ТРАНСФОРМАТОР (2003)
TRANSFORMATOR

По дороге из Москвы в Питер, мужики уронили большой тяжелый трансформатор. Три долгих месяца Валерке пришлось охранять тонны цветмета...

Рассказ охранника трансформатора которой уронили. Два мужика Валера и Валера перегоняли из Питера в Москву трансформатор, который на полпути упал с грузовика. 47 тонн меди, которую все хотят спи***. Маршрут: Москва - 450км - Трансформатор - 250км - Питер. Спасение мужики ждали 3 месяца. В течении которых их дивную историю жизни снимали на видео. Демонстарция в Каннах принесла успех режиссерам.

КФ Россия, 2004
Победитель: Приз за лучший дебют.
КФ Киношок, 2004
Победитель: Приз киноведов и кинокритиков.

Павел Костомаров (род. 22.11.1975, Москва) окончил операторский факультет ВГИКа в 2002 г. Оператор документальных фильмов "Полустанок" (реж. Сергей Лозница, приз за операторскую работу), "Бродвей. Черное море" (реж. Виталий Манский, приз за операторскую работу на МКФ в Нионе), "Пейзаж", "Портрет" (оба - реж. Сергей Лозница), а также других картин. Оператор-постановщик фильма "Прогулка" (реж. Алексей Учитель). Режиссер документальных фильмов "Трансформатор" и "Мирная жизнь", сделанных в соавторстве с Антуаном Каттеном. Беседа с Павлом Костомаровым состоялась на XI Открытом фестивале кино стран Балтии и СНГ.
Антуан Каттен (род. 25.04.1975, Швейцария). Окончил филолого-исторический факультет Университета в Женеве. Главный редактор журнала о кино "De la revue de cinema". Работал ассистентом оператора и режиссера на фильме Сергея Лозницы "Портрет". Режиссер фильмов "Трансформатор" и "Мирная жизнь" в соавторстве с Павлом Костомаровым.

Когда в номер провинциальной гостиницы, где жила съемочная группа Павла Костомарова и Антуана Каттина, ворвался сильно нетрезвый мужчина с бутылкой водки и непреодолимым желанием излить душу, никто не мог предположить, что эта встреча окончится для молодых документалистов поездкой на Каннский фестиваль. В течение долгих месяцев ожидания Костомаров и Каттин периодически наведывались к Валерке и записывали его рассказы о том, как он проводит время на страже трансформатора. Валерка абсолютно свободно чувствует себя перед камерой и излагает свою "хронику безумия" тоже свободно, как умеет, на разговорном русском языке, процентов 80 из которого составляет отборный, стилистически безукоризненный и совершенно безобидный мат. "Ничего, что я матом? Вы ж записываете?" - спохватывается герой в начале фильма, но, получив от режиссеров добро, бойко продолжает. Валеркина образная и ядреная лексика в сочетании с умопомрачительной фактурой действует безотказно - на второй минуте картины аудитория начинает сдержанно хихикать, к десятой смеется в голос, а к концу получасового фильма у слабонервных случаются истерики. "Трансформатор" получал призы и на зарубежных фестивалях, однако, по мнению Антуана Каттина, аудитория фильма должна быть русскоговорящей. "Понимаете, это же поэзия! - восклицает швейцарец. - Это же непереводимо! Ни в английском, ни во французском такого просто нет..." По мнению кинокритика Кирилла Разлогова, побывавшего на показе на Круазете, "Трансформатор" - "выдающаяся картина": "Здесь блестяще уловлена ситуация и персонажи. Второй, молчащий напарник, по-моему, просто гениален. А еще очень важно отметить то, что эта картина сделана на том языке, на котором действительно говорят люди!".

Антуан Каттин, швейцарский режиссер, влюбленный в Россию и русский язык, продолжает рассказ друга: "Когда мы начали снимать эту картину, мы понимали, что это будет не просто "кино не для всех", а "кино ни для кого". Было ясно, что документальный фильм с таким количеством мата не только никогда не купят на ТВ, но и на фестивали никто не захочет взять". Однако, волшебная сила искусства пробила стену цензуры - на крупнейшем российском фестивале документального кино в Екатеринбурге фильм "Трансформатор" получил премию за лучший дебют. (Правда, президент фестиваля Клим Лаврентьев, возмущенный решением жюри, пригрозил уйти в отставку). По мнению зрителей, показ "Трансформаторф" стал самым ярким событием российской программы в Канне. Костомаров и Каттин - виртуозные документалисты. Их кредо - профессионализм и бережное отношение к материалу. Их беспристрастный вгляд и мастерская драматургия создают портреты сегодняшней России, которые зритель, выходя из кинозала, не сможет забыть. (по материалам статьи Марии Бейкер)

- Картины "Мирная жизнь" (2004) и "Трансформатор" (2003) сделаны совместно с Антуаном Каттеном. Как вы познакомились? Почему решили работать вместе? Павел Костомаров: Встреча произошла на кинофестивале в Мюнхене. Антуан Каттен, журналист из Швейцарии и редактор собственного журнала, входил в состав жюри, а я представлял приглашенную в конкурс картину "Поселение". Антуан собирался приехать в Россию и предложил вместе снимать кино. Я не придал значения его словам, приняв их за европейскую вежливость. В следующий раз мы встретились через год в Санкт-Петербурге, в Доме кино. Антуан поинтересовался, куда я пропал - признаюсь, меня удивила такая формулировка, так как пропал не я, а он - и сказал, что по-прежнему хочет со мной работать. Узнав, что мы с Сергеем Лозницей собираемся ехать в Новгородскую область на съемки очередного проекта (речь о документальной картине "Портрет" - Е.Л.), Антуан спросил, может ли составить нам компанию. В экспедицию мы отправились вместе, Антуан стал нашим ассистентом. Вскоре мы очень подружились. Оказалось, что наши взгляды на мир во многом совпадают, хотя мы родились и выросли в разных странах. - В титрах указано, что вы и Каттен являетесь соавторами сценария, сорежиссерами, операторами, звукооператорами и монтажерами обеих картин. Все функции вы осуществляете вместе? П.К.: Даже если идея сценария принадлежит кому-то одному из нас, мы ставим обе фамилии. Не разделяем, кто чем конкретно занимался. Это наш принцип. Кино - вещь тщеславная. Начнешь делить авторство - прощайся с хорошими отношениями. Конечно, у нас бывают ссоры - кто же обходится без стычек во время работы? Но мы не чувствуем себя соперниками. У каждого определенный набор качеств. Каттен - рациональное начало, а я более эмоциональный человек. - Оба фильма вы сняли за собственный счет. Не безумная ли это затея? П.К.: Наверное, нас можно назвать авантюристами. Наши проекты не были обеспечены грантами и поддержкой государства. Хотя, если быть точным, то камера и микрофон были приобретены благодаря гранту, полученному Антуаном в Швейцарии на съемки фильма об Алексее Германе и его картине "Трудно быть богом". Материал для этой ленты он начал собирать за несколько месяцев до нашей встречи в питерском Доме кино. Являясь поклонником творчества Алексея Юрьевича, Каттен мечтал у него стажироваться. Герман разрешил Антуану присутствовать на площадке. Каттен наблюдал за съемочным процессом и, чтобы не болтаться без дела, начал снимать собственное кино - Герман, как модель России. Рабочее название "Алексей Герман: трудно быть богом". В течении двух лет, параллельно с другими картинами, мы работали и над этой лентой. - "Мирная жизнь" и "Трансформатор" сняты методом наблюдения. Как вы осуществляете процесс съемки? П.К.: Берем камеру едем и снимаем. Сейчас нетрудно обеспечить себя техникой и аппаратурой. Существуют полупрофессиональные камеры DV, компьютерные программы. Да, у нас не лучшие микрофоны, не самая качественная оптика, но для первых фильмов их было вполне достаточно. К тому же, наиболее важным для нас являлось, насколько близко мы подошли к жизни, как точно ее запечатлели. Наши фильмы я называю "окопными". Мы должны вплотную приблизиться к событию или человеку, так, чтобы грязь, брызги летели в объектив. В такой же манере работает документалист Александр Расторгуев, я очень люблю его правдивые, интимные ленты - "Мамочки" и "Чистый четверг". Мне бы хотелось, чтобы и в наших фильмах можно было увидеть поры жизни, почувствовать ее запах. - Вы профессиональный кинооператор. Как вы себя чувствуете в роли режиссера? П.К.: Если честно, я давно устал от рамок, которые так или иначе навязывают режиссеры. Однако я не осмеливался сделать решительный шаг и приступить к съемкам собственного кино. Помог Антуан. Он предложил заняться самостоятельной работой. Кстати, именно он заставил меня обратить внимание на персонажа нашей первой картины - шофера Валерку. - Значит, замысел "Трансформатора" принадлежит Каттену? П.К.: Он явился инициатором съемок, но сюжет, можно сказать, сам пришел к нам на дом. Зимой 2003 года мы с Лозницей снимали "Пейзаж" и жили в гостинице на станции Окуловка - небольшом городке между Питером и Москвой. Однажды к нам в номер ввалился мужик. Он - это и был Валерка - бродил по гостинице и рассказывал всем, кто готов был слушать, свою печальную историю. Валерка вез из Петербурга в Москву 250-тонный трансформатор, на скользком шоссе машину повело, он не справился с управлением и опрокинул трансформатор в болото. Валерка был чрезвычайно взбудоражен катастрофой. Еще бы - такое крупное событие в его жизни! Чтобы местные не растащили 250 тонн цветмета, Валерка три месяца караулил перевернувшуюся махину. За это время с ним произошли разные истории. У него украли деньги, свистнули уазик его приятеля, прибывшего навестить Валерку (больше в эту "черную дыру" к нему никто не приезжал). Бедняге перестали платить суточные, в Москве про него забыли, но Валерка честно выполнял свой долг. Весной объявилась бригада монтажников и выяснилось, что демонтировать трансформатор дешевле, чем восстанавливать, что "великое сидение" было, в общем, ни к чему. Антуан понял, что это кино. Днем мы снимали "Пейзаж", а вечера коротали в бытовке у Валерки. Он охотно делился впечатлениями, о чем ни спросишь, болтал без остановки. Сначала я не верил, что мы осилим картину. Когда появился первый материал - сорокаминутный синхрон с Валеркой, из которого, собственно, и сложен фильм, я не был доволен результатом и даже сказал Каттену: "вот тебе homevideo на память о России". Первая картина была для меня чем-то вроде собственного трансформатора, который необходимо вытащить из болота. - "Мирная жизнь" тоже возникла спонтанно? П.К.: Снимая "Мирную жизнь", мы, напротив, действовали по четкому плану. История создания этой картины началась во время съемок "Портрета". Колеся по Новгородской области, в одной из деревень мы встретили необычайно интересного персонажа - чеченца по имени Султан. Фильм "Портрет" - чередующийся набор статичных фото разных людей - как раз и начинается с его фотографии. Султан нам очень понравился - колоритная внешность, красивое, волевое, характерное лицо. Но сильнее, чем внешность, впечатляла история жизни Султана. Из множества сельчан, встреченных нами во время путешествия, Султан один из немногих, который мог что-либо сделать, был способен к созидательному труду. Если была нужна помощь, из окрестных деревень бежали к Султану. Он и колодец выкопает, и крыльцо поправит, и крышу перекроет, и коровник отремонтирует. В конце прошлого лета мы с Антуаном вновь наведались в это село, чтобы начать съемки фильма о Султане. Приезжаем - что такое! Никто его не знает. Я говорю: "Как не знаете, год назад я его здесь фотографировал!" А сельчане: "Мало ли что ты тут фотографировал! Перепутал ты, парень, деревни!". В конце концов выяснилось, что Султан приезжал в эту деревню, чтобы что-то починить, а живет в тридцати километрах от этого места. Мы подъехали к его дому - полуразвалившейся избе, выделенной колхозом - затемно, он как раз во дворе колол дрова. Познакомились, остановились на ночь. Назавтра мы отбыли в Питер, но через неделю вернулись и начали съемки. В то время Султан и его сын Апти приступили к ремонту коровника. Начинались холода, коровы стояли по пояс в навозе, кашляли, болели и если бы Султан и Апти не поторопились с починкой, их бы пустили на мясо. Когда ремонт, а по сути настоящая полноценная стройка, была закончена, Султану и Апти не заплатили. - Сколько длился съемочный период? П.К.: Полгода ушло на съемки и примерно столько же на монтаж. Но снимали мы не каждый день, а устраивали недельные экспедиции два раза в месяц. Собрав материал, возвращались в город, анализировали, размышляли, что доснять, какую линию продолжить. Нам хотелось включить в сюжет доярок, пастухов, более подробно изобразить историю местного парня Толика и сына Султана Апти, но от добавок мы в итоге отказались, так как опасались, что разросшаяся драматургия убьет естественность фильма. Главной задачей являлось создание живого кино, в котором нет места созерцательности. Никаких говорящих голов, никаких жалоб на прошлое. Пусть человек рассказывает, как живется сейчас. - Фильм называется "Мирная жизнь", но пропитан страхом, подозрительностью и беспокойством. П.К.: Наша мирная жизнь сродни осадному положению. Считается, что война идет только в Чеченской республике, а остальная Россия живет мирно. - Персонажи, попадающие в поле зрения кинокамеры - ваша боль или объект для наблюдения? П.К.: И то, и другое. "Мы не врачи, мы боль". Мы приступили к съемкам "Мирной жизни", потому что многое из того, что происходит в нашей стране, удручающее состояние отношений между людьми кажется нам опасным, неприятным, неправильным и страшным. Война в Чечне - всего лишь поверхность фильма. Картина о нетерпимости и жестокости, о злости, и о том, что мы обкрадываем, мучаем себя и других и очень от этого страдаем. - Как люди реагировали на то, что стали героями ваших картин? П.К.: Деревенские жители вызывали милицию, чтобы она проверила наши документы. И все спрашивали, почему мы снимаем Султана. Мы отвечали, что он нам нравится. А они: "А чего нравится-то? Приезжайте лучше летом, летом у нас хорошо, а зимой снимать не надо". Народ пугливый, недоверчивый. Зато Султан на камеру абсолютно не реагировал. Поначалу мы предлагали ему помощь - неловко стоять в стороне и созерцать, как он ворочает тяжелые бревна - но он отказывался, говорил, что будет лучше, если каждый займется своей работой. "Делай свое дело, а я буду делать свое. Я очень рад, что вы приехали, веселей будет". Апти тоже радовался нашему приезду. Мы были для них отдушиной, нас принимали как друзей. Султан общительный, любит поговорить, пошутить, рассказать о себе. Он все выспрашивал Антуана, как в Швейцарии ведут хозяйство, сеют, пашут, из чего строят дома. - О чем бы вы хотели снять следующее кино? П.К.: О жизни, нормальной обычной жизни. Не только в деревне, но и в столице. Переход от города к провинции, от XXI века к средневековью. Жизнь в России распределена крайне неравномерно: два небоскреба - Питер и Москва - и остальная территория России обитают в абсолютно разных режимах. Сценарий готов, заявка подана в Госкино. - Обильная ненормативная лексика осложнит прокатную судьбу ваших фильмов. Где вы собираетесь их показывать? П.К.: "Трансформатор" ездит по фестивалям. Если он получает денежный приз, это наш доход. Возможно, фильм появится на DVD. Помимо ненормативной лексики сложность с прокатом "Трансформатора" состоит в том, что он длится 16 минут - ни то, ни се для телевидения. Фильм получает приз за границей, но прокатчики разводят руками - неспецифичный формат. К тому же, оба фильма сугубо русские, при переводе львиная доля информации теряется. Что касается "Мирной жизни", думаю, трудности с прокатом в России связаны не с матом. Проблема в теме. На "Киношоке" меня несказанно удивила реакция Александра Баширова, назвавшего "Мирную жизнь" картиной для Запада. А мне казалось, что мы сняли фильм для россиян, поскольку хотели показать, как странно мы существуем. Антуан Каттен: "Постепенно теряю "теоретическое" представление о России". - Почему из присутствующих на фестивале в Мюнхене кинематографистов Вы обратили внимание именно на Павла Костомарова? Антуан Каттен: Я подошел к Павлу потому, что он русский. Я же интересуюсь русской культурой и, соответственно, любым ее представителем, а Павел - человек очень высокий и заметный. Это касается первого шага. А почему я продолжал общаться с ним в течение фестиваля и подружился? Потому, что мне было интересно и приятно с ним разговаривать, обсуждать кино, которое мы смотрели на фестивале. К тому времени у меня уже было много знакомых и друзей в России - в период 1997 по 1998 г.г. я учился в Питере. Однако я впервые встретил такого открытого и, главное, свободного человека, с которым мог искренно обсуждать проблемы России, в том числе войну в Чечне. Да, в Мюнхене я сразу подумал, что если решусь снимать кино, то хотел бы делать это в России и с Костомаровым. Но тогда ничего конкретного не планировал. - Почему Вы не могли разыскать Павла в течении двух лет? Не складывались обстоятельства? Не было времени? Вы были заняты другими проектами? А.К.: Все вместе. Сначала я и не искал. Я тогда еще не окончил университет, писал дипломную работу. А впрочем, не так много времени прошло: в феврале 2002 г. после четырехлетнего перерыва я снова приехал в Россию. Собрался искать Пашу, и мы случайно встретились в Питере. Это было в апреле 2002 г.. После Мюнхена прошло меньше года. - Почему из российских кинорежиссеров Вас заинтересовал Алексей Герман? Почему Вы воспринимаете этого режиссера, как "модель России"? А.К.: С Германом я познакомился в Париже в 1998 г. Там шла ретроспектива его фильмов. Вместе с университетскими друзьями мы тогда выпустили киножурнал "За кадром" ("Hors-Champ"), посвятив первый номер Александру Сокурову. Фильмы Сокурова тоже показывали в Париже, но сам он не приехал. Мы прибыли в столицу с журналами под мышкой, собираясь продавать их прямо в кинозалах на просмотрах Германовских картин. До этого я много слышал про этого режиссера, и впервые посмотрев ленту "Мой друг Иван Лапшин", пришел в восторг. Потом я встретился с Германом и его женой Светланой Кармалитой в гостинице и взял у него интервью. Четыре года спустя я снова оказался в России и узнал, что Герман снимает фильм по книге Стругацких "Трудно быть богом". Я пришел на площадку - и был шокирован происходящим. Помимо всех этих ярких и уродливых типажей в средневековых костюмах я увидел остатки ленфильмовской империи. На площадке гостил внук Мейерхольда, Петр Меркурьев, он тогда снимался у Германа-младшего в фильме "Последний поезд". Мне открылись разные миры, сплетающиеся в единый образ России - кинематограф, российская и советская история и главное - как отражение вечной России - фигура царя в окружении помощников, целой свиты энтузиастов, с их болью и страхами. Фильм "Трудно быть богом" представляет собой этакую матрешку, где герои являются одновременно персонажами придуманной Стругацкими, а потом и Германом, истории и иллюстрацией сегодняшнего российского общества - от известных артистов, бизнесменов и телеведущих до простых "людей с улицы" (типажи, отобранные для участия в съемках благодаря собственному внешнему виду, составляют около 70% материала фильма). В движениях этой массы, во взаимоотношениях и столкновениях людей видится образ какого-то механизма функционирования русского общества, вчерашнего, сегодняшнего и, вероятно, завтрашнего. Мне кажется, Герман примерно так представляет себе задачи своей картины. Возможно, он не сразу понял, зачем взялся за этот фильм, но теперь (уже давно) говорит, что сюжет связан не только с прошлым России, но и настоящим. Мало того, он боится, что в жизни произойдет процесс, описанный у Стругацких: к власти придут "черные" и сменят "серых". - Кто в Швейцарии заинтересовался Вашим проектом о картине Алексея Германа? От кого получен грант? На каких условиях? Выполняете ли Вы эти условия? А.К.: По этому поводу сначала анекдот. Один из членов комиссии швейцарского регионального фонда, предоставившего деньги, рассказывал: "Мне очень понравился твой проект, хотя я не знал, кто такой Герман. Я позвонил другу в Париж, чтобы посоветоваться и спросить, не написал ли ты всякие сказки про этого русского режиссера. Когда тот услышал фамилию Германа, пришел в восторг и начал чуть ли не ругать меня за то, что я его не знаю. Объяснил, насколько это важный режиссер, с мировым имением и так далее". Поскольку у меня почти не было опыта работы в кино, я, впервые обращаясь в разные фонды со своим проектом, понимал, что получить финансовую поддержку практически невозможно. Но имя Германа сыграло свою роль. Также мне помог француз Ги Селигман /Guy Seligman/. Он не только хорошо знал Германа, но и являлся продюсером картины "Хрусталев, машину!". Его участие в финансировании моего проекта стало гарантией для не вполне убежденных швейцарцев. Условием договора было только одно - сделать законченное произведение. Но нам выдели такие маленькие деньги, что никто всерьез не контролирует нашу работу. Пока цензуры нет, мы делаем, что хотим. Но у свободы есть "минусы": дальнейшая судьба картины неизвестна, мы не знаем, появится ли она в кинопрокате и на телевидении. - Что привело Вас в Россию? Почему Вы сотрудничаете с российскими кинематографистами? Они более интересны? Обладают более выраженными креативными способностями? Или, возможно, дело в особенностях страны? А.К.: В Россию меня привел большой интерес и странная любовь к этой стране и культуре. Какое-то новое представление о России начало формироваться в университете, когда я открыл для себя советское немое кино. Эту любовь передали мне преподаватели с кафедры русского языка и киноведения. Оба мастера интересовались данной эпохой и больше походили на художников, чем на преподавателей в галстуках. Своего рода революционеры. Моя дипломная работа была посвящена методам игры киноактеров в советском кино 20-х годов. Точнее, тому, как изучали этот вопрос, что о нем говорили и писали в киножурналах и газетах того времени. Материал я собирал в библиотеках, когда учился год в Государственном университете в Питере. Эксперименты, проводившиеся тогда в советском кино, ну и в обществе, разуметься, бесконечно интересны для меня. Живя в России более двух лет, я потихоньку отхожу или "вывожусь" из этого первоначального "исторического" или теоретического представления о стране. Поэтому мне так интересен Герман и его окружающий мир: он каким-то образом сращивает мои юношеские представления о России с сегодняшней бытовой и политической картиной. Когда я первые путешествовал по деревням между Питером и Москвой, по Новгородской, Псковской и Тверской областям, я вспоминал картину Эйзенштейна "Старое и новое" ("Генеральная линия"), но вместе с тем "широко отрыл глаза и рот", так как начал понимать, как на самом деле живут люди, и на каждом шагу получал новые впечатления. Ну и, конечно, знакомство с Павлом Костомаровым сыграло большую роль. Я не знаю, действительно ли русские кинематографисты более интересны, чем швейцарские. Здесь и там есть и хорошие, и глупые люди. Но в России существует традиция и культура кино, тогда как в Швейцарии они слабы. Мне было бы сейчас гораздо сложнее работать в Швейцарии: страна дорогая, "выживать", как я могу в России, там невозможно. В Швейцарии коммерческие условия и возможности снимать кино, как ни странно, очень ограничены. При этом крайне сложно найти сюжет. Скупые бюджеты и скупые сюжеты. Для нас с Павлом материалом для документального кино является жизнь, а в Швейцарии жизнь глубоко спрятана, нет таких пышных и щедрых проявлений. - Какие сюжеты Вам наиболее интересны? Почему? А.К.: Это абстрактный вопрос. Мне интересно общаться с людьми перед тем, как их снимать, и во время съемок. Наблюдать за жизнью, особенно, когда она непредсказуема, удивляет. В этом плане в России огромной "рынок" для кинематографистов. Интересны атмосфера, взаимоотношения людей, эмоции, конфликты. Переворот чувств и положений. Прыжок тигра в прошлое. Мы много снимали в деревне. Там проще следить за персонажами, проще находиться с ними в контакте, поймать настроение. Но город нам тоже интересен. Особенно Москва. Другой мир, который страшно интересно снимать и хочется лучше понять, хотя он мне не очень близок. - Какие аспекты жизни не отражены в российском кино? Планируете ли Вы заполнить эти лакуны? А.К.: Мало документальных фильмы о городской жизни. Игровое кино фокусируется на внешнем виде города ("Бумер" - не исключение, поскольку персонажи этого фильма - городские бандиты), а документалисты снимают главным образом в деревне. Нужно следить за современностью. Хотя лично я предпочитаю "обломки империи". - Занимаетесь ли вы дистрибьюцией ваших фильмов? Каким образом это происходит? А.К.: Это происходит интуитивно и не эффективно. В основном через знакомых или людей, с которыми мы знакомимся на фестивалях и кинофорумах. Сейчас я собираюсь в Швейцарию, где буду пытаться налаживать контакты с телевидением. Продвигать фильмы - отдельная профессия, не интересная ни мне, ни Костомарову. В этом вопросе тоже многое зависит от финансирования. Если придется продолжать снимать кино за собственный счет (или по крайнее мере работать бесплатно), от проблем с дистрибьюцией не избавиться. В случае, если найдем "официальное" финансирование, тот, кто даст деньги, проследит и за распространением фильма. Но чужие финансы - палка о двух концах. Мы можем утратить свободу. А потерять ее, наверное, еще хуже, чем заниматься продажей собственного кино. Главное - возможность делать, что нравится и интересно. Если при этом наши фильмы окажутся любопытны еще кому-то - это прекрасно. А если благодаря кино можно еще и на жизнь заработать - это уже сказка. (Евгения Леонова. Павел Костомаров: "Такая странная мирная жизнь")