на главную

ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ (1967)
ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ

ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ (1967)
#30406

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Мелодрама
Продолжит.: 94 мин.
Производство: СССР
Режиссер: Андрей Кончаловский
Продюсер: -
Сценарий: Юрий Клепиков
Оператор: Георгий Рерберг
Студия: Мосфильм
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Ия Саввина ... Ася Клячина
Любовь Соколова ... Мария, мать Мишаньки
Александр Сурин ... Степан
Геннадий Егорычев ... Саша Чиркунов
Иван Петров
Михаил Кислов ... колхозник
Назар Назаров
Борис Парфенов
Сергей Парфенов
Наталья Серова
Е. Ассесорова
Людмила Зайцева
Владимир Крылов
Федор Родионычев
Николай Погодин ... Миша

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1493 mb
носитель: HDD3
видео: 704x528 XviD 1774 kbps 25 fps
аудио: AC3-5.1 448 kbps
язык: Ru
субтитры: нет
 

ОБЗОР «ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ» (1967)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Деревенская девушка Ася ждет ребенка. Выбор - выйти замуж за нелюбимого и тем вернуть доброе имя в глазах односельчан или хранить верность шоферу Степану, который ребенка не желает и Асю в грош не ставит.

Искренний и проникновенный рассказ о судьбе женщины в русской деревне. Деревня такая, как она есть. Не лубочные зарисовки на тему борьбы за урожай. Не развеселая комедия с железобетонной моралью.

Послевоенное время. Беременная хромая молодая женщина Ася Клячина трудится в колхозе. Несмотря на ее положение, любимый человек Аси не торопится взять ее в жены. В то же время другой жених из города предлагает ей руку и сердце. Но Ася предпочитает своего непутевого деревенского шофера...

История любви кроткой и гордой Аси-хромоножки (Ия Саввина) к непутевому шоферу Степану (Александр Сурин). Горожанин Чиркунов (Геннадий Егорычев) приезжает в родной колхоз и делает предложение поварихе Асе, в которую давно влюблен. Но она отказывается - она не любит Чиркунова, а любит шофера Степана и ждет от него ребенка. Правда, сам Степан к ней равнодушен...

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1988
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) - почетное упоминание (Андрей Кончаловский).
ВСЕСОЮЗНЫЙ КФ В БАКУ, 1988
Победитель: Главный приз (Андрей Кончаловский).
НИКА, 1989
Победитель: Лучший режиссер (Андрей Кончаловский), Лучший сценарий (Юрий Клепиков).
Номинации: Лучшая женская роль (Ия Саввина), Лучшая операторская работа (Георгий Рерберг).
МКФ В ПЕЗАРО, 1988
Победитель: Специальный приз.
ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПРЕМИЯ РСФСР ИМ. БРАТЬЕВ ВАСИЛЬЕВЫХ, 1990
Лауреаты: Андрей Кончаловский, Юрий Клепиков, Георгий Рерберг, Михаил Ромадин, Ия Саввина.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Дебютный киносценарий Юрия Клепикова.
Вторая работа в кино оператора Георгия Рерберга и второй полнометражный фильм режиссера Андрея Кончаловского, вышедший в прокат только через 21 год после окончания производства. Первая совместная картина Кончаловского и Рерберга - «Первый учитель» (1965).
Сюжет фильма изложен в названии. "Ася Клячина - беременная хромая деревенская женщина, великий образ русской души. Ее кроткая нежная любовь переживает череду испытаний. Городской жених предлагает Асе руку и сердце, но она предпочитает непутевого деревенского шофера. Любовь и замужество - две разные вещи... Как любить и сохранить гордость? Этот фильм - документальная мелодрама с реальной лексикой и настоящими, некартинными страстями" - Андрей Кончаловский.
Начальные титры: «Этот фильм снимался с участием трех профессиональных актеров. Остальные роли исполняли рабочие, служащие и колхозники Владимирской и Горьковской областей».
На главную роль была приглашена Ия Саввина, помимо нее в картине были задействованы еще два актера-профессионала: Любовь Соколова (1921-2001) и начинающий режиссер Александр Сурин (1939-2015).
Ия Саввина вспоминала, как напугала ее поначалу перспектива работы с непрофессиональными актерами: "Я не могу, я не могу с ними работать. Я уже вся в коросте актерской какой-то, а это живые люди. Я никак не смонтируюсь с ними", - говорила она режиссеру. Но фильм во многом состоялся именно благодаря ее тонкой игре: "Если бы не Ия, не было бы Аси", - говорит Кончаловский.
Место съемок: село Безводное (Кстовский район, Горьковская область).
В фильме присутствуют полудокументальные кадры, в частности монологи сельских жителей с рассказами о своей жизни (на фронте, в лагерях и пр.). Их снимали двумя-тремя камерами, с синхронной записью звука.
Андрей Кончаловский: "Когда я начинал «Асю Клячину», подумалось: "А что если снять сюрреалистическую сказку в хроникальной манере?" Что и получилось. Мое подсознательное желание зафиксировать в «Асе Клячиной» правду человеческого существования, как я теперь понимаю, было абсолютным вызовом обществу, давно привыкшему ко лжи. Правда вообще была исключена из обихода искусства, даже кинодокументалистики. Потому картину и восприняли как революцию. Потому Смоктуновский на премьере в ленинградском доме кино прямо на сцене стал передо мной на колени. Потому со Шкловским на просмотре в момент сцены похорон деда случился сердечный приступ. Потому же картину и запретили".
"24 июня 1968 года «Мосфильм» представил изуродованный - иначе не назовешь - вариант фильма, переименованный по указанию Госкино СССР в «Асино счастье». Официальных документов о запрете не было, как и не было разрешений на прокат. О картине не принято было писать. Фильм вышел на экраны в 1988 году" - Валерий Фомин («Полка», 1992).
Андрей Кончаловский: "«Ася Клячина» внешне, по стилистике навеяна, скорее, французской «новой волной», но по духу, по мироощущению картина феллиниевская. Все, кто на экране, - немножко монстры. Героиня - беременная хромая святая, горбун-председатель, беспалый бригадир, рассказывающий о своей жизни. К этому прикладывался еще и Бюнюэль - правда, следов этого влияния в картине не осталось: все шедшее от него пришлось вырезать. Встающего из гроба старика, парящую над кроватью женщину, увиденную в «Лос Ольвидадос» и потом перекочевавшую к Тарковскому, все, что делалось из желания сюрреалистической сказки. Желания не осуществившегося. На сдаче картины в Главке подошел Ермаш в мятом сером цековском пиджаке, он тогда заведовал сектором кино в ЦК КПСС. Обнял, поздравил, говорил, насколько это добрее, светлее, чем «Первый учитель». Казалось, счастье не за горами. Через три недели грянул гром: картину запретили. Да еще с каким треском!".
"Мою картину критика не уничтожила и общественное мнение не уничтожило. Ее запретила власть. И я был в эйфории, потому что я стал диссидентом на время. Я не страдал абсолютно. Когда ты запрещенный художник - все на тебя смотрят с уважением. Все же понимают, что это такое…" - из интервью Андрея Кончаловского.
Фильм восстановлен в 1987 году на к/ст. «Мосфильм». Над восстановлением работали: А. Кончаловский, В. Владимиров, Ю. Рабинович, Е. Андреева, М. Волович, А. Репина, Э. Вайсберг.
Премьера: 23 сентября 1988 (СССР), 16 мая 1989 (ТВ).
"Великий фильм, вошедший в золотой фонд русского (бывшего советского) и, надеюсь, мирового кино" - Лев Аннинский.
"Многие сцены советское начальство требовало вырезать. Например, всю роль деда Тихомира. Я, разговаривая с Кончаловским по телефону, сказала: вырежь меня до кадра, всю абсолютно. Но не трогай деда! Потому что это счастье. Это украшение картины. Как и горбатенький бригадир, как все эти совершенно уникальные люди. И дружно, хорошо мы снимали. И когда какой-то был праздник, накрывали стол. И варили картошку. И все вместе собирались и отмечали… А как сами жители деревенские реагировали. Первый показ был там, в деревне. Они чуть не разнесли кинотеатр от восторга. Грустно конечно, что фильм поздно вышел, через 20 лет. Он еще тогда прямо сразу обошел бы все экраны мира. Я уверена в этом" - Ия Саввина.
Обзор изданий фильма - http://vobzor.com/page.php?id=1226.
Англоязычное название - «The Story of Asya Klyachina, Who Loved But Never Married» (The Story of Asya Klyachina).
О фильме на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v119369.
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - http://rottentomatoes.com/m/istoriya_asi_klyachinoy_kotoraya_lyubila_da_ne_vyshla_zamuzh_1967/.
Картина входит в престижные списки: «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ; «Лучшие фильмы РСФСР и РФ» по версии пользователей LiveJournal; «100 лучших фильмов РСФСР и РФ» по версии сайта Roskino.com; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии кинокритиков: New York Times - http://nytimes.com/movie/review?res=940DE2D71331F937A1575AC0A96E948260; Chicago Reader - http://chicagoreader.com/chicago/asyas-happiness/Film?oid=1058685; Time Out - http://timeout.com/london/film/asyas-happiness.
В 1994 Кончаловский снял фильм «Курочка Ряба», своеобразное продолжение истории про Асю Клячину через 25 лет. Ия Саввина отказалась сниматься в фильме, в итоге роль Аси исполнила Инна Чурикова.
Андрей Кончаловский (род. 20 августа 1937, Москва) - советский, российский и американский кинорежиссер и сценарист, общественный и политический деятель. Всего (по состоянию на май 2013) Кончаловский написал тридцать четыре сценария, в качестве режиссера снял двадцать семь фильмов, поставил восемь спектаклей, в том числе пять опер, несколько массовых представлений, опубликовал шесть книг и более ста публицистических статей. Народный артист РСФСР (1980). Президент киноакадемии «Ника». В 2014 году был удостоен «Серебряного льва» Венецианского кинофестиваля за режиссерскую работу в экзистенциальной драме «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына». Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Кончаловский,_Андрей_Сергеевич.
Официальный сайт Андрея Кончаловского - http://konchalovsky.ru
Андрей Кончаловский в «Энциклопедия отечественного кино» - http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=458.
Юрий Клепиков (род. 24 августа 1935, Челябинск) - советский и российский драматург, сценарист, актер. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1984). Лауреат Государственной премии СССР (1985), лауреат кинопремии «Ника» (1988), лауреат Государственная премия РСФСР им. братьев Васильевых (1990). В 2015 на церемонии вручения премий Российской академии кинематографических искусств «Ника» Юрий Клепиков был награжден Специальным призом Совета Академии «За выдающийся вклад в отечественный кинематограф» им. Алексея Германа-старшего. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Клепиков,_Юрий_Николаевич_(сценарист).
Юрий Клепиков в «Энциклопедия отечественного кино» - http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=431.
Георгий Рерберг (28 сентября 1937, Москва - 28 июля 1999, Москва) - советский и российский кинооператор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1980), народный артист РСФСР (1988). Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Рерберг,_Георгий_Иванович.
Всего одна жизнь. Рерберг в воспоминаниях кинематографистов - http://kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article10.
Георгий Рерберг. «Если чувства не воспитаны, толку не будет». Последняя беседа - http://kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/556/.
Георгий Рерберг в «Энциклопедия отечественного кино» - http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=776.
Ия Саввина (2 марта 1936, Воронеж - 27 августа 2011, Москва) - советская и российская актриса театра и кино. Народная артистка СССР (1990). Лауреат Государственной премии СССР (1983). Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Саввина,_Ия_Сергеевна.
Александр Бабицкий. «Ия Савина: актриса-"любительница"» - http://www.nashfilm.ru/kinostars/5397.html.

[...] Запретили «Андрея Рублева» потому, что он был неприятен с точки зрения фактуры, в нем не было привычного киноглянца. И еще. Он был не очень понятен: какой-то размытый сюжет, неясно, о чем идет речь. А все непонятное неизменно страшит. Думаю, причина запрета «Аси Клячиной» была та же самая - фактура. То, что герои ходили, говорили, ели, жили, как в жизни. Шок был от того, как с экрана густо поперла реальность, а реальность не могла не быть абсолютно антисоветской - уже хотя бы потому, что советская идеология не имела ничего общего с реальной жизнью, а реальная жизнь - с советской идеологией. Разрыв между ними был шокирующим. [...] Любое поколение приходит на отрицании предыдущего. Наше оголтелое отрицание своих учителей и предшественников было очень сильным. На полемике с «киноколхозом», с пырьевскими «Кубанскими казаками», с «Щедрым летом» и «Кавалером Золотой Звезды» снималась «Ася Клячина». Если бы я снимал сценарий Клепикова так, как он был написан, мог бы получиться очень хороший мосфильмовский киноколхоз с дедами Щукарями и клееными бородами. У нас же было желание - кстати, то же самое, что и в «Доме дураков», - ухватить реальность. Чтобы были лица с угрями и оспинами, с гнилыми зубами, с золотыми коронками, с «чаво», оканьем, гыканьем - со всем тем, что по канонам соцреализма считалось непристойным. Реальность пропускалась на экран только через очень жесткий фильтр. Мы сменили фильтры. Это, на мой взгляд, было главным. [...] (Андрей Кончаловский, «Мои шестидесятые. О работе коллег и собственном дебюте». Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2004/05/n5-article21)

[...] Андрей Кончаловский, как мне кажется, относится к режиссерам, которые в отличие от многих своих коллег, не испытывает потребности выражать свое «я», используя раз и навсегда найденную стилистику или жанр. Напротив, складывается впечатление, что режиссер почти в каждой новой работе пытается пойти вопреки найденному в предыдущей. После аскетичного, графически выверенного «Первого учителя» последовало печальное размышление о тревогах и бедах нашей деревни - «История Аси Клячиной...», снятая в черно-белой стилистике «документального реализма», с почти полным отказом от актеров-профессионалов, со съемками скрытой камерой, синхронно записанными диалогами. Увы, тогда этот фильм показался чиновникам слишком острым и на экраны 1960-х - 1970-х не вышел... [...] (Александр Федоров, «Андрей Кончаловский и Никита Михалков: домашний и экспортный варианты». Читать полностью - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/2076/)

Городской жених (Егорычев) предлагает колхозной поварихе Асе (Саввина) руку и сердце, а она предпочитает разбитного шофера (Сурин), хоть и чувствует, что это роковое увлечение оставит ее матерью-одиночкой. Кончаловский впоследствии показал себя мастером на все руки от элегий до голливудского экшена. Код этой универсальности заложен во второй (и лучшей) картине режиссера по сценарию Юрия Клепикова. Ее полное название само по себе шедевр: «История Аси Клячиной, которая любила одного, да не вышла замуж, потому что гордая была». Документальная мелодрама - сочетание почти немыслимое. Впервые в послевоенном советском кино возникают неотлакированные картины деревни, которые в отличие от жизнеподобных фактур 20-х годов не взывают к революционным преобразованиям. Поражает синхроном записанная, почти не отцензурированная речь колхозников, прошедших через фронт и ГУЛАГ. Но все это было бы маленькой радостью «полочного» кинематографа, если бы не бесподобная Ася в исполнении Ии Саввиной. Ничуть не похожая на породистых деревенских красавиц Мордюковой и Чурсиной, она брала не статью, а нежностью, не картинными страданиями, а настоящей жертвенностью. Ася - сестра Дурочки из «Андрея Рублева» (соавтором сценария которого был Кончаловский) и героинь Чуриковой. Спустя почти тридцать лет в сиквеле «Аси Клячиной» Чурикова и заменит Саввину - но чудо не повторится. (Андрей Плахов, 2007)

Снята этнографическая мелодрама с любопытством к собственному народу, сопоставимым с любопытством англичанина, путешествующего по реке Лимпопо, к местным туземцам. Вот так пьют водку под макароны в жаркий летний полдень, вот так ухаживают за женским полом, вот так рассказывают жизненные истории. Снимался он с участием трех профессиональных актеров. Остальные роли исполняли рабочие, служащие и колхозники Владимирской и Горьковской областей. Висконти снял "Земля дрожит" тоже без профессиональных актеров, но он ведет рассказ изнутри, а Кончаловский наблюдает со стороны, как московский турист. Фильм рассказывает об Асе Клячиной (Саввина), ждущей ребенка от шофера грузовика Степана. Действие происходит где-то на Волге во время сбора урожая зерновых, и к Асе приезжает из города с предложением руки и сердца серьезно влюбленный в нее мужчина средних лет с татуировками Ленина и Сталина на груди. Шофер с Асей обращается, как с грязью, но Ася городского отвергает, терпя побои от водителя, который, приняв у нее под конец фильма ночью роды собственного сына, проявляет некие человеческие чувства, схожие с интересом идиота к чему-нибудь блестящему. Дикость и темнота аборигенов сочетаются с осведомленностью о НАТО и де Голле и врожденной любовью к Родине. Материнство Аси светится в ее теплых глазах. В ее избе висит фотография удивленно взирающего на советскую действительность прадеда-капитана, вышедшего в люди из бурлаков. Монтер мечтает стать циркачом, а Сашка хочет пойти учиться на моториста. На экраны черно-белая картина вышла только в 1988 году. Смотрится с огромным трудом, но является искусством кино, врезается в память топором. (М. Иванов)

В этом названии закодирован своеобразный, но не канонический жанр фильма. То ли киносказ, то ли киножитие. Один из интереснейших фильмов 60-х годов. С судьбой двойственной, драматической, долгой. Два варианта, два названия, две премьеры, а между ними 20 лет. «Асино счастье» - так нелепо и цинично назывался оскопленный цензурой вариант 1966 года. Из него изъяли несколько краеугольных фрагментов (попытку самоубийства Аси, роды, исповедь прошедшего ГУЛАГ). Но и его нужно сохранить как документ репрессий в культуре. А первый, авторский - документ искусства и жизни 60-х в великолепном единстве этих двух стихий. По-моему это лучший фильм Андрона Кончаловского. Стихия жизни - это село Безводное Горьковской области, его дома, полевой стан, природа вокруг. И его люди, ставшие не массовкой, а многоликим собирательным героем фильма. Несколько фигур из этого реального живого множества выдвинуты на крупный план действия. Колхозная повариха Ася Клячина; молодой шофер Степан, которого любит она, чьего ребенка носит под сердцем; пришлый человек из города, который любит ее. В большом многолюдном фильме всего три профессиональных исполнителя: Ия Саввина (Ася), кинорежиссер Александр Сурин (Степан), Любовь Соколова. Остальные просто люди (электромонтер из Владимира, председатель местного колхоза, селяне). О них Кончаловский скажет так: «не актеры, но артисты», «удивительные натуры». Они вошли в фильм со своей судьбой, историей жизни, личностью и главное было не помешать им существовать в его художественном пространстве. Интерес к человеку, доверие реальности - эти позиции искусства 60-х определяли все в эстетике фильма. Черно-белое изображение; импровизация на площадке; синхронная запись звука; съемка сразу двумя-тремя камерами; не покадровая, а поэпизодная съемка, предельно хранящая естественное течение действия. Современное и вечное на равных жили на экране. Пока шли съемки фильма, убирали урожай года 1966. Голос неумолкающего радио фиксировал события текущего момента: землетрясение в Ташкенте, де Голль в Москве. А в кадре похороны сменялись родами, праздники - печалью, дождь - солнцем. Три больших монолога-жития были крепко впаяны в действие фильма, а за ними три истории, три судьбы, три характера. Реальные люди, участвующие в съемках, просто рассказывали Кончаловскому о себе. Просто от души, искренно, не замечая камеры: жизнь, смерть, любовь, война, лагеря, - как все это переплелось. Талантливейший драматург не выстроил бы такой пьесы. Авторы фильма: сценарист Юрий Клепиков, оператор Георгий Рерберг, сам режиссер - все люди городские. Снимая, они открывали для себя жизни деревни, жизнь народа. И им в этом помогала великая русская литература, дыхание которой так ощутимо в фильме: Л. Толстой, И. Тургенев, И. Бунин. От святых, блаженных героинь Ф. Достоевского вела свою родословную Ася Клячина. Как это поняла и тонко обозначила в своей современной героине Ия Саввина. Этот фильм о терпении, верности, любви, о том, что ныне называется словом менталитет, а лучше назвать народной душой, справедливо отнести к лучшим образцам русского кино. Когда завершенный фильм привезли показать в Безводное, тем, кто в нем снимался, они встретили его с обидой. И одеты бедно, и жизнь некрасивая… Не хватало «возвышающего обмана». Не узнали себя люди в этом зеркале. Не тогда ли в душе режиссера Кончаловского зародились чувства, которыми вскормлен фильм «Курочка-Ряба»? Он не предложение, он отрицание «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». (Ирина Гращенкова)

Дело заключается в том, что картина эта вышла как бы не вовремя. Потому что в советском кино период после снятия Хрущева и до ввода войск в Чехословакию был самым таким свободным. Но он был краткосрочным, и даже окончание этого периода можно датировать не 21 августа 1968 года, а 67 годом, когда в рамках подготовки к пятидесятилетию советской власти было положено на полку больше 30 картин. И история, которую сделал тогда еще Михалков-Кончаловский, совершенно не укладывалась в новое представление властей: каким должно быть кино. Образно говоря, начинался процесс ресталинизации, которому Чехословакия даст такой толчок открыто. Дебют Кончаловского: «Первый учитель» - картина, которая была замечательно встречена, оценена, и к которой ни к чему невозможно было придраться цензуре. Хотя, конечно, это был такой омаш Куросаве: творческое перенесение принципов, которыми великий японец руководствовался, на киргизскую землю. Примерно так же режиссер захотел сделать картину про русское село, русскую деревню, в которой почти все роли играли непрофессиональные актеры, и в которой представала жизнь такая, какая она есть: абсолютно не отлакированная, не отрепетированная. И там не было никакого такого специального режиссерского «очернения». Нет, он просто поставил камеру и снял (то, что он сейчас пытался воспроизвести в «Почтальоне Тряпицыне» ведь было сделано впервые в «Асе») просто жизнь, просто село. А жизнь в селе: сейчас выезжай в любое село, сними, и тебе скажут, что ты очерняешь нашу действительность. А уж тогда-то не надо было особо искать ничего. Это Пырьеву хорошо было в «Кубанских казаках», он водевиль снимал. Поэтому в нем несуществующие изобильные колхозы и все радостные. А Кончаловский просто поставил камеру и снял то, что перед этой камерой разворачивалось. А потом была какая-то странная история, я не знаю точно причины и могу только догадываться. Так как режиссер Кончаловский был сыном поэта Михалкова, который являлся автором государственного гимна, и вообще был государственным поэтом, то запрет его картины был какой-то такой «странный». То есть она не вышла, был сделан укороченный вариант под названием «Асино счастье» (кстати, именно его я смотрел во ВГИКе, когда поступал в него в 77 году). И только потом в 88 году был восстановлен авторский вариант, который, в общем-то, был сохранен в Госфильмофонде под названием «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». В этом названии, даже в том, как появлялись и шли справа налево длинные титры: «История Ася Клячиной…» - была какая-то такая невероятная эпичность. И действительно, в этом и есть, на мой взгляд, самая главная прелесть этой картины. Ведь он снимал маленькую историю маленькой деревни и маленьких людей, совершенно не претендующих на какую-то выдающуюся роль в чем бы то ни было. А чем глубже он погружался в эту маленькую частную историю, тем более обобщающая эта история стала в финале. Это, безусловно, свойство великого искусства! И эта картина совершенно замечательная, в этом смысле. Тот факт, что «Ася» не вышла тогда, конечно поменял течение истории нашего кино. Потому что было ясно, что «вот такого - нельзя». Тут надо отдать должное цензуре. Действительно, можно говорить, что это такая частная история. Но повторяю, в этой частности, если ее действительно делает мастер - проглядывает некая общность. И, конечно, цензура это увидела (там тоже не одни дураки сидели). Это как раз такая драма в нашем кино, не единственная. Ряд таких картин были, запрет которых как-то поворачивал направление развития нашего кино. Жалко, что так происходило. И, надо сказать, хорошо, что у режиссера Кончаловского было все в порядке с родословной. И поэтому эта картина не забылась, и ему никто не запрещал работать после. Потому что в это же время многим людям, которые попали под этот массированный запрет 67 года, было гораздо сложнее жить потом… (Сергей Лаврентьев, 2015)

[...] Ну а что же сама крестьянская «масса»? Тайны ее мировидения в условиях социализма раскрывались в уникальной картине Андрея Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967, 1988). Режиссер решил снимать главным образом непрофессионалов. Так он надолго связал себя с жителями села Безводное Горьковской области. Фактически, в картине было только три профессиональных актера, и среди них - Ия Саввина, сыгравшая Асю-хромоножку. Фабула картины - любовный треугольник. Ася любит безалаберного Степана (Александр Сурин) и ждет от него ребенка. В Асю же давно и преданно влюблен более положительный и основательный, нежели Степан, Саша Чиркунов (Геннадий Егорычев). Действие происходит по преимуществу на полевом стане, во время уборки урожая. После первого (и последнего) массового показа фильма в местах съемок «Асю» отвергли как начальство, так и зритель. Суть претензий и с той и с другой стороны была такова: колхозники выглядят на экране некрасивыми, а жизнь - убогой. Всем хотелось, чтобы колхозная жизнь в фильме напоминала жизнь счастливых героев «Кубанских казаков» Пырьева. Но парадокс как раз и состоял в том, что герои «Аси» были счастливы! Их жизнь казалась им ничуть не менее радостной, нежели жизнь персонажей Пырьева - отечественному кинозрителю. Другое дело, что это было субъективным переживанием героев; объективно же их существование представало унылым, даже безысходным. Режиссеру удалось показать реальность русской деревни эпохи «развитого социализма» и преломление этой реальности в сознании колхозника, травмированного навязанным мироощущением исполнителя государственной воли. Особое доверие вызывали и вызывают истории из жизни персонажей - Деда, Бригадира, Председателя, - поведанные ими самими. По сути, с экрана звучали реальные факты биографий жителей Безводного. Поражало, что в историях, страшных, часто жестоких, преобладала сказовая отстраненность. Рассказчики смотрели на свою жизнь как бы со стороны, как на творение высших, нечеловеческих сил. А из глубины сюжета проступала тревога, усиливавшаяся звуками танкодрома, действительно расположенного невдалеке от места съемок. Зыбким выглядело общинно-колхозное счастье, состоящее из травмированных средой жизней вполне конкретных людей, в том числе и главных героев - «сторон» упомянутого любовного треугольника. «Думаю, - размышлял позднее режиссер, - что воздействие «Аси» на искушенного зрителя било наотмашь по простой причине. Привыкшие к соцреализму, к определенной манере изображения жизни, люди увидели реальность. Просто реальную русскую жизнь как она есть. И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той Советской России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла… А стоны не стихали…» Финал картины - отчаянный праздник. С водкой, цыганами, пением и пляской. Но стихийное празднество распадается на одинокие человеческие судьбы, исполненные непридуманного драматизма, своей крупностью подрывающего веселье. Судьбы эти помечены всеобщим отечественным сиротством. Однако люди принимают свою неустроенность с невероятным стоицизмом, граничащим то ли с великой мудростью, то ли с великой слепотой. Фильм, кроме всего прочего, был и о невозможности в новых исторических условиях народного праздника как такового. Асю Клячину называли святой, праведницей, едва ли не дурой, юродивой. За ее образом по сей день угадывается образ родной земли. Как земля вынашивает и отдает в положенный срок выношенный плод, так и Ася вынашивает и отдает миру своего ребенка. Только принимает его не столько конкретный отец, то есть Степан, сколько представители Вооруженных Сил страны под Гимн Страны Советов. Родина (земля) у Кончаловского - «дура святая». Она готова любить скорее непутевого, чем путевого; скорее Степана, чем Александра-победителя. От обреченности любить кого ни попадя состояние неустроенности становится фатально непреодолимым. Но и плодотворным в то же время, поскольку «община» не в состоянии удержать неустроенную, а потому ищущую иных пространств непредсказуемую индивидуальность. [...] (Виктор Филимонов. «Ну все, ребята, конец!», 2014)

Подлинность во всем - первое условие. Съемки - естественный интерьер, натура с достройкой и немного павильона - это уже предел допустимой здесь искусственности. Фонограмма синхронная. Метод работы с исполнителями - импровизация. […] Группа выезжает в экспедицию в село Безводное Горьковской области. […] Недавно вместе со своим другом Андреем Тарковским [Михалков-Кончаловский] написал сценарий «Андрей Рублев» […]. Внутренними связями, раздумьем о судьбах России скромная «История Аси Клячиной» соединена для него с монументальным полотном XV века, когда в страданиях и испытаниях мужала русская нация. Исполнители избраны были по конкурсу: рабочие, колхозники. […] При выборе […] ценились не одни лишь органичность и непринужденность, но в первую очередь темперамент, накал чувств, самоотдача. […] Сохранившись полностью, как была написана Клепиковым, любовная история вошла в иной контекст. Благодаря новым ярким лицам, героем фильма стало вот это русское село, едва оправившееся после истребительной войны. […] Сквозь все приметы сегодняшнего […] проступает извечный ритм крестьянской жизни, череда посевов и жатв, смертей и рождений. […] Однако […] ничто не подновляется искусственно и не реставрируется в угоду успокоительной слепоте, не желающей видеть развалин народного быта. […] Строение фильма музыкально […]. Резкая эмоциональная контрастность, явившаяся одной из главных черт молодой режиссуры 60-х […], в «Истории Аси Клячиной» обретает благодаря деревенскому материалу некое особое выражение. Тона теплые, красота и свет идут как бы изнутри, постепенно проступают вовне и преображают внешне неприметное, […] даже неприглядное. […] Три крестьянских лица, три мужские судьбы-монолога вошли в действие вместе с живыми людьми, исполнителями ролей и дали фильму три несущие опоры. […] Три рассказчика, три судьбы, зигзаги, которые вычертил наш век в биографиях этих пахарей, вырывая их из родного села и бросая в пекло мировой войны, в долгие месяцы солдатских перегонов, в тундру лагерного заключения по 58-й - «ни за что». Судьба человеческая, судьба народная - как подходят к русской трагедии XX столетия эти пушкинские слова! В своей глубинной сути «История Аси Клячиной» - картина о любви в самом широком смысле. Людской разобщенности, «некоммуникабельности» - этим глобальным темам кинематографа 60-х - противопоставлено без всякого пафоса и деклараций людское единение, выкованное в тяжких испытаниях. […] В мире фильма […] история Аси Клячиной обретает смысл фрагмента народной жизни. […] Социологическое, или, точнее, психосоциологическое исследование Михалкова-Кончаловского, максимально внимательного к материалу современности, смыкалось с русской национальной традицией - с прозой Тургенева, Л. Толстого, Бунина. В этом ощущалась страстная жажда […] открытия нации на новом витке исторической спирали. […] Термин «деревенская проза» в ту пору еще не стал распространенным […]; еще неуклюжее слово «деревенщик» не замелькало в статьях литкритиков. Но уже […] начинался рассвет и расцвет современной русской национальной прозы […]. В феврале 1967-го картину повезли на зрительскую и общественную апробацию в Горьковскую область - два обсуждения состоялось в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры. […] Это был шок, удар. Картину не приняли. […] В подавляющем большинстве выступлений звучали обиды, абсолютно стереотипные, если принять в расчет […] отношение к искусству, распространенное у нас [...]: искусство-де не воспроизводит действительность, а, наоборот, творит […] желаемый ее вариант. […] Обижались: что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего? А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов? Где механизация? Комсомольские собрания? […] В этих оценках […], в этой всеобъемлющей зрительской эстетике приписок не было ничего ни удивительного, ни, строго говоря, опасного для картины. […] Страшно было другое: пришедший в действие тайный начальственный механизм запрета. Фильм вдруг куда-то исчез. Прекратились просмотры. Говорили, что Госкино ждет все новых и новых поправок. Негодовали секретарь Горьковского обкома Катушев, председатель КГБ Семичастный. […] Похороны, рассказ старика в чайной, попытка самоубийства Аси […] - […] пошли под нож. Как и роды. Так и […] была посажена в полочную тюрьму страдалица «Ася Клячина». […] Что же произошло на самом деле? […] Передо мной архивное дело фильма. […] Печатный экземпляр режиссерского сценария - 1966 - утвержден к запуску в производство за подписью председателя худсовета III творческого объединения М. Ромма. […] И дальше - выход на натуру, экспедиция. […] Фактически почти весь фильм сняли за период сбора урожая. Начало работы над картиной - 1965, а уже 21 декабря 1966 помечено окончание производства, 30 декабря - акт о выпуске (10 частей, 2784 м), небольшие поправки, предложенные студией, а вот и «Заключение Художественного совета творческого объединения «Товарищ»: "В результате поразительного эффекта от сочетания профессиональных и непрофессиональных актеров, крупного и своеобразного таланта режиссера А. Михалкова-Кончаловского, пошедшего на эксперимент, высокого класса работы оператора Г. Рерберга и художника М. Ромадина, мастерства звукооператора Р. Маргачевой - получилась картина не просто хорошая и даже отличная. Родилось произведение принципиально новое в нашем кинематографе". Это до 1988 года было единственной «рецензией» на фильм. […] Архивные документы не говорят правды о том, как и почему картина не только была полностью исключена из обращения, но запрещены были любые упоминания о ней. Запрещены по так называемому «телефонному праву». (Н. Зоркая. «Не стоит село без праведницы. Из истории одной картины, снятой в 1966 году. Воспоминания очевидца, заметки кинокритика, архивные документы», 1989)

Когда Андрей Михалков-Кончаловский готовился снимать «Первого учителя», к нему пришел Юрий Клепиков, студент Высших сценарных курсов, и предложил поставить сценарий «Год спокойного солнца». Сценарий Андрону понравился: за ним виделась обаятельная, нежная картина - история любви. Скромная героиня Асенька и рядом двое мужчин: сельский шофер и горожанин. Михалков-Кончаловский сказал сценаристу, что сможет взяться за новую постановку года через два. Юрий Клепиков согласился подождать. Время пролетело незаметно. В 1966 году печатный экземпляр режиссерского сценария был утвержден к запуску в производство за подписью председателя худсовета Третьего творческого объединения Михаила Ромма. Настоящее название картины - «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была». Сама история незамысловатая: Ася любит шофера Степана, разбитного и хамоватого парня, беременна от него. Тот же, что называется, просто «путается» с нею. К Асе сватается городской человек, Чиркунов, вдовец, одинокий. Он любит Асю, готов принять ее с ребенком. Но Ася отвергает и того, и другого. Чиркунова - потому что не любит. Степана - потому что «горда». «Когда дошло до выбора актеров, обнаружилось, что роли словно заранее расписаны - эта для Мордюковой, эта для Рыбникова, - пишет Михалков-Кончаловский. - Был в сценарии и свой дед Щукарь, и свой дед Мазай. Я понял, что, если буду снимать профессионалов, не преодолею штампа, примелькавшегося «киноколхоза». И мне снимать будет неинтересно, и зрителю - неинтересно смотреть. Нужны неактеры». Режиссер отправил ассистентов по городам и весям искать подходящих людей. Ездили по деревням, смотрели самодеятельность. Находки случались совершенно неожиданные. В Суздале смотрели кандидатов в клубе самодеятельных актеров, вдруг откуда-то из угла сверху - голос: - Ерунда! Я лучше могу! В углу на стремянке стоял электрик, вворачивал лампочки. Михалков-Кончаловский посмотрел на него с любопытством: - А ты спускайся, покажись. Он спустился. Андрон спросил его: - Ну, что покажешь? - А что хочешь? - Ну, вот я тебе должен три рубля, а не отдаю. Что сделаешь? Электрик так схватил Михалкова-Кончаловского за ворот, что тут же был утвержден на роль. Звали электрика Геннадий Егорычев. Но на роль Аси неактрису найти не удалось, и Михалков-Кончаловский пригласил Ию Саввину, с которой была предварительная договоренность. И не прогадал: Саввина сыграла одну из лучших ролей в своей жизни. Летом 1966 года группа выехала в экспедицию в село Безводное Горьковской области. Ию Саввину поселили в избе, где жили четыре старухи - прабабушка, бабушка, мама и дочь. На стенах висели фотографии, в углу - образ. В этой избе когда-то жил Клячин, именно с этой реальной фамилией. Все, что потом рассказывала Саввина на камеру, было взято из жизни этой семьи. И про то, как один из Клячиных кого-то от ревности убил, и про картинку, которую подарил художник, и про икону, на которую смотрел, когда умирал. Сценарий переписывался по ходу съемок. Пожертвовали, например, фигурой шумной бригадирши, бой-бабы, ей на смену пришел другой персонаж - бригадир-горбун. В титрах сказано, что в фильме снялись три актера: Саввина, Соколова и Сурин. Но Александр Сурин тоже «неактер», он - режиссер, вгиковец, человек из съемочной группы. Михалкову-Кончаловскому хотелось ощущения правды, стихийности, живой жизни. Жители села Безводное в охотку снимались в сценах и массовках. При выборе исполнителей ценились в первую очередь темперамент, накал чувств, самоотдача. Для съемок эпизода проводов в армию собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье - пляски, частушки. При этом люди прекрасно понимали, что не просто гуляют и выпивают - идет съемка. Правда, один тракторист, напившись, забыл обо всем и заехал со своим трактором в овраг, пришлось его вытаскивать краном. «Асю Клячину» сняли быстро - фактически за период сбора урожая. 30 декабря 1966 года - акт о выпуске, небольшие поправки, предложенные студией, а вот и «Заключение Художественного совета творческого объединения «Товарищ»: "В результате поразительного эффекта от сочетания профессиональных и непрофессиональных актеров, крупного и своеобразного таланта режиссера А. Михалкова-Кончаловского, пошедшего на эксперимент, высокого класса работы оператора Г. Рерберга и художника М. Ромадина, мастерства звукооператора Р. Маргачевой - получилась картина не просто хорошая и даже отличная. Родилось произведение принципиально новое в нашем кинематографе"». На сдаче картины в главке к Михалкову-Кончаловскому подошел Ермаш, он тогда заведовал сектором кино в ЦК КПСС. Обнял, поздравил. А всего через три недели картину запретили. Председатель КГБ Семичастный заявил: "«Асю Клячину» мог сделать только агент ЦРУ". Начались бесконечные поправки. Почему это вам обязательно надо было туалет-«скворечник» показать? Почему все герои уроды? Один горбатый, другой беспалый, героиня хромая? Подобные вопросы вызывали у режиссера «отчаяние беспомощности». Сценарная редакционная коллегия потребовала внести монтажные поправки в сцены «первого хлеба», похорон, родов Аси. 17 января 1968 года появляется документ за подписью начальника главка по производству художественных фильмов Ю. Егорова о том, что произведенные поправки «не удовлетворили». Негласно были запрещены любые упоминания о фильме. Но проходили просмотры для своих. Об одном из них Михалков-Кончаловский написал в своей книге. В маленьком зале журнала «Искусство кино» набилось столько народа, что для известного критика Шкловского пришлось принести стул. «Просмотры запрещенных картин в России имели религиозный оттенок священнодействия, события, полного глубокого смысла, - не без иронии замечает режиссер. - Зная, что картина запрещена, зрители уже были готовы ее любить и ею восхищаться. В сцене похорон деда в зале послышались всхлипы. Шкловскому стаю плохо с сердцем. Старика отпаивали валидолом. Думаю, что воздействие «Аси» на искушенного зрителя было наотмашь по простой причине. Привыкшие к соцреализму, к определенной манере изображения жизни, люди увидели реальность. Просто реальную русскую жизнь, как она есть. И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, Советской России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла… А стоны не стихали…» Один-единственный просмотр «Аси Клячиной» состоялся в Ленинграде. После фильма на сцену вышел великий актер Смоктуновский и со слезами на глазах пытался что-то сказать. Но слов не нашлось. Тогда он повернулся к Михалкову-Кончаловскому и… встал на колени. «Боже мой! Смоктуновский на коленях передо мной… Я не знал, куда деваться от смущения и счастья». Фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» находился под запретом двадцать лет. И только в декабре 1987 года картина была показана в Доме кинематографистов. Михалков-Кончаловский прилетел на премьеру из Голливуда, где весьма плодотворно работал. Фильм оценили знатоки, критики. «Ася Клячина» была награждена Главным призом Всесоюзного фестиваля в Баку и Государственной премией. Его выпустили и за границу, отправили на фестиваль в Западном Берлине, на другие смотры и форумы. «Это - классика» - таков был вывод общественного мнения. Известный кинокритик Лев Аннинский писал: "Появление «Асиного счастья» - одна из загадок искусства. Это действительно чудо: великий фильм, созданный как бы на очередном формальном приеме. Тут двойное чудо и двойная загадка. Во-первых, эта картина (по внутреннему самоощущению художника) сделана совершенно «бесформенно», «вне стиля», но именно она, как я убежден, достойна войти в историю мирового кино как шедевр, в котором форма и содержание находят друг друга. И, во-вторых, именно здесь, на стыке приемов (мы увидим каких), родилось откровение, делающее «Асино счастье» не только лучшей работой Михалкова-Кончаловского, но одним из ключевых пунктов в самопознании целого поколения, целой эпохи". (Из книги Игоря Мусския «100 великих отечественных кинофильмов», 2005)

1964 год был годом спокойного солнца. Официально объявленным Международным годом спокойного солнца, объединившим всех астрофизиков мира в наблюдениях за «минимумом солнечной активности». Поэзия этого физического термина - эпического свойства. В нем есть та торжественная обыденность и завораживающий круговорот чего бы то ни было в природе, нечто сродни «лету Господню», или «времени жатвы», или «трудам и дням». История, которую написал в тот год Юрий Клепиков, своим названием (подвернувшимся случайно) была ввергнута в онтологический контекст, высветивший первоэлементы замысла, как то: весна, лето, осень, солнце, созревание хлебов; любовь, ревность, война, смерть, эпические роды земли и лирические - женщины… Но герои были из другой поэтики - поэтики русской психологической прозы, с виртуозной социально-психологической типологией и тщательно продуманными реалистическими подробностями. Мир удваивался, один тип достоверности проступал сквозь другой; водоворот жизни и страстей в типичном советском колхозе, населенном типичными советскими колхозниками, был не менее торжествен, чем у Гомера или Шиллера, хотя и оставался привычным и обычным, знакомым и своим. Важно, что в тот же год была опубликована повесть Василия Белова «Привычное дело», знаковый текст «деревенской прозы» - соцреалистической резервации для вписанного в мир человека, гармоничного, аутентичного, совестливого, любящего, стихийно или нестихийно верующего, чьи чувства бесхитростны, таинственны, горячи, непосредственны, в общем - подлинны. Подлинность, жизнь врасплох, эстетика случайности - с конца 1950-х искусство устроило настоящую охоту на реальность, причем повсеместно, будь то неореалистический бунт против «кино белых телефонов» или оттепельный - против «большого стиля». И авторы, и читатели-зрители соскучились по жизни, просто жизни, неважно чьей, главное - без правил и преднамеренности, то есть настоящей. Фактура вместо фанеры: подробность против обобщения, частное против типичного, личное против общественного, нищета против благополучия, боль против оптимизма, - казалось, только так можно справиться с налипшим за годы мирового тоталитаризма враньем, то есть искусством, которое искусственно, а потому - неправда. В этом смысле советские почвенники и советские западники, вечные русские антагонисты, обнаружили точку соприкосновения: для одних в «простонародной» жизни была этическая правда, для других - эстетическая подлинность. «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» - название принципиально другое, нежели «Год спокойного солнца». На первый взгляд в нем есть игра, нарочитая шутовская лубочная стилизация, когда в заглавии уже и сюжет, и герои, и мораль. Но есть и другое: настоящая фамилия, которую так просто не придумаешь, как и человека с такой фамилией. Его можно только встретить - на старой фотографии в настоящей поволжской избе бывшего бурлака, потом капитана, построившего этот дом, который с последнего пожара простоял восемьдесят лет. В позднем высказывании Кончаловского, что «История Аси Клячиной…» взялась из поэтики Годара, нет ничего парадоксального, а есть общий для того времени азарт профессионала: как заставить реальность стать искусством, ничего в ней не меняя. Ну, или почти ничего… Вряд ли режиссер хоть что-то знал про своих героев и их жизнь, прежде чем приехал на натурные съемки. Во всех мемуарах в один голос - изумление: как этот благополучный московский пижон смог это снять? Для Шукшина с трудом выцарапанный дээспэшный просмотр «Аси Клячиной…» стал настоящим шоком - и вызовом, после которого и появились «Печки-лавочки». Но Кончаловский ставил перед собой не задачу воплощения некоего духовного опыта, а профессиональную задачу моделирования аутентичности, того, о чем говорят «это про меня» или «так оно и было». Его не интересовала ни жизнь русской деревни, ни русская душа, ни, по большому счету, сама эта история про девушку, которая любила, да не вышла замуж. Главное - чтобы снята эта история была так, как будто бы она не придумана и разыграна, а утащена из жизни во всей полноте случайной фактуры и очарования непреднамеренных подробностей. Повторимся: для Клепикова подлинность этой истории лежала в этической плоскости, для Кончаловского - в эстетической. На пересечении параллельных подходов к достоверности и появился этот поразительный фильм. Клепиков придумал историю, в которой мир вертелся вокруг деревенской девочки, беззащитной, хрупкой, простодушной до юродивости, но на удивление - не трагической. Ася-хромоножка была из того же теста, что и Сонечка Мармеладова или солженицынская Матрена. Только праведность ее не влекла за собой жертвы, страдания, унижения, подвижничество и совсем не годилась для того, чтобы «на ее примере» отличить правду от зла, как это положено было таким героиням. Она, эта праведность, была улыбчивой, теплой, притягательной, а главное - счастливой. Асин Божий дар - в том, чтобы жить одновременно со временем, жить ровно тем днем, который настал, не забегая вперед, не торопясь и не рассчитывая, зато чувствовать то, что есть сейчас, изо всех сил: любить, когда влюблена; убиваться, когда обидели; радоваться и огорчаться тому, что достойно радости и огорчения. Ася у Клепикова не выходит замуж за Степана не потому, что гордая, а потому, что умная. Потому, что у нее есть интуиция любви и материнства, которая дает понимание - что хорошо для ее ребенка, а что нет. А за Чиркунова не выходит потому, что честная: «Не люблю я вас», - и с этим ничего невозможно поделать. В сценарии именно эта тихая Асина сила заставляет все сюжетные линии стягиваться только к ней, к героине, будь то история Прохора и Марии, или Кати и Гриши, или Женькиной влюбленности, или «разродившейся земли». Потому-то эти параллельные истории скорее обозначены, чем написаны, потому-то сценарист почти не отвлекается на окружающую Асю жизнь, ограничиваясь самыми общими замечаниями вроде «Кричали петухи. Деловито свернула машина с сеном» или «Катино лицо по-крестьянски замотано платком». Для Кончаловского именно эта окружающая Асю жизнь и становится главным эстетическим вызовом, главным раздражителем. Как снять придуманную историю так, чтобы она казалась документальной? Как технически заставить реальность свидетельствовать саму себя? Сведение в одном пространстве непрофессионалов-автохтонов в естественной среде обитания и профессиональных актеров-чужаков - радикальность стратегии могла быть оправдана только виртуозной тактикой. Снимать актера-непрофессионала с трех точек, чтобы тот не разворачивался на камеру непроизвольно; можно даже не включать все, главное - поставить рядом с камерой человека с озабоченным лицом, смотрящего в глазок. На репетициях с актерами-профессионалами вдруг подавать реплики, которых нет в сценарии, и тренировать спонтанный отклик. Менять героев и сюжетные линии под встреченных в деревне людей, как то: вместо прописанной в сценарии грозной бабы-председательши, такой Матери-Родины, снять реального председателя, негромкого нежного горбуна. Поселить героиню в настоящую избу и отдать ей в анамнез и полное пользование весь род настоящих Клячиных, проживших в этом доме целый век, вместе с картинами, нарисованными дядей-самоучкой прямо на стене, прабабушкой на печке и семейной фотографией дедушки, который убил бабушку из ревности, но это потом, после этого снимка, где они еще вдвоем, и держат друг друга за руки, и улыбаются. Найти на чердаке этого же дома старый манекен и сундук и немедленно сделать их героями ключевых эпизодов. Перевести камеру в режим зеваки, который может понаблюдать сколько-то за главными героями, а потом отвернуться и пойти гулять себе куда глаза глядят или увязаться за пробегающим мимо «второстепенным» персонажем, и никаких там крупных планов, никакого всматривания-выпытывания, все и так расскажут, надо только дождаться, когда присядут покурить. Официозный праздник первого хлеба остранить сюрреалистическим ритмичным танцем грузовика или купающимся в рассыпанном зерне малышом, - на этом фоне движущиеся под веселенькую радиомузыку руки работниц начинают восприниматься как ироническая цитата из сталинского «киноколхоза». И поэтому просто на середине мизансцены выключить радио и предложить собравшимся за столом стихийным актерам спеть что-нибудь для души, и услышать «Во субботу день ненастный», то есть принципиально про другую жизнь, чем рассказывала та, другая песня, что из радио. А главное - окружить придуманную историю любви непридуманными… Позже режиссер напишет, что конфронтация с властью шла именно по линии фактуры и что «реальность не могла не быть антисоветской». Обычная жизнь складывалась из потрескавшихся бревен столетнего дома, душной загнетки, забитой углями; заоблачной клети, населенной курями и житейским скарбом, колхозных платьев из одинаковой мануфактуры, завезенной в сельпо; непривезенной солярки, за которой надо ехать в деревню ночью на велосипеде; вагончика - Ноева ковчега, древней иконы в красном углу рядом с газетными вырезками; песни-плача, морщин, культей и шрамов, Ленина и Сталина, выколотых на груди; цыганского колхоза, пляшущего и поющего на проводах в армию, словно в каком-нибудь «Яре» или «Славянском базаре»… Официальное крестьянство жило в свежепокрашенных домах на метеных улицах, было здорово, щекасто, румяно, весело, умыто, неутомимо, говорило либо правильно, либо характерно и не обладало памятью. Никакой. Трещины и морщины в «Истории Аси Клячиной» хранили именно память, которую невозможно было специально сочинить. Память о доколхозной жизни. Память о войне. Память о лагере. Просто память, которая у каждого - своя, и говорит своими словами, и чувствует своими чувствами. Память о том, о чем помнить почти нет сил, забыть - невозможно, знать - не положено, не знать - нельзя, просто нельзя, потому что тогда все по-другому. Три монолога о любви, вошедшие в фильм, вызывают болевой шок, дыхательный спазм. Гениальный текст Клепикова (начать историю словами «Она у нас бинты стирала» - это почти сонетная точность построения), помноженный на то, как помнил войну сам рассказчик, - на его искалеченные пальцы, присказку «ну, ничего», оговорки про «Пермь - бывший Молотов», звезду, выжженную фашистами у друга на груди, и безотчетную реакцию слушателя «вот суки», вздохи, тяжкие осколки, застрявшие в теле и сознании, непроизвольные движения руки, пересыпающей песок у ног, интонацию тихой усталости и слезы, неожиданно проступающие из безобидного «да тут она, корову доит». Уже вполне документальный счастливый и спокойный рассказ председателя о том, как «остались вдвоем. Просидели до двух часов ночи. И она полюбилась мне, и я ей понравился. - Она сказала тебе, что любит? - Нет, это рано было для этого. В первый день чтобы полюбила - этого же не бывает никогда». Но мы уже из самой этой интонации чувствуем: да, полюбила, и любит, и он любит, хотя она молоденькая и красавица, а он почти старик и горбун. И невыносимый рассказ деда Тихомира (по сценарному имени) о возвращении из лагеря: «Сыну подарок вез. Шахматы. Приехал. Идет замасленный парень. Думаю - наш, работяга. Как проехать? - а вот тут троллейбус, смеются. А я уехал на войну, не было троллейбусов. Думаю - ладно… Я взошел, и она взошла. Она молчит, и я молчу. Нечего сказать. Ну буквально нечего сказать. Выпил. Христос пошел по жилам. Она взглянула и побегла бегом. Ничего. Ни поцеловаться…» Клепикову удалось написать историю, которая устояла, когда ее швырнули в реальность и заставили соседствовать с этим вот «ну буквально нечего сказать». Кончаловскому удалось заставить реальность (пусть он и называет ее фактурой) стать искусством и припереть зрителя к стенке и подпереть самым что ни на есть классическим катарсисом. Им обоим удалось найти ту самую точную повествовательную интонацию, которой рассказываются настоящие взаправдашние истории, где уже неважно, что придумано, а что нет, а важно, что все - правда. (Елена Грачева. «Послесловие», 2008)

К нам вернулась Ася! Героиня "крестьянского", черно-белого фильма режиссера Андрея Михалкова-Кончаловского с длинным и многое объясняющим названием "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была". В год создания картины (1966) несколько отпечатанных копий пустили третьим экраном в так называемый клубный прокат, переименовав ее словно в насмешку в "Асино счастье". Вот ведь судьба, у фильма было две премьеры в Доме кино: в 1967-м и в декабре 1987-го. Между двумя датами - провал в двадцать лет, гиблая участь полочной картины. В 1994 году Кончаловский, долгие годы проживший за границей, снявший несколько фильмов в США, поставил на родине картину "Курочка Ряба" - продолжение истории Аси Клячиной почти тридцать лет спустя. Роль Аси сыграла Инна Чурикова. Ия Саввина отказалась сниматься в фильме, ей не понравился сценарий: гротескная, жесткая хроника распада. Но вернемся к "Истории Аси Клячиной". ...Засеменила по экрану походкой раненой уточки хроменькая деревенская повариха, улыбнулась, заглянула в душу и осталась там навсегда. Русская мадонна, праведница, терпеливо несущая груз своей многотрудной жизни, терпеливо любящая, терпеливо страдающая. С нежным именем тургеневских, бунинских героинь, легким дыханием, отлетающим от губ, и трудовой, земной, тягловой фамилией. Соединившая, казалось бы, несоединимое: крестьянскую выносливость и душевную хрупкость, врожденную интеллигентность. Отсвет "дамы с собачкой" сияет в глазах Ии Саввиной. Колченогая птичка на вспаханном поле (пожалуй, единственная и не "по-кончаловски" прямодушная метафора фильма) - это Ася. Горлинка, божья пташка. Только не та божья пташка, что "не знает ни заботы, ни труда". Ася - великая труженица, труд ей в радость. Среди кухонного чада и пара ворочает котлы, чистит картошку в бездонную прорву кастрюль - так и мелькают умелые, сильные руки. И никакой злобы на судьбу, сделавшую Асю калекой. Жизнь для Аси - прекрасный дар, который она благодарно принимает. История, написанная начинавшим в ту пору сценаристом Юрием Клепиковым, проста. Ася любит нагловатого, с амбициями и повадками "первого парня на деревне" шофера Степана (Александр Сурин), беременна от него. При этом Степан к ней почти равнодушен. В Асю влюблен и готов жениться вдовец Чиркунов (Геннадий Егорычев), которого она отвергает. Воистину - не по хорошу мил, а по милу хорош. Решение Кончаловского взяться за сценарий о русской деревне было встречено на студии с вполне понятным недоумением. Столичный житель, эстет - и сельская глубинка! "Чтоб Андрей Кончаловский в белых штанах и черных очках снимал фильм о деревне!" - шептались в мосфильмовских коридорах. Уникальную способность режиссера "менять кожу" еще не оценили по достоинству. Попытаемся восстановить исторический контекст. Существуют поворотные даты в истории искусства и литературы, не отмеченные красным цветом в календаре. Но именно тогда, в середине 60-х, не чахлыми травинками в морщинах асфальтовых плит, а мощными зелеными побегами враз взошла так называемая "деревенская проза", закрепившая за собой право первородства, не обросшая еще обозом посредственных эпигонов. Опубликован "Матренин двор" Александра Солженицына. Через год после "рождения" Аси Клячиной в московском издательстве "Советский писатель" вышла книга стихов "Звезда полей" выдающегося русского поэта Николая Рубцова. В одночасье оплавился люмпенский лозунг "Пролетарий не имеет отечества". Литература словно открывала неизведанный материк, сокрытый в глубине России. В этих открытиях сопрягались противоречивые чувства. Радость обретения "тихой родины" (не путать с умилением либеральной публики, неизвестно чему больше обрадовавшейся - то ли тому, что не перевелись-таки праведники на нашей грешной земле, то ли тому, что живут они далеко от столиц и глаза своей праведностью не мозолят) и полынная горечь осознания утрат. Русское крестьянство - хребет России - изувечено множественными переломами: войнами, репрессиями, реформами. Приступив к постановке, Кончаловский ставит смелый эксперимент: не желая, по его словам, снимать "киноколхоз с заранее расписанными ролями, эта - для Мордюковой, эта - для Рыбникова", посылает гонцов во все концы на поиски подходящих людей - не актеров. Три профессиональных артиста, строго говоря два, (Александр Сурин, сыгравший роль Степана, - режиссер) заняты в картине: Ия Саввина и Любовь Соколова. Правда, перед съемками режиссер честно признался Саввиной, что ищет неактрису на главную роль, но если не найдет, то очень бы хотел, чтобы Асю играла она. Кончаловский безошибочно выбрал исполнителей-непрофессионалов. Познакомившись с будущими героями, Саввина поначалу отказалась от пробы, так как, по ее словам, "почувствовала себя фальшивой, в коросте театральных штампов с примитивным литературным мироощущением". Жители села Безводное Горьковской области принесли в фильм не просто типажи - свои судьбы, бездну горечи, тоски и... высокой надежды, ею одной и жив русский человек. Сценарий срывался со становой оси. "Жизнь внесла свои коррективы". И какие коррективы! Драматург и режиссер на ходу меняли некоторые эпизоды сценария - герои рассказывали такое, что невозможно придумать. Старик Родионычев (дед Тихомир) "восемь годов ни за что барабанил в лагерях до пятьдесят третьего", вернулся к любимой жене Нюре и "нечего сказать, буквально нечего сказать...". Встретились они и не узнали друг друга. Годы разлуки убили близость... Эпизод снимали в "чапке", колхозной чайной, среди общепитовского убожества, сцена снята почти по-любительски: света мало, пленка выглядит старой. Но слово за слово - и уже не замечаешь ни ободранных стен, ни колченогих пластиковых столов, ни выщербленной посуды. Тоскующая душа смотрит с экрана глазами прозрачной голубизны. Камера Георгия Рерберга, признанного мастера кинематографической живописи, в самые пронзительные минуты фильма отметает вещественное, сосредоточивается на личности - дышит вместе с ней, "думает в одно сердце". И вот он, Человек, во всем величии духовной стати! Режиссер решал две сложнейшие противоположные задачи: введя профессионалов в естественную среду (куда уж естественнее!), одновременно добивался от неактеров мастерского исполнения ролей. Кончаловский провоцировал Саввину в момент съемок, импровизировал на ходу. В тот момент, когда актриса рке была готова сыграть отрепетированную мизансцену, режиссер внезапно из-за камеры подбрасывал ей новое задание: "Ась, поди к двери" или спрашивал: "Ася, где соль?" Она отвечала и продолжала игру. Горожанина-вдовца Чиркунова сыграл электромонтер из Владимира Геннадий Егорычев. Человек самородного актерского таланта, личность, достойная пера Дюма-отца. За время съемок он успел трижды жениться и каждый раз играл шумную свадьбу с застольем, плясками и гармошкой. В фильме Егорычев совсем иной. Он играет безответную мужскую любовь-страсть, глухо страдающую, со стиснутыми зубами, слепую - только попытавшись обнять Асю, Чиркунов наконец замечает, что она беременна. Сцена давалась с трудом. Егорычев долго не мог обнять Асю: "Все ненастоящее!" Как видно из биографии, Егорычеву, знающему толк в естестве, мешала "толщинка", кусок ваты на талии актрисы. С другими исполнителями приходилось совсем туго. Не произносились "чужие" слова. Тракторист Прохор, бывший солдат, с культяпками пальцев на искалеченной руке, рассказывает о своей любви к юной санитарке, о соперничестве двух солдат за ее внимание. Товарища убило, в последнюю минуту он попросил Прохора прикрыть от ее глаз свое изуродованное тело... Тракторист честно выучил текст сценария и... отбарабанил его перед камерой со стеклянными от страха глазами. Тогда Кончаловский попросил его рассказать про свою жизнь. Прохор рассказал - легко, естественно. Режиссер задавал ему вопросы по сценарию, постепенно втаскивая мужика в сюжет. Словесный пинг-понг закончился тем, что своя жизнь и чужая сплелись у Прохора в одно целое, придуманная судьба стала собственной. ...Гнетущее чувство, как от заплатанной одежды, теснит грудь, когда на экране появится разрушенный храм, тюремного вида нары семейного вагончика, пыльная дорога, брошенные железки. Диву даешься, откуда берется душевная независимость людей от этой убогой жизни, от неприбранности быта, от, увы, нестираемых примет современности: орущее радио со сводкой последних известий, грохот расположенного невдалеке от села танкодрома. К чему-то призывают и что-то восклицают лозунги, облепившие грузовичок. Кончаловский не заключает народ в удушающие интеллигентские объятия, не братается с ним, не подлаживается - "Я свой, ребята, тутошний!", не сюсюкает. Держит дистанцию. Но даже самый придирчивый злопыхатель, самый строгий критик (памятуя о "белых штанах и черных очках") тщетно будет шарить взглядом за плечами режиссера в поисках туристского рюкзачка. Фильм начисто лишен этнографического любопытства, не замаран натуралистическим свинством Кончаловскии проявляет абсолютное чувство меры, такта и выигрывает свой Аустерлиц. В фильме есть на первый взгляд проходной эпизод - обед на полевом стане. Пытливое, доброжелательное всматривание в лица наломавшихся за день крестьян преображает обыденное утоление голода в молчаливую трапезу усталых, но всегда и во всем достойных людей, получивших передышку, погруженных в свои думы. Подспудно в картине возникает второй пласт, набирающий силу, затмевающий внешнюю сторону существования, - самодвижение народной жизни, артерия с неиссякающим, пульсирующим кровотоком. В отличие от своих северных сестриц, к тому времени уже умирающих, пустеющих, записанных чьей-то подлой рукой в реестр "неперспективных", это волжское село - живое, людное. Здесь хранят память о роде: старинная семейная икона светит из красного угла Асиной избы, пожелтевшие фотографии предков на стенах. Здесь неостановим извечный круговорот бытия: каторжный крестьянский труд от рассвета до заката, роды в чистом поле, похороны старого человека под надрывные старинные плачи и курлыканье новорожденного Асиного сына. И еще здесь разливанное, безбрежное, как волжские просторы, море нежности и любви. Все три мужских монолога, вошедшие в фильм, - о любви. Любовь - смысл Асиной жизни. Любовь отдающая, лишенная даже маленькой толики эгоизма, любовь, освещенная божественным светом Любовь как духовный подвиг. Не только за свое женское счастье сражается Ася, но и за спящую беспробудным, тяжелым сном душу Степана. Убежденность в необходимости своей любви непоколебима в Асе. Парень откровенно, нагло куражится, она смиренно сносит все, потому как знает, что лишь ее чувство способно поднять его с колен, вытащить из помойки, из кучи душевного мусора, в которой увяз Степка по самую маковку. Неудавшееся самоубийство Аси не только предел, край терпения оскорбленной, униженной женщины, но и отчаяние поводыря, отпустившего руку слепца, не сумевшего вывести его из пустыни. Страшный эпизод. Ведьмацкой, языческой жутью веет от него. Попытка умерщвления через плоть своей духовной сущности. Ася с разметавшейся косой, в белой рубахе готовит себе петлю. Огромный дедовский сундук, в который ложится Ася, - как чрево могилы. И все же в битве за душу Степана Ася не вышла побежденной. Ему послано испытание - принимать роды у Аси в безлюдье заснувших полей. Обезумев от страха, Степан будет метаться от стонущей женщины к машине, кричать в ночь, дрожащими руками перевязывать пуповину. Он увидит, каким жгучим страданием исказятся Асины черты, как ее пальцы, схваченные судорогой боли, станут корябать сухую землю и как в муках, слезах, грязи и крови войдет в мир человеческое дитя. Его с Асей дитя. Пусть пока глухо, надтреснуто, но все же начинают звучать в душе Степки человеческие чувства: некое подобие нежности, пробуждающаяся отцовская и мужская любовь. И вот тут бы веселым пирком да за свадебку. Но Ася отвергает Степана, просто-напросто гонит его от себя. Потому что глубочайшее достоинство и честь - это и есть счастье Аси Клячиной и отличительная черта народа, к которому она принадлежит. "История Аси Клячиной..." - история не радости, а печали, но печали особого рода, той, о которой сказал поэт: "Печаль моя светла..." Отчего? Оттого, что Ася любила очень, оттого, что гордая была, оттого, что, вернувшись после двадцатилетнего отсутствия, напомнила нам, что не ушла из этого мира любовь, отдающая себя без оглядки и без остатка. (Марина Кузнецова)

«Ася Клячина». В Венецию я уезжал со съемок «Аси Клячиной». Родилась эта картина так. Еще когда я готовился снимать «Первого учителя», ко мне пришел Юра Клепиков, учившийся на Высших сценарных курсах. - Андрон! - сказал он. - Я хотел бы, чтобы ты поставил этот сценарий. Назывался сценарий «Год спокойного солнца». - А с чего ты решил, что я хорошо его поставлю? Я ж еще ничего не снял! «Мальчик и голубь» был как бы не в счет. - Не знаю. Я прочитал «Андрея Рублева» и решил, что это тебе будет интересно. Я прочитал сценарий, сказал: - Хорошо. Готов ставить. Но я еще не начал «Первого учителя». Тебе придется долго ждать. - Сколько? - Года два, наверное. - Хорошо, буду ждать. Это меня поразило. Чтобы сценарист на такое соглашался!.. Сценарий мне нравился: за ним виделась обаятельная, нежная картина - история любви. Но когда дошло до выбора актеров, обнаружилось, что роли словно заранее расписаны - эта для Мордюковой, эта для Рыбникова. Был в сценарии и свой дед Щукарь, и свой дед Мазай. Я понял, что, если буду снимать профессионалов, не преодолею штампа, примелькавшегося «киноколхоза». И мне снимать будет неинтересно, и зрителю - неинтересно смотреть. Нужны неактеры. Отправили ассистентов по городам и весям искать подходящих людей. Но стоило и подстраховаться на случай осечки. Пригласили Ию Саввину - я до того с ней не был знаком. Говорю: - Ия, разговор начистоту. Если найдем неактрису, мы вас не снимаем. Не найдем - мне бы очень хотелось, чтобы Асей были вы. Она отнеслась с пониманием. Уехали искать неактеров. Ездили по деревням, смотрели самодеятельность. Находки случались совершенно неожиданные. В Суздале смотрели в клубе самодеятельных актеров, те что-то изображали на сцене, вдруг откуда-то из угла сверху - голос: - Херня! Я лучше могу! В углу на стремянке стоял электрик, вворачивал лампочки. - А ты спускайся, покажись. Он спустился. Я спросил: - Ну, что покажешь? - А что хочешь? - Ну, вот я тебе должен три рубля, а не отдаю. Что сделаешь? Он тут же схватил меня за ворот так, что я сразу ему поверил. И утвердил на роль, еще не ведая, какое богатство приобрел для картины. Звали его Геннадий Егорычев. Как артист Гена оказался замечательно органичным. И как человек - совершенно неповторимым. Пока мы снимали, не пропустил ни одной деревенской молодухи, дважды женился - баб в деревне много, мужиков мало. Оба раза гулял свадьбы, гудел на всю деревню. Уже после утверждения на роль я обнаружил у Гены на груди татуировки Ленина и Сталина и просто пришел в восторг - этого бы я никогда не придумал. Мало-помалу находились прекрасные исполнители-неактеры, но на роль Аси неактрису найти так и не удалось. Я пришел к Ие. Стали снимать пробы - пробовали много, ей самой это было интересно. По ходу проб возникла мысль провоцировать актрису прямо в кадре, в момент съемки. У нее уже была срепетированная мизансцена, а я внезапно, из-за камеры, говорил: - Ась, поди к двери. Или вдруг спрашивал: - Ася, где соль? - Да там, сам возьми, - отвечала она и продолжала игру. Эти неожиданные «подсказки», которые я ей подбрасывал, оказывали возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился азарт, стало интересно работать. Видно было, что Саввина реагирует быстро и с удовольствием. Метод ей интересен, надо будет им в дальнейшем воспользоваться. Работала она истово, но характер - не сахар! С какими-то достоевскими вывертами, хотя, может быть, это мне казалось. Пока кто-то на площадке не плачет, она несчастлива, настроение ужасное. Как только кто-то на площадке зарыдал - лучше всего, если режиссер, - все нормально. Она тут же ангел. Нежна и тиха. Можно работать. Но до этого момента кровью харкаешь. Мне очень хотелось запечатлеть на пленку неприхотливое течение жизни. В то время мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать жизнь человека в каждый момент его жизни, ничего не отбирая, а потом смонтировать, отжав все неинтересное на монтажном столе? Тарковский был очень увлечен этой идеей. Мне она тоже была интересна, хотелось попробовать просто создать жизнь. В «Первом учителе» я рисовал мизансцены, делал разработки на тему «Герой и толпа», прослеживая все этапы их взаимоотношений, назревание и разрешение их конфликта начиная с момента прихода героя в аил - вплоть до самого финала. Я исследовал этот конфликт, выстраивая для себя его траекторию, продумывая каждый кадр. В «Асе Клячиной» принцип работы был в корне иным: все прежнее я откинул. Меня интересовало только одно - создать ощущение жизни и зафиксировать его на пленке. О мизансцене, о композиции кадра совершенно не думал. В «Первом учителе» я постоянно подходил к камере, почти каждый кадр проверял сам. В «Асе» я в глазок почти не заглядывал, сегодня не заглядываю вообще. Композиция, мне кажется, мало влияет на восприятие. Очень скоро я почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать одной камерой. Когда камера рядом с исполнителем, он ее чувствует, невольно начинает фальшивить. Если поставить его к камере боком, он все равно извернется в ее сторону, так и будет играть с перекрученной шеей. А уж если попытаешься поставить его к ней спиной - тут же обида: «Почему меня спиной, а его лицом?» А если стоят две камеры на прострел сцены, непрофессионал не знает, материал которой войдет в картину. Три камеры - он еще свободнее. Подсознание уже вообще не работает на точку, откуда идет съемка. Возникает как бы четвертая стена, мечта Станиславского. Актер должен забыть о камере, если, конечно, это не камера Феллини. «Асю» мы снимали с двух, временами - с трех камер. Иногда вторую камеру ставили для чистой видимости, к ней - осветителя, в технике ни черта не понимавшего, просто велели с деловым видом смотреть в глазок. Но необходимый эффект эта «лжекамера» производила - нейтрализовала гипноз основной камеры. Камеры запускали без команды, без щелканья хлопушкой. Ощущение риска не покидало все время работы. Хотелось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни. Снималась сцена проводов в армию. Собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье - пляски, частушки. При этом люди прекрасно понимали, что не просто гуляют и выпивают - идет съемка. Нашелся, правда, один тракторист, забывший обо всем, кроме зелья, - он потом так заехал со своим трактором в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, нами организованная, направляемая по нужному нам руслу. Алкоголь помогал человеку внутренне раскрепоститься, помогал получать от игры удовольствие. В момент съемки операторов я вообще не видел, носился в толпе, одетый в ватник и рваную ушанку; они снимали без всякой моей подсказки. Один сидел высоко - на операторском кране, другой вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. Снятое ими я увидел лишь спустя много дней, когда материал вышел из проявки. Рассказы и деда, и бригадира - это были рассказы моих исполнителей о их собственной жизни. В сценарии их не было. По драматургии они картине вроде бы и не нужны, но когда я в разговорах с исполнителями просто узнал их прошлое, то идея снять эти рассказы возникла сама собой. Эти монологи, эти лица настолько органичны в своей истинности, что расцениваю их как главное свое достижение. Самое сложное было снять рассказ Прохора. Это рассказ писанный, две страницы текста. Для профессионального актера тут проблемы не было бы. Он бы текст выучил, раскрасил - все было бы как по правде. Но я снимал не актера, а простого мужика. Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал произносить - ужасно! Весь напрягся, глаза стеклянные. - Ну, ладно, - говорю. - Это потом. Ты мне про свою жизнь расскажи. И он стал рассказывать - легко, естественно. «Как же, - думаю, - мне его "расколоть", чтобы он и писанный монолог вот так произнес?» От клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария моменты. На следующий день опять говорю ему: - Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь. Он заговорил, а я его стал прерывать вопросами: напоминаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали. Потом говорю: - Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе вопросы задавать, как по сценарию. И ты мне отвечай, как в монологе написано. Короче, у нас начался психологический пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в написанный монолог. Спрашиваю: что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена? Целую неделю, каждый день часа по два, мы вели такие репетиции. К концу он уже сам путал, где жизнь его, а где - его героя. Все сплавилось в один рассказ, ставший для него полностью органичным. Чужая судьба, писанный текст вошли в подсознание. И уже на съемке из него ничего не надо было тянуть, все полилось само собой. Большой, трудный монолог мы сняли с единого дубля (вообще на «Асе» дублей у нас было мало - два-три, как правило). Текст ожил - он уже не механически был зазубрен, но стал своим. Исполнитель принес в него какие-то свои слова, обороты (скажем, вместо «Пермь» он говорил «Пермь - бывший Молотов»), случайные придыхания, междометия... Я открывал, как важно актеру сжиться с материалом, сделать его своим, пропустить через свое сознание и впечатать в подсознание. Только после этого он мог вполне свободно импровизировать, его игра обретала автоматизм, непреднамеренность. Создавали мы мир картины той же троицей - я, Гога Рерберг и Миша Ромадин, - которая работала на «Первом учителе». На этот раз задачи были другие; эстетический мир, выстраивавшийся нами в прежней картине, здесь был не нужен. Хотя костюмы мы по-прежнему делали черно-белые. В «Асе Клячиной» меня вело. Тащило куда-то. В странный мир сюрреалистической сказки. Мало-помалу на каких-то кусках я стал фантазировать, искать, где романтический документальный жанр, хроникальная манера фиксации могли бы плавно переплыть в некий сюрреализм. В этом мире мальчик лет шести мог в кровь избить мужика палкой, дед мог встать из гроба и проститься с оплакивающими его родными, петух мог взлететь на голову деда и стоять на ней, словно бы явившись сюда с картины Шагала. Если пытаться определить жанр шагаловской живописи, то самое точное определение: «Народный лубочный сюрреализм». Мне этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетается с хроникальным материалом. Как память об этих намерениях остались фотографии: петух на голове у деда, я держу в руках окровавленную коровью голову. С этой головой Чиркунов в дождь должен был выйти на Степана, забодать его рогами, а мальчик должен был избить Степана за то, что тот плохо обращается с Асей. Все это сон, посреди которого Степан должен был проснуться. Мне хотелось создать этот мир сновидений, с привкусом Маркеса и Бюнюэля. Все было снято, все это в картину не вошло... То ли мне не хватило мужества сталкивать крайности, то ли это на самом деле вываливалось из стилистики, но, так или иначе, сюрреалистическая сказочка ушла, а документальный рассказ остался. В этом смысле считаю фильм неудачей. Того, что хотел, не сделал. Осталось хотеть того, что получилось. «Что получилось, то и хотел». Как часто кинорежиссеру приходится оказываться в такой ситуации и как редко он в этом признается. Помню, мы искали интерьеры в деревне. Само село - красоты немыслимой, дома над Волгой на разных уровнях - и у самой воды, внизу, и вверху, у обрыва. Дома добротные, первый этаж кирпичный, второй - из бревен. Полати, чердаки. Глаза радуются! Новые сцены рождались словно бы сами собой. Шли прямо от самой жизни, нас окружавшей. Ию Саввину я заставил жить в избе - той самой, где мы потом снимали. В избе жили четыре старухи - прабабушка, бабушка, мама и дочь. На стенах висели фотографии, в углу - образ. Старухи рассказывали Ие, кто на этих фотографиях. В этой избе когда-то жил Клячин, живой человек именно с этой реальной фамилией. «Ася Клячина» возникла только тогда, когда мы пришли снимать в эту избу. Ия Саввина истово изучила все фотографии, запомнила все, что слышала от старух, и с первого дубля, без репетиций, прямо в кадре это же и рассказала зрителю. И про то, как один из Клячиных кого-то от ревности убил, и про картинку, которую подарил художник, и про икону, на которую смотрел, когда умирал. Сцена в первоначальном варианте была только о том, как к Асе приходит Чиркунов и начинает к ней приставать. Начального куска, Асиного рассказа, не было. Мне страшно хотелось насытить картину этой правдой, тем, что не придумаешь. Попробуй придумай, как кто-то кого-то из ревности убил! Скажут, ерунда, вранье. Все, что рассказывала Саввина, было из жизни этой семьи, этого дома. Поскольку Чиркунов-Егорычев играл на гитаре и к тому же мне нравился его хриплый голос, я, в продолжение сцены, велел ему садиться и петь «Бьется в тесной печурке огонь». Этого тоже бы не было, если бы он не умел петь. И не будь у него на груди татуировки с Лениным и Сталиным, я бы никогда не придумал сцену, где маленький мальчик смотрит на татуировку, показывает на Сталина, спрашивает: «А это кто?» Мальчик родился уже во времена, когда можно было и не знать, кто такой Сталин. Танки тоже возникли потому, что танкодром был рядом - в сценарии никаких танков не было. Какое счастье было поддаваться жизни со всем великим богатством ее подробностей! Сцена в баньке, когда Чиркунов пристает к Асе. Сцена с сундуком. Когда на каком-то чердаке я увидел этот сундук, этот интерьер, этот манекен - атрибуты сюрреализма с картин Макса Эрнста или Рене Магритта, сразу стала понятна атмосфера сцены. Кое-что на натуре в «Асе» я снять не успел. Поэтому пришлось переписывать какие-то куски сценария. Надо было связать в один узел сцены, потерявшие из-за неснятого единство развития. Я вызвал Клепикова. Мы написали сцену в вагончике, где Степан говорит Асе: «Вот ты у меня где!» И когда Чиркунов уговаривает: «Выходи за меня!», она отвечает: «Не люблю я вас. Извините, ради Бога». Она уходит... Эта центральная узловая сцена связала картину, драматургически мотивировала, что привело Асю к идее самоубийства. В первоначальном сценарии она решала вешаться... В фильме вместо этого запирается в сундук. Тот самый, который я нашел на чердаке. (Из книги Андрея Кончаловского «Возвышающий обман», 1999)

«ИЯ САВВИНА: ЧИСТАЯ НОТА ДОБРА». Однажды в будний день, часа в четыре, совершенно случайно, крутя ручку телевизора, я на полуслове поймала какую-то передачу, которая шла по учебной программе. На экране была Москва, а точнее, тот дом у Никитских ворот, где некогда жил Огарев... и где бывал у него Герцен: тут теперь кинотеатр повторного фильма. Женский голос рассказывал о днях давно минувших. Шел телевизионный урок для старших школьников на тему «Герцен в Москве». Вела его Ия Саввина. Она вела этот урок по истории литературы, то присаживаясь к столу и беря нужную ей для цитаты книжку, то проходя по переулкам старого Арбата, то стоя над Москвой на Воробьевых горах, то замедляя шаг под старыми осенними деревьями какого-то подмосковного парка. Мгновенное недоумение - почему Саввина? При чем тут Саввина? - тут же сменилось у меня уверенностью в ее полной тут уместности. И дело вовсе не в том, что память подсказала прошлое актрисы, которая пришла сначала на сцену (это был студенческий театр МГУ), а потом и на экран из аудиторий факультета журналистики, которую каждое утро встречал у старого здания университета он, Герцен, гранитный на своем гранитном пьедестале. И не в том дело, что она, Саввина, здесь, в телепередаче, брала в руки знакомые книги, которые читала когда-то к зачету или экзамену, а значит, и читала их не впервые и говорила о том, что узнала раньше и сама. Просто Ия Саввина, повествуя о московской юности будущего Искандера, опять была занята чем-то очень и очень своим - опять была в кругу собственных мыслей о жизни и о человеке. Саввина - в кино ли, в театре ли - всегда играет тех, чья жизнь идет так, а не иначе, потому что они могут только так, а иначе не могут - не могут, хоть убей. Играет тех, кто наделен бесстрашным талантом всегда и везде быть самим собой. Вот почему ей, думается, должен быть особенно дорог именно Герцен с героизмом его самоосуществления. Саввина прекрасно играет женщин, удивительно органичных в своем прозрачно-открытом нравственном естестве, абсолютно и природно неспособных на притворство, фальшь, неверность, расчетливость. Играет женщин вообще-то вроде бы беззащитных, но сильных самой своей искренностью - искренностью, которая изумляет, обескураживает, обессиливает злую руку, уже занесенную для удара. Разве те проникновенные страницы «Былого и дум», где Герцен пишет о женщинах, которые были ему дороги, не говорят вот о таких, каких сыграла и всегда хочет играть Саввина? Вот еще почему актриса имеет внутреннее право рассказывать о Герцене, чьи представления о женственности были так возвышенно серьезны... Саввина сыграла в кино немного - чуть больше чем в десятке картин. Всегда женщин только русских. И всегда тех, кто победил. Да, да, победил, хотя так непохожи на победительниц ее героини. Вот эта больше всего стремящаяся быть незаметной и незамеченной. Анна Сергеевна из «Дамы с собачкой» - щемяще женственная и такая трогательно неловкая от своей застенчивости, такая молчаливая, покорная и одновременно светящаяся тихим и стойким внутренним светом. Вот эта Долли из «Анны Карениной» - привычно умученная родами, огромным и беспокойным домом, болезнями детей, изменами своего мужа Стивы, самодовольно пышущего здоровьем, безответственного, как испорченный ребенок,- Долли с этими ее тоненькими горькими морщинками у рта, с этой ее вечно торопящейся, легкой и устало-встревоженной походкой, в этих ее домашних кофточках, пахнущих детской и слезами. Долли с ее неистощимым, естественным, как само дыхание, бессонным материнством. Вот эта Мария Павловна из «Сюжета для небольшого рассказа» - вся словно невесомая, вся сияющая в самоотреченности сестринской любви, вся в радости быть нужной своему Антону - Антону Павловичу Чехову. Вот эта ее Ася из «Асиного счастья» - удивительная в своей ничего на свете не боящейся естественности, редкостная в какой-то отчаянной силе своих чувств, будто бы до конца, до дна открытая и одновременно какая-то потаенно загадочная, почти непостижимая - чудная и чудо, великая сердцем Ася, которая любила, да не-вышла замуж... Да, они побеждают, потому что во всех этих героинях Саввиной есть неотразимость естественности, есть тот самый, не осознающий сам себя полный истинной жизненной силы дар быть самим собой, есть нерасчетливая, но покоряющая и в конечном, высшем счете побеждающая открытость любви, жертвы, правды, добра. Саввиной, начиная с Анны Сергеевны, дано было играть женщин вроде бы обделенных. Вроде бы одиноких в своих бедах. Часто обиженных. Порой даже попросту оскорбленных. Но у этой актрисы есть истинно народное представление о том, что на свете всего дороже совесть и деятельное добро. И что нельзя жить без правды. И что нужно терпеть и прощать. И что прожить без любви нельзя. Героини Саввиной любят и живут своей любовью - нерассуждающе доверчивой, бескорыстной, понимающей. И правы, и сильны, и счастливы ею - любовью. Вот что стоит за их улыбкой - так тихое солнышко выглядывает после дождя, и в своем праве оно сейчас светить и греть, и милеет от него мир. И вот что еще, пожалуй, самое важное для темы актрисы, для темы всего творчества Ии Саввиной. Ее героини всегда пленительны и единственны в своем недоумении, в своем искреннейшем непонимании; как это человек может быть недобр или нечестен, корыстен или жесток? Они этого в самом деле не понимают. И жалеют того, чья душа черства или черна. Вот почему, на мой взгляд, едва ли не лучшей и, уж во всяком случае, самой «саввинской» сценой из последнего по времени фильма, где снялась актриса, - «Каждый день доктора Калинниковой» - стала отнюдь не та, броско эффектная, когда Калинникова совершает медицинское чудо и исцеляет гипнозом хромого юношу, который считая себя неизлечимым, а та, когда она разговаривает с молодым врачом, написавшим на нее злобную анонимку, полную зависти и передержек. Ну как он мог такое сделать? И не хочет она про это долго говорить и не станет ни держать камень за пазухой, ни мстить, а жалеет - прежде всего жалеет его, слабодушного завистника. Вот почему Саввина, играя Сонечку Мармеладову в спектакле «Петербургские сновидения» (так назвали инсценировку романа «Преступление и наказание» в Театре имени Моссовета), ищет все новые и новые интонации в пронзающей душу, сокровенной музыке Сонечкиного сострадания Раскольникову, сострадания такого недоуменного и такого просветляющего... Вот почему такой ее удачей стала роль жены Багрова в телевизионном фильме-спектакле из популярнейшего цикла «Следствие ведут знатоки», называющемся «Побег». Саввина играет тут женщину очень счастливую и очень несчастную. Счастливую, потому что она вышла замуж по завидной любви. Несчастную, потому что муж мучит ее ежедневно и тяжко. Не место и не время говорить тут о «Побеге» подробно, скажу только, что здесь, на «малом экране», как-то особенно для меня внятно выступила и артистическая личность Саввиной, и то, что видится мне генеральной темой всего ее творчества,- тема человека цельного, естественно чистого и врожденно нравственного, который с недоумением и глубокой жалостью вглядывается в чужое душевное зло - вглядывается, не кичась собой, не брезгуя, не отстраняясь, а стремясь помочь. Героини Саввиной не способны говорить громкие слова: вот и тут жена Багрова их не произносит, а вмиг, тихо, толково спешит на помощь мужу. Она приводит его, одичавшего, почти обезумевшего от ревности и страха, в человеческий вид, находит в себе силы, чтобы заставить его, а вернее, научить его самого понять, что теперь надо делать. Нет, не скрывает она сейчас, что он ей противен и страшен, как не скрывает и того, что он ей родной, что их любовь жива. В этом разговоре она ведет его как по тонкому, гнущемуся льду, как маленького, как слепого, ведет его за руку. Ведет к необходимости явиться с повинной, получить свое и пройти через кару, чтобы потом вернуться к ней, а уж она-то дождется. Она не понимает, как можно быть вот таким,- она и не может этого понять. Но как втолковать мужу, что надо стать наконец человеком? Она знает и сделать это умеет. Когда думаешь об актерском искусстве Ии Саввиной, не перестаешь удивляться соотношению между скромностью его внешних средств и победоносным богатством его результатов. Никакой внешней характерности. Полный отказ от приемов. Саввина всегда Саввина: никакого перевоплощения. Чистое, никогда не под гримом лицо. Высокий-высокий лоб, бледноватая кожа северянки, неяркий рот, открытая светлота больших глаз. Саввинская житейская походка. Саввинский голос - слабый, небогатый, но с какой-то постоянной серебристой ноткой внутри. Полное равнодушие к тому, чтобы быть непременно в центре кадра, в центре внимания. Но в Саввиной есть то, что хочется назвать естественностью дыхания в образе. И есть владение богатейшей внутренней душевной характерностью, которая приходит от овладения ролью как историей души, всегда единственной и конкретной. Не может быть сомнений в том, что эта актриса обладает таким редкостным даром, как подвижное, легко включающееся воображение. Она всегда хочет видеть роль шире, чем та ей предложена, и наверняка фантазирует какие-то не входящие в пьесу или сценарий эпизоды, много думает о прошлом своих героинь, воображает, как они жили прежде, как стали такими. Глядишь на саввинскую Анну Сергеевну и знаешь, веришь: конечно же, Саввина «прожила» и ее гимназическую юность, и пристойную бедность ее родительского дома, и безрадостную историю ее замужества с человеком, похожим на лакея; видишь ее скучный, прилично меблированный дом, видишь и то, как она ехала в Ялту, как впервые увидела море, синей стеной поднимающееся в небо, знаешь, угадываешь, как еще раньше, до встречи с Гуровым, у нее тут, на воле, отходила, оживала душа... Саввиной в ее героинях все как-то по-родственному, по-кровному открыто. Она в своем живом, подвижном артистическом естестве «прожила» и то, как чувствует ее Сонечка мерзлую сырость петербургских панелей сквозь проношенную кожу стареньких ботинок, и то, как горяч под прохладной ладонью ее Долли лобик прихворнувшего ребенка, она точно знает, как выглядели коробочки с акварельными красками у художницы Марии Павловны... Вот почему Саввина всегда готова к импровизации - ведь случилось же однажды, когда она, актриса, целиком придумала большую и важную сцену, где героиня показывала портреты своих родных, развешанные на стенах, объясняя, кто тут, кто и как прожил свою жизнь... Отсюда и берется всякий раз свой «тембр личности» саввинских героинь, которые в то же время близки друг другу, как сестры. Именно как сестры, потому что при всей разнице и несходстве этих «тембров» в них всегда различим тот, по словам поэта, «один, все победивший звук». Их всех роднит принадлежность к одной, общей нравственной традиции русского искусства, которое всегда учило отзывчивости к чужой судьбе, учило слушать другого не для того, чтобы отвернуться от него или возвыситься над ним в превосходстве, а для того, чтобы понять, обогреть, а порой если надо, то и спасти. Учило простому ежедневному добру. Женщины Ии Саввиной прекрасны. Но не потому, что они враз коня на скаку остановят или в горящую избу войдут, хотя случись, они могут и такое, а потому, что лошадь никогда промеж глаз не ударят и погорельцев как есть с детьми и стариками приютят: как можно ударить? Как можно не приютить? Как можно обидеть, обмануть, не помочь, не понять? - спрашивают героини Саввиной. Спрашивают всем своим существом и дают ответ тоже всем своим существом, в котором так неизменно, так внятно слышна чистая нота добра. Пусть не единственная, но главная нота всего творчества актрисы. (В. Шитова. «Советский экран» № 15, 1974)

Есть фильмы, про которые можно рассказать в нескольких словах. Русский неореализм - эти два слова во всей полноте характеризуют работу Андрона Кончаловского. Красивый эмоциональный фильм о жизни советской деревни, где реалистичность быта не противоречит поэтичности происходящего. А несложный сюжет о девушке Асе, которая отказывает хорошему, любящему ее мужику потому что сама любит другого - безответственного самовлюбленного разгильдяя, чьи чувства к Асе максимум можно назвать привязанностью. Этот сюжет лишь повод для незатейливых рассказов актеров-непрофессионалов - колхозников и рабочих одной из южных областей Советского Союза - о своей жизни, которые странным образом приобретают эпический масштаб, преломляя в себе грандиозные исторические события и архетипы человеческих чувств. Поводом для красивейших кадров Георгия Рерберга, превращающих этот колхоз в небольшой островок, затерянный в бескрайних просторах океана пшеницы и ржи - посреди нового Эдема. (tramontana2)

Мне даже стыдно, что столько лет я знала об этом фильме, но обходила его стороной. Я могла найти тысячу причин, чтобы не посмотреть и ни одной, чтобы увидеть. Я сожалею... Я не помню другого кино за последнее время, которое бы на меня произвело впечатление простотой, эмоциональностью, силой и правдой характеров. В подавляющем большинстве случаев зритель помнит, что все-таки это кино. Но тут понимаешь, что это не фильм, а отстраненная форма существования самой жизни. Браво и спасибо. (Егорова, Москва)

Сейчас, наверное, этот фильм мало кому будет понятен, а тем более, близок, но на меня "История Аси Клячиной", конечно, произвела огромное впечатление; правда, смотрел ее я тоже далеко не в 66-м году, но хотя бы имея представление, о чем эта картина, и насколько смелой она была для того времени. В первый раз она потрясла меня как документ эпохи, потому что художественная и документальная составляющая сочетаются в ней, создавая ни с чем не сравнимое ощущение, когда личная история преломляется в общей, и наоборот. Пересмотрев недавно, я обнаружил, что это гениальный не только по замыслу, но и по исполнению художественный фильм. В первую очередь, по исполнению Ии Саввиной, безусловно, но и сам Кончаловский сделал все, что зависело от него, чтобы получился шедевр. И он получился. (Дядя Рауль)

«История Аси Клячиной…» - оказавшийся на полке на двадцать лет, смелый для советского кино эксперимент по адаптации формальных новаций неореализма к российским условиям, сейчас воспринимается как социальный документ, кинематографический эквивалент «деревенской прозы». Правдивый, чурающийся фальши, лакировки и идеализации, которыми так изобилует сталинское кино о колхозниках, фильм Кончаловского отвергает нарративную конструкцию в пользу детализированного бытописания. Скорее штрихи к психологическим портретам, эскизы, чем законченные образы, в комплексе создают картину тем более убедительную, что истории, рассказываемые персонажами, - их собственные. Программный отказ от поэзии, лирики и мелодраматизма, был расценен цензорами как очернение облика деревенских жителей, которые предстают во всей своей невежественности и ограниченности интересов, чуждые пафосу коллективизации, однако, в них нет того агрессивного хамства, ставшее распространенным стереотипом городских представлений о деревне. Впервые в советском кино можно увидеть последствия пропаганды бездуховности, которую внесла в деревню советская власть, насаждая идеологический суррогат веры: потеряв становой хребет, люди оказались разобщены, погруженность в материальную сторону жизни предстала во всей своей бессмысленности. Апофеозом жизненной прозы становятся роды Аси в грязи: новый человек приходит в несовершенный мир, лишенный нравственных ориентиров. Лица деревенских жителей отмечены печатью безысходности, беспросветности каждодневного бесцельного труда, застольные песни спонтанно выражают их бессознательную тоску по чему-то большему, чем мир, движущийся к коммунизму. Вспоминаются слова Некрасова: «Этот стон у нас песней зовется». Работая с мастером создания пластических метафор Г. Рербергом во второй раз (после «Первого учителя»), Кончаловский добивается от него создания густонаселенного кадра, изображения, кишащего деталями и подробностями, вместе с тем работа оператора ненавязчива, не причиняет дискомфорта непрофессиональным исполнителям, что позволяет им чувствовать себя естественно. Безусловно, главным стилевым приемом стало участие лишь трех профессиональных актеров, помещенных в гущу народной жизни. Актеры придают своим героям объем, психологическую силу вроде бы теми же выразительными средствами, что и непрофессионалы, однако, их инородность заметна на всем протяжении картины. В отличие от Пазолини и Росселлини, которые были способны высечь трагическую искру из непрофессионального исполнения, Кончаловский ограничивает жителей функцией колоритного фона для основного действия. Несмотря на ослабленность драматургии, сюжетная коллизия все же присутствует - любовный треугольник, где каждый любит неразделенно. Беременность незамужней Аси - еще один скандальный ход режиссера, ставящий вопрос об обесценивании брака в деревне, ведь он потерял статус таинства усилиями атеистической пропаганды, так что же удивляться падению нравов? То, что актеры, стремясь не выделяться из непрофессиональной массовки, все же мелкими, но точными штрихами придают своим героям многомерность говорит скорее об их мастерстве, чем о стилевом просчете, хотя Кончаловский должен был учесть подобное, если стремился к последовательности в эксперименте с формой. Работая без музыкального сопровождения, отвергнув жесткий сценарный детерминизм, режиссер мастерски преодолел опасность скучного документализма, заложив основы русского неореализма, повлияв на ряд современных режиссеров (Л. Боброву. например), но в отличие от итальянских коллег, он не стремился придать истории острый трагический характер, вызвать у зрителя возмущение несправедливостью социальной ситуации (как Росселлини и Де Сика), предпочтя интонацию очерка, наброска, не пытающегося стать произведением искусства. Этот отказ быть эстетическим артефактом ради гораздо более скромных задач - исследовательских и дескриптивных особенно ценен сейчас, в эпоху тотального терроризма знаков и арт-объектов, везде навязывающих свою мнимую ценность. «Историю Аси Клячиной…», программно отрицающую советскую идеологическую лакировку деревенской жизни, можно воспринимать и как неосознанный манифест против постмодернистского панэстетизма, даром, что снята картина была в 1967 году, то есть всего лишь через год после того, как Антониони засвидетельствовал начавшуюся виртуализацию реальности в «Фотоувеличении». (Александр Попов)

comments powered by Disqus