ГИБЕЛЬ БОГОВ (1969)
LA CADUTA DEGLI DEI

Кинофреска Лукино Висконти о распаде семейства промышленной аристократии (наподобие Круппов из Эссена) и о событиях, связанных с ночью длинных ножей в третьем рейхе.

История разложения и полного самоуничтожения семейства немецких сталепромышленников во время расцвета Третьего рейха. Заинтересован в этом офицер СС Ашенбах, он готовит для каждой новой жертвы свою ловушку...

В Германии устанавливается фашистская диктатура. Владельцы сталелитейных заводов из семьи фон Эссенбеков демонстрируют плоды полной деградации: племянник насилует собственную мать, а затем подпадает под влияние дальнего родственника из СС и делает карьеру в нацистском ведомстве...

1933 год. Умирает барон фон Эссенбек (Альбрехт Шенхальс), глава могущественной династии немецких промышленников, основавший свою "империю" еще в эпоху Великого Кайзера. Власть в фирме и в семье переходит в руки одного из его племянников (Хельмут Бергер). Но вскоре и его настигает смерть. Во главе дела встает дочь барона Софи (Ингрид Тулин) и ее любовник (Дирк Богард)...

Становление нацизма в Германии показано на примере династии сталелитейных "королей": гибели одних ее представителей, бегства других и возвышения третьих. Режиссеру блестяще удалось показать жуткое лицо фашизма на примере морального падения, разложения и гибели одного за другим членов гордого семейства крупных промышленников Эссенбеков в исполнении лучших европейских актеров того времени. Казалось бы, ничто не угрожает спокойствию и влиянию этих германских "богов". Но неожиданно внутри семейного клана начинается смертельная борьба за кресло вице-президента концерна, кровавой вакханалией искусно дирижирует дальний родственник Эссенбеков, гаупштурмфюррер СС Ашенбах (Хельмут Грим). Постепенно он продвигает на самый верх младшего Эссенбека, неврастеничного юношу Мартина, одержимого самыми низменными инстинктами. Под воздействием Ашенбаха, Мартин начинает мнить себя "нибелунгом", стоящим по ту сторону добра и зла...

ОСКАР, 1970
Номинация: Лучший адаптированный сценарий по мотивам ранее не опубликованного материала (Никола Бадалукко, Энрико Медиоли, Лукино Висконти).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1970
Номинация: Самый многообещающий новичок среди мужчин (Хельмут Бергер).
ПРЕМИЯ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ, 1976
Победитель: Лучший иностранный фильм (Лукино Висконти), Лучшая актерская игра в иностранный фильме (Дирк Богард).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1970
Победитель: Лучший режиссер (Лукино Висконти), Лучший актер второго плана (Умберто Орсини).
Номинации: Лучший оригинальный сюжет (Никола Бадалукко, Энрико Медиоли, Лукино Висконти), Лучший сценарий (Энрико Медиоли, Никола Бадалукко, Лукино Висконти), Лучшая операторская работа (в цвете) (Паскуалино Де Сантис, Армандо Наннуцци), Лучшая работа художника (Винченцо Дель Прато), Лучший дизайн костюмов (Пьеро Този).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1970
Победитель: Лучшая актриса (3-е место) (Ингрид Тулин).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1970
Победитель: Топ иностранных фильмов.
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1969
Победитель: Лучший сценарий (2-е место) (Никола Бадалукко, Энрико Медиоли, Лукино Висконти).
Номинации: Лучший ифильм (3-е место), Лучший режиссер (3-е место) (Лукино Висконти), Лучший актер второго плана (3-е место) (Хельмут Бергер).

«Гибель богов» открывает собой «германскую трилогию» Висконти и вереницу артхаусных лент о нацизме и его истоках.
Идея снять фильм об истоках нацизма родилась у Висконти из планов переснять «Макбет» на современном историческом материале. Размышляя о возможных соответствиях сюжету шекспировской пьесы в современной истории, он натолкнулся на журнальную статью о семействе Круппов, которое финансировало военную индустрию Третьего рейха. По мере работы над сценарием в сюжет были введены мотивы «Царя Эдипа» (кровосмесительная связь сына с матерью) и «Гамлета» (мстящий матери и ее любовнику сын-изгой). История нравственного разложения семейства была переосмыслена как образ «гибели богов» - падения патриархальной Европы с ее вековыми культурными устоями. По мнению А. Плахова, Висконти удалось сплавить воедино миф и историю, зарифмовать семейное и социальное.
«Ночь длинных ножей» (нем. Nacht der langen Messer) - расправа Гитлера над штурмовиками СА, изначальной задачей которой было устранение левых, неугодных НСДАП партийных деятелей, произошедшая 30 июня 1934 года. Кодовое название - операция «Колибри». Поводом для расправы послужила нелояльность штурмовиков во главе с Эрнстом Ремом и подозрения в подготовке путча. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Ночь_длинных_ножей.
Первая значительная роль в кино Хельмута Бергера. Ранее он сыграл небольшую безымянную роль в новелле Лукино Висконти, вошедшей в состав киноальманаха «Ведьмы» (1967). Затем Бергер получил главные роли в фильмах Висконти «Людвиг» (1972) и «Семейный портрет в интерьере» (1974).
На роль Элизабет Таллман Висконти выбрал юную, малоизвестную Шарлотту Рэмплинг. Все недоуменные вопросы он гасил категорическим ответом: "Это великая актриса".
Дебют в кино юной Ирины Ванки (роль Лизы), в дальнейшем - известной немецкой актрисы.
Съемочный период: июль - сентябрь 1968.
Меломаны заметили определенное сходство музыкальных партий Мориса Жарра (Maurice Jarre) с его же музыкой, написанной для «Доктора Живаго» (1965) Дэвида Лина.
Знатоки истории отмечают, что хотя действие в фильме разворачивается в 1933-34 годах, герои носят униформу, которая появилась лишь в 1938 году. Не исключено, что это был сознательный ход со стороны Висконти.
Кадры фильма - https://www.blu-ray.com/The-Damned/280396/#Screenshots.
Фильм начинается пожаром в Рейхстаге - одном из ключевых событий в истории немецкой нацистской партии, который произошел в ночь на 27 февраля 1933 года. Однако в картине полицейский инспектор на следующее утро диктует секретарю совсем другую дату - 18 февраля 1933-го.
Спустя два года Дирк Богард и Лукино Висконти сняли второй совместный фильм - «Смерть в Венеции» (1971).
Премьера: 14 октября 1969 (Рим).
Немецкое («Die Verdammten»), американское («The Damned») и французское («Les Damnes») прокатное название - «Проклятые».
Слоган: «He was to become the second most powerful man in Nazi Germany».
После выхода фильма в прокат одни рецензенты поносили его за декадентство и тяжеловесное жонглирование приевшимися литературными реминисценциями, другие - сравнивали с произведениями оперного искусства. По словам одного французского критика, «Гибель богов» - это "шекспировская трагедия, поставленная как опера Вагнера"; другой критик писал, что это "история Круппов, увиденная глазами Верди".
Федерико Феллини, у которого с Висконти были натянутые отношения, аплодировал на премьере стоя.
Неизгладимое впечатление «Гибель богов» произвела на Фассбиндера, который считал его едва ли не величайшим из всех фильмов и не раз цитировал из него отдельные сцены (например, в «Китайской рулетке», 1976).
Райнер Вернер Фассбиндер включил «Гибель богов» в 10 своих самых любимых фильмов.
Вслед за «Гибелью богов» появилось несколько других фильмов, искавших истоки фашизма в сексуальных перверсиях; среди них наиболее известны: «Конформист» Б. Бертолуччи (1970), «Ночной портье» Лилианы Кавани (1974), «Салон Китти» Тинто Брасса (1976).
Нарисованный Висконти образ уничтожающей себя изнутри семьи был переосмыслен Фр. Копполой в «Крестном отце» (1972) и П. Шеро в «Королеве Марго» (1994).
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film10/blu-ray_review_159/the_damned_blu-ray.htm, https://www.blu-ray.com/The-Damned/280396/#Releases.
«Гибель богов» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v12016.
О картине на сайте Turner Classic Movies - https://www.tcm.com/tcmdb/title/72120/the-damned.
«Гибель богов» на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/31319-the-damned.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 88% на основе 16 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/1005155-damned).
«Гибель богов» входит в престижные списки: «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа»; «Выбор Юрия Арабова».
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/la-caduta-degli-dei-m100013242; https://www.imdb.com/title/tt0064118/externalreviews.
Александр Федоров. «До и после 'Ночного портье': эксплуатация темы нацизма в кинематографе» - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/2939/.
Дерк Богард / Dirk Bogarde (28 марта 1921, Лондон - 8 мая 1999, там же) - британский киноактер и писатель. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Дирк_Богард.
Ингрид Тулин / Ingrid Thulin (27 января 1926, Соллефтео - 7 января 2004, Стокгольм) - шведская актриса театра и кино, режиссер, сценарист. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Ингрид_Тулин.
Хельмут Грим / Helmut Griem (6 апреля 1932, Гамбург - 19 ноября 2004, Мюнхен) - немецкий актер и театральный режиссер. Несмотря на успешные работы в кино (фильмы Лукино Висконти, «Кабаре» Боба Фосса) и на телевидении, всю жизнь был наиболее активен как театральный актер, работал в театрах Гамбурга, Вены, Берлина, Мюнхена. В последние годы жизни занялся режиссурой, среди его постановок - «Долгий день уходит в ночь» Юджина О'Нила. Похоронен на Ольсдорфском кладбище в родном Гамбурге.
Хельмут Бергер / Helmut Berger (род. 29 мая 1944) - австрийский актер. Родился в Бад-Ишле, провел детство в Зальцбурге и посещал францисканский колледж в Фельдкирхе. В возрасте 18 лет Бергер переехал в Лондон, чтобы обучаться актерскому мастерству. Для того, чтобы оплатить обучение, он подрабатывал официантом. С 1965 года он учился в университете Перуджи и снимался в эпизодических ролях. В 1964 году Бергер познакомился с Лукино Висконти, который позже дал ему роль в эпизоде «Сожженная ведьма» фильма «Колдуньи» (1967; фильм состоял из пяти эпизодов, снятых разными режиссерами). Висконти стал главным режиссером Бергера, а их гомосексуальные отношения продлились до смерти Висконти. Всемирную известность Бергеру принесли роли Мартина фон Эссенбека в «Гибели богов» (1969), которую кинокритик Нью-Йорк Таймс Винсент Кэнби назвал "ролью года", и Людвига II в «Людвиге» (1972). В одной из сцен «Гибели богов» Бергер в женском платье пародирует песню, которую Марлен Дитрих исполняла в своем знаменитом фильме «Голубой ангел». В более поздних фильмах режиссеры в основном эксплуатировали одновременно сексуальный и инфернальный образ Бергера, что позволило Андрею Плахову усомниться в наличии у Бергера собственного актерского таланта. В 1976 году умер Лукино Висконти, что привело Бергера к глубокой депрессии. "Трагедия моей жизни в том, что я овдовел в 32 года. С уходом Висконти меня некому стало снимать". В первую годовщину смерти Висконти Бергер совершил попытку самоубийства. Бергер много снимался в 80-х и 90-х годах, в том числе на телевидении, но все его поздние работы уступали по качеству ролям в фильмах Висконти. В 1983-84 годах он даже снимался в одном сезоне популярной американской мыльной оперы Династия. Хельмут Бергер - открытый бисексуал, ему приписывались романы со знаменитостями обоего пола. Он много раз появлялся в ток-шоу на немецком и австрийском телевидении (что нередко оборачивалось скандалами). В 1998 году Бергер опубликовал автобиографию «Ich» (Я), большая часть которой посвящена его личной жизни.

Германия, 27 февраля 1933 года. Барон Иоахим фон Эссенбек, глава металлургического концерна, празднует день своего рождения в кругу родственников и приближенных. Здесь собираются: младший сын Иоахима, Константин фон Эссенбек с сыном Гюнтером; внучатая племянница Элизабет и ее муж Герберт Тальман, вице-президент концерна; вдова старшего сына Иоахима, Софи фон Эссенбек, ее сын Мартин, законный наследник достояния фирмы, а также ее любовник Фридрих Брукман, исполнительный директор сталелитейных заводов. Кроме того, присутствует кузен Софи - гауптштурмфюрер СС Ашенбах (в монографии о Висконти Г. Бэкон отмечает, что в родственных отношениях Эссенбеков можно разобраться только после неоднократных просмотров фильма). Когда Мартин в женском обличье имитирует танец Марлен Дитрих из «Голубого ангела», торжество прерывает срочное сообщение из Берлина о поджоге Рейхстага. Глава семейства объявляет свое решение назначить вице-президентом Константина, члена нацистской партии, занимающего важный пост в СА. Отправленный в отставку Герберт, человек либеральных убеждений, понимает, что теперь он может спастись лишь бегством за границу. Пользуясь ситуацией, Фридрих, подстрекаемый Софи и Ашенбахом, ночью убивает старого Иоахима в его спальне; ответственность за это возлагается на бежавшего Герберта. Отныне формальным главой концерна должен стать наследник - Мартин, испорченный юноша со скованной волей. По наущению матери он выдвигает на пост президента Фридриха. После самоубийства девочки-еврейки Лизы Келлер, которую совратил Мартин, осведомленный Константин начинает шантажировать Мартина, и тот в панике скрывается на чердаке замка. Софи договаривается с Ашенбахом о том, как замять это дело, и о том, как устранить Константина с помощью Фридриха. На рассвете 30 июня 1934 года в Бад-Висзее, в расположение отрядов СА, где накануне состоялось празднество, закончившееся пьяной оргией, прибывает отряд СС во главе с Ашенбахом, чтобы истребить собравшихся здесь штурмовиков (см. Ночь длинных ножей). В этой акции участвует Фридрих, который, исполняя волю Софи, расстреливает Константина из автомата. Всячески провоцируя борьбу за власть в семействе Эссенбеков, эсэсовец Ашенбах использует каждого из участников этой борьбы в интересах нацистского дела. Софи устраняет Элизабет, добившись отправки ее в концлагерь, где она впоследствии умирает, и интернирования детей, чтобы вынудить ее мужа Герберта вернуться и предать себя в руки гестапо. Ашенбах убеждает юного Гюнтера, сына Константина, вступить в гитлеровскую партию, но главную свою ставку делает теперь на Мартина, разжигая в нем жажду власти и его затаенную ненависть к матери, подавляющей его волю. Стремясь к самоутверждению, Мартин насилует мать. Вскоре он, уже облаченный в мундир СС, устраивает в фамильном замке банкет по случаю ее свадьбы с Брукманом. Пройдя ритуал венчания, полупомешанная Софи и покорно повинующийся Фридрих получают от Мартина «в подарок» ампулы с цианистым калием. В финале Мартин с нацистским приветствием застывает над трупами новобрачных. (ru.wikipedia)

Фильм по праву считается одним из самых сильных антифашистских произведений. Гауптштурмфюрер СС Ашенбах (Грим) изощренно, одного за другим, улавливает в свои сети представителей могущественного сталелитейного клана фон Эссенбеков, физически и морально растлевая и уничтожая их. Союз с дьяволом - трагедия семейства былых хозяев Германии. (М. Иванов)

История деградации семьи владельцев сталелитейных заводов фон Эссенбеков на фоне установления гитлеровской диктатуры. Мартин (Бергер), младший наследник династии, борется со своей матерью (Тулин) и ее любовником (Богард), опираясь на эсэсовского офицера Ашенбаха (Грим) и полностью подпадая под его влияние. Говорят, Висконти стал жертвой сексуального насилия в фашистском пансионе Яккорино, где он провел пятнадцать суток, приговоренный к расстрелу в 1942 году. Если так, негодяям мы обязаны тем скорбным величием, с которым режиссер изобразил «ночь длинных ножей» - сексуальную оргию, на глазах перерастающую в тоталитарный террор. На «Гибель богов» с пеной у рта набросились леваки, всегда провоцирующие Историю и не желающие видеть неизбежные последствия анархической свободы. Висконти, левый аристократ, не стал отвечать плебеям. Его ответ - сам фильм, едва ли не единственная высокая трагедия XX века, которая не сопряжена с фарсом. Бергер, насилующий родную мать; Богард и Тулин, страдающие, подобно героям Софокла или Шекспира, - Висконти сплавляет воедино миф и историю. Древний миф о роковой ловушке для царя Эдипа и современную историю индустриальной буржуазии, огнем своих доменных печей растопившей печи Освенцима. (Андрей Плахов)

Знаменитый итальянский режиссер Лукино Висконти (1906-1976) родился в Милане, в семье, принадлежащей к древнему герцогскому роду. Его отец был театральным меценатом и дал своим детям (а их было семеро) прекрасное образование. Уже в детстве Лукино увлекся искусством - литературой, музыкой, театром. Часами пропадал в Ла Скала, слушая голоса прославленных певцов. В юности он много путешествовал, учился в кавалерийской школе, служил в армии. Увлечение верховой ездой на время стало подлинной страстью Висконти - он несколько лет разводил породистых лошадей... Но в итоге тяга к искусству оказалась сильнее - к тридцати годам Лукино решил посвятить себя кино. И уже в сорок с лишним стал одним из самых известных режиссеров мира. "Гибель богов" - одна из ключевых работ мастера. Это беспощадная в своем социально-психологическом анализе драма становления тоталитарного режима в Германии первой половины 30-х. На примере семьи крупных сталелитейных промышленников Висконти удалось показать истоки триумфа нацистской идеологии. В фильме играет блестящий актерский ансамбль. Дирк Богард ("Ночной портье", "Провидение", "Смерть в Венеции"), Ингрид Тулин ("Молчание" и "Крики и шеЂоты" И.Бергмана), Шарлотта Рэмплинг ("Ночной портье", "Макс - моя любовь"), Хельмут Грим ("Кабаре"), Флоринда Болкан ("Короткий отпуск", "Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений"). И, конечно же, открытый Висконти, тогда еще начинающий актер Хельмут Бергер ("Людвиг", "Семейный портрет в интерьере"). Эпическая мощь "Гибели богов" вызвала целую волну подражаний. Эпигоны Висконти пытались имитировать его стилистику, брали "напрокат" его ведущих актеров и операторов. Однако даже самая талантливая последовательница Висконти - Лилиан Кавани ("Ночной портье", "Шкура", "Берлинский интерьер"), на мой взгляд, так и не смогла приблизиться к уровню шедевров великого мастера... (Александр Федоров)

Тема сексуальной паталогии фашизма в "большом" кинематографе была открыта Лукино Висконти в "Гибели Богов" (1969). Фашизм ассоциируется у Висконти с инцестом, педофилией, трансвестизмом, садизмом и гомосексуализмом (примечательно, что сам Висконти не делал секрета из собственной гомосексуальности). "Гибель Богов" рассказывает о разложении старого и знатного немецкого рода фон Эссенбеков, который спонсировал нацистов, став затем их жертвой. В начале фильма Мартин, младший фон Эссенбек, шокирует свое семейство кабареточным номером, где он предстает в экзальтированном трансвеститском имидже а-ля Марлен Дитрих. В конце фильма он появляется в нацистской униформе и так же шокирует окружающих непристойностью своего вида. Андрогинная декадентская внешность Хельмута Бергера, изящного и тонкого любовника Висконти, идеально подходит для роли этого "маленького Фюрера", наркомана и неврастеника, запутанного в сексуальных комплексах, которого сам Бергер назвал "цветком зла". Его инфантильность проявляется ярче всего в страсти к малолетней еврейской девочке. Эта преступная связь приводит ее к самоубийству, а Мартин становится объектом шантажа и вынужден согласиться на сотрудничество с нацистами, сам превращается (переодевается) в нациста. Нацистская униформа и поддержка его новых "друзей" придают ему уверенность в себе. Ненависть к собственной деспотичной матери (Ингрид Тулин) делает его ее любовником, насильником-садистом. "Чего ты хочешь от меня?" - спрашивает она испуганно. "Все,- отвечает он.-Я хочу все. Я уничтожу тебя, мама!" Мечта о власти ассоциируется у него с мечтой об обладании матерью. После того, как эта мечта осуществилась, Мартин вынуждает мать и ее мужа (Дирк Богарт) совершить самоубийство. Это происходит сразу после зловещей церемонии их бракосочетания, обильно декорированной штандартами со свастикой, при свечах, в присутствии гостей и роскошных дам, ни одна из которых не вызывает ни малейшего интереса у Мартина фон Эссенбека, ставшего главой уничтоженного им рода. Одна из кульминационных сцен фильма - "Ночь Длинных Ножей", плод фантазии режиссера, основанный на реальном историческом факте. Во время пьянки накануне расстрела некоторые штурмовики, переодевшись в женскую одежду, поют фашистские марши и танцуют народные немецкие танцы. За этим следует гомосексуальная оргия, прерванная автоматными очередями ворвавшихся в отель эсэсовцев. По требованию продюсеров, шокированных предельной откровенностью этого эпизода, Висконти был вынужден сократить его до минимума. С эстетической точки зрения, "Ночь Длинных Ножей" в интерпретации Висконти - одна из самых впечатляющих, убедительных и психологически тонких гомоэротических сцен в мировом кино. С точки зрения идеологии, он в очередной раз использовал расхожую гомофобную формулу "фашисты = гомосексуалисты" (или наоборот). (Ярослав Могутин)

Социально-политическая семейная ретро-драма. Можно по-разному относиться к смене творческой манеры великого итальянского режиссера Лукино Висконти, который на склоне лет как бы обрел новое эпическое дыхание, создавая и мощные исторические фрески («Леопард», «Людвиг» - а к ним следовало бы присовокупить и «Гибель богов», посвященную Германии 30-х годов), и вроде бы более камерные истории о метаморфозах человеческого духа в начале («Смерть в Венеции», «Невинный») и на исходе XX века («Семейный портрет в интерьере»). Кстати, последнее название дает своеобразную подсказку: творчество Висконти, на самом-то деле, неделимо, и автор неореалистических картин «Земля дрожит» и «Самая красивая», а также примыкающей к ним по стилистике ленты «Рокко и его братья», рассказывал в своих более поздних произведениях, по сути, о том же - о подтачивании изнутри мира семьи и отдельного человека, о крушении ценностей индивида и всей цивилизации в ницшеанской ситуации «сумерек богов». Висконтиевский фильм «Гибель богов» (а на английском языке - «Проклятые») оказался одним из первых и лучших (наряду с «Конформистом» его более молодого коллеги и соотечественника Бернардо Бертолуччи) в целом направлении антифашистских произведений на рубеже 60-х и 70-х годов. Ситуация краха прежнего мира, прихода к власти фашистской диктатуры увидена именно с точки зрения семейной драмы, когда происходит распад и вырождение семьи немецких промышленников фон Эссенбек, владельцев сталелитейных заводов (прообразом послужил могущественный клан Крупп, поддержавший Гитлера). Причем основное действие развертывается в ночь провокационного поджога рейхстага в феврале 1933 года. Но это - вовсе не тема для психопатологических штудий о биологической порочности фашизма, как пытались представить наши критики в былые годы. Драматические изломы в судьбе наследников, а также претендующих на богатое состояние родственников и приближенных умершего барона Иоахима фон Эссенбека поняты, как всегда у Висконти, в качестве частного, но закономерного проявления исторических катаклизмов. Крушение семейного уклада, разрыв скреплявших ранее уз, разложение моральных норм, падение прогнивших идеалов - это как «распавшаяся связь времен», гибель извечных мифов, архетипов, человеческих ценностей... По трактовке режиссера, та пустота, где «бог умер», является условием зарождения идеологии сверхчеловека, который якобы оправдывает своим предназначением и высшей целью вседозволенность средств. От пренебрежения моральными принципами и нравственными законами недалеко до массового террора, дабы воплотить идею о «чистоте расы», и до кровопролитных войн ради достижения мирового господства. Лукино Висконти великолепно доказал, что слом в общественном сознании, конечно, детерминирован социальными отношениями, экономическими условиями, борьбой за власть. Но начинается все с малого - разъедания душ. Постановщик, всегда тяготевший к мироощущению опер Джузеппе Верди, а отнюдь не Рихарда Вагнера, который, как известно, оказал большое влияние на идеи Фридриха Ницше, превращает историю преступных страстей тех, кто хотел бы считать себя элитой общества, в настоящую трагическую фреску с шекспировским или даже античным накалом происходящего. Боги низвергнуты с небес и давно умерли. А архетипный мотив инцеста между сыном и матерью, который имел мифологическое измерение в трагедии Софокла об Эдипе, приобретает характер примитивного удовлетворения подавленных инстинктов рвущегося к господству Мартина фон Эссенбека, «белокурой бестии», соблазненной, в свою очередь, дьяволом в облике эсэсовского офицера фон Ашенбаха. Интересно, что Висконти, который отличался и в театре, и в кино редкостным умением работать с актерами и создавать прекрасные ансамбли исполнителей, в «Гибели богов» добился исключительного результата. Актеры разного возраста, национальности и театральных школ (или вообще без опыта игры, как, например, австриец Хельмут Бергер в роли Мартина) составляют словно единую по духу, по-своему идеальную семью, которой сам режиссер был лишен в реальной жизни. (Сергей Кудрявцев)

Известный французский критик Марсель Мартен назвал его "шекспировской трагедией, поставленной как опера Вагнера". Сделанный как развернутая реминисценция на "Макбет", фильм "Гибель богов" рассказывает о семье крупных немецких сталелитейных промышленников баронов Эссенбеков (их прототипами были Круппы), принявших национал-социализм. С этой картины начинается так называемая "немецкая трилогия" Висконти - "Гибель богов", "Смерть в Венеции", "Людвиг" - последний фильм тоже демонстрируется по телевизору в нынешний week-end. О "Людвиге" Ъ уже писал две недели назад в связи с презентацией фильма в московском Киноцентре. Сегодня речь пойдет о "Гибели богов", которую широкий российский зритель сможет увидеть впервые. В бесчисленных статьях и книгах о "Гибели богов" принято отмечать, что три ключевых момента в композиции фильма - три ночи: ночь поджога Рейхстага, Ночь длинных ножей и ночь свадьбы Софии фон Эссенбек. Две первые - история, последняя - плод воображения Висконти. Но все три существуют в его фильме на равных правах и поставлены в один ряд, все три показывают судьбу одной семьи как судьбу народа, все три в конечном счете свидетельствуют о гибели культуры, все три подчинены одной задаче: представить крах любого ценного малого как крах всеобщего. Старый Иоахим фон Эссенбек, который после поджога Рейхстага превозмогая брезгливость согласился сотрудничать "с режимом", этим определил и собственную гибель в ту же ночь, и гибель сына в Ночь длинных ножей, и гибель невестки в ночь ее свадьбы. Полная обусловленность всех связей: семейных, клановых, национальных, культурных, родовых - самое замечательное, что есть в "Гибели богов". Фильм Висконти в свое время произвел переворот в кино и вызвал огромное количество подражаний. Переворот был связан с новым, во всяком случае для кинематографа, отношением к нацистской теме. "Обыкновенному фашизму" Михаила Ромма или такому же обыкновенному фашизму Стенли Креймера был противопоставлен фашизм необыкновенный и более убедительный. У советского режиссера Ромма, как и у американского режиссера Креймера фашизм был злом, принципиально умопостигаемым и объяснимым в категориях здравого смысла. Висконти первым отказался от этой иллюзии. Вместо психологической драмы, где все подчинено правде характеров и логике поступков, он предложил трагедию, в которой, как и полагается, властвует рок. Вместо социальных объяснений он сослался на миф. "Нечеловеческое" зло фашизма получало адекватную, "нечеловеческую" мотивацию. И все вроде бы становилось на свои места. Гениальная висконтиевская картина была воспринята как простое руководство к действию. Самоочевидность предложенного подхода соблазнила десятки небесталанных режиссеров, которые вслед за Висконти принялись увязывать фашизм с чем-нибудь тотемным и родовым или, по крайней мере, с нетривиальной сексуальностью. Лучшим примером такой "гибели богов" стала столь же яркая, сколь и наивная картина Лилианы Кавани "Ночной портье", в которой висконтиевские актеры и душный висконтиевский эротизм обслуживают историю садомазохистской любви бывшего надзирателя и узницы немецкого концлагеря. Висконтиевская система обусловленностей благополучно сгинула, клубок связей был заменен двумя нитками. Среди фильмов, прямо либо завуалировано отсылающих к картине Висконти, были более или менее удачные, были и великие, как у Фассбиндера, но все они скорее скомпрометировали "Гибель богов". Они закрепили в сознании зрителя то, что без конца муссировали критики, рассуждавшие о фильме Висконти: миф, Ницше, тотем, Фрейд, миф. Эти слова, уместные по отдельности и, быть может, даже вместе, не многое объясняют в фильме Висконти, а сегодня в России только путают. Российское кино в своем освоении тоталитарного прошлого довольно быстро прошло через публицистическую стадию и сейчас уже миновало мифологическую. Со снятой всего лишь три года назад "Прорвой" Ивана Дыховичного нынче все согласны, она стала повсеместно уважаемым общим местом. И все мгновенно переменилось. Правда характеров и логика поступков вкупе со здравым смыслом теперь вызывают тоску, ничем не оборимую. Слово "миф" опять ничего не значит и навевает лишь сон. "Гибель богов", попав в такую передрягу, может вызвать снисходительную улыбку. Впервые широко демонстрируемый фильм Висконти то ли опоздал, то ли слишком рано появился. Осознавать крушение связей как "миф" русский зритель уже устал, а как "гибель культуры" еще не научился. Для этого нужно погрузиться в стабильную, прочную, неотменяемую скуку, в которой веками жили Эссенбеки, чего Ъ от души желает своим читателям. (Александр Тимофеевский)

«Я выбрал момент зарождения фашизма в Германии, чтобы рассказать историю насилия, кропролития и животного стремления к власти, и делал этот фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм. Я больше думал о елизаветинской трагедии, персонажи которой в грандиозности своих преступлений и абсолютной приверженности злодейству обретают демоническое величие», - говорил Лукино Висконти о своем шедевре «Гибель богов». «Это шекспировская трагедия, поставленная как опера Вагнера», - писал критик Марсель Мартен. «Животный и чуткий, эстетически выдержанный плевок сарказма в сторону портрета человека с усиками», - так считал другой критик, подразумевая под «человеком с усиками» Гитлера. Сейчас, по прошествии почти 40 лет со дня выхода фильма на экраны, ясно, что это - самая грандиозная фреска, запечатлевшая истоки, расцвет и разложение фашизма. «Гибель богов» начинается со сцены семейного торжества, на котором младший отпрыск клана сталелитейных магнатов Эссенбеков, неврастеничный Мартин, шокирует публику, представ в имидже Марлен Дитрих из «Голубого ангела» - в цилиндре, боа из перьев и ажурных чулках. А заканчивается тем, что Мартин, затянутый в безупречную форму СС, медленно поднимает руку в фашистском приветствии. Между этими двумя сценами вместится инцест, насилие, педофилия, садизм, гомосексуализм и в конечном итоге гибель всей семьи. Вот вопрос: за что Висконти лично ненавидел фашизм? Не вообще, с общечеловеческой точки зрения, а лично? Ходят слухи, что в 1942 году он стал жертвой сексуального насилия в фашистском пансионе Яккорино, где, приговоренный к расстрелу, провел пятнадцать суток. Но это слухи. В том же 1942 году он снял свой первый фильм «Одержимость» по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». «Фашисты требовали, чтобы я посылал им отснятый материал, а в ответ я получал приказ вырезать тот или иной кусок, - вспоминал Висконти. - Если слушаться, то нужно было резать решительно все!» Тем не менее фильм был доделан и даже показан в Риме. «В зал будто бросили бомбу - невозможно было представить, что такое вообще может идти на муссолиниевских экранах», - рассказывал Висконти. Но, отступая, фашисты прихватили картину с собой, изрезали, а негатив сожгли. К счастью, у самого Висконти сохранился контратип, с которого впоследствии печатались копии. Если бы не это, мы бы никогда не увидели фильма, в связи с которым впервые прозвучало слово «неореализм». «Гибель богов» Висконти снимает в 1969 году. Он уже не неореалист и даже вообще не реалист. «Гибель богов» - избыточное, перенасыщенное, живописное, эстетское зрелище, декадентское в том смысле, какой вкладывал в это слово сам режиссер: «способ оценивать мир». В этом мире каждый персонаж заключает сделку с дьяволом, а в гибели «малого» - человека ли, семьи ли - заключена гибель целого - страны, нации, культуры. Три ключевых момента держат композицию фильма. Два исторических и один вымышленный. Три момента - три ночи. Поджог Рейхстага. После него глава клана, старый Иоахим фон Эссенбек, соглашается сотрудничать срежимом и гибнет. Ночь Длинных Ножей. Пьяная гомосексуальная оргия, расстрел штурмовиков Рема и гибель сына старого Эссенбека. Ночь свадьбы, после которой кончают с собой мать Мартина и ее муж. Сам Мартин - ключевая фигура фильма. Именно Мартин, этот «цветок зла», одержимый комплексами, доведет до самоубийства девочку, которую он изнасиловал, мать, которой овладел, погубит брата, который просто хотел быть братом. Фашизм будет провоцировать его, предоставляя невиданные возможности для расцвета противоестественных «талантов», а он будет провоцировать фашизм - неужели и это можно, неужели то, что я делаю, вызывает одобрение и даже восторг? Считается, что тема сексуальной патологии фашизма в «большом» кинематографе была открыта именно Лукино Висконти в «Гибели богов». Между словом «фашист» и словом «извращенец» Висконти, никогда не скрывавший и не стеснявшийся своей нетрадиционной ориентации, ставит знак равенства. Сейчас трудно себе представить, каким был бы этот фильм, не встреть случайно Висконти начинающего актера и манекенщика Хельмута Бергера с его холодной арийской извращенной красотой, не влюбись в него и не вылепи из него настоящего артиста. Существует легенда, согласно которой лет за десять до знакомства с Бергером Висконти рисовал портрет молодого Делона. Получилось непохоже. И лишь впоследствии выяснилось, что сквозь черты Делона пророчески проступают холодный взгляд и точеные черты австрийца. Наверное, это была любовь с первого взгляда. Бергер оказался совершенным физическим воплощением идей режиссера, их материальным слепком - позже он сыграл у него в «Людвиге» и «Семейном портрете в интерьере». Говорят, умирая, Висконти держал в руках два портрета: Бергера и Марлен Дитрих. «Трагедия моей жизни в том, что я овдовел в 32 года», - писал в автобиографии Бергер, чья карьера после смерти Висконти пошла прахом. Картина «Гибель богов» получила приз за режиссуру на Венецианском кинофестивале в 1970 году, была номинирована на «Оскар», «Золотой глобус», произвела переворот в кино и вызвала огромное количество подражаний. Критика писала, что «переворот был связан с новым отношением к нацистской теме. Вместо психологической драмы, где все подчинено правде характеров и логике поступков, Висконти предложил трагедию, в которой, как и полагается, властвует рок». А самым ярким примером подражания стал «Ночной портье» Лилианы Кавани, где роковая страсть вопреки всему приводит к гибели бывшую узницу и надзирателя концлагеря, сыгранных висконтиевскими актерами, словно позаимствованными у «Гибели богов», - Шарлоттой Рэмплинг и Дирком Богартом. (Ольга Шумяцкая)

Первый фильм немецкой трилогии Лукино Висконти представляет собой монументальную экранную фреску. Традиционная для Висконти тема распада аристократичной семьи вписана в конкретное историческое время укрепления фашистской диктатуры в Германии 30-х годов. Действительно, драматургическую ось кинопроизведения удерживают два рубежных события - поджог Рейхстага и "ночь длинных ножей". С точки зрения политической стратегии эти акции были этапами уничтожения оппозиции. Но в фильме они - лишь эмоциональный камертон, символический фон трагедии шекспировского масштаба. Первоначальная аллюзия - трон в крови - постепенно замещается полифонией тем, мотивов, интермедий, под густой паутиной которых кристаллизуется ужасающий образ Власти. Семья фон Эссенбек представлена одновременно тремя генерациями во главе с седым и элегантным бароном Иоахимом. Рядом с ним - племянники Герберт и Константин - разные по характеру, социально-политическим и моральным ориентациям. Еще более очевиден контраст между внуками Иоахима фон Эссенбека: Гюнтером и Мартином. Именно на этой территории персонифицируется центральная идея висконтьевской киноноэтики - противостояние гармонии и фальши, красоты и брутальности. Картина "Гибель богов" выразительно разделяется на пять актов, каждый из которых, в свою очередь, складывается из отдельных сцен - преимущественно дуэтов. В мерной части Висконти неторопливо выписывает семейный портрет фон Эссенбек в интерьерах фамильного замка на первом этапе передела власти. В результате провокаций, циничных манипуляций и "банального" убийства фактическим главой дома становится посторонний человек - Фредерик Брукман. Во второй части фильма, начинающейся траурной процессией погребения старого барона, суета вокруг Трона перерастает в открытую психологическую войну. Подчеркивая центробежные тенденции, режиссер выводит большинство сцен за пределы родового замка. Подобная экстраполяция действия присуща и третьей части экранного произведения. Но тут уже принципиально изменяется характер конфликта и, соответственно, - темп его развития. Противостояние достигает открытого антагонизма: единственной движущей силой становится ненависть. Четвертый акт фильма решительно сокращает пространство действия, снова возвращая героев в родовой замок за обеденный стол. Междуусобная война значительно сузила семейный круг. Новый виток борьбы за Трон связан с восхождением на пирамиду власти Мартина - натуры экзальтированной, перверсивной (извращенной), жестокой. В пятой части картины пересекаются все основные мотивы, обобщая образную философию целого фильма. Дом Эссенбсков снова собирает гостей. Однако былой уют разрушен: тут толкутся незнакомые люди в черной униформе. Да и само событие траурное - брак-погребение. В художественной ткани картины переплелись многочисленные метафоры и аллегории. Причем главные из них существуют не в качестве поэтического рефрена, а развертываются по законам драматургии - от экспозиции к кульминации и развязке. Характерный пример - семейный обеденный стол. В первых кадрах ленты он торжественно-пустынный, накрытый белоснежной накрахмаленной скатертью. Мажордом расставляет визитные карточки с именами гостей. Следующий раз обеденный стол предстает в роскоши сервировки, собрав вокруг себя всех представителей богатого и сильного аристократического рода. Камера любовно разглядывает серебряную посуду, хрустальные фужеры, букеты цветов, экзотические фрукты и прекрасные лица гостей. Четвертый акт фильма снова начинается семейной трапезой. Тут стол символизирует смену власти: на месте убитого Иоахима сидит Фредерик Брукман, повторяя соответственный властный жест - трижды стучит ладонью по столу, который словно "съежился" в напряженной атмосфере ожидания очередных потрясений. И, наконец, когда Мартин займет традиционное хозяйское место, "застолье" окажется совершенно безлюдным: ни блюд, ни цветов, ни семьи. Его троекратный удар ладонью по столу символизирует власть над пустотой. («Истории кино»)

Один из самых выдающихся, потрясающе трагичных фильмов на тему фашизма. Из современных фильмов рядом с ним можно поставить разве что "Молох" Сокурова. Висконти - мой самый любимый итальянский режиссер, я люблю его творчество больше, чем Феллини и Пазолини. Его фильмы - истинное авторское кино, а не тот нудный и невнятный артхаус, который нередко за него выдают. Мне посчастливилось увидеть фильм на большом экране еще в восьмидесятые годы на одном из фестивальных показов. Мощь режиссуры и изобразительного решения позволяла простить даже несколько корявый перевод, транслирующийся через микрофон непосредственно во время просмотра. И актерский состав - звезды первой величины: Ингрид Тулин, Дирк Богард, Шарлотта Рэмплинг... Молодой Хельмут Бергер, которого Висконти сделал звездой и снял еще в "Людвиге" и "Семейном портрете в интерьере". Бергер снимался и у других режиссеров, но роли в фильмах Висконти остались вершиной его карьеры. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

"Меня называли декадентом. Я, подобно Томасу Манну, весьма склонен к декадансу. Я пропитан декадансом. Манн - декадент от немецкой культуры, я - декадент от культуры итальянской" (Лукино Висконти). В своем великой фильме: части своей знаменитой германской трилогии великий итальянский поэт, знатный образчик декаданса Лукино Висконти демонстрирует фашизм изнутри. Его истоки берут начало с распада семьи и становления извращенных семейных уз, которые стали следствием самоуничижения, неуверенности в себе. Закомплексованные и униженные, раздавленные, находящиеся под влиянием своего эго. Грязь, мерзость, порок, греховное соитие родственных душ, агония вымирающего высшего света, чьи представители уподобились древнегреческим богам, затевающим тайные порочные игрища на мифическом Олимпе. Распад прогнивших истин и идеалов. Вакханалия смерти и безумств. Упадок нравственности, закат всего истинно человеческого, превосходство звериной натуры, неистово рвущейся наружу. Полубоги, полулюди, сверхчеловеки, правящие там, где нет Бога, и пишущие историю на мировом холсте кровавыми буквами. Герои у Висконти это дети, потерявшие нить времени и застывшие в этом состоянии. Только это не невинные ангельские существа с россыпью золотистых кудрей, а властолюбивые демоны, с извращенной красотой, манипулирующие своими жертвами, словно игрушками. Невозможно уловить эту тонкую грань между добром и злом, таившемся в каждом из нас. И даже сквозь эти черты точеной австрийской красоты и нежный детский взгляд проглядывает дьявол. Дьявол в лице белокурого юноши, играющего в прятки с маленькой девочкой. Дьявол, растлевающий и уничтожающий первозданную красоту в зародыше, дьявол, совершающий совокупления с собственной матерью, подобно Эдипу, попавшему в роковую ловушку. Сцены инцеста, танец бесов... жестокость, невыносимая жестокость, от которой не скрыться. От признаков человеческой натуры не осталось и следа. В гениальной трагедии Висконти властвует рок. Герои еще долго агонизируют в собственной беспомощности. В череде бесконечных случаев они лишь слуги фатума, расчетливого и неумолимого (отсюда символичное английское название «Проклятые») И предательство, воровство, убийство далеко не единственные прегрешения. Все члены этой гнусной игры так или иначе втянуты в интригу плаща и кинжала, которой суждено рано или поздно завершиться трагически. Потакание собственным слабостям и утоление низменных страстей превращает их в грязных существ, а возрастающая в душе ненависть достигает своего апогея и окрашивает стяг со свастикой в кроваво-красные тона. В этой масштабной трагедии нет положительных героев, у них даже нет лиц. Это лишь маски, скрывающие их черные души. Расплывчатые лики, люди потерянного поколения Неуверенный и малохольный слюнтяй Гюнтер, не посмеющий возразить невежественному и бездушному отцу, грезящему сталелитейной промышленностью, трусливый Герберт, хитрец Фредерик, и вероломный Мартин, творящий ужасные бесчинства во имя самоутверждения. Вырождение аристократии, бледные призраки семей Романо-германской Европы, боги, обреченные в конечном итоге на падение. Эта камерная драма во многом схожа с другим фильмом мастера: «Семейный портрет в интерьере». Режиссер акцентирует на многочисленных деталях и и придает большое значение интерьерам аристократического дома, тем самым выворачивая трагедию изнутри. Мы видим особняк крупным планом, слышим диалоги жильцов, становимся невольными свидетелями происходящих событий и понимаем, откуда берутся зачатки зла. Пока сексуальная революция бушующей волной охватила Америку, и мидл класс все чаще дает о себе знать, в Европе певцы современности активно снимают об униженных и оскорбленных. Теперь это основа мысли и пера. Феллини уходит в сексуальную рефлексию творческой интеллигенции, Пазолини с треском громит интеллигенцию, беспрестанно эпатируя публику смелыми метафорами и шокирующими произведениями, Антониони пытается докопаться до причины болезненной замкнутости снобов и представителей буржуазии, а Висконти ищет цветы зла, корень фашизма в той же самой горстке буржуа. Попытка показать разлагающееся общество изнутри, падение семейного очага, в первую очередь, несомненно, удалась Висконти. У Висконти исторические портреты всегда сопряжены с личными. Они составляют единое целое. Герои зачастую рефлексируют, мечутся из стороны в сторону, и не находят выхода. Они становятся виновниками разворачивающихся трагедий на мировом уровне и подобно юному избалованному Людвигу, затягивают собственное королевство в трясину политических дрязг. Произведения Висконти это по сути реквиемы уходящей красоте, молодости, отчаянный зов и попытка остановить время, повернуть события вспять. Но как бы ни ужасна была действительность, гниль и упадок, он как бы любуется ей и всячески воспевает в своих произведениях, смакуя в некоторых сценах. Гибель богов по праву считается величайшим антифашистским произведением, ни на йоту не потерявшим свою актуальность. Каким же зыбким и хрупким порой может быть мир отдельного человека, идиллия, в долю секунды превратившаяся в трагедию вселенского масштаба. (Klemy)

Эпопея человеческого уродства. Фильм Лукино Висконти «Гибель богов» входит в список 15-ти лучших фильмов, которые я когда-либо видел. И неудивительно: никто, повторяю - никто еще не показывал разложение человеческой личности, духовную и физическую смерть столь завораживающе грандиозно. В этом фильме человеческие судьбы переплетаются и рушатся - и происходит это на фоне горящего здания Рейхстага, на фоне событий Ночи длинных ножей. На глазах зрителя утопает в пороке и гибнет целый мир, гибнет - чтобы уступить место новому миру - увенчанному нацисткой свастикой. Внимательный зритель узрит самые истоки немецкого фашизма. После просмотра этой картины я был раздавлен, напуган... и восхищен. (romazhigun)

Наверное, лучше всего будет начать рассказ о фильме Лукино Висконти «Гибель богов» со слов самого режиссера о ставшем уже классикой произведении кинематографического искусства: «Я делаю фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм. Я выбрал момент зарождения фашизма в Германии, чтобы рассказать историю насилия и животного стремления к власти». Может быть, мне внимательнее стоило вчитаться в эти слова - стремление к власти... Но я почему-то ожидала от просмотра нечто среднее между «Бункером» и «Списком Шиндлера» - фильмами, вышедшими много позже «Гибели богов», - думала увидеть фильм скорее о жестокости, нежели о стремлении к власти. Отчасти с этим связано мое некоторое недоумение, когда фильм пошел в совершенно ином русле, чем я ожидала. Но обо всем по порядку. Сразу оговорюсь, что не буду (иначе шансы прочтения кем-либо всего нижеследующего до конца стремительно приблизятся к нулю) описывать операторскую работу, впечатления от преимущественно красно-синей картинки, музыки, о которой в некоторых эпизодах просто мечтаешь, потому, как тишина здесь просто оглушает. Актеры - лучшие в свое время - мне мало известны. Отмечу любопытную игру Хельмута Бергера (Мартин фон Эссен-бек). И, пожалуй, перейду к делу. Эта буря приближалась давно, но обрушилась внезапно. Казалось бы, глава прославленного семейства сталелитейных «богов» Иоким фон Эссенбек прочно удерживает власть над семейными капиталами и умами. Но люди неизбежно стареют, и окружающие начинают с жадностью поглядывать на «кресло власти», и постепенно все меньше скрывают свои амбиции. Все это замечательно показано в начале фильма, когда на небольшом семейном представлении мы видим всех «богов» в сборе - спокойных, алчных, уверенных в себе. Но, оказывается, убить божка совсем не сложно, и очень скоро (сразу после убийства Иокима) все тайные помыслы перестают быть тайными, и наступает время открытой борьбы за власть над капиталами и над членами собственной семьи. Честно говоря, первые минут 40-50 смотрятся довольно сложно. На зрителя обрушивается туча имен, буран героев, в первых диалогах им дается какая-то характеристика, но не то что составить по ней какое-то представление о человеке, элементарно запомнить его крайне сложно. Ведутся постоянные интриги, но при этом герои как люди и как «боги» не раскрываются. Я уже почти разочаровалась во всем этом, как вдруг повествование сменило направление с каких-то корпоративных отношений и интриг на, пожалуй, самого необычного из «богов» - на Мартина Эссенбека. Вовремя. О нем стоит рассказать поподробнее. Первоначально интриги и заговоры его совершенно не интересуют, он - марионетка в руках его матери. Но, кажется, это его не волнует. Он - человек недальновидный, не очень умный (мягко говоря) и руководствуется низменными, извращенными инстинктами и влечениями. Как выясняется в процессе повествования, он также страдает эдиповым комплексом (любит свою мать, то есть). Уж и не знаю, увлекался ли Висконти фрейдовской теорией психоанализа, но его Мартин явно получился героем, так сказать, «по Фрейду». Да, именно эдипов комплекс и фрустрации на этой почве явились в последствии причиной его стремления к власти. И, словно по учебнику, все начиналось еще в детстве... Ну чем вам не наглядная иллюстрация к теории классического психоанализа в приложении к учебникам по философии, политологии и психологии? Но это отвлечение. Медленно, неспешно, но вместе с тем обстоятельно Висконти показывает нам гибель одного за другим членов некогда благородного (наверное), славного немецкого семейства. Здесь я вспоминаю первоначальный посыл режиссера, вспоминаю фразу «...фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм». Действительно, а где же нацизм? Не говорить же, мол, действие происходит в 1933 году, вот вам и нацизм. И, как уже было сказано, буря надвигалась на семейство давно, и разразилась бы, так или иначе. Конечно, внутренние распри усугубляются приходом к власти в Германии фашистов. Но корень проблемы нужно искать ближе. Олицетворением новой власти, человеком новой формации здесь выступает дальний родственник Эссенбеков гаупштурмфюрер СС Ашенбах - хитрый, ловкий и коварный. Так получается, что, в конечном счете, именно он составил и одержал верх в «шахматной» партии борьбы за власть. «Он так и не понял, что такое национал-социализм», - словно фразой из некролога подытоживает Мартин жизненный итог очередного «бога», свергнутого с пьедестала. Да, победителями из этой борьбы выходят новоявленные нацисты, каждый из которых обладает ценным для этого самого нацизма качеством - кто безжалостностью, кто ненавистью. «Гибель богов» предстает своеобразным пособием (и анти пособием, в то же время) по захвату и удержанию власти. Висконти четко описывает все нюансы и особенности этой вожделенной деспотической власти. Перечислять цитаты нет смысла (те, кто вынашивает планы по завоеванию мира или части его в рамках отдельно взятой квартиры, готовьтесь записывать план в блокнотик. Все в фильме подтверждает: нельзя считать, что держишь ситуацию под контролем, нельзя расслабляться иначе БАМ!.. и ты уже повержен. Если зритель желает получить массу эмоций, как, скажем, от просмотра того же «Списка Шиндлера», то пусть не ждет - он их не получит. Да, фильм наводит на размышления, сделан мастерски и умно, но дело в том, что много человеческого, но слишком мало человечного показано в этой картине. Нет здесь таких героев, которым можно было бы сопереживать. Талльманы, которые могли бы вызвать симпатию зрителя, слишком рано выводятся из повествования, а идеалист Гюнтер практически до самого конца фильма остается пассивной, запасной фигурой. Отчасти это правильно, ведь морально растлившиеся люди не должны вызывать симпатии - не такова была задумка режиссера. Однако ж эмоций не хватает, чтобы такой, в общем-то, сильной темой зацепить зрителя по самое... Но все же сказать, что фильм не вызывает никаких эмоций вовсе, было бы упрощением. На последнем «совете богов» испытываешь странное чувство торжественного ликования в сочетании с ужасом от простоты и ясности всего произошедшего. Все нити сошлись! Итак, старые «боги» повержены, на смену им пришли новые. Но и их век не будет долог. Мы это видим, глядя в глаза рядовых солдат, после жуткой попойки и бесчинства поющих про время грядущих побед. В их глазах нет воодушевления, есть только страх перед грядущим (ведь именно иметь придется «добывать» эту победу) и неверие в то, о чем они поют. Что еще сказать? Висконти создал добротную картину о нацизме, о животном стремлении к власти, о том, к чему это может привести. Это фильм о прошлых поколениях в назидание поколениям грядущим. «Я делаю фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм»... Таков был замысел. Прошло почти сорок лет, и на смену старым поколениям пришли новые, в большинстве своем не знающие ни что такие нацизм, ни что есть такой фильм талантливого режиссера Лукино Висконти - «Гибель богов»... Смотрите, размышляйте, помните! (Der Neid)