствовали: лодку уносит. С воплями: «Папа! Папочка!» - рванули в воду, да куда там! Лодка стала медленно погружаться. Вместо интерпретации. Как говорится, не зарекайся. Вначале я решила только описывать фильм, его структуру, его изумительную визуальность. Увы, чтобы поставить точку, я должна все-таки выйти из своего добровольного гетто. Мне не дает покоя одна, по крайней мере, мысль. Ведь совершенно ясно, что в символическом плане «Возвращение» - фильм об отцеубийстве. Братья сильно не полюбили этого человека. Он им чужой, и от него исходит опасность, угроза их человеческой самости, их индивидуальности. Они выросли свободными, а Отец - продукт какой-то иной, неведомой им культуры, и они несовместимы. Энергия их сопротивления, их протеста, отстаивания самих себя противостоит мощному инстинкту подавления, персонифицированному в Отце. Но почему же, когда Отец всерьез испугался за Ивана, в этом несгибаемом и непробиваемом монстре прорезалось отчаянно-нежное: «Ваня, сынок!»? И почему сыновья, рыдая, ринулись в холодную воду за лодкой с телом Отца с воплями: «Папа! Папочка!»? Значит, нужна была драка Отца с детьми, чтобы из темных глубин неприязни и ненависти прорезалась любовь? Или раскаяние, принимаемое за любовь? Треугольник «Отец и сыновья» в фильме может быть прочитан в свете мифа об Эдипе в его редуцированной, но вполне узнаваемой версии. Отголоски древней легенды, откуда пошла олитературенная история Эдипа, резонируют и в мотиве инициации, дискурсивно присутствующем в фильме, и в финальной вспышке любви-раскаяния сыновей. Не стану тревожить тень Достоевского, чье имя связано с темой отцеубийства и в истории мировой литературы, и в психоаналитике. Хотя Звягинцев, человек насмотренный и начитанный, взял и отсюда. Ведь Иван (знаковое имя не только для Тарковского, но и для Достоевского), отвергнув власть Отца, почувствовал, что силен и все может. Страх высоты - свой комплекс - он преодолел ценой того, что с высоты сорвался Отец. И все-таки остаются еще «русские вопросы», пусть к фильму они имеют косвенное отношение. Подобные вопросы тем более уместны, коль скоро над «Возвращением» витает тень Тарковского, чей кинематограф пронизан детской тоской по отцу. Не грех вспомнить живого классика - Алексея Германа. Любовь к рано ушедшему отцу сформировала его как художника. Ни в коем случае это замечание не должно быть прочитано как упрек Звягинцеву. Я лишь еще раз обозначаю «онтологические различия» при внешних совпадениях и заимствованиях. Андрей Звягинцев аккумулировал в своем фильме новый экзистенциальный опыт, долгое время не имевший выхода, - опыт распада патриархатного мира, в котором жила и продолжает жить Россия. ...Согласно той же древней легенде, после раскаяния сыновей-отцеубийц (то есть обретения способности рефлексировать - оценивать свои поступки) и началась Культура. (Елена Стишова. «Искусство кино», 2004)

Его уже сравнивают с Тарковским и называют главной надеждой нового российского кино. За его фильм боролись крупнейшие кинофестивали мира - Торонто, Монреаль и Локарно, - и, в конце концов, в этом соревновании победила Венеция. В Венеции публика устроила фильму пятнадцатиминутную овацию, а жюри наградило картину двумя "Золотыми львами" - как лучший фильм и лучший дебют одновременно. Речь идет о режиссере-дебютанте Андрее Звягинцеве и его фильме Возвращение. Речь о дебюте почти абсолютном: первый полнометражный фильм, снятый маленькой частной компанией REN-фильм, дебют продюсера Дмитрия Лесневского, композитора Андрея Дергачева. Да и у сценаристов Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого, оператора Михаила Кричмана до Возвращения в послужном списке кроме нескольких сериалов было лишь по одной картине. Что-то важное и серьезное начинается в нашем кино. Или возвращается, если вспомнить о том, чем оно было для общества, каких высот достигал наш кинематограф лет тридцать-сорок назад. Один за другим возникают новые имена, и чуть ли не все дебютные работы оказываются удачными, их ждет успех на международных фестивалях и даже - вещь абсолютно удивительная для российского кино в России - успех прокатный. Коктебель Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского, Бумер Петра Буслова, Старухи Геннадия Сидорова - эти фильмы составляют основной контекст сегодняшнего российского кино. Теперь появилось Возвращение. В последние дни стало общепринятой банальностью говорить, что это не только название. Но иначе не скажешь. Речь идет о возвращении в кино здравого смысла. О возвращении искусства, в конце концов, поскольку кинематограф у нас довольно долго был и политикой, и бизнесом, и проповедью, и анекдотом, и криминальным чтивом, и рекламным трюком, и патриотическим заклинанием, и полем для эксперимента, и заповедником посредственности. Чем угодно был кроме искусства. О самом режиссере известно, что был актером, в 1988 году впервые увидел один из фильмов Антониони и решил стать режиссером. Делал клипы. Клип, посвященный футбольной команде "Спартак", увидел один из руководителей RENTV Дмитрий Лесневский. Звягинцев снял три короткие новеллы в сериале Черная комната и вот теперь - свой первый полнометражный фильм. Говоря о Возвращении, неизменно вспоминают Тарковского. Речь не о цитировании (хотя есть в картине кадры, напоминающие об Ивановом детстве и особенно о Сталкере), но об общности восприятия мира, природы и человека. Впрочем Звягинцев в отличие от множества неудачных последователей великого мастера - режиссер, явно умеющий создавать свой собственный мир, режиссер не подражающий, но впитывающий и меняющийся. Он снял картину современную, жесткую, сложную и простую одновременно. Все очень просто - отец с двумя сыновьями едут на рыбалку. Семь дней странного путешествия не понимающих друг друга, а в какой-то момент ненавидящих друг друга людей. Мальчики (Иван Добронравов и Владимир Гарин, трагически погибший ровно в тот день, когда исполнился год с первого съемочного дня) впервые увидели отца, вернувшегося после 12 лет отсутствия. Отец (Константин Лавроненко) - фигура таинственная и достаточно мрачная. Кто он, где странствовал эти годы, чем занимается сейчас, - все остается загадкой. Время от времени он звонит кому-то по телефону, ищет и перепрятывает какой-то железный ящик, содержимое которого так и остается неизвестным. Он жесток: с сыновьями у отца устанавливаются отношения, скорее напоминающие отношения старшины и новобранца-рядового. Или отношения "на зоне". Он сильный, немногословный, брутальный... Если кому-то покажется, что Возвращение - фильм из разряда "педагогических", фильм о воспитании, о становлении семейных отношений, то это будет ошибкой. «Возвращение», вообще почти лишено каких бы то ни было примет социума. Освобожденное от лишних деталей, подробностей, оно достаточно быстро обретает притчевый, библейский смысл. Разумеется, это история о жизни и смерти, о любви и ненависти и о любви-ненависти. Наконец, о неизбывной вине - родителей перед детьми и детей перед родителями. Собственно, это и есть главная тема, основной посыл фильма. Человек рождается с чувством вины, с ним же и умирает. Эту вину не искупишь и не загладишь, она подталкивает к поступкам странным, неоправданным и порой гибельным. Предопределенность или то, что в житейских обстоятельствах именуется судьбой, задают тон и язык этому потрясающе красивому, завораживающему фильму. Здесь удивительно снята природа и люди, не растворяющиеся в природе, но органично вписывающиеся в нее. Все это заставляет вспомнить встречающийся чаще в фотоискусстве, чем в кино, метод гиперреализма - некоторого преувеличения и постепенного приближения, увеличения до размеров непропорционально крупных, исключающих какой бы то ни было второй план. Мотивировка чувств и ощущений здесь начисто затмевает мотивировку поступков. Звягинцев "вынимает" своих героев из повседневности. Незаметно для них самих помещает их в вечность, в некое почти библейское пространство, где необитаемый остров вдруг становится зачарованным миром, Вселенной, где переправа на этот остров оказывается переправой в царство мертвых, где юные герои попадают в ситуацию, когда каждый поступок и даже каждое сказанное слово приобретает жизненно важный смысл. Или, точнее - смертельно важный. Звягинцев почти не использует подпорок, сюжетных подсказок, частных символов, которые подталкивали бы зрителя в направлении сюжетного движения. Он просто создает мир. Картинки этого мира будут стоять перед глазами долго. Пожалуй, давно не появлялось режиссера, способного рассказывать напряженнейшую историю средствами исключительно художественно-выразительными - картинкой, музыкальным рядом, цветом, ритмом, тишиной. Возвращение оставляет удивительное послевкусие. Не так много фильмов, которые застывшей картинкой остаются в памяти, мучают и тревожат. Странно: мы ждали прорыва в нашем кино совсем с другой стороны. Но настоящее кино родилось не на главном социально-историческом направлении, а рядом. Там, где нельзя торопиться и суетиться. Там, куда сегодняшний зритель в силу напряженности жизни попадает редко. Правда, этот зритель зачитывается философскими текстами Коэльо и Мураками, но в кино предпочитает динамичный "экшн". Что-то сдвинулось - по обе стороны экрана наблюдается движение в сторону вещей, не имеющих сиюминутного смысла. Это Возвращение в сторону неба. В сторону вечного острова, где нет ничего кроме жизни, смерти и любви. (Александр Колбовский. Газета «Ника», 10.2003)

Пока двое провинциальных братьев-пацанов решают в дворовых разборках, кто трус, кто не трус, домой возвращается батя, пропавший так давно, что его не помнит даже старший из сыновей. Батя хмур, требует от ошалелых малых пить вино за его возвращение, велит обращаться к себе «папа» и в обязательном порядке везет на рыбалку на Ладожское озеро, посреди которого дремлет во влажной дымке, как будто спустившейся из фильмов Андрея Арсеньевича Тарковского, остров батиного собственного детства. С этой аскетичной историей вы будете жить первые восемьдесят минут фильма. Дальше, как писал Шекспир, - тишина. За двадцать минут до финала картина переживает жанровое перерождение, и последние эпизоды определяют - ретроспективно - отношение ко всему показанному ранее. Раскрывать припасенный сюрприз - ход в высшей степени негуманный по отношению к будущим зрителям, которые, вооруженные знанием, не переживут того самого «ах!», что заставило венецианскую Мостру оторвать задницы от кресел и аплодировать битых 15 минут. C профессиональной точки зрения «Возвращение», первый за 41 год - в 1962-м было «Иваново детство» Тарковского - российский кинодебют, оторвавший в Венеции «Золотого льва», не вызывает ни единой претензии. Бесподобный пейзаж, виртуозно нефальшивые дети в главных ролях, завязка-кульминация-развязка. Придраться не к чему. Звягинцев, для которого, как и для Тарковского, образцом кинематографического совершенства являются по-монашески аскетичные фильмы Робера Брессона, снимал елочные игрушки сюжетных ухищрений с гангстерской приключенческой истории, которую первоначально являл собой сценарий Моисеенко и Новотоцкого («Старые клячи»), пока от него не осталась прописная истина. Или высшая мудрость. Что-то всеобъемлющее, тотально верное и грубое, как неминуемость смерти. Для кукольного Евросоюза это кино, наверное, как для впавших от бессонницы в беспамятство героев маркесовских «Ста лет одиночества» растяжка с надписью-напоминанием «Бог есть». Но для пары русских глаз - отвечаю, разумеется, за свои - как скелет обглоданного стервятниками животного. Или как «Мама мыла раму», написанное стократно под обложкой, обещавшей новый роман. (Алексей Васильев)

После того, как фильм Звягинцева "Возвращение" взял "Золотого льва" в Венеции, состоялся внеконкурсный показ на "Киношоке" в Анапе. Зал был полон, ажиотаж доводил зрителей до нетерпения, но наши соотечественники (да и я, чего уж там скрывать) не удостоили фильм десятиминутной овацией. Видимо, мы слишком многого ждали от него. Но, буду говорить только за себя. Начиная с первых кадров, фильм сразу же приковал мое внимание к экрану, завораживающие подводные съемки, интересные ракурсы, необычный сумеречно-осенний, холодный цвет воды, словом, все выгодно выделяет этот фильм из целого ряда наших современных картин, не только отечественных, но и всего современного кинематографа. Работа профессионалов: оператора, художника, просто блистательная, не говоря уже об актерах, особенно исполнителях главных ролей - Владимире Гарине и Иване Добронравове. Этот фильм - притча, которая происходит вне времени, вне места. Сначала я подумала, что это тонкий ход продюсеров, рассчитывающих на успех, которые решили показать место действия не конкретно российское, а абстрактное, близкое и западному зрителю, потому что в кадре действительно, запечатлены места, которые могут быть и в Италии, и во Франции, и даже в консервативной Англии. В результате фильм получился не матрешка, успешно продающаяся иностранцам, а некое существо, не имеющее четкой привязанности. Также получилось и со временем: эта история могла произойти не только в наши дни, но и в пятидесятые, и в сороковые, и даже в тридцатые годы двадцатого века, не утратив при этом своей актуальности. Кстати, с начала фильма и не поймешь, о каком именно времени идет речь. История довольно проста, и в кинематографе встречалась уже много раз, когда полумифический отец появляется ни с того, ни с сего, и пытается наладить контакт с детьми. В этом фильме, складывается впечатление, что у отца криминальное прошлое, и, что, возможно, он вышел из мест, "не столь отдаленных". У братьев проскальзывает фраза об отце-летчике - дежурной сказке для детей, растущих без отца, и мы понимаем, что на самом деле неизвестно кто этот новоявленный отец - настоящий, или просто очередной кандидат на эту роль. По крайней мере, так сказала их мать, а маме надо верить. И дети поверили. Или почти поверили. Вообще, в фильме много недосказано, и не четко прорисовано - если с фигурой отца еще можно смириться, и оставить не прорисованной, объясняя ее как загадку, то вот остальные драматургические недоработки, как, например, с таинственной коробкой, которую он доставал, и о которой более не упоминалось - так и не ясно: то ли это наворованное добро, то ли что-то еще. И вот подобные мелочи, которые на бумаге, когда готовится сценарий, не так заметны, потом на пленке очень выпирают, и оставляют зрителя в недоумении. Возможно, это упущение продюсеров, которые торопили производство фильма, и их понять можно - ведь это коммерческий проект, а возможно и не их вина. Вообще, за нашими режиссерами водится такой грешок, когда про сценарий они говорят: "И так сойдет, по ходу придумаем", а на деле оказывается, что так не сойдет, и по ходу не очень-то придумывается, потому как, естественно, голова занята уже другими вещами. Но это уже проблема нашего киносъемочного процесса, которая, очень хочется надеяться, временная. Для "RENTV" и самого режиссера, "Возвращение" - это дебют, да к тому же, просто блистательный дебют, поэтому от всей души хочется их поздравить. Что бы мне не говорили о времени, которое все покажет, я уже слышу, как спустя N-нoe количество лет киноведы будут говорить, что этот фильм стал символичной победой в "Венеции", что само название "Возвращение" очень красноречиво говорит о возвращении отечественного кинематографа на международный уровень, который когда-то подарили "Летят журавли", "Баллада о солдате" и другие. Успешного возвращения! (Ирина Штефанова)

«Возвращение. Попытка анализа». Название фильма многозначно и символично. Впрочем, сам фильм - символическое решение извечной проблемы Отец - Сын. Отец после долгого отсутствия возвращается к семье (спустя 12 лет). Нам не рассказывается предыстория этой семьи, не даются подробности отсутствия отца (мы не знаем даже имен Отца и Матери, что говорит об их архетипической[1] природе), ситуация дана как факт. Это некая ситуация - символ - миф (и проблема, которую человечество пытается решить, наверное, с момента своего существования). Первый пласт - поверхностный - бытовой: возвращение отца в семью. Возвращение - это некий круг: приход к тому, с чего все началось. Мы должны помнить, что все в итоге возвращается на круги своя. Но фильм начинается ретроспективно, и об этом мы узнаем только к концу просмотра - уже своей кольцевой композицией фильм еще раз повторяет название (сюжет кончается тем, что лодка тонет - и начинается показом затонувшей лодки). Но подобных кругов несколько (круг фотографий: фотография, найденная на чердаке в Библии и фотография, найденная в машине, круг вышек - с которых должен прыгнуть Иван). Но это не совсем круг, это спираль (так как есть развитие). Фильм начинается с глубины. Мутная вода, тина, водоросли, покрытая илом затонувшая лодка. По Юнгу вода символизирует душу[2]. В фильме очень много воды (водоемов, дождя). Иван не может прыгнуть вниз в воду. Он не хочет или не может, боится погрузиться в нее. Не случайно и то, на мой взгляд, что изначально целью путешествия были водопады. Водопады - это низвергающаяся вода. Юнг говорит по этому поводу: "Видимо, нужно вступить на ведущий всегда вниз путь вод чтобы поднять вверх клад, драгоценное наследие отцов"[3]. Герои на протяжении всего фильма не раз поднимаются и погружаются. Самые главные "возвышения" - Отец поднимается за сыном, когда Иван поднимается на маяк (перед этим сцена, когда Иван вытаскивает нож против Отца, но он не может поднять руку на него и предпочитает погибнуть сам). Теперь перед ним перспектива реального прыжка и реальной смерти, в этой точке - апогей его бунта против Отца. Падение с вышки Отца - одновременно его возвышение - своей смертью он спасает сына. Самое главное "погружение" - тонущая Лодка с телом Отца - символическое погружение на дно, но это и погружение в души своих сыновей и вознесение в них. Вознесение (больше здесь подходит слово "возвеличивание") насилием недолговременно и встречает постоянный отпор (то, как отец вел себя до кризисной ситуации), вознесение чистосердечной жертвой "ради" - реальное Вознесение и вечное Вознесение (чтобы спасти сына отец рисковал жизнью и погиб). И в душах своих детей отец стал Отцом. В фольклоре водное пространство разделяет "этот" и "тот" миры. Лодка - средство переправы души из одного мира в другой (древнегреческие мифы, наверное, наиболее яркий и известный пример - Харон, управляющий лодкой с душами умерших, переплывающий Стикс). Далее в фильме показана вышка, с которой мальчишки прыгают в воду. Это испытание. Сама вышка и лестница - тоже символ, восходящий к лестнице Иакова (соединение земли и неба) - а лестница Иакова восходит к древу жизни на таинственном острове (остров появится чуть позднее). Древо жизни приводит нас к обряду Золотой ветви (Фрэзер) - суть этого обряда - смена и борьба поколений (молодое сменяет старое, старое борется), череда жизни и смерти, вечное возвращение![4] Испытания составляют обряд инициации (посвящения). Обряд посвящения - один из институтов, свойственных родовому строю. Этим обрядом юноша вводится в родовое объединение, становится его полноправным членом, приобретает право вступать в брак. Обряд посвящения юношества (при наступлении половой зрелости) тесно связан с представлениями о смерти. Во время посвящения из посвящаемого вынималась душа и передавалась тотемному животному. Мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал новым человеком. Для совершения обряда выстраивались специальные дома (шалаши), обряд всегда совершался в глубине леса в строгой тайне. Обряд сопровождался телесными истязаниями и повреждениями (испытание голодом, жаждой, темнотой). Также важно было преодоление отвращения. Цель - довести до состояния "безумия" (одержимости - это состояние, когда по представлениям древних, в человека вселялся дух). Мальчик проходил более менее длительную и строгую школу: его обучали приемам охоты, сообщали тайны религиозного характера, исторические сведения, правила и требования быта. Обряд был страшен для детей и матерей, но был нужен на данном этапе развития общества - прошедший получал магическую власть над животными (надо помнить, что в то время главный способ добычи пищи и основной вид деятельности мужчин - охота). Посвящение - некая "организация" - "мужской союз", которому принадлежала политическая власть (посвящение - прием в союз)[5]. (В. Пропп) На посвящение детей отводил всегда отец (брат) - мужчина и никогда женщина. Детей не всегда доводили до священного места - оставляли одних - они сами должны были найти избушку (в нашем случае - обратный путь домой). Иван и Андрей - братья не только по крови, но и по посвящению (все члены союза, проходящие посвящение в одно время называют себя братьями, также формируются более дробные группы - по 2 человека, которые должны будут защищать друг друга в боях - в фильме братья заступаются друг за друга)[6]. Иван ("сказочное" имя, царевич или дурак, но все у него "не слава Богу") не может прыгнуть с вышки в воду (кстати, сам приход на вышку - нарушение запрета матери - можно вспомнить сказочные запреты и их последствия. Нарушение запрета означает то, что посвящение обязательно свершится и что время пришло). Не сумев прыгнуть, Иван подвергается мальчишками осмеянию и изгоняется из коллектива, наделяется нелестным званием "козла" и "труса". Это жесткие правила мужского коллектива. Пока что Иван прячется под крылом у матери (в филогенезе патриархат следует за матриархатом, в онтогенезе - то же самое - ребенок - до определенного возраста принадлежит матери, ломка устоявшихся отношений не проходит безболезненно - и мы видим, что Иван тянется к матери). Ребенок не видит отца, который вечно на охоте, мать для него важнее (в нашем случае, у Андрея и Ивана отец просто отсутствует), пока не наступает время приобщиться мальчику к тому же самому - стать охотником и полноправным членом мужского коллектива, выйти из-под опеки женщины, отец начинает играть главенствующую роль ("отцовство" становится важным с появлением частной собственности - когда нужно передать наследство и патриархат вытесняет матриархат). Иван как младший сын пока духовно ближе к матери - она его защищает, но не учит бороться - этому может научить только отец. Андрей и Иван достигают возраста посвящения (к тому же у Ивана появляются первые "проблемы") - и появляется отец - тот человек, который преподаст им школу выживания (но как мы увидим позже, его миссия сводится не только к этому: отец - это и духовный наставник, он открывает детям красоту окружающего мира, природы). Приезд отца ничем не мотивирован - он просто приехал. У мальчиков разные реакции на его появление - Андрей безоговорочно принимает его, Иван - сомневается (обида, ущемленное самолюбие, но при этом также жажда пустить отца в свою душу - для этого и отцу надо пройти ряд испытаний - чтобы вернуться не только номинально, но в сердце своего сына). Иван бежит на чердак по лестнице (лестница Иакова), где среди хлама в сундуке лежит книга (Библия!), а в ней - фотография отца (эта "удаленность" также символизирует глубины души и памяти). Это "детская" Библия - с картинками, и фотография заложена на странице, изображающей, как Авраам привел своего единственного сына Исаака на заклание - Бог потребовал именно такой жертвы от Авраама в подтверждение его веры (это ветхозаветный жестокий Бог закона, требующий слепого подчинения). Таким образом в фильм (помимо фольклорных) вводятся библейские мотивы. Перед братьями встают многочисленные вопросы (особенно интересуется Иван), на которые им никто не спешит ответить. Откуда отец вернулся? Где он был? Все об этом молчат. Это обет молчания, "неговорения" (такие обеты накладываются, когда человек возвращается из иного мира). Мальчики застают отца спящим - как будто он долго - долго не спал, словно у него была долгая дорога. Затем - семейный обед (сон и голод - признаки живого человека). Еда - приобщение к миру живых (по аналогии с приобщением к миру мертвых посредством еды - например, Персефона, откусившая кусочек яблока и навсегда оставшаяся у Аида), в данном случае еда еще и приобщение к своей семье - нечто объединяющее (общая трапеза). Иван вспоминает, что отец летчик, но почему тогда он без формы? Андрей пытается ему как-то объяснить это. Здесь нам важна профессия - она связана с перелетом. В фольклоре птица переносила героя в иное царство, в иной мир (и обратно), далее птица претерпела ряд трансформаций, как летательное средство, самолет (вспомним ковер-самолет) не хуже птицы может справиться с этой задачей. Отец суров и требует беспрекословного подчинения, свой авторитет он считает непререкаемым и незыблемым (Бог Авраама?). Он справедлив (но это справедливость око за око, зуб за зуб - подтверждением может служить сцена, где отец предлагает братьям избить парня, который отобрал у них деньги). Андрей как губка впитывает своего отца - ему не нужно искать дороги, это путь повторения и запоминания. Иван сопротивляется. Он не приемлет путь жестокости и насилия. Без лишних объяснений отец забирает детей в поход. Начинается обряд инициации. Появляется дорога (путь), затем лес, а затем и озеро. Отец дает сыновьям разные задания (которые они должны выполнять беспрекословно) - таким образом, он хочет научить их жизни, философии выживания и философии большинства (так как большинство - это сила, например, большинством голосов принимается то или иное решение). Андрей примыкает к сильнейшему. То есть, к отцу. Иван же своими протестами выбивается из этой философии - остается голодным, мокнет под дождем. Терпит за "отрыв" от коллектива (формируется личностное, индивидуальное сознание!). Иная философия просвечивает уже в том, что оба мальчика отказались бить парня, который отобрал у них кошелек с деньгами (Новый завет, а не око за око). Правда, Андрей менее уверен, чем Иван (если бы отец настоял, возможно, он бы применил силу "победителя"). Сомнение Ивана: "Мы не нужны отцу!" - это надрывный крик всего человечества, ставящего в упрек Богу то, что он покинул своих сыновей (позволяет войны, несправедливость и т.д.) Иван учит отца жалости, состраданию и жертвенности! (отец чувствует себя виноватым за то, что оставил мокнуть Ивана под дождем, именно слова Ивана (о 12 годах) возвращают отца - и они продолжают путешествие, и, наконец, он жертвует своей жизнью, чтобы спасти Ивана). Бог - отец умирает, чтобы жил Бог - сын (как Ветхий завет уступает место Новому завету). В процессе инициации мальчики становятся мужчинами (выталкивают машину, ставят палатку, живут в лесу, учатся управлять лодкой и т.д.). На протяжении всего фильма важен символ рыбы. Рыба - символ древних христиан. Мальчики постоянно рыбачат. Особо подчеркивается любовь к рыболовству у Ивана. Часто показана сама рыба. Возникают библейские ассоциации со Спасителем, который ходит по воде и вылавливает погибшие души. Вот, что говорит по этому поводу Юнг: "Человечество искало и ждало, и была рыба - Levatus de profundo - из источника, ставшего символом исцеления"[7]. Отец тоже предстает ловцом рыбы, но говорит, что больше не ест рыбу, так как наелся однажды[8]. И опять же ничего не поясняет. Ивана живо интересует этот вопрос. Где отец мог наесться столько рыбы? Андрей предполагает: "Может, на Севере". Опять же из фольклора мы знаем, что дверь в жилище смерти - с Севера. Перед критической сценой мальчики находят огромный корабль и вылавливают "огромную" рыбу. Так куда же повел отец своих сыновей и откуда пришел он сам? Длинная дорога, лес, "море" (водоем), безлюдность - мальчики на пороге царства смерти (на пороге перерождения), а их отец - одновременно и проводник и стражник на границе этого царства с царством живых. Иван всячески пытается противостоять отцу (он позволяет себе украсть его нож), но ему важна духовная связь с ним (тот же самый нож - символ мужества, мужского начала, отца, нож как наследство, передаваемое из поколения в поколение). Андрею же достаются отцовские часы. Часы - это механистическое начало (символизирует то, что Андрей механистически приемлет своего отца, ему не свойственны духовные сомнения и поиски, после смерти отца он будет дословно повторять его слова, интонации, манеру поведения). Но Андрей подчинится тому, кто будет сильнее его, Иван - нет. Неподчинением мальчики выводят отца из себя - он хватает топор и заносит его над Андреем, как Авраам над Исааком (еще одно кольцо, точнее виток спирали) - отец поднимает нож на сына (Иван, кстати, предупреждает Андрея - "откуда я знаю, кто он, может, бандит и зарежет нас"). Но сам Иван говорит позже: "еще раз тронет - убью" - и он действительно вынимает нож против отца - зеркальная картина - вот чего добился отец жестокостью и насилием - ответного насилия (по крайней мере, возможности ответного насилия). Иван кричит отцу: "Я мог бы любить тебя, но ты хуже всех. Ты - никто!" - в душе Иван хочет любить отца, но тот требует растоптать собственную Личность в угоду ему. Самое страшное для любого отца - не остаться в своих сыновьях, не вернуться в них. Быть для них никем. И дальше Иван поднимается на свою Голгофу (на маяк), доведен до умопомешательства - как и требует обряд посвящения - это кульминация, лучший момент для уяснения каких-либо истин, всходит на свой крест (то же древо жизни - у которого происходит борьба нового и старого, где происходит вечное возвращение). Но здесь и переосмысление христианской истории: отец жертвует собой ради сына, а не сын всходит на крест во имя отца. (Здесь важен еще один образ - символ: на пути на маяк Иван видит мертвую птицу с распростертыми крыльями - это значит, она упала, умерла во время полета: значит кто-то не вернется с острова, кто-то останется). Таким образом отец возвращается но туда, откуда пришел. И одновременно - в своих сыновьях. Его "отпустили" - чтобы он узнал своих сыновей и научился у них, и чтобы они узнали его и научились у него. То, что он так усердно копал в разрушенном домике, и то, что находилось в двух сундуках - была его душа, а его дети шли за ним и тоже искали его душу в своей (Иван с Андреем идут копать червей - и след в след повторяют путь отца). Душа отца не была спокойна - ему надо было спасти свою душу, обрести ее вновь, чтобы отдать своим сыновьям. И когда вода поглощает его тело - мальчики кричат: "Папа!" Они признали в нем отца, он вернулся в них. Обратный путь мальчики должны проделать самостоятельно - уже перерожденные, как настоящие мужчины, они должны принимать самостоятельные решения и действовать (они должны проявлять силу воли и духа, выносливость, смекалку). Андрей мгновенно взрослеет. Он готов замещать отца. По старшинству на его плечи ложится ответственность за семью и младшего брата. Иван же растерян. Он в большей степени, чем Андрей ощущает вину за гибель отца. Он спрашивает "А как?" (это получилось), "Что делать?", "мы заблудились" - Андрей готов ответить на эти вопросы в бытовом плане, но не в духовном, поэтому эти вопросы Иван в большей степени задает себе самому. Трагедия глубже проникает в Ивана - он бежит за отцом по воде (крещение, омовение в Иордане). "Туда" братья плыли на лодке, их лица были беззаботны, обратно же - они серьезны, погружены в себя. Их лодка наскакивает на камень, мотор глохнет - они вышли из того мира, за ними захлопнулась дверь. Они выросли. Началось их возвращение домой.
[1] Содержаниями коллективного бессознательного являются так называемые архетипы. Говоря о содержаниях коллективного бессознательного, мы имеем дело с древнейшими, лучше сказать, изначальными типами, т.е. испокон веку наличными всеобщими образами. Архетип представляет то бессознательное содержание, которое изменяется, становясь осознанным и воспринятым; оно претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого оно возникает. (Юнг "Об архетипах коллективного бессознательного"). [2] Путь души, ищущей потерянного отца, - подобно Софии, ищущей Бюфос , - ведет к водам, к этому темному зеркалу, лежащему в основании души. Вода - это не прием метафорической речи, но жизненный символ пребывающей во тьме души. (Юнг. Там же). [3] Юнг "Об архетипах коллективного бессознательного". [4] Фрэзер "Золотая ветвь". [5] В. Пропп "Исторические корни волшебной сказки". [6] Там же. [7] Обращение к бессознательному является для нас жизненно важным вопросом. Речь идет о духовном бытии или небытии. Люди, сталкивающиеся в сновидениях с подобным опытом, знают, что сокровище покоится в глубинах вод, и стремятся поднять его. Но при этом они никогда не должны забывать, кем они являются, не должны ни при каких обстоятельствах расставаться с сознанием, тем самым они сохраняют точку опоры на земле; они уподобляются - говоря языком притчи - рыбакам, вылавливающим с помощью крючка и сети все то, что плавает в воде. (Юнг "Об архетипах коллективного бессознательного"). [8] Не каждый ловец рыбы является рыбаком. Часто эта фигура предстает на инстинктивном уровне, и тогда ловец оказывается выдрой, как нам это известно, например, по сказкам о выдрах Оскара А. Х. Шмитца. (Юнг "Об архетипах коллективного бессознательного"). (Анна Красавина. «Другое кино», 20.12.2004)

Возвращение, первый фильм Андрея Звягинцева, став участником 60-го Венецианского международного кинофестиваля, вызвал сенсацию в российском кино. Будет обидно, если его успех станет только международным и кинематографическим. Назвать свой первый фильм Возвращение - смелый шаг. Дать фильму такое название - все равно что не дать никакого. И историю о возвращении отца к детям, об их путешествии - туда, не знаю куда, чтобы принести то, не знаю что, - а потом о возвращении детей домой, кажется, столько раз виденную, - можно начинать только в том случае, если точно знаешь, что и как хочешь сказать. Режиссер Андрей Звягинцев знает. Кажется, что эта история явилась ему в целостном виде, вплоть до деталей (которых совсем немного, тем они ценнее: фотоаппарат, болтающийся на шее старшего сына, многое раскроет в конце фильма), до построения кадра, каждый из которых в отдельности - целен, закончен и самодостаточен, но все они составляют единую картину (тавтология здесь не только уместна, но и желаема). В фильме ничего лишнего. Все: сценаристы Владимир Моисеенко и Александр Новотоцкий, оператор Михаил Кричман, композитор Андрей Дергачев, актеры, профессионалы и дети, - оказались абсолютно на месте, поняли и почувствовали нечто общее. Все они пришли с разным опытом. Сценаристы, когда-то написавшие Старых кляч, подрабатывавшие Клубничкой и Маросейкой, исполнитель роли отца Константин Лавроненко, мелькнувший в каком-то бандитском сериале, дебютанты художник Жанна Пахомова и композитор Андрей Дергачев, - заговорили мощно, чисто и слаженно. Мальчики, играющие детей, Владимир Гарин и Иван Добронравов, будут тем камертоном, который задаст чистоту звука всем актерским работам. Удивительно, как авторы сумели объяснить им их задачу, хотя, возможно, точность попадания в роль обусловлена тем, что эти мальчики так переживают свое взросление, свою инициацию. Фильм прост и строг, он не потакает нашему привычному взгляду ни на кино, ни на жизнь. Плотная ткань картины не стремится понравиться, заинтересовать зрителя, она существует будто отстраненно, сама по себе, тая в себе нечто, от чего невозможно оторваться. Необычайная плотность замысла, его сгущенность выносит центр притяжения фильма куда-то вне, в те пределы, которые не объяснить нашей логикой и стереотипами. Где это носило отца, что стал таким суровым; как мать билась-растила сыновей одна, в маленьком городке (замечательно-сдержанная работа Наталии Вдовиной. Она - воплощенная любовь, которая - буквально - все терпит, всего надеется, никогда не перестает) - обо всем этом ни слова, нет всматривания в детали, расслабляющего желания понять и найти повод для жалости. Стоило лишить историю возвращения психологизма и мелодраматизма, как она сама, кажется, выпрямила, очистила восприятие мира не только создателей фильма, но и зрителя. Андрей Звягинцев будто намеренно, намечая сюжет (возвращение мужа, первая встреча с сыновьями), пускает его совсем по непривычному руслу. Ждете мелодрамы - ничего подобного. Ни привычных интонаций, сопровождающих встречу, выяснения отношений, нотаций, морализаторства. Фильм не про это. Сдержанные цвета северного пейзажа (фильм снимался в Выборге), безоттеночные, не ласкающие глаз, а очищающие восприятие от агрессивности и навязчивости привычных ярких красок; четкие, спрямленные горизонтали берега, линии моря, горизонта, вертикали вышки, старого маяка задают совсем не обычный уровень восприятия жизни. Фильм серьезен, не только потому что герои почти не улыбаются, а потому что обращен к таким темам. Да, есть в жизни вещи, которых знать не будешь никогда. Дети, Андрей и Иван никогда не узнают, где был отец, зачем приехал после 12-летнего отсутствия, куда везет их сейчас, наконец, почему он с ними так себя ведет. А что - по большому счету - вообще знают дети о жизни родителей? Детям, как и людям вообще, обращена только часть жизни, большая или меньшая, но не ее полнота. Фильм и об этом. Да, надо пройти через испытания, и никто не подложит соломки, и будет кровь, пот и слезы, и никто не погладит по головке. В первом эпизоде мальчишки прыгают с вышки, а младший брат Иван боится. Не только прыгнуть - слезть не может. Его за это называют "трусом и козлом", презирают, гонят. И вот этому выдуманному испытанию противостоит настоящее взросление, такое, которое и есть инициация - превращение в мужчину. И это - посерьезнее, чем прыгнуть с вышки. Сколько пережили мальчики, пока убедились, что схема, к которой привыкаем с детства: поступок - видимый результат, ложна. Прыгнуть с вышки - это присказка, "службишка, не служба - служба будет впереди". Взросление, связанное с отцом, состоит из идущих по восходящей поступков, которые кажутся детям бессмысленными, жестокими, унижающими, трудными. Спросить дорогу, подозвать официантку, не ныть, отвечать за свои слова, не бояться грязной работы - то, как отец бросает их во все это, и зрителю, и сыновьям кажется невыносимо трудным и безлюбовным. Тем более, что отец не воспитывает так детей, не сознательно сталкивает их с трудностями, а просто так живет. Он и с собой так обращается. От старой жизни, семьи, жены, маленьких сыновей - у него только черно-белая фотография, и та свернутая, закрытая. Даже мимика актера Лавроненко малоподвижна, скупа: губы не могут улыбнуться, взгляд не смягчается. Характер и судьба этого человека даже не намечены. Это все лишнее. Авторы сознательно не дают никаких зацепок к прошлому героя. Один из самых сильных эпизодов, когда отец в проливной дождь заставляет сыновей подкладывать ветки под колеса буксующей машины. "Я сказал под колеса, а не перед колесами!"- так он с ними разговаривает. А когда старший Андрей, попокладистее младшего Ивана, бережет руки, не хочет пачкаться и выкладываться, отец моментально, не раздумывая, бьет его головой о дверцу. Конечно, кровь, обида, но отец, кажется, не замечает этого: надо вытащить машину. Отец впихивает плачущего окровавленного сына за руль, сам вместе с Иваном толкает машину, и Андрей, не успевший вытереть кровь и слезы, справляется с машиной, чувствует себя победителем. И важным оказывается только это. Действие настолько стремительно, что не до сантиментов. Эмоциональный фон вообще в этом фильме не важен, как он не важен в мифе. Наши привычные теплохладные рассуждения о жестокости кажутся сахарной водичкой рядом с этим взглядом на жизнь. Да, есть тайна, которую не только не узнать, но даже не догадаться о ее существовании. Отец ищет какой-то ящик, за ним едет на пустынный остров в открытом море, а потом обещает сыновьям спокойную рыбалку. Поиск ящика мог быть целью его приезда. И он находит ящик, достигает цели. Но, оказывается, дело не в этом. Дети не знают, куда и зачем тащит их отец. Да, ящик он нашел, но воспользоваться этим так и не смог. Он сгинул, а дети и не узнали о его существовании. Сценарист Владимир Моисеенко намекнул дотошным журналистам, что еще Хичкок, дескать, говорил, что никогда нельзя этот самый "ящичек" открывать, в искусстве нужна тайна. Ну, пусть Хичкок. Только в контексте фильма этот Ящик приобретает совсем другое значение. Он и исчезает, как совсем не важный предмет, как ложная цель, которая была или не была, но дело не в ней. А, наверное, в том, что есть в жизни проблемы, которые не могут быть решены в общегуманистическом привычном и желаемом ключе. Есть отношения такой силы, такой степени настоящности, что мера им только одна - смерть. И это знание кажется целиком вошедшим в голову режиссера, именно оно выстроило картину фильма, единую, убедительную, глубинно знакомую таким разным создателям фильма. Этот фильм и есть проявление той цельности сознания, о которой столько говорят, но почти никто не встречал. Так просто, ясно, без нарочитой метафоричности, многозначительности о "последних вещах" давно никто не говорил. Хотя значение отца в судьбе детей намечено именно метафорой. Мальчики впервые видят его спящим. Он лежит в таком ракурсе, который впервые применил художник итальянского Возрождения Андреа Мантенья, изобразив Христа, снятого с креста. У художника Он предлежит зрителю стопами. Отец снят именно так. Но это только маленький эпизод, мгновенный взгляд. Вкус и чувство меры вообще нигде не изменяют режиссеру, ни тем более в эпизоде, где дети бегут на чердак посмотреть на единственную фотографию отца, чтобы точно знать, что пришедший незнакомец - он. Они листают Библию с иллюстрациями Доре, и фотография лежит на картинке жертвоприношения Авраама, но она только мелькнет, чтобы потом аукнуться в страшной сцене наказания сыновей, не сдержавших слова. Эти намеки, как и обозначения дней, когда происходят события, причем главное, конечно, в пятницу, - приподнимают ткань фильма и придают ей особую интонацию, простую и мощную. Этот фильм, конечно, событие кинематографической жизни, оно уже состоялось, это уже почувствовала и съемочная группа, и продюсер RenTV Дмитрий Лесневский, и значительные международные кинофестивали, перессорившиеся, кому первому достанется Возвращение. Но будет очень жаль, если к этому сведется его значение. Возвращение - то выражение духа, которое есть знак не столько искусства, сколько жизни вообще. (Татьяна Морозова. Yavlinsky.ru, 09.09.2003)

Из ниоткуда, из небытия, из неизвестности в семью возвращается отец. Возвращается - и увозит обоих сыновей на остров, где они должны провести вместе несколько дней. Старший из сыновей - Андрей - очень быстро принимает главенство отца, младший - Иван - почти до самого конца это главенство отвергает. «Если бы ты был другим, я бы любил тебя, но ты - ничто», - кричит Иван, когда отец бьет Андрея за то, что тот ослушался и не сдержал слово. Они пытаются найти общий язык, но, наверное, у них нет общего языка. Поэтому отец гибнет, пытаясь удержать сына от самоубийственного прыжка с вышки, который сделал бы его, сына, свободным: от страха высоты, за который его презирают сверстники, и от противостояния с тем, кто дал ему жизнь. Поэтому даже тело мертвого отца сыновья не в силах сохранить - оно тонет вместе с давшей течь лодкой. Поэтому возвращение - это путь из одного одиночества в другое, отягощенное смертью и виной. Таков сюжет фильма Андрея Звягинцева «Возвращение», получившего высшую награду 60-го Венецианского фестиваля - «Золотого льва Святого Марка», приз этого же фестиваля за лучший дебют - «Золотого льва будущего», а также выдвинутого от России на «Оскар». Звягинцев по профессии актер. Учился сначала в родном Новосибирске (где, кстати, состоялась российская премьера «Возвращения»), потом в ГИТИСе. В 90-е играл в театре, служил дворником и даже официантом, делал рекламные ролики. В 1992 году пытался поставить короткометражку, но проект закрыли. В 2000-м по приглашению генерального продюсера RENTV Дмитрия Лесневского снял три новеллы для сериала «Черная комната». А в 2001-м Лесневский, известный своим хорошим вкусом (что видно по фильмам на РегТВ (40-м канале), предложил Звягинцеву сценарий Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого под названием «Ты». Моисеенко и Новотоцкий до этого писали сценарии к весьма среднего качества телепродуктам («Маросейка, 12», «КОБРА»), еще приложили руку к позорным рязановским «Старым клячам», но здесь создали превосходную основу для арт-хаусного («авторского») фильма. Впрочем, Звягинцев основательно изменил сценарий, переписав завязку и финал, а также превратив братьев Арчила и Давида соответственно в Андрея и Ивана. По сценарию Андрей должен был в конце утонуть, но режиссер спас его от кинематографической смерти, не сумев, правда, уберечь от смерти физической: в июне этого года, через год после начала съемок, Володя Гарин, игравший Андрея, утонул на Ладоге - там, где и разворачивалось действие фильма. За счет изъятия различных сюжетных привязок, дававших представление о месте и времени происходящего, Звягинцев превратил первоначальный текст (в широком смысле этого слова) в чистой воды притчу. От символов частных (мертвая птица на берегу, фигуры людей, снятые в рамке окна, уподобленного картине) режиссер почти сразу перешел к центральному символу - вышке, в каковой угадываются как Вавилонская башня, где Господь смешал человеческие языки, так и лестница Иакова, по которой в видении одного из ветхозаветных патриархов сходили и восходили ангелы. Именно по этой вышке отец поднимается вслед за сыном, чтобы перестать быть чужим и непонятым, но терпит неудачу и падает вниз. Однако на той же самой лестнице сын преодолевает страх высоты, и это восхождение можно понять как метафору восхождения к Богу. Правда, Бог - тоже Отец, только в высшем смысле слова, и гибель земного отца, какой бы репрессивной структурой он ни был, закрывает путь к Отцу Небесному. Потому что Отец - это инстанция, наделяющая речью и смыслом, в отличие от матери, дающей физическую жизнь и первородное животное тепло. Поэтому мать появляется лишь в первых кадрах фильма, чтобы уступить сыновей вернувшемуся отцу. (Сходным образом построен сокуровский «Отец и сын»: там матери нет вовсе, она присутствует лишь в воспоминаниях как идеальная тень красоты.) Сам же режиссер говорит об этом так: «В «Возвращении» есть все четыре главные стихии: вода, огонь, земля и воздух. Земля - это мама, вода - это отец... старший, Андрей, - это воздух, а Иван - огонь. Но если вам кажется, что все иначе, - все иначе». (Vlad Dracula, «Киноафиша»)

Восторгов по поводу «Возвращения» уже достаточно, чтобы спокойно предупредить публику: судите обо всем сами. Понравится вам это дело - вреда не будет. Не понравится - тоже не повод биться об стенку головой. Гран-при в солидной Венеции, выдвижение на не менее солидный «Оскар», регулярные репортажи с премьер с рыдающими зрительницами - конечно, большие знаки внимания. С другой стороны, это знаки определенной интеллектуальной конъюнктуры, политика. Стабильному интеллекту с политикой делать нечего. Да, фильм касается как бы глубинного, кровного - кровно-родственных связей и их цены. Да, он разъясняет их как бы просто, на «трех предметах» - папа, сын постарше, сын помладше (и немножечко мамы). Соединив простоту с красотами природы, русской, дикой и девственной, он претендует на вечность и неизменность связей. Умолчав о каких-либо мотивациях «трех предметов» - на их универсальность. Все это тоже «да», так что такой эпос нашего времени получился - не подкопаешься. Папа - свирепый, вонючий и волосатый, дети - невинные, травы - некошеные, воздух - чистый, остров - необитаемый, речка - рыбная и прозрачная. Кажется, папа ломал детей, но сделал из них мужчин, кажется, дети любили папу, но он вовремя умер. Однако поди докажи, что все это именно так. Что доказал приз в Венеции фильму «Клятва» Михаила Чиаурели 1946 года, который после 1953 года даже у нас стараются не показывать? И что, собственно, в фильме Звягинцева мешает назвать «глубинное» отсутствующим, «простоту» - примитивом, «вечность и неизменность» - чистым умозрением, а «универсальность» - дешевым символизмом. Ведь действительно в эпосе все-таки Одиссей, если отсутствовал - ясно где, Пенелопу если не трогал сразу по приезду - понятно почему, и с Телемахом вышел конфликт по делу. Все ясно, даже если сквозь два тысячелетия эпос, допустим, дошел кусками. «Возвращение» вроде бы - не куски. Вместе с тем, если все это «нашего времени», то откуда в материнской хатке где-то на провинциальных отечественных берегах взялась кровать типа сексодром западноевропейского типа (валик вместо подушки) со стильным синим бельем? И откуда такой чистый западный интерьер в другой комнате той же хатки? От больших знаний постановщика Андрея Звягинцева обо всей нашей провинциальной жизни? Можно, конечно, придумывать, что угодно. Например, это папа ездил на заработки и деньги присылал, и одичал совсем. Или папа долго был на зоне по маминой вине. Потому-то она такая безропотная, что детей с ним отпустила после десяти лет отсутствия, а он за это время как раз сильно озлобился. Или любой мужик в основе своей - садист, и осознание этого означает инициацию. Можно придумать, что в ларчике были фамильные драгоценности, поскольку фамилия старая, знатная. Можно - что в ларчике был общак, за которым папа и ехал, чтобы кинуть других воров. Но если кому охота, то давайте действительно каждый придумает в меру своей испорченности. Вопрос к фильму и Звягинцеву не менее общий, чем его ответы: откуда взяться охоте? Что в фильме является незаемным, не виденным-перевиденным? Мало Тарковский травы с водой наснимал? Но у Тарковского мотиваций даже больше, чем нужно. Мало пустынной дикости с девственностью наснимал Вернер Херцог? Но у него всегда время и место стилизованы точно - от шлемов конкистадоров до белых штанов Фицкарральдо. Мало сплошных намеков дал Бертолуччи в «Стратегии паука»? Но там не то что придумывать, там понять бы успеть - столько не кухонно-бытовой, а строго-научной работы интеллекта стояло за киноинтерпретацией философического эссе Кортасара. Если все отношения папашек и детишек гораздо более основательно, окультуренно и узнаваемо рассмотрены в массе классических кинофильмов, от «Похитителей велосипедов» до «Кикуджиро», не говоря уж об экранизированной литературной классике, от «Маттео Фальконе» до «Любви под вязами», то чего на пустом месте огород городить? Кто уже нагородил, оно, конечно, не пустое. Флаг им в руки, имеют право ловиться на детский прихват «молчи - за умного сойдешь». Он столь полно показан «Возвращением», что любоваться собой на предмет «причастности к умным» за неимением других поводов можно долго. Только если в Венеции этот прихват тоже до сих пор не знают, проблема есть у венецианских детей. Проблема венецианских взрослых - незнание старого анекдота. «Приходит мужик домой, пьяный, насупленный, жене - в морду, детям - по заднице, рук не моет, сапог не снимает, садится за стол, грохает кулаком: »Жена, жрать давай«. Что это все такое? А это, друзья, тайна русской души». (К. Тарханова)

Этот фильм заслуженно получил Венецианского льва, весьма вероятно достоин Оскара, и только некоторая слабина содержания по сравнению с формой не позволила ему дорасти до абсолютного кинематографического шедевра. Форма фильма блистательна. Съемки, монтаж, мастерски созданная напряженная атмосфера, прекрасная игра младшего мальчика Вани Добронравова - все это выводит фильм в разряд кинематографических событий года, а может быть и десятилетия. И все же, позволю себе отметить несколько слабостей, по вине которых фильм остается в разряде очень талантливых, но, к большому моему сожалению, не гениальных. Прежде всего непонятен главный герой - Отец в исполнении Константина Лавроненко. Неважно, откуда он взялся и где он был. Непонятно - в чем причина такой неоправданной жесткости с собственными детьми. Он банальный жлоб? Нет - для этого у него слишком "бывалое" и многозначительное лицо. Он воспитывает из сыновей мужчин? Едва ли - такой лапидарной жесткостью воспитывают мужчин только жлобы и получают в итоге озлобленных, закомплексованных неудачников. Линия отца не проработана. Эта главнейшая линия фильма взята в начале как низкое монотонное "до" и так этим низким монотонным "до" осталась до самой кульминации, пока неожиданно и неподготовленно не оборвалась. В фильме несколько почти дословных "цитат" из другого фильма о взаимоотношениях мальчика и мужчины - кинокартины "Вор" . Сцена с уличным мальчишкой - "а теперь бейте его, он ваш", сцена с ножом. И даже смотровая вышка до боли напоминала мне пожарную лестницу в том же "Воре". Между этими фильмами проходит, на мой взгляд, заметная параллель, но если мысль кинокартины "Вор" понятна и попадает точно в сердце - отец остается для сына отцом на всю жизнь, даже если он не отец, а вор и предатель, то мысль фильма "Возвращение" расплывается в тумане. Хотя в финале, когда сыновья бегут за тонущей лодкой, кажется, что Звягинцев хотел сказать то же самое, что Чухрай. "Папка, родненький!" - слышится на фоне Ладожских волн "Возвращения" голос бегущего за "Воровским" автозаком Саньки. Не знаю, как другим, но мне эти параллели видятся очень четко. Наполнить бы блистательную форму "Возвращения" понятным и человечным содержанием "Вора" и получился бы непревзойденный шедевр. (Андрей Орлецкий)

Триумфальное «Возвращение» - выражение ставшее идиоматическим. Дебютную ленту Андрея Звягинцева называют лучшей за десятилетие, за его творчеством пристально следят, сравнивают с Тарковским и награждают высшими кинопремиями мира. Кажется, в российском кино в 2003 году появился человек, которым действительно можно гордиться. Странно лишь то, что сборы в США почти такие же как и в России, но Звягинцев, думается, в этом не виноват. В конце концов он сам сделал упор на сложное кино и классическую подачу, сделавшую его имя не просто знаменитым, а очень и очень значимым. Следует сказать, что «Возвращение» очень отличается от того, что мы привыкли видеть, а привыкли мы к пошлости, однобокости, и уж простите, к низкому качеству, которое оставляет наше кино на обочине мирового кинопроцесса. Звягинцев принципиально идет другим путем. Он словно боится, что кто-то заподозрит в фильме русскую эстетику и таким образом создает свою, сугубо стерильную. Первое, что бросается в глаза и не отпускает до самого конца - это красивейшие постановочные кадры, выставленные словно инженерами. В них столько эстетики, столько благородного цвета и света, столько бликов и симметрии, что даже начинаешь переживать за оператора и монтажеров, проделавших такую тяжелейшую работу. Такого мастерства я доселе не видел. С другой стороны, подобный идеализм убивает жизнь и создает фантастическую атмосферу параллельной реальности, в которой главенствует высший смысл, а потому смотреть фильм приходиться не погружаясь, отстранено. Игра актеров выдержана в той же холодной эстетике. Их реплики отрывчаты и безэмоциональны, особенно реплики отца. Лишь в младшем сыне теплиться жизнь, и это его выделяет на фоне всех остальных. То что так и задумано, становиться ясно, когда герои бегут по лесу друг за другом в кульминационный момент. Их голоса становятся настоящими! Трудно объяснит, но видится оно именно так. Та же идеализация прослеживается в сюжете. Все лишнее отсечено, каждый поворот сюжета, кадр и диалог несут определенный смысловой посыл, а сценарий образует строгую архитектуру, закольцованную и герметичную. Наличествует событие, чисто номинальное, не получающее дальнейшего развитие, но необходимое для запуска механизма истории - возвращения отца после двенадцати лет отсутствия. Кто он, откуда, и что за человек, для зрителя останется загадкой, как и для его детей. Создается ощущение, что мы видим героя глазами Вани и Андрея, неприемлющих вторжение чужеродного элемента. И если Андрей в какой-то мере старается показать, что он рад отцу (и вместе с ним отец сам становится как бы теплее и понятнее), то во взаимодействии с Ваней мы видим жесткого человека, только что покинувшего тюрьму и бесправно муштрующего ребят. Таким образом сама история поездки постепенно отходит на второй план и теряется, оставляя место лишь семейной трагедии, трагедии непонимания, что для некоторых зрителей стало основой непонимания самого фильма, они почувствовали себя обманутыми. «Возвращение» картина очень стерильная. Обладая несомненным потенциалом триллера, незаметно она приобретает черты древнегреческой трагедии с жесткой структурой и отсечением ненужных деталей. В этой стерильной атмосфере создается глубина, ставшая фирменным знаком Андрея Звягинцева, как и высочайшее качество. После этой картины заговорили о прорыве российского кинематографа, вроде как, обретшего себя, но на деле, это был прорыв молодого режиссера, который привез нам не только Золотого Льва, но и уверенность в том, что наше кино еще живо, стоит лишь его продезинфицировать. (Igor Sinelnikoff)

Боюсь остаться в меньшинстве. Но мне кажется (уверен!), что фильм не ограничивается, исключительно прямым поверхностным прочтением, как фильм о взаимоотношениях отца-сына и взросления сыновей. Есть там пласт Вызова Богу и «сверхчеловека» в ницшеанском понимании. Отец по стилю поведения и отношения к сыновьям, очень похож на ветхозаветных патриархов. И крик младшего на вышке, обращенный к небу, к Богу, есть вызов не земному отцу, а Отцу небесному (кстати, тема небесных родителей - одна из тем Изгнания, но уже матери). Вызов «я тоже могу», это крик «твари дрожащей», впервые преодолевшей свою ничтожность и возомнившую от этого. И лишь Отец-патриарх, собственной смертью, «спасает» «сына заблудшего» от дальнейшего греха Гордыни, злейшего порока с точки зрения средневековья. И возвращение Отца происходит НЕ ОТ ТОГО, что он отсидел, а ДЛЯ ТОГО, чтобы наставить на путь истинный в жизни. Притом режиссер не оставляет ответа: Кто прав Сын или Отец с точки зрения правды и вечности. PS: «жестокий папа», «сын малахольный» это все мелодрама, это в сериалах, но не ТУТ! (Rur, Магнитогорск)

Сильно снятый и очень тяжелый психологически фильм. Наверное, Rur по-своему прав, что увидел в нем мотивы ветхозаветной библейской притчи, фильм вполне допускает такое толкование. А мне в фильме увиделось скорее другое, я вообще не очень люблю патриархальный уклад. Мое сочувствие вызвал именно протест сына против отцовского гнета. Другой сын мягче, податливее, а этот больше сложился как личность. Он протестует и борется против попытки отца насильственно ломать его характер по своему произволу. Сама фигура отца вызывает противоречивые чувства: где он пропадал столько лет, подозреваю, что в местах не столь отдаленных, и кого он хочет вырастить из своих сыновей, не будущих ли подельников по уголовным преступлениям? Не по душе мне такие "крутые мужики". (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

Тяжелые озерные волны накатывают на зрителя с первых кадров фильма, создавая антураж незыблемости природной силы. Люди приходят и уходят, поколения строят дома и коммунизм, а тягучо-свинцовая вода все так же поет свою монотонную песнь. В небольшом российском городке жили, постоянно решая многочисленные мальчишечьи проблемы, братья Андрей и Иван. Безотцовщина. И вдруг привычный мир отрочества покачнулся - «Тише оба! Отца разбудите!» И две озадаченные лохматые головы рассматривают незнакомого мужчину, по-хозяйски развалившегося на материнской постели. 12 лет ребята считали отца героем-летчиком, где-то покоряющего просторы необъятной Родины. Правда, в душе крепнул червячок сомнений, но так не хочется верить холодной действительности, так нужен неокрепшим душам стебелек надежды. Папа! Так теперь нужно называть неулыбчивого, заросшего щетиной незнакомца, который на следующий день повез братьев куда-то вдаль по пустынным дорогам российской глубинки. По своему любя сорванцов, герой Константина Лавроненко пытается переломить их под себя, свои правила и видение мира. Возможно, ему бы это удалось, но короткое свидание закончилось трагически - и разом повзрослевшие подростки понуро возвращаются домой, а финальные кадры прокручивают черно-белые слайды прошлой жизни, обрываясь на пасторальной ноте: счастливый молодой отец держит на руках радостного младенца. Я люблю ходить на фестивальное кино. Приятно находится в зале с непривычно возрастной киноаудиторией. Люди вглядываются в экран, ловя нужные им эмоции. Конечно, такие фильмы однозначно проигрывают блокбастерам в материальной оснащенности кадра, но они оставляют свой след в памяти, заставляя проводить рефлексию своих поступков и мыслей, ассоциируя их с происходящим. Не хочу видеть в «Возвращении» религиозную притчу. Наверно, из-за хронического атеизма. Но именно такие картины являются для меня киноискусством, прикосновение к которому дает легкость и ясность в бесконечной цепи достаточно суетливых дней. И за это спасибо Андрею Звягинцеву, Михаилу Кричману, Андрею Дергачеву, Константину Лавроненко, Ивану Добронравову. Светлая память нелепо погибшему Владимиру Гарину. (Stalk-74)

"Возвращение" стало для меня первым опытом знакомства с неизведанным миром авторского кино. Поэтому я долго настраивалась: прочла рецензии, отзывы, заранее узнала сюжет. Наконец, решилась на просмотр и не пожалела! Впечатлений фильм вызвал массу, но написать отзыв стоило, признаюсь, большого труда. В душе поднялись иррациональные, интуитивные, обрывочные переживания, которые сложно выразить красивыми словами. Банальным "понравилось - не понравилось" обойтись не получается. Действие фильма развивается неспешно, ровно, неумолимо. Ощущение тревоги, трагической развязки после финальных титров не рассеивается, а заставляет вновь и вновь анализировать действия героев. К двум мальчикам приезжает отец, которого они не видели 12 лет: сильный, противоречивый и совершенно незнакомый. И начинается мучительная попытка понять, услышать друг друга, во время которой каждый отстаивает свою правду, свой путь, совершает череду ошибок. Андрей безоговорочно, на веру принимает Отца, подчиняется ему: или благодаря большей гибкости характера, или привычке нести ответственность за младшего брата. Особенно это заметно в конце фильма, когда мальчик начинает говорить отцовскими фразами кратко и бескомпромиссно. Совершенно иначе ведет себя Иван. Он не признает Отца, даже ненавидит, и решает бороться, сменяя принципиальные капризы типа: "я не хочу", "я не буду" - на краденый ножик и вполне реальную угрозу: "Еще раз тронет - убью!" Но какую боль мальчик испытывает, увидев, что она исполнилась, как виновато, боязливо сжимается. Оба мальчика стали более самостоятельными, сильными, но обрели груз печального опыта. Произошло взросление, такое вожделенное в детстве и такое отрезвляюще жесткое на самом деле. Так кто же такой Отец? Кто-то видит в нем зэка, кто-то - моряка или летчика, кто-то - Бога. Но у меня не возникло желания конкретизировать образ. Отец - олицетворение мужского начала, безумного мира взрослой жизни. Он хочет быть принятым сыновьями и передать свои навыки, знания. Но ощущает, что жизнь отмеряла ему минимум времени, а попытки сблизиться вызывают отторжение. Это причиняет ему боль, он срывается, проявляет излишнюю жесткость: пропасть между ним и мальчиками становится шире... Мне этот образ напомнил почему-то Бабушку из "Похороните меня за плинтусом". Точнее, такую же любовь, которая причиняет боль и становится мукой и крестягой для всех, и такую же пустоту после ухода персонажа, ощущение незащищенности и покинутости. Вообще, для "Возвращения" характерен огромный символизм, только подчеркивающий жизненность происходящего. Несмотря на все противоречия и собирательность, герои фильма вполне реальные люди. Часто случалось так: даешь комментарий на поступок или действие персонажа, и через мгновение он звучит с экрана. Очень эффектно! Аплодирую стоя кропотливой, титанической работе Константина Лавроненко, Ивана Добронравова, Владимира Гарина, Андрея Звягинцева и Михаила Кричмана. Конечно, я видела фильм всего один раз и глубинный смысл вряд ли уловила. Но даже то, что осталось в душе и разбередило разум, очень ценно для меня. "Возвращение" заслужило множество наград еще 10 лет назад, но до сих пор в рейтингах "Самые значимые российские фильмы" стабильно располагается в первой тройке. Мне кажется, это вызвано тем, что не даются оценки героям и поступкам, каждому позволено увидеть свое и молча подумать, заглянуть в себя, возвращаясь к перипетиям фильма. Я убедилась в том, что арт-хауз не такой страшный зверь, как нам внушают. Просто, либо твое сердце забилось в такт сменяющемся кадрам - либо нет; либо тебе близок взгляд автора на мир - либо нет. "Возвращение" оставило во мне лишь приятный след. Огромное спасибо за это всем создателям фильма! (Ленушка, Златоуст)

Мысль о просмотре «Возвращения» прожила со мной в полном единении духа около 11 месяцев. Идиллия и постоянство главенствовали в наших отношениях. Эмоциональная составляющая, трепетная и столь важная для будущего просмотра, только усиливала свое воздействие. Мы жили в ясном понимании того, что просмотр, выждав ему отмеренное время, все таки свершится. В один-единственный момент мы стали обречены и «Возвращение», выдержанное и благородное, предстало всей своей глубиной. Поразительным образом сюжеты Звягинцева пересекаются с моими жизненными, заставляя прокручивать в памяти несколько событий из прошлого. Многие ли знают, что такое существовать без отца, именно существовать. Видеть как мать бьется одна, как она верит, опуская руки лишь на время, пока никто не видит. Знать, что такое неполноценность и почему многие отцы оправдывают себя в этом... Это вовсе не фильм, а живой, пульсирующий фрагмент, удивительным образом попавший на кинопленку. 12 лет - бесконечность для ребенка, а вопросы об отце уже давно отправлены в архив и без ответов... По возвращении Он уже не существует. И если раньше отец находился в мечтах, покрытых пеленой неизвестности, то теперь это просто чужеродный объект, с которым почему-то нужно считаться. Отец своим суровым нравом тщетно пытается оттенить двенадцатилетнюю ошибку, не признавая ее таковой. В данном случае слово «папа» самое не искреннее и насильно выдавленное, какое только может быть. Жизнь двух ребят, не привыкших к полноценной семье, вздрагивает после удивительно спокойных слов матери: «Тихо, отец спит!». Кто такой отец и чей это отец - первые немые вопросы недоуменных мальчишеских лиц. Как вести себя с ним: называть на «Вы» или по-сыновнему? Помимо семейной пустоты, нам показывают кромешный минимализм в жилище, отрешенное поселение, бескрайние просторы и незаполненные ничем, кроме природы, края. Одиночество местности. Одиночество человека. Две пропасти. Папаша придя в некогда свой дом, не удосуживается даже объясниться с мальчиками, заваливаясь спать, словно предшествующие 12 лет отсутствия были полностью проведены на ногах. После чего следует трапеза, символизирующая гостеприимное хозяйское поведения, где за знакомство с сыновьями принято выпить, сообщив, что завтра исключительно мужской компанией необходимо отправиться в поход. Эта идея не встречает никаких разногласий, и на следующий день готовит непростую дорогу, на протяжении которой придется повзрослеть не на один год. - Мам, а откуда он взялся? - Приехал... Звягинцев в своих картинах затрагивает острые, но в тоже время неизменно жизненные моменты. История, где папа - летчик с полетом длинною в дюжину лет, может запросто приземлиться в чужую жизнь прямо на дома и людей, не замечая взлетной полосы, которой и быть не могло спустя столь долгие лета, в то время как мама преисполнена умиротворенным спокойствием с явными оттенками грусти или даже безысходности ситуации. Семья ведь... Папа пришел далеко не с миром, даже не пытаясь найти общий язык со своими отпрысками. Холодно называя Ваню Иваном, требует чтобы его величали не иначе как родителем. Но разве можно в течении пары суток весь устоявшийся уклад жизни перестроить под себя? Герой Лавроненко со своими псевдоотцовскими правилами и вечно недовольным лицом, врывается в жизнь в общем-то давно чужих ему детей, уверенно свыкшихся с безотцовщиной. Выплескивая на ребят всю свою суровость, словно пытается вместить накопившееся за долгие годы воспитание в несколько и так непростых дней. Он нисколько даже не собирается понять их, живя как и прежде одиноким волком, с той лишь разницей, что с кем-то надо рядом быть. Вот только не взял в расчет, что для мальчишек всю их недолгую жизнь формально главой семьи являлась лишь старая фотография из пыльного сундука, затерявшегося в темноте чердака. Иван Добронравов в роли младшего сына заслуживает самых восторженных слов. Роль грандиозная. По сюжету он не признает отца, бунтует как только может, ратуя за справедливость и недоумевая над поведением своего брата, который умеет приспосабливаться к любым обстоятельствам. Жизнь успела научить. В этом неожиданном путешествии братья не отворачиваются друг от друга, но выбраться из-под отцовской любви, также сложно, как и вернуться в воду двум полуживым рыбам в целлофановом пакете обстоятельств. Старший сын Андрей - это тоже будущий «летчик», который продолжит славную традицию полетов и возвращений, тем более, что пример для подражания взят наизготовку, да и отцовские наручные часы пришлись в самую пору. Вот только дело в том, что для осознания прямой принадлежности к отцу необходима трагедия. Операторская работа в исполнении Кричмана как всегда вне всяческих похвал, это мировой уровень, к которому так хочется привыкнуть. В своих картинах Звягинцев пытается открыть наглухо заколоченные людские глаза, заставить заржавевшие, но ранее светлые головы, начать снова думать, показав нам себя, окружающих и существующее отношение к родным. Чаще всего диагноз оказывается неутешительным, порой «болезнь» неизлечима. Никакого курса оздоровления общественного недуга режиссер не предлагает, подробно описывая все симптомы и грозя непоправимым исходом, он хочет, чтобы мы осознали сложившееся положение вещей, и признались хотя бы себе. Следуя своей неизменной традиции, автор ленты показывает из фильма в фильм одиночество людей в своей стране. Демонстрирует разруху личности, разруху отношений, Родину, где дети существуют без надежды на осязаемое. И в качестве приговора: изменение человеческого вида в худшую сторону. Поразмышлять об этом фильме можно еще не одним десятком абзацев, но лучше, чтобы этот монолог произошел в мыслях каждого. (Prime Time)

Неба синеву сечет крылами птица незнакомая, И летаю на аэроплане, мысленно до дома я. А когда корабль с названьем русским, бросит сверху сходни нам Сквозь его гудок с прищуром узким, улыбнется Родина. (А. Новиков) Дебютная полнометражная картина Андрея Звягинцева в первую очередь, по праву, ассоциируется с красивыми съемками, идеальными кадрами, красивыми пейзажами. Андрей как будто художник на экране рисует те уголки России, куда мы ежегодно выезжая загород, не замечаем их красоту, он фиксирует это на долгих планах, останавливая сюжет, он показывает красоту природы. Даже сними так не Россию, все равно красиво. Родина же в первую очередь ассоциируется не с большими городами, машинами, дорогами, магазинами, а именно с природой. Отмечая превосходную работу режиссера и оператора, сценаристов даже не вспоминают, однако сюжет и немногочисленные диалоги в этом фильме имеют полное право быть услышанными. «Возвращение» открыло путь в мир большого кино не только Звягинцеву, но и его сценаристам Владимиру Моисеенко, Александру Новотоцкому, именно они написали на бумаге то, что Звягинцев нарисовал на экране (хотя художники тоже говорят, написал). Не удивительно, что после работы со Звягинцевым они писали и для Дыховичного и даже для Михалкова в его интерпретации «12 разгневанных мужчин», а, узнав, что именно они написали сценарий к, прости боже, «Антидури», мне даже фильм любопытен стал. Но до всех этих взлетов они все вместе сотворили, чуть ли не единственный шедевр русского кинематографа со времен развала Советского Союза - «Возвращение», фильм, отмеченный на одном из крупнейших кинофестивалей в Венеции, и единственная российская ласточка, залетевшая на «Золотой глобус» не знаю за сколько лет. На коробке с ДВД фильма можно прочитать и о других фестивальных успехах ленты. Сюжет у фильма на первый взгляд простой, роуд-муви о небольшом путешествии двоих сыновей с отцом на остров. Потайная, наверное, даже одна из потайных мыслей фильма показать, как отец за короткий отрезок времени пытается из своих детей никогда его не знавших сделать мужчин, способных позаботиться о себе в трудную минуту. Его главное цель показать, что они и только они могут позаботиться о себе, никто за них этого делать не будут, у каждого из них есть только свои руки, и руки брата, т. к. брат всегда придет на помощь. Еще одна мысль фильма, что из игры может выйти беда, но о ней не будем. Семейные отношения очень интересуют Звягинцева. В «Возвращении», отношения между отцом и детьми по-разному его принявших, иллюстрируют вышеизложенный посыл автора. Позже, в «Изгнании» Звягинцев, затронет куда более сложные темы, и сразу несколько. Там будут и охладившиеся отношения между мужем и женой, отношения между двумя братьями, и, наверное, опять таки отношение человека к своей земле. Звягинцев избегает города в своих фильмах, перенося основные действия за их пределы, там, где человек обретает свои истинные природные инстинкты (дух свободы, если хотите), где решает свои проблемы, по-своему не смотря на мнения окружающих. А ведь действительно города с высокими стенами сковывают людей, вспомните, загородом мы ведем себя всегда раскованнее, чем здесь. При этом и «Возвращение» и «Изгнание» мрачные фильмы, даже не мрачные, а страшные. Они вскрывают нашу сущность, при этом, доводя зрителя до самого края, фильмы оставляют кусочек надежды, по крайней мере, «Возвращение». В своей второй работе Звягинцев все же круче взял, тут же осталось продолжение. Впрочем, кульминационный момент «Возвращения» шокирует зрителя, такой поворот не то чтобы неожиданн, он страшен и абсолютно реален, что может насторожить вдвойне. После него оказывается, что родитель не зря своим детям урок давал, показал, что в жизни случаются разные вещи, и как надо в такой ситуации себя вести. Можно ли сравнить последние водные кадры с подобными в фильме Джима Джармуша «Мертвец», на мой взгляд, можно. Назначения путь у такого экипажа один, думаю, Звягинцев вдохновлялся «Мертвецом» перед работой над «Возвращением», хотя в целом сделал совершенно противоположный по внутренней начинке фильм. Самое же сложное пересматривать «Возвращение», чего я еще так и не сделал, и, наверное, вряд ли сделаю. Фильм наполнен живой российской атмосферой, нет ничего лишнего, нет ни одной ошибке. Точность, вот главный конек картины, точность во всем, поэтому чуть ли единственный шедевр нашего современного кинематографа венчает собой цикл «новое русское кино», задував который я хотел найти что-то хорошее в полностью разочаровавшем меня нашем кинематографе. Бойкотировав наши фильм в 2006 г., в 2007 г. я наткнулся на ряд любопытных лент, и поэтому буду продолжать смотреть наше кино, может чаще, может реже, я ведь его не ненавижу, мне просто за державу из-за него обидно. А вот за «Возвращение» не обидно, лучший русский фильм со времен «Брата». (VasekVVV)

comments powered by Disqus