ФРАНЦУЗСКИЙ СВЯЗНОЙ (1971)
THE FRENCH CONNECTION

Нью-йоркские полицейские Дойл и Руссо пытаются выследить банду преступников, занимающихся контрабандой наркотиков из Франции...

Детектив Джимми Дойл (Джин Хэкмен), также известный как 'Попай', и детектив Бадди Руссо (Рой Шайдер) по прозвищу 'Клауди', несущие службу в подразделении по борьбе с наркотиками полиции Нью-Йорка, узнают от информатора (Эл Фэнн), что в город должна поступить крупная партия отборного героина из Марселя. Французским «связным» является некто Ален Шарнье (Фернандо Рей). У напарников остается мало времени, чтобы собрать улики и провести операцию по задержанию всех, кто причастен к готовящейся незаконной сделке... (Евгений Нефедов)

ОСКАР, 1972
Победитель: Лучший фильм (Филип Д'Антони), Лучший режиссер (Уильям Фридкин), Лучший адаптированный сценарий (Эрнест Тайдимен), Лучшая мужская роль (Джин Хэкмен), Лучший монтаж (Джералд Б. Гринберг).
Номинации: Лучшая операторская работа (Оуэн Ройзмэн), Лучшая мужская роль второго плана (Рой Шайдер), Лучший звук (Теодор Содерберг, Кристофер Ньюман).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1973
Победитель: Лучшая мужская роль (Джин Хэкмен), Лучший монтаж (Джералд Б. Гринберг).
Номинации: Лучший фильм, Лучший режиссер (Уильям Фридкин), Лучший саундтрек (Теодор Содерберг, Кристофер Ньюман).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1972
Победитель: Лучший фильм (драма), Лучший режиссер (Уильям Фридкин), Лучшая мужская роль (драма) (Джин Хэкмен).
Номинация: Лучший сценарий (Эрнест Тайдимен).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1972
Победитель: Лучший иностранный фильм (Филип Д'Антони).
ПРЕМИЯ ЭДГАРА АЛЛАНА ПО, 1972
Победитель: Лучший фильм (Эрнест Тайдимен).
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1972
Победитель: Приз за выдающиеся режиссерские достижения в кино (Уильям Фридкин, Пол Ганаполер, Уильям С. Геррити, Теренс А. Доннелли).
ГИЛЬДИЯ СЦЕНАРИСТОВ США, 1972
Победитель: Лучшая драма, адаптированная из другой среды (Эрнест Тайдимен).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1972
Победитель: Лучший актер (Джин Хэкмен), Лучшая десятка фильмов.
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1971
Номинация: Лучший актер (3-е место) (Джин Хэкмен).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1971
Победитель: Лучший актер (Джин Хэкмен).
Номинация: Лучший фильм (3-е место).
ВСЕГО 22 НАГРАДЫ И 13 НОМИНАЦИЙ.

Пятая кинокартина Уильяма Фридкина.
Снимать экшен-фильм Фридкин решил по совету Говарда Хоукса (1896-1977 https://en.wikipedia.org/wiki/Howard_Hawks), дочь (https://en.wikipedia.org/wiki/Kitty_Hawks) которого жила с Фридкиным в то время.
Сценарий Эрнеста Тайдимена (1928-1984 https://en.wikipedia.org/wiki/Ernest_Tidyman) по мотивам одноименной книги (1969 https://en.wikipedia.org/wiki/The_French_Connection_(book)) Робина Мура, которая основана на реальных событиях.
Прототипами Джимми 'Попая' Дойла и Бадди Руссо являются детективы Эдди Иган (1930-1995 https://en.wikipedia.org/wiki/Eddie_Egan) и Сонни Гроссо (1930-2020 https://en.wikipedia.org/wiki/Sonny_Grosso) из Департамента полиции Нью-Йорка (https://en.wikipedia.org/wiki/New_York_City_Police_Department).
Иган сыграл в фильме роль руководителя Дойла, - Симонсона, а Гроссо - федерального агента Кляйна. Также они были техническими консультантами картины.
Более точным переводом названия является «Французский след».
Хотя подбор актеров оказался сильнейшей стороной картины, у Уильяма Фридкина сразу возникли проблемы с кастингом. Он был настроен против Джина Хэкмена в главной роли. Изначально на роль Дойла был выбран Питер Бойл (1935-2006 https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Boyle), однако тот отклонил предложение, поскольку его агент счел, что фильм станет провальным. Фридкин видел в этой роли Пола Ньюмена (1925-2008 https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Newman), кандидатура которго была отклонена из-за ограниченности бюджета. Кандидатуру Стива МакКуина (1930-1980 https://en.wikipedia.org/wiki/Steve_McQueen) также рассматривали, но тот не хотел сниматься еще в одном полицейском фильме после «Буллита» (1968 https://www.imdb.com/title/tt0062765/). На роль Дойла проходили пробы: Джеки Глисон (1916-1987 https://en.wikipedia.org/wiki/Jackie_Gleason), Чарльз Бронсон (1921-2003 https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Bronson) и журналист Джимми Бреслин (1928-2017 https://en.wikipedia.org/wiki/Jimmy_Breslin), который никогда раньше не снимался. Фридкин почти согласился отдать роль Роду Тейлору (1930-2015 https://en.wikipedia.org/wiki/Rod_Taylor), который активно добивался ее, и был одобрен студией, пока окончательно не остановился на Хэкмене.
Кастинг Фернандо Рея, сыгравшего французского контрабандиста Алена Шарнье, оказался успешным по ошибке. Фридкин попросил, чтобы его ассистент нашел испанского актера, которого он видел в «Дневной красавице» (1967 ) Луиса Бунюэля. Роль исполнял Франсиско Рабаль (1926-2001 https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Rabal), но Фридкин не знал его имени, и вместо этого ассистент связался с Реем, который также играл в фильмах Бунюэля. После того, как Рабаль наконец был найден, выяснилось, что он не говорит ни на французском, ни на английском языке.
Бюджет: $1,800,000.
Съемочный период: 30 ноября 1970 - 9 января 1971.
Место съемок: Нью-Йорк, Вашингтон (США); Марсель, Кассис (Буш-дю-Рон, Франция). Фото, инфо - https://www.movie-locations.com/movies/f/French-Connection.php.
«Французский связной» снимали камерой Arriflex 2C с объективами Mitchell BNCR.
Картина стала одной из первых, в которой был показан Всемирный торговый центр (1973-2001 https://en.wikipedia.org/wiki/World_Trade_Center_(1973%E2%80%932001)).
Съемки слежки в метро проходили на самой короткой линии метрополитена Нью-Йорка «42nd Street Shuttle» (https://en.wikipedia.org/wiki/42nd_Street_Shuttle) и заняли два дня. Один из вагонов метро (№ 6609), запечатленных в фильме, был сохранен Музеем городского транспорта Нью-Йорка (https://www.nytransitmuseum.org/, https://en.wikipedia.org/wiki/New_York_Transit_Museum, http://www.gruzovikpress.ru/article/17493-muzey-gorodskogo-transporta-nyu-yorka-new-york-transit-museum-samiy-podzemniy-muzey/).
Автопогоня Дойла за киллером Николи (https://youtu.be/2TVyJ-51jzc) вошла во все мировые киноучебники.
Как создавалась одна из лучших автомобильных погонь в кино - https://theultimaterabbit.com/2017/08/08/william-friedkin-discusses-the-creation-of-the-french-connection-car-chase/.
Эпизод с автокатастрофой попал в фильм не по сценарию, а по причине своей чрезвычайной «натуральности».
Наземные транспортные средства - https://www.imcdb.org/movie.php?id=67116 и самолеты, показанные в картине - https://www.impdb.org/index.php?title=The_French_Connection.
Оружие в фильме - https://www.imfdb.org/wiki/The_French_Connection.
Игра Джина Хэкмена и Роя Шайдера убедительна и жизненно достоверна. В обыденных ситуациях их герои мало отличаются от других людей, но в опасную минуту они преображаются. Постановщик тщательно вписывает интригу в энергичную, разноликую среду обитания Нью-Йорка.
Кадры фильма, фото со съемок: https://www.moviestillsdb.com/movies/the-french-connection-i67116, https://www.blu-ray.com/The-French-Connection/19323/#Screenshots, https://www.virtual-history.com/movie/film/1019/the-french-connection/photographs, https://www.cinemagia.ro/filme/the-french-connection-filiera-franceza-2756/imagini/; кадры с актерами/персонажами - https://filmdope.com/Statics/F00006000/FilmCredit6804.html.
Саундтрек (https://www.youtube.com/playlist?list=PL191011161CCC6C68): 1. Main Title; 2. Charnier; 3. Copstail; 4. The Old Fort; 5. Staking Out Sal; 6. The Car; 7. Popeye Blues; 8. Bugging Sal and Angie; 9. Hotel Chase; 10. Subway; 11. The Shot; 12. This Is It; 13. Lincoln Blues; 14. Rocker Panels; 15. Au Revoir; 16. The Last Roundup; 17. Frog One Is in That Room; 18. End Title.
В картине звучат также: «Everybody Gets to Go to the Moon» [1969, Джимми Уэбб] - The Three Degrees; «Jingle Bells» [1857, Джеймс Пирпонт] - Джин Хэкмен и дети; «Again» [Лайонел Ньюман].
Информация об альбомах с саундтреком - https://www.soundtrackcollector.com/title/35938/.
Черно-белый логотип «20th-Century Fox» в начале фильма постепенно переходит в цветной.
Во «Французском связном» есть отсылки к лентам: «Al fin a solas» (1969 https://www.imdb.com/title/tt0315758/); «Juan el desalmado» (1970 https://www.imdb.com/title/tt0322880/); «Песнь Норвегии»» (1970 https://www.imdb.com/title/tt0066393/); «Дочь Райана» (1970 https://www.imdb.com/title/tt0066319/); «Дай мне кров» (1970 ); «Жена священника» (1970 https://www.imdb.com/title/tt0067437/); «101 Acts of Love» (1971 https://www.imdb.com/title/tt0445157/).
Премьера: 7 октября 1971 (Лос-Анджелес, Нью-Йорк).
Слоганы: «Doyle is bad news - but a good cop» | «The time is just right for an out and out thriller like this»; «There are no rules and no holds barred when Popeye cuts loose!»; «A $32,000,000 chase turns into the American thriller of the year!».
Трейлер - https://youtu.be/T76K3RxJY0A.
Официальная стр. фильма - https://www.20thcenturystudios.com/movies/the-french-connection.
Первая лента с рейтингом «R», который удостоился «Оскара» после введения системы рейтингов киноассоциации.
Джек Николсон вручает продюсеру Филипу Д'Антони (1929-2018 https://en.wikipedia.org/wiki/Philip_D%27Antoni) «Оскар» за лучший фильм - https://youtu.be/X5Rx074UTUc, а Лайза Миннелли - Джину Хэкмену за лучшую мужскую роль - https://youtu.be/Dk0hMxRtHWA.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews44/the_french_connection_blu-ray.htm, http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews21/french_connection_dvd_review.htm, https://www.blu-ray.com/The-French-Connection/19323/#Releases.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/the-french-connection-am6880.
«Французский связной» в каталоге Американского института киноискусства - https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/53919.
В 2005 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
«Французский связной» входит во многие престижные списки: «100 самых остросюжетных американских фильмов за 100 лет» по версии AFI (8-е место); «75 лучших фильмов» по версии гильдии киномонтажеров США (2012) (10-е место); «100 лучших экшн-фильмов» по версии сайта Time Out (2014) (40-е место); «100 лучших фильмов» по версии Entertainment Weekly (2013) (90-е место); «100 лучших американских фильмов за 100 лет» по версии AFI (93-е место); «301 лучший фильм» по версии журнала Empire (2014) (113-е место); «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008) (150-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times (308-е место / рецензия - https://www.nytimes.com/1971/10/08/archives/the-french-connection.html); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты The Guardian (332-е место); «США: Самые кассовые фильмы с учетом инфляции» (302-е место); «501 Must See Movies» (374-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die» (https://1001moviescom.wordpress.com/about/); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Рекомендации ВГИКа»; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Любимые фильмы и сериалы» Станислава Зельвенского.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 97% на основе 93 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/french_connection).
На Metacritic «Французский связной» получил 94 баллов из 100 на основе рецензий 18 критиков (https://www.metacritic.com/movie/the-french-connection-1971/).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/the-french-connection-m100021363, https://www.imdb.com/title/tt0067116/externalreviews/.
Продолжение: «Французский связной 2» (1975 https://www.imdb.com/title/tt0073018/) Джона Франкенхаймера, «Попай Дойл» (ТВ, 1986 https://www.imdb.com/title/tt0091780/); версия фильма - «Нью-Йорк - 70» (ТВ, 2005 https://www.imdb.com/title/tt0885506/); спин-офф - «От семи лет и выше» (1973 https://www.imdb.com/title/tt0070672/).
«Французский связной» спародирован в дентах: «The Danish Connection (1974 https://www.imdb.com/title/tt0123786/); «Развод или... все наоборот (1983 https://www.imdb.com/title/tt0088199/); «Скорость (1994 https://www.imdb.com/title/tt0111257/); «Бэтмен навсегда (1995 https://www.imdb.com/title/tt0112462/); «Полушутя (2000 https://www.imdb.com/title/tt0287641/); «Гринч - похититель Рождества (2000 https://www.imdb.com/title/tt0170016/); «Потерянные в Манхеттене (2007 https://www.imdb.com/title/tt0497316/); «Французский связной (видео, 2007 https://www.imdb.com/title/tt1388891/).
Уильям Фридкин / William Friedkin (29 августа 1935, Чикаго - 7 августа 2023, Лос-Анджелес) - американский режиссер и сценарист, крупнейший мастер жанра «триллер». Широко известен постановкой картин «Изгоняющий дьявола» и «Французский связной», благодаря которым, наряду с Фрэнсисом Фордом Копполой, Майклом Чимино и Питером Богдановичем, стал одним из главных режиссеров «Нового Голливуда». Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/William_Friedkin.
Робин Мур / Robin Moore (31 октября 1925, Бостон - 21 февраля 2008, Хопкинсвилле) - американский писатель, ветеран войны. Его официальная история «Зеленых беретов» была американским бестселлером. Автор множества книг в жанре документального романа, включая «Французский связной». Подробнее - http://en.wikipedia.org/wiki/Robin_Moore.
Джин Хэкмен / Gene Hackman (30 января 1930, Сан-Бернардино - ок. 18 февраля 2025, Санта-Фе) - американский актер и писатель. Один из самых популярных и успешных американских киноактеров второй половины XX века, чья карьера длилась более 40 лет. Преимущественное актерское амплуа Хэкмена - представители закона и военные деятели («Французский связной», «Мост слишком далеко», «Миссисипи в огне», «Непрощенный», «Багровый прилив», «В тылу врага»). Тем не менее, среди его сотни ролей критики выделяли и простых американцев - Бак Бэрроу в «Бонни и Клайде», частный детектив Гарри Мосби в «Ночных ходах», Эйвери Толар в «Фирме» и Роял Тененбаум в «Семейке Тененбаум». Роль параноидального Гарри Кола в психологическом триллере «Разговор» по сей день считается вершиной мастерства Хэкмена и его лучшей работой в кино. Двукратный лауреат премий «Оскар» и BAFTA, трехкратный обладатель премии «Золотой глобус» и Национального совета кинокритиков США, призер Берлинского кинофестиваля. Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Gene_Hackman.
Александр Федоров. «Джин Хэкмен» - http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/3032/.
Фернандо Рей / Fernando Rey (20 сентября 1917, Ла-Корунья - 9 марта 1994, Мадрид) - испанский актер кино, театра и телевидения. Известность получил благодаря своим работам в фильмах Луиса Бунюэля. Приз МКФ в Канне за лучшую мужскую роль (1977). Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Fernando_Rey.
Рой Шайдер / Roy Scheider (10 ноября 1932, Ориндж - 10 февраля 2008, Литл-Рок) - американский актер театра и кино. Дважды номинировался на премию «Оскар». Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Roy_Scheider.
Андрей Карташов. «Меня преследуют: Краткая история автомобильных погонь в кино» - https://www.kinopoisk.ru/media/article/3192590/.

[...] В конце 60-х и начале 70-х все молодые, честолюбивые и талантливые шли в Голливуд, лучше места на земле в те годы не было. Сплетни и разговоры, сопровождавшие любой кинофильм, притягивали в киношколы самых ярких и одаренных из поколения, рожденного после войны. Норман Мейлер хотел снимать кино больше, чем писать романы. Энди Уорхол о фильмах мечтал сильнее, чем о тиражировании консервированных супов фирмы «Кэмпбелл». Звезды рока Боб Дилан, Мик Джаггер и «Битлз» сгорали от нетерпения, ожидая своего появления на экране. А кое-кто, как Дилан, еще и сам взял камеру в руки. «Впервые возрастные ограничения оказались сняты и молодежь с присущей ей наивностью, «мудростью» и привилегиями устремилась в кинематограф. На мир обрушилась лавина новых и смелых идей. Именно поэтому 70-е - это своего рода водораздел», - резюмирует Стивен Спилберг. Первые «толчки» под системой кинематографа вызвали две картины 1967 года - «Бонни и Клайд» [] и «Выпускник» []. За ними последовали: «2001: Космическая одиссея» [] и «Ребенок Розмари» [] (1968), «Дикая банда» [], «Полуночный ковбой» [] и «Беспечный ездок» [] (1969), «Военно-полевой госпиталь» [] и «Пять легких пьес» [] (1970), «Французский связной», «Познание плоти» [https://www.imdb.com/title/tt0066892/], «Последний киносеанс» [] и «МакКейб и миссис Миллер» [] (1971) и, в 1972 году, - «Крестный отец» []. Так само собой возникло движение, которое в прессе сразу окрестили «Новый» Голливуд». Возглавили его режиссеры нового поколения. Если вообще можно говорить о «десятилетии режиссеров», то пришлось оно именно на эти годы. Кинорежиссеры получили невиданные прежде влияние, престиж и благосостояние. [...] Первую волну составили белые американцы, родившиеся в середине и конце 30-х годов (иногда чуть раньше) - Питер Богданович, Фрэнсис Коппола, Уоррен Битти, Стэнли Кубрик, Деннис Хоппер, Майк Николе, Вуди Аллен, Боб Фосс, Роберт Бентон, Артур Пени, Джон Кассаветес, Алан Пакула, Пол Мазурский, Боб Рэфелсон, Хал Эшби, Уильям Фридкин, Роберт Олтмен и Ричард Лестер. [...] На экраны только что вышли «Оркестранты» [1970 https://www.imdb.com/title/tt0065488/]. [...] [Говард Хоукс:] «Не пойму, зачем ты снимаешь такие фильмы. Людям не нужны истории про чужие проблемы или психологическую заумь. Главное, что им нужно - это действие. Каждый мой фильм, где лицом к лицу сходятся хорошие и плохие ребята, имел большой успех. Вот мое мнение, если, конечно, для тебя это важно». [...] Слова Хоукса не были для Фридкина пустым звуком. «Сказанное им не выходило у меня из головы, - вспоминал позднее режиссер. - Я вполне мог начать ставить нечто невразумительное в стиле «Мирамакс» еще до того, как сама компания встала на этот путь. Но я прозрел: мы должны делать фильмы не для того, чтобы с них пылинки сдували, как в «Лувре», главная наша задача - развлекать зрителя. Не достигнув поставленной цели, мы даем аудитории ключ, не показав замка, который следует открыть. Так я пришел к постановке «Французского связного». Позднее Фридкин скажет, что, создавая фильмы, он ориентировался на своего дядю, который работал в одном из гастрономов Чикаго - «так я держал руку на пульсе Америки». Две последние картины нанесли его репутации мастера кинематографии сокрушительный удар. Режиссер впал в депрессию, думал, что уже никогда не вернется к работе, даже чуть было не согласился стать редактором в издательстве «Рэндом хаус». Испугавшись, что останется безработным, он дал несколько интервью «Вэрайети», что позволило ему позиционировать себя как приверженца господствующих тенденций в Голливуде. «Американское кино 30-х и 40-х годов имело четкую сценарную канву и сильные характеры, - говорил режиссер. - Но европейская «новая волна» захлестнула и нас. Все начали копировать Годара и Феллини, забыв о своих истинных корнях». Фильм «Французский связной» снимали по одноименной книге Робина Мура, которая была основана на реальных событиях - операции нью-йоркской полиции по пресечению деятельности преступной сети торговцев наркотиками. Несмотря на то, что книга входила в список бестселлеров, никто не хотел браться за этот проект. Продюсером стал Фил Д'Антони, который в этом качестве уже работал над фильмом «Буллит» [1968 https://www.imdb.com/title/tt0062765/] компании «Уорнер - Севен артс». Посмотрев «Народ против Пола Крампа» [1962 https://www.imdb.com/title/tt0378552/], он обратился к Фридкину с предложением стать режиссером. Перед своим уходом со студии «Фокс» Дик Занук сказал: «Ребята, у меня в ящике стола случайно завалялись 2 миллиона. Если уложитесь в эту сумму, считайте, что деньги ваши. Но предупреждаю: все дело можно изгадить, если скатиться к банальщине «Обнаженного города» [1948 https://www.imdb.com/title/tt0040636/]! Фридкин согласился с Зануком: зритель должен увидеть другого полицейского, не того, что в «Обнаженном городе», в нем должно сочетаться добро и зло, жертва и мучитель. [...] Картину «Французский связной» снимали в Нью-Йорке 5 недель в течение зимы 1970-1971 года. Продюсер Филип Д'Антони считал, что успех «Буллиту» принес эпизод автомобильной погони на улицах Сан-Франциско. У зрителей от увиденного тогда волосы вставали дыбом и он настаивал на том, чтобы нечто подобное вошло и в «Связного». Фридкин подчинился и снял сцену погони автомобиля за поездом подземки, который выходит на поверхность и несется по эстакаде. От напряжения людей выворачивало наизнанку и, возможно, зритель и запомнил фильм благодаря этому эпизоду. Съемки шли трудно, Фридкин часто капризничал, погружался в депрессию. Снимая «Французского связного» Фридкин пошел традиционным путем. «Я вернулся к простоте и ясности изложения», говорил режиссер, подчеркивая то, что отошел от манеры «нового» Голливуда, присущей его ранним работам. Позднее он скажет, что при монтаже избавлялся от сцен, усложнявших характеры героев и усиливал динамику действия. Так, всего за два года, словно и правда прислушавшись к совету Хоукса, Фридкин сменил курс и творческую манеру на противоположные. И тем не менее, при всей консервативности Фридкина-режиссера, традиционным фильм «Французский связной» никак не назовешь. Он был на «ты» с документальным кино, отсюда изображению передавались те свобода и легкость, что появятся в «Блюзе Хилл-стрит» [1981-1987 https://www.imdb.com/title/tt0081873/] только через 10 лет. Часто он не ограничивался рамками эпизода, заранее оговоренной мизансцены и позволял операторам просто следовать за актерами. А главное его новаторство - в общем настроении фильма, которое сквозной линией проходит через всю ленту - это и без того мрачная атмосфера, которая не только не развеивается, но становится еще тяжелее, точно как в европейском кино. «В те годы я, Коппола, да и все наши коллеги много спорили по поводу того, как должно развиваться действие фильма, - вспоминает Фридкин. - По Годару или Феллини, документально, с ощущением реальности улицы, или формально, повинуясь игре воображения. Мне же и тогда казалось, что эти подходы не являются диаметрально противоположными. Я уже посмотрел ленту Коста-Гавраса «Дзета» [1969 ] и понял, что могу воплотить на экране реальные события не хуже захватывающих дух выдуманных историй. Я знал, что для этого в художественном кино необходимо применить технику кино документального. В значительной степени это сыграло свою роль при работе над 'Связным'». В фильме нет четкого деления персонажей на героев и негодяев, цинизм и контраст присущи обеим сторонам противостояния. Именно поэтому Фридкин пресек желание Хэкмена идеализировать своего «героя», копа Попи Дойла. В одной из сцен Дойл стреляет в спину убегавшему от него безоружному человеку. В другой, злодей - французский связной (он же - «Лягушка №1») - скрывается, а полицейский стреляет в агента ФБР и убивает его. Как и Олтмен, Фридкин не следует написанному сценарию, хотя Эрнст Тайдимен и получил за него премию «Оскар». По заверению режиссера, все диалоги фильма - результат экспромта и импровизации. [...] «Французский связной» вышел в прокат в Нью-Йорке 7 октября 1971 года. Фильм обошелся в 1 миллион 800 тысяч долларов. Фридкин весь вечер премьеры провисел на телефоне, получая данные о количестве зрителей на первом сеансе, втором и т.д. Наконец, повесив трубку, ухмыляясь во весь рот, он радостно выдохнул: «Я - миллионер». И было от чего радоваться: только на самом пике проката картина собрала 26,3 миллиона долларов в США, 12 миллионов за рубежом и 2 миллиона от продаж на телевидение. Так Фридкин стал режиссером с надежным банковским обеспечением. Его первый чек выглядел впечатляюще - $643,000. Незамедлительно Билли Фридкин стал брать уроки тенниса у профессионала Алекса Ольмедо на кортах отеля «Беверли-Хиллз». [...] Церемония вручения премий «Оскар» в тот год [1972] пришлась на 10 апреля. «Последний киносеанс» боролся с «Французским связным», «Заводным апельсином» [1971 ], «Скрипачом на крыше» [1971 ] и «Николаем и Александрой» [1971 https://www.imdb.com/title/tt0067483/]. [...] «Французский связной» переиграл «Последний киносеанс» и получил пять премий «Оскар», в том числе в номинациях «Лучший фильм», «Лучшая главная мужская роль» (Джин Хэкмен) и «Лучшая режиссерская работа». Потрясая в воздухе своим «Оскаром», Фридкин бросился к Богдановичу. - Мои поздравления, Билли. - Питер, Питер, Питер.... - Что, Билли? Что случилось? - Знаешь, ты, наверняка, получишь с десяток таких. С этими словами Фридкин, что есть силы, обнял коллегу, да так, что и не заметил, как припечатал его статуэткой по затылку. Богданович, который так никогда и не будет награжден «Оскаром», подумал: «Ладно, ты свое получил, по зачем меня-то колотить?» [...] Стоило Фридкину получить «Оскара», как он впал в депрессию - его охватило чувство, что он получил награду незаслуженно. «На следующий день после церемонии я в первый и последний раз в жизни посетил психиатра, - вспоминает режиссер. - Я чувствовал себя несчастным человеком и рассказал врачу о своих переживаниях. Не то чтобы я считал свою работу никчемной, просто я рассматривал ее в реальном свете и с прицелом на будущее: 7-я симфония Шостаковича, 5-я Бетховена, ведь мне не взять таких высот. Врач не сказал мне ни слова, только писал что-то в своем разлинованном блокноте желтого цвета. Прием закончился и я ушел». Как бы там ни было, попытка Фридкина заняться коммерческим кино себя полностью оправдала. Он отбросил, по крайней мере на время, мысли о том, чтобы употребить свои многочисленные таланты на нечто большее, нежели обывательское зарабатывание денег. «Я не из тех, кто мнит себя художником в кино, - бахвалился он в печати. - Я делаю коммерческое кино, то есть - продукт, который люди будут покупать». [...] В вечер премьеры «Изгоняющего дьявола» [1973 ] в Париже Фридкин выразил желание встретиться с французскими кинематографистами. Джо Хаймс, при содействии Управления по делам кинематографии Франции, устроил обед, на который были приглашены Анри Жорж Клузо, Клод Берри, Франсуа Трюффо и еще несколько режиссеров. Атмосфера была чудная. Все были в восторге от «Французского связного», и чем стремительнее становился застольный поток красного вина, тем восторженнее становились и речи французов. Фридкин не отставал - его дифирамбы к мэтрам французской «новой волны» становились все громче. Доимо до того, что американец признался, что слизал понемногу у каждого из присутствовавших, а в подтверждение своих слов прошелся по их фильмам, вспоминая сцену за сценой, объясняя, как он трансформировал их видеоряд применительно к своим нуждам. Режиссеры были ошарашены. Клузо в недоумении спросил: «Как это все можно держать в голове?». На самом деле фильмы Клузо еще в молодости оказали на Фридкина большое влияние, и он неоднократно в течение вечера обращался к нему, добавляя к имени приставку «маэстро». [...] С годами режиссерам «нового» Голливуда уже было что защищать, они познали горечь поражений, буря страстей сменилась апатией и цинизмом. «Придя в Голливуд в конце 60-х, я застал ребят вроде Ричарда Брукса и Билли Уайлдера, представляете, они еще были живы, - рассказывает Фридкин. - Думаю, они частенько перемывали нам кости, брюзжа по поводу дерьма, что мы тогда снимали. Режиссеры, снимавшие, в моем понимании, великолепные фильмы, сегодня такими не кажутся. Почему так происходит? Причина в том, что в Америке кинематограф - занятие для молодых. Когда я снимал «Французского связного» или «Изгоняющего дьявола», то ни минуты не сомневался в том, что эти фильмы будут иметь успех. Почему? Да потому что они показывали именно то, что я хотел увидеть. А я хотел видеть то, что было по душе подавляющему числу зрителей. Сегодня, если честно, я не знаю, что народ хочет увидеть в кино. Сегодня я сам, как занудный старик, оказался в положении Уайлдера и Брукса. И, как они в начале 70-х, полагаю, что по большей мере у нас снимают откровенное дерьмо». (Из книги Питера Бискинда https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Biskind «Беспечные ездоки, бешеные быки», 1998)

Давно ставший классикой боевик по книге Робина Мура о схватке полиции и героиновой мафии. Действие начинается в Нью-Йорке, где одержимый полицейский Дойл по прозвищу "Попай" (герой популярного мультсериала) мешает наркомафии проникать на американский рынок через Францию. Знаменит одной из самых захватывающих автомобильных погонь в истории кино (Рой Шайдер был за рулем). Заслуженно получил пять «Оскаров», в том числе за фильм, режиссуру и сценарий. (М. Иванов)

Сюжет фильма основан на реальных фактах. Полицейский детектив Дойл (Джин Хэкмен) предпринимает смелые попытки перехватить огромную партию героина, принадлежащую бизнесмену из Марселя Шарнье (Фернандо Рей). Перед нами разворачивается приведенный в полную боевую готовность «город наркотиков» с его ужасающе убогими притонами, мелкими гангстерами и уличными полицейскими. До этого фильма ни одна картина, удостоенная «Оскара», не имела такой мрачный конец. Финальную сцену можно рассматривать как апокалипсический взгляд на будущее города. («Кино-Театр.ру»)

Менты и копы: как за 100 лет менялось полицейское кино. [...] Именно с темы напарников начинается своеобразная реабилитация копа на экране. Фильмы про копов-корешей - buddy cop films - сперва пришли на телевидение. Одним из самых известных сериалов такого рода был «Старски и Хатч», через три десятилетия превратившийся в полнометражную комедию Тодда Филлипса. По канонам жанра напарники-полицейские не были похожи и тем друг друга уравновешивали: резонер - трикстера, анархист - конформиста. Вместо психопатов и донкихотов на службе на экране появились традиционные характеры, занимающиеся порой опасной, но веселой работой. Ранний, еще злой пример такого кино - «Французский связной» (1971) Уильяма Фридкина, где Джин Хэкмен и Рой Шайдер гоняли наркоторговцев по кабакам и загаженным улицам Нью-Йорка. Не церемонясь ни с белыми, ни с цветными, ни с американцами, ни с французами, напарники предстали машинами насилия - в паре вдвое страшнее, чем поодиночке. [...] (Андрей Гореликов. Читать полностью - https://www.kinopoisk.ru/media/article/3260148/)

Творец «Экзорсиста» снова в зените. [...] В 1971 фильм «Французский связной» приносит Фридкину всемирную известность и премию «Оскар»; новое голливудское кино отныне не мыслится без этого режиссера, равно как и без исполнителя главной роли Джина Хэкмена. Родившаяся в 30-е годы «крутая школа» американского дедектива (Р. Чарндлер, Д. Хэммет, Р. Макдональд, Д. Томпсон, У. Айриш, Э. Гарднер, Дж. Латимер и др.) повлияла на эстетику детективных лент и обусловила жанровые особенности «прото-триллеров» 40-50-х годов (то, что французы называют «черным фильмом»), созданных Робертом Сьодмаком, Альфредом Хичкоком, Джоном Хьюстоном, Джоном Фэрроу и Говардом Хоксом. Быстрый ритм действия, от которого захватывает дух, ускоренный монтаж, резкие повороты сюжета - все это доведено Фридкиным до предела и в то же время идеально выдержано в традиционных рамках жанра. Сцена погони во «Французском связном» не имеет себе равных - разве что, быть может, аналогичный эпизод в «Буллите» П. Йетса - она вошла в мировое кино, подобно хрестоматийной погоне из классического вестерна Д. Форда «Дилижанс». [...] (Андрей Бессмертный. «Видео-Асс Экспресс», 1990)

Башни-близнецы: 20 лет спустя после катастрофы. Как высотки стали символом сначала Нью-Йорка, а потом и Америки. [...] Эмблема Нью-Йорка. ВТЦ стал доминантой Манхэттена, частью ландшафта и, разумеется, неизбежным элементом панорамного вида на город. Вряд ли возможно точно подсчитать, сколько раз «близнецы» попадали в кадр какого-нибудь фильма. Созданный одиночкой-энтузиастом специальный сайт о ВТЦ в кино https://donnagrunewald.wixsite.com/wtcinmovies насчитывает более 800 картин, начиная с «Французского связного» Уильяма Фридкина, где в одной из сцен на фоне можно разглядеть строящиеся башни. 110-этажные небоскребы сразу оказались героями установочных планов - городских видов, которыми зрителю дают понять, где происходит действие. Показывать ВТЦ в первых кадрах фильма о Нью-Йорке стало почти таким же клише, как начинать кино о Париже с Эйфелевой башни. Но иногда камео «близнецов» имели дополнительный смысл. Например, в фильме Оливера Стоуна «Уолл-стрит» они назойливо лезли в кадр не как обычная достопримечательность, а как монументальное воплощение капитализма. [...] (Андрей Карташов. Читать полностью - https://www.kinopoisk.ru/media/article/4005108/)

«Не хочешь поболтаться у него на хвосте? - спросил Попай (Хэкмен) из отдела по борьбе с наркотиками у напарника Бадди (Шайдер). - Так, ради шутки». И они поведут итальянца, сорившего деньгами, через весь рождественский Нью-Йорк, обнаружат его французского связного и будут неотступно следовать за ними все 104 минуты этого лучшего в истории фильма в жанре полицейского детектива. В марте 72-го «Связной» получил пять «Оскаров»: лучший фильм, режиссура, сценарий, монтаж и мужская роль. В тот момент фильм смотрелся если не революционным, то по крайней мере новаторским: уличные съемки в режиме реального времени, настоящие детективы в эпизодических ролях, вместо массовки - жители Нью-Йорка, не подозревающие, что их снимают, подлинная история в основе сценария. Но Уильям Фридкин из этих компонентов сконструировал не фильм-документ, а фильм-сон. Сон, который доводилось видеть, наверное, каждому: ты пытаешься догнать его, вот ты уже на расстоянии вытянутой руки, но он снова уходит. Ноги ватные, вязнут, но бег продолжается. С каждой минутой он все ближе к фантасмагории. И остановиться можно будет только тогда, когда экран станет черным и раздастся финальный выстрел. «Этот сукин сын где-то здесь, я вижу его, и я до него доберусь». 9/10. (Алексей Казаков, «Афиша»)

Умер Уильям Фридкин, режиссер «Изгоняющего дьявола». Станислав Зельвенский - о достижениях и поражениях великого старика. Фридкин скончался 7 августа [2023], не дожив буквально двух недель до 88-летия и почти месяц - до венецианской премьеры своего нового фильма. Один из важнейших авторов Нового Голливуда, режиссер главного фильма про экзорцизм и лучшего полицейского триллера 70-х («Французский связной»), своенравный самоучка, совершивший революцию сразу в двух жанрах, он успел взлететь до «Оскара» и спуститься к недорогому камерному телепродкашену. [...] Зато следующими двумя работами Фридкин обессмертил себя и изменил курс как минимум двух жанров - полицейского триллера и хоррора. Сперва он сделал «Французского связного» - историю по реальным событиям и с реальными прототипами про главный успех американской войны с наркотиками тех лет - разоблачение схемы, по которой героин из Азии шел в США через Марсель. Перед съемками Фридкин неделями мотался по облавам и засадам с нью-йоркскими копами, тут ему пригодилось и уличное прошлое, и опыт документалиста, и все это видно на экране. Ошеломленный зритель вдруг обнаруживал себя в грязной, плохо освещенной подворотне, где потный мужик с бляхой полицейского, но в костюме Санта-Клауса орал на него: «В Покипси бывал? Хватал себя за ноги? Бывал, падла, в Покипси?!» - околесицу, призванную сбить задержанного с толку. Уровень реализма - бытового, психологического, лингвистического - был невиданным для тех лет, а автомобильная погоня за поездом надземки и по сей день дает фору «Форсажу». Фильм стал колоссальным хитом, а весной 1972 года забрал главные «Оскары», в том числе режиссерский. [...] (Читать полностью - https://www.kinopoisk.ru/media/article/4008225/)

Потомок эмигранта из России Уильям Фридкин в начале 70-х прославился криминальной драмой "Французский связной". Джин Хэкмэн блестяще сыграл здесь полицейского, вступающего в борьбу в контрабандистами наркотиков. Впрочем, картина имела успех не из-за этого. Пожалуй, впервые в американском кино работа полиции была так тщательно и подробно вписана в атмосферу городской жизни. Плюс к тому - главный аттракцион фильма - грандиозная погоня в самом центре мегаполиса. Долгое время эта сцена считалась непревзойденной в своем роде. А сам фильм занимал верхние строчки в списке кассовых боевиков... Увы, после столь же успешного "Экзорсиста" (1973) зрительский успех надолго изменил Фридкину. И вплоть до сегодняшнего дня он так и не сумел войти в "кассовую" элиту Голливуда... Вторую часть "Французского связного" поставил знаменитый создатель "Семи дней в мае" (1964) и "Большого приза" (1966) Джон Франкенхаймер. Вопреки ожиданиям, продолжение на сей раз вышло ничуть не хуже начала. Правда, тут нет столь захватывающих погонь. Зато больше психологизма и полутонов. Герой Хэкмэна значительно углубил психологическую трактовку своего героя-полицейского. Никакого суперменства, скорострельности 'a la Джеймс Бонд и т.д. Хэкмэн убедительно показал своего персонажа как обычного работягу, выполняющего свой долг, но при этом способного ради поимки преступников пойти на нарушение закона. Во "Французском связном 2" ему особенно удалась сцена, где герой отчаянно сопротивляется наркотическому угару, в который его насильно "опускают" мафиози... Однако так или иначе, "Французский связной" породил множество подражаний по обе стороны океана. И его влияние на развитие полицейско-гангстеркой темы киненематографа 70-х-90-х годов неоспоримо... (Александр Федоров)

Реальные события, лежащие в основе сюжета (в 1962 году был перекрыт основной канал трафика героина из Турции через Францию в США), забылись, да и не важны. "Связной" - драгоценный, нестареющий, гармоничный при всей своей дисгармоничности, эталонный триллер. Чистой воды классика, хотя в свое время прославился именно как революционный, отрицающий каноны, натуралистический фильм. Действительно, таких оперов, как пузатый, лысеющий, почти похабный гений интуиции Джимми Дойл (Джин Хэкмен), прозванный Попаем в честь морячка из комиксов, Голливуд еще не видел. В самом деле, что это за полицейский, которого снятая им на улице деваха оставит утром прикованным собственными наручниками к кровати? Дойл и его напарник Бадди Руссо (Рой Шайдер) работают под самым нелепым из возможных прикрытий: один кривляется под Санта-Клауса, другой торгует хот-догами. Собачатся с прикомандированными к ним агентами ФБР и не отличаются крепкими нервами: одного из фэбээровцев Попай случайно пристрелит. Они - плоть от плоти блистательно снятого Нью-Йорка, мегаполиса-деревни, с его пожарными лестницами, бруклинскими лавчонками, грохочущей надземкой. Именно с надземкой связан хрестоматийный эпизод: погоня Попая за стрелявшим в него киллером Николи (Марсель Боззуффи), головокружительное автомобильное преследование захваченного бандитом поезда. Мэрия не дала разрешения на съемки чересчур опасной сцены. Ее снимали на свой страх и риск. Впрочем, не только на свой. На съемках случилось реальное ДТП, вошедшее в фильм. Погоня из "Буллита" (Bullitt, 1968) Питера Йетса, начавшего демифологизацию жанра, завершенную "Связным", мгновенно лишилась титула лучшей погони в истории кино. Сцена из "Связного" это звание удерживает до сих пор. Впрочем, обе погони ставил один и тот же легендарный каскадер Билл Хикмэн, в юности друживший с Джеймсом Дином и первым оказавшийся в 1955 году на месте гибели "бунтовщика без причины". Кстати, в "Связном" Хикмэн появляется в роли того самого фэбээровца, который подвернулся под пулю Попая. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ»)

Джин Хэкмен: значимый взрослый американского кино 1970-90-х. Не стало Джина Хэкмена - одного из крупнейших американских актеров 1970-90-х, последние двадцать лет проведшего вдали от съемочных площадок. Хэкмен прославился, когда ему было уже около сорока. Перед этим он, как все, пробивался десяток лет через телевидение, театр, эпизоды, но молодым Хэкмена никто не помнит, словно он сразу, без разбега окунулся в сложнейшие взрослые роли. Старший брат и подельник Клайда Бэрроу в «Бонни и Клайде». Вдовец, выясняющий отношения с престарелым отцом, в «Я никогда не пел отцу». Опытный полицейский Джимми Дойл по прозвищу Попай во «Французском связном». Став активно сниматься, за какие-то четыре года он дважды номинировался на «Оскар» и один раз победил - стремительный вертикальный взлет. Это был конец 1960-х - начало 1970-х, и Голливуд менялся на глазах: актеры, которые прежде могли рассчитывать разве что на характерные роли, потеснили традиционных кинозвезд. Актуальным фильмам требовались антигерои, и тут пригодился Хэкмен с его категорически не романтической внешностью. То ли сержант (в юности он несколько лет действительно прослужил в Азии в морской пехоте), то ли адвокат, то ли коммивояжер, то ли уголовник. Трудно вспомнить артиста, который бы с таким облегчением отпускал усы. Массивная фигура, большой лоб, тяжелый нрав. Он был помладше Брандо и Ньюмана, постарше Хоффмана и Николсона и не принадлежал ни к золотому поколению метода, ни к перспективной молодежи. Всегда держался особняком. В 1970-е ему лучше всех удавались суровые мужчины в экзистенциальном тупике, готовые на многое, лишь бы не смотреть в зеркало. Эксперт по прослушке, захлебнувшийся в собственной паранойе, в копполовском «Разговоре» - главном шедевре эпохи Уотергейта. Частный детектив, безнадежно запутавшийся во вроде бы простом деле, - в «Ночных ходах» Артура Пенна. Киллер поневоле в «Принципе домино». Бродяга с дурным характером, но добрым сердцем в «Пугале», трагической рифме к «Полуночному ковбою». Тот же Попай, визитная карточка Хэкмена - плохой хороший полицейский, готовый притормозить, только когда в сиквеле его накачивают героином в марсельском притоне. [...] (Станислав Зельвенский. Читать полностью - https://www.kinopoisk.ru/media/article/4010771/)

Уж если что умеют делать в Голливуде на высшем уровне, то это вестерны и полицейские фильмы. В этих жанрах новичку трудно отличиться, еще труднее - поразить мэтров чем-то принципиально новым. Но вот никому до того не ведомый Фридкин из неизвестной маленькой фирмы так поразил всех своим фильмом о борьбе полицейских с наркомафией, что был удостоен главного «Оскара». Еще через два года он снимет «Изгоняющего дьявола» и вообще станет одним из самых знаменитых режиссеров мира. Это очень необычный полицейский фильм. Американцы показывали и полицейских-взяточников, сукиных сынов, мерзавцев. Но в общем полицейский в американском фильме - традиционно положительный герой, своего рода рыцарь с кольтом за поясом. Однако Джимми (Д. Хэкмен) и Бадди (Рой Шайдер) из службы борьбы с наркотиками на образцовых полицейских ничуть не похожи. Замученные беготней по городу за мелкими распространителями «травки» и героина, не успевающие даже следить за чистотой одежды, они мало чем отличаются от тех, кого преследуют. Но вместе с тем они профессионалы высокого класса. Именно они, два затюканных, усталых, небритых полицейских, а не аристократичные джентльмены из ФБР, откроют, что из Франции некий Чарньер (Ф. Рей) доставил большую партию наркотиков. Вступив в борьбу с этим «французским связным», Джимми и Бадди не жалеют себя. К сожалению, они не жалеют и посторонних, в том числе и случайных прохожих. В фильме нет одноцветных красок и однозначных оценок. Как, например, оценить одержимых в своей погоне за гангстерами Джимми и Бадди? Они, конечно, наломали дров (однажды даже нечаянно пристрелили фэбээровца). Но, по совести, они ведь борются с бандой, обладающей несравненно большими силами, средствами, возможностями. И против них - даже юридическая система страны. Джимми и Бадди все-таки загонят гангстеров в угол, застукают за приемкой наркотиков от французского связного. Но... фильм кончается на сообщении диктора, что главные преступники освобождены «за недостатком улик». Француз же сумел сбежать. Козлами отпущения стали Джимми и Бадди - им пришлось уйти из полиции. Фильм Фридкина держит зрителя в напряжении от первого до последнего кадра. В нем есть никогда ранее не виданные сцены, например, погоня Джимми на автомобиле за поездом городской железной дороги. Но это также фильм, вызывающий зрителя на размышления, ставящий перед зрителем непростые вопросы. В частности, и такой: можно ли бороться с беззаконием незаконными средствами? («Видео Дайджест», 1991)

Полицейский триллер. Этапная картина в истории жанра «полицейского фильма», своеобразная веха в его развитии. Влияние этой ленты сравнимо с тем значением, которое имеет «Крестный отец» для гангстерских картин (поэтому весьма любопытно ныне обнаружить упоминание в imdb, что в создании сценария какое-то участие принимал классик американского кино Хауард Хокс, постановщик легендарного «Лица со шрамом»). Хотя «Французский связной» не пользовался таким же громадным успехом в американском прокате, собрав в два с половиной раза меньше денег, однако превысил свой ничтожный бюджет в размере $1,8 млн. почти в 29 (!) раз. Сюжет о поимке нью-йоркскими полицейскими преступников, которые занимаются транспортировкой наркотиков из Франции, имел место в действительности зимой 1961-1962 годов, когда в Гарлеме удалось перехватить груз с наркотиками весом в 50 килограммов и стоимостью $32 млн. Но для 35-летнего Уильяма Фридкина (поначалу считалось, что он - 1939 года рождения, и ему даже был приписан рекорд в истории присуждения премий «Оскар» как самому молодому лауреату-режиссеру) - это лишь повод для того, чтобы проявить свой необычный подход к материалу. Фридкин создал напряженный, наполненный множеством реалистических подробностей, ювелирно отточенный психологический фильм, который сочетает черты криминальной драмы и боевика. Он тщательно вписал занимательную интригу в энергичную, разноликую среду обитания Нью-Йорка. Даже невероятная сцена погони под мостом надземки превзошла прежде считавшийся эталонным эпизод преследования из «Буллита» - именно благодаря впечатлению словно бы неотрепетированного, реального события, которое происходит буквально у нас на глазах, средь белого дня, при большом скоплении встречных машин и пешеходов. И, конечно, великолепна игра актеров Джина Хэкмена (премия «Оскар») и Роя Шайдера (номинация на «Оскар»), которые воплотили на экране убедительные, жизненно достоверные, полнокровные характеры людей, которые в обыденных ситуациях мало отличаются от других, но сразу же преображаются в опасную минуту. Интересно, что герой Хэкмена имеет «комиксовое» прозвище Попай, но, в отличие от морячка с трубкой в зубах из популярной анимационной ленты, он выглядит не придуманным, а будто извлеченным из гущи американской жизни. «Французский связной» получил пять премий «Оскар», причем особо знаменательна победа Уильяма Фридкина как режиссера, выигравшего в творческом поединке со Стенли Кубриком и Питером Богдановичем, чьи работы «Заводной апельсин» и «Последний киносеанс» все-таки значительнее для мирового кино, однако у американцев свой «лос-анджелесский счет». К сожалению, Фридкину впоследствии ни в одной из картин так и не удалось повторить этот художественный успех - впрочем, скандальную известность и подлинный зрительский ажиотаж имела его следующая работа «Изгоняющий дьявола» (1973). Помимо продолжения «Французский связной II», осуществленного в 1975 году уже другим постановщиком, Джоном Франкенхаймером, в 80-е возник телесериал «Попай Дойл», главным героем которого стал тот же самый нью-йоркский полицейский Джимми Дойл, хотя его играл иной актер. (Сергей Кудрявцев)

Средь бела дня по густонаселенной улице в центре Нью-Йорка детектив Дойл, реквизировавший для нужд правоохранительных органов «понтиак» у первого попавшегося под руку автомобилиста, преследует... поезд метрополитена, который преступник, угрожая машинисту, заставляет мчаться на предельных скоростях. Естественно, направления шоссе и подвесных железнодорожных путей не совсем совпадают, и «Попаю» приходится проявлять чудеса изобретательности и молниеносную реакцию, чтобы, периодически выезжая на встречную полосу, не столкнуться с другими машинами, не врезаться в препятствия и не сбить случайных пешеходов... И при этом - не упустить из виду убийцу, настигаемого, несмотря ни на что, когда тот, успокоившись, пытается покинуть конечную станцию. Даже сегодня долгий и напряженный фрагмент производит сильнейшее впечатление! Если же к этому прибавить драматичные эпизоды импровизированных облав по наркопритонам, устраиваемых напарниками, изматывающую слежку за подозреваемыми на улице и в подземке, перестрелку Джимми со снайпером, засевшим на крыше здания... А если еще и кульминационную операцию по блокированию и аресту участников незаконной сделки... Легко представить себе, какой восторг испытывали зрители, покидая сеанс тогда, в год премьеры ленты, успех которой, обошедшейся относительно недорого (бюджет оценивается в $1,8-3 млн.), превзошел1 самые смелые ожидания продюсеров. И Уильям Фридкин, наверное, долго добрым словом поминал мэтра Ховарда Хоукса, который, честно признавшись, что считает его ранние работы слабыми, посоветовал снять фильм с лучшей погоней, когда-либо показанной на экране. И все-таки вышеописанного было бы, пожалуй, недостаточно, чтобы сделать «Французского связного» подлинным краеугольным камнем в полицейском кинематографе. Не менее важно, что тридцатичетырехлетний (на момент съемок) режиссер, воспитанный на эстетических и социально-политических идеалах шестидесятников, поставил амбициозную художественную задачу добиться нового чувства реальности - приоткрыть завесу тайны над малоприятными, традиционно игнорировавшимися Голливудом явлениями американских мегаполисов. Обратившись к книге Робина Мура (премия «Оскар» Эрнесту Тайдиману за адаптацию), описавшего операцию нью-йоркской полиции, проводившуюся с октября 1961-го по февраль 1962-го, Фридкин неуклонно добивался максимального погружения в материал. Джин Хэкмен и Рой Шайдер, изучая характеры, в течение месяца сопровождали послуживших прототипами детективов Эдди Эгана и Сонни Гроссо, которые, кроме того, исполнили роли на втором плане. В сцене, когда «Попай» и «Клауди» приходят после рабочего дня в бар, массовку составили действующие офицеры полиции. Даже машинист угнанного поезда вовсе не был актером, поскольку руководство метрополитена отказалось доверить управление сложным транспортным средством непрофессионалу. Еще ценнее, если угодно, психологическая достоверность исполнителей ведущих партий, блестяще передавших мироощущение людей, находящихся, неся службу на пределе сил, а подчас - балансируя на опасной грани между добром и злом, допуская нарушение буквы закона ради безусловного соблюдения его, закона, духа, на последней линии обороны. Не позволяющих обществу скатиться в наркотическую бездну. Трагизм ситуации заключается в том, что колоссальные усилия пропадают, по большому счету, втуне - и все возвращается на круги своя. Из скромных финальных титров явствует, что Шарнье удалось скрыться, криминальные авторитеты оказались оправданы в суде или отделались незначительными сроками, а Дойл и Руссо были переведены в другие подразделения. Что это, как не пиррова победа?.. Авторская оценка: 8/10.
1 - Третье место по итогам сезона с результатом $51,7 млн. кассовых сборов (из них $26,315 млн. составили прокатную плату). (Евгений Нефедов)

В конце 60-х - начале 70-х Уильям Фридкин сожительствовал с дочкой легендарного режиссера Говарда Хоукса. Как-то раз он разговорился с "тестем", и тот сказал: "Слушай, я всю жизнь снимал полное дерьмо. На самом деле, людей не интересует ни стиль, ни психологические исследования. Их интересует только действие. Так что ты должен снять самую крутую на свете автомобильную погоню". Хоукс сказал и достучался до сердца Фридкина. И не только Хоукс. В интервью, которое Уильям дал в конце 90-х годов Американскому киноинституту, он цитирует запомнившийся ему наказ русского антрепренера Сергея Дягилева артисту Нижинскому: "Удиви меня". И вот, в 1971 году Фридкин решил зрителя удивить, а за основу своей новой картины взял бестселлер "Французский связной". Сюжет повествует о том, как двое офицеров из отдела по борьбе с наркотиками Джимми Дойл и Бадди Руссо случайно нападают на след: должна совершиться крупная сделка - французский наркоторговец прибывает в Америку, чтобы сбыть местным преступникам 60 килограммов героина. Они устанавливают слежку, преследуют бандитов то на двух ногах, то на четырех колесах, стреляют и дерутся. Несколько тривиальная фабула расцвечена колоритными производственными деталями, но не это в фильме главное. Главное в нем - предельная реалистичность. "Экран - плоская среда, в нем нет ни высоты, ни глубины, - скажет впоследствии Фридкин. - Иллюзию глубины или что-то даже большее, чем глубина, ему задает камера, которой надлежит дать свободу". При этом он уверен, что "режиссер должен обладать достаточной гибкостью для того, чтобы уметь выбирать наиболее выгодные точки для захвата действия. Это своего рода кинематографический кубизм". Снимая в Нью-Йорке "Французского связного", Фридкин широко использовал ручные камеры, заставляя операторов погружаться в толпу, крепил их на бамперах несущихся автомобилей; революционно отказывался от оркестровых аранжировок, просил от актеров импровизации - словом, вовсю использовал свои навыки режиссера-документалиста. От стилизованности фильмов-нуар, от искусственности классических полицейских картин 60-х годов не осталось и следа. Буквально на глазах деформировался жанр криминального боевика, произошла его де-гламуризация. На экран выплескивалась грязь межсезонья, действие происходит то в трущобах, то в фешенебельных кварталах, выглядящих при этом такими же серыми, усредненными, бытовыми и неприютными. По сути, Фридкин снимал чернуху. И это ни в коей мере не сработало бы, если бы он не следовал заветам "тестя". Молодой режиссер принял слова Хоукса близко к сердцу и изначально задался целью сделать отличный экшн. Некогда Феллини сказал: "Фильм делается на монтажном столе". Фридкин ему вторил: "Мой фильм был создан в монтажной, при этом монтировать было легко и приятно, поскольку каждая сцена была продумана досконально, и нам оставалось только довести ее до ума при помощи ножниц". И в этом состоит кардинальное отличие творческого подхода Фридкина от "творческого подхода" нынешних режиссеров, также широко использующих при съемках боевиков ручную камеру (известен, например, такой факт, что при съемках экшн-сцены для "Неудержимых" Сильвестр Сталлоне проинструктировал оператора следующим образом: "Снимай, как снимается, потом смонтируем как надо"). Ну и, конечно, сцена погони Джимми Дойла на автомобиле, отнятом у обывателя, за поездом с киллером на борту, стала хрестоматийной! Релиз, снятый за смешной 1 миллион 800 тысяч долларов, собрал в прокате более 50 миллионов, а "чернушная" палитра Фридкина была взята на вооружение всеми голливудскими режиссерами, снимающими криминальное кино. Влияние "Французского связного" на жанр "полицейского фильма" сравнима с влиянием "Криминального чтива" на жанр гангстерского кино в начале 90-х. В 1972 году опус Уильяма Фридкина получил пять премий "Оскар": лучший фильм, режиссер, адаптированный сценарий, монтаж и лучшая актерская работа. Примечательно, что приз ушел Джину Хэкмену, которого Фридкин наотрез отказывался брать в проект. Он мечтал, чтобы эту роль сыграл Пол Ньюмен, однако малый бюджет не позволил ангажировать звезду такого ранга. Оценка: 4,5/5. (Владимир Гордеев. «Настоящее кино», 2011 / «Экранка»)

Из Марселя в Нью-Йорк готовится доставка крупной партии контрабанды наркотиков. У наркоторговцев все схвачено от логистики до статусного курьера в виде французской телезвезды. А вот на другом конце океана дела как раз идут ни к черту у тех, кто борется с распространением наркотыв. Дело ведут два напарника-полицейских - Попай и Хмурый. Верховодит процессом неопрятный Попай, у которого масса проблем и с руководством, и естественно с преступным миром. А бандюганы пошли не только хитрые, но еще и дерзкие. Это раньше они только убегали, а теперь могут превентивно и со снайперской винтовки стрельнуть, и целый поезд в метрополитене угнать. А полицейские что же? Следят и бегают что сумасшедшие по всем злачным местам Нью-Йорка за наркоторговцами. «Французский связной», безусловно, заложил каноны полицейского триллера, которые юзают в кинематографе до сих пор. Хотя стоит отметить, что первопроходцем в жанре стала все же картина Питера Йетса «Детектив Буллитт», вышедшая тремя годами ранее. С ее шинели все остальные полицейские погони-стрелялки и пустили ростки, включая и «Французского связного». Но режиссер картины Уильям Фридкин - наше первое знакомство с этим интересным товарищем, о чем чуть ниже - зарядил в своего низкобюджетного «Связного» тот набор брутала, который впоследствии стал каноническим для жанра. Фридкин очень удачно совместил реалистичность съемок, граничащих на грани неореализма, с заводным экшном и ударными мизансценами. Например, сцена слежения героя Джина Хэкмена (играл главную роль - полицейского Попая) за французским контрабандистом Шарнье (испанец Фернандо Рей, мы его недавно видели в «Тристане») занимательна своей комедийностью. Ну а погоня все того же героя Хэкмена за уезжающим бандюганом на метро признана целой толпой критиков одной из наиболее ярких и динамичных вообще в кинематографе. Да, Фридкин в плане накала, харизмы, динамики и брутала снял очень качественное кино. Новый Голливуд ждал своих героев и 36-летний режиссер с разбегу показал публике, что именно она - публика - жаждала видеть. Через год Фридкин снимет и вовсе самую известную свою картину «Изгоняющий дьявола», и в мире кино будут думать, что это новый гигант... Но история рассудит иначе. Фридкин будет снимать обильно, периодически его картины (по крайней мере, из 70-х) будут по инерции отмечаться киноакадемиками. Однако это будет режиссер только двух толковых картин. Более того, неряшливость Фридкина в деталях очень хорошо видна уже в этой ленте. «Связной» Фридкина берет драйвом, но очень плохо дружит с логикой, из которой строится сюжетная канва. При этом можно еще как-то проглотить какие- то сюжетные шероховатости, например, несколько непутево слепленную историю того, как машина с наркотиками попадает в руки полиции. Но как можно объяснить, что один из бандитов пытается убить пусть не рядового, но все же только полицейского из снайперской винтовки? Какие вообще могут быть личные претензии к полиции? Или другой случай. Герой Хэкмена таки застрелил подонка в центре города, перед этим разнеся пару автомобилей в городе. И что он делает? Тут же уходит на «продолжение дела», оставив труп лежать на лестнице. Раздолбал полгорода на отобранной у непонятно кого машине, застрелил убегавшего и побежал дальше по своим делам. Так ведь всегда делают, правда? В деталях Фридкин явно не на высоте и очень удивительно, что этот фильм был отмечен таким количеством «Оскаров», включая за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую мужскую роль. Джин Хэкмен был хорош, но все же за такие роли перебор давать статуэтки. Хэкмен сыграл копа, который буквально ночует на работе. Постоянно в каком-то говне, шляется по притонам, мерзнет под ресторанами, и в целом, очень сильно контрастирует на фоне гламурных наркоторговцев своим почти пролетарско-плебейским происхождением. Однако кто такой Хэкмен за рамками работы мы так и не увидели. Потрахивает каких-то девиц, живет в клоповнике, неопрятен, не дурак выпить... Но актер не зарядил своему персонажу какой-то особенный характер, что-то индивидуально притягательное. Но зато получил «Оскар». Кстати, другой оскаровской номинацией отметился 39-летний Рой Шайдер, сыгравший молчаливого напарника Хэкмена. По правде говоря, Шайдер тоже не наиграл на номинацию, но зато сразу же запомнился своей колоритной внешностью. А уже через четыре года этот актер сыграет самую известную роль в своей карьере - полицейского Броди в легендарных спилберговских «Челюстях». На жанр полицейских боевиков работа молодого Уильяма Фридкина оказала более чем заметное влияние. Собственно, именно эта лента окончательно и заложила каноны жанра. Но вот выбор киноакадемиков, которые отметили «Французского связного» в качестве лучшего фильма года, мягко говоря, удивил. Впрочем, киноакадемики и более провальным лентам давали главный «Оскар», так что за конкретно эту картину точно не стыдно. 7 из 10. (Игорь Лесев, «Кинохоррор»)

Ты action можешь не любить, но French Connection знать обязан. Детектив из Нью-Йорка Джимми Дойл - хулиган и расист, терроризирующий негров, больше напоминает мелкого воришку, нежели служителя порядка. Он все время носит дурацкую шляпу с загнутыми полями, более достойную головы кретина. Да и прозвище у него - Попай, тоже из разряда незавидных, заимствованное то ли у морячка одноименного мультсериала, то ли у одного из героев Фолкнера. Однако именно он, Попай, с настойчивостью одержимого идет по пятам банды наркоторговцев, чьи следы ведут во Францию. Экранизация документального очерка Робина Мура, рассказывающего об изъятии нью-йоркской полицией большой партии героина, прибывшей из Европы, оказалась главной сенсацией 1971-го года в американском кино. Фильм получил 5 «Оскаров» и стал вехой не только для жанра поляра, но и для мейнстрим-кино в целом, сделав 32-летнего режиссера Уильяма Фридкина главным голливудским триумфатором сезона. Если четыре первых игровых картины режиссера были проходными, то в эту, пятую свою работу, Фридкин вложил весь свой талант и опыт, максимально использовал навыки документалиста (он много лет проработал на телевидении): снимал на натуре - в дешевых забегаловках для цветных, в настоящих вагонах метро, прямо на многолюдных улицах и задействовал в эпизодах реальных людей - нарков, шлюх, копов, барменов. В результате с экрана буквально хлынула не павильонная, а узнаваемая будничная жизнь, что произвело неизгладимое впечатление, как на академиков, так и на зрителей. Новая эстетика стала еще и следствием бюджетного дефицита: на выделенные 1,8 млн. долларов можно было снимать только такое всамделишное кино. Убойному эффекту способствовали резкие повороты сюжета и, как результат, стремительное переключение действия: тишина одним монтажным стыком сменялась грохотом погони. Более того, эффект значительно усиливала наэлектризованная звуковая дорожка, которая доводила состояние еще непривычных к этому зрителей почти до стрессового. Ранее кино не отваживалось так кардинально и так активно менять настроение в кадре. И оказалось, что реальная жизнь может нести в себе не меньшее, а даже большее напряжение, нежели сконструированные в павильонах триллеры. Главной натурной площадкой стала не солнечная Калифорния, а дождливый, промозглый Нью-Йорк, за которым в начале 1970-х начала закрепляться слава «лучшей американской киноплощадки» (как раз в это время там же снимались «Полуночный ковбой», «Клют», «Паника в Нидл-парке»). Документально заснятый Нью-Йорк автоматически избавлял от фальши картонных улиц и способствовал стремительному взрослению американского кино и обновлению его эстетики. Кроме того, Фридкин задействовал здесь ряд других еще не апробированных приемов. Так, например, в одной из сцен зритель видит двух беседующих полицейских, вдруг камера резко поворачивается - и на экране возникают жертвы автокатастрофы, из-за которых собственно и прибыла полиция, и которые, как выясняется, не имеют никакого отношения к сюжету. Отвлекая внимание зрителя с помощью таких вставных «лишних» сцен, он выстраивал принципиально новое сюжетоизложение. Но даже на столь непривычном фоне едва ли не главным украшением остаются образцовые погони, на долгие годы определившие эстетику (ритм, монтаж, внутрикадровое напряжение, сложность трюков) этой важной киносоставляющей. Они вошли в историю мирового кино на равных правах с такими хрестоматийными аналогами, каковыми принято считать сцены преследования в «Дилижансе» или в «Буллите». А погоня Попая за поездом метро до сих пор с переменным успехом цитируется в кино (последний на сегодняшний день ее отголосок можно обнаружить во втором «Спайдермене»), при этом надо учесть, что Фридкин, в отличие от сегодняшних постановщиков, работал тогда без спецэффектов. Фильм избавил представителей правопорядка от присущего им «налета» романтики. День за днем суровые будни: многочасовые операции по выслеживанию подозреваемых, порою с переодеванием в самые нелепые костюмы, даже в Дедов Морозов (привет французскому «Такси»!), а пока объект наблюдения ест изысканные блюда в дорогом ресторане, копам приходится лязгать зубами на холоде. Но Фридкин идет еще дальше: мы видим не голливудских рыцарей без страха и упрека, а тех самых ментов с улицы разбитых фонарей, не слишком щепетильных по отношению к закону. Нужно особенно присмотреться, чтобы увидеть здесь хороших парней: даже Попая можно запросто причислить к бандитам. Притом, что главным в фильме является захватывающая динамика внешнего действия, по факту у Фридкина получилось кино с двойным дном. За насыщенным событийным рядом скрывается нечто непреднамеренно-опасное: поведение преступников и копов одинаково агрессивно и как бы абстрагировано от всех остальных. Оно больше напоминает двустороннее сражение, не всегда поддающееся объяснению с позиций здравого смысла. Появившееся через 4 года продолжение снял уже Джон Франкенхаймер, а сам Фридкин вернулся к своему герою только через 15 лет, поставив для ТВ в 1986-м году сериал «Попай Дойл». Но это было уже во всех отношениях совсем другое кино. Оценка автора обзора: 8/10. (Малоv, «SQD»)

Полин Кейл (1919-2001 https://en.wikipedia.org/wiki/Pauline_Kael), «Ужасы большого города» (1971-1972). Когда мэр Линдсей начал переманивать в Нью-Йорк воротил кинобизнеса, вероятно, ни ему самому, ни его сотрудникам не пришло в голову, что этим они подготавливают наступление новой эры в американском кино - эры натуралистического реализма и кошмаров. В свое время кинопромышленники облюбовали район Лос-Анджелеса: он устраивал их обилием солнца и близостью к границе, через которую всегда могли быстро удрать жуликоватые дельцы от кино, присваивающие чужие идеи и изобретения, равно как и все другое, что попадется под руку. Впоследствии выяснилось, что богатая и разнообразная природа Калифорнии позволяет снимать на натуре какие угодно фильмы, где бы ни разворачивалось их действие, к тому же в Калифорнии хватало места для строительства любых необходимых по сценарию декораций. Но Нью-Йорк всегда остается Нью-Йорком, его не воссоздашь в павильоне, и поэтому кинокомпании снимают здесь натуру такой, какая она есть. Действие происходит непосредственно на улицах этого Города ужасов. Хотя недавние конфликты между продюсерами и профсоюзами вроде бы положили конец периоду «урбанистических кошмаров», снятые здесь картины навек закрепили за Нью-Йорком репутацию деградирующего города. На мой взгляд, вряд ли за всю историю американского кино когда-нибудь еще жизнь на экране так тесно переплеталась с жизнью зрителей. Фильмы, сделанные в Лос-Анджелесе, были не о Лос-Анджелесе, часто вообще нельзя было догадаться, где происходит действие. Но ленты последнего времени рассказывают именно о Нью-Йорке, и старые, привычные сантименты здесь почти невозможны - практически невозможны, потому что сама атмосфера Нью-Йорка делает их фальшивыми. (Я имею в виду такие фильмы, как «Клют», «Маленькие убийства», «Хозяин», «Где папа?», «Полуночный ковбой», «Гарри Келлерман», «Дневник сумасшедшей домохозяйки», «С дамами так не обращаются», «Коттон приезжает в Гарлем», «Стигл», «Филин и кошечка», «Паника в Нидл-парк», «Бананы», а также скоро выходящую на экран картину «Рожденные побеждать».) Нью-Йорк помог американскому кино повзрослеть, а кроме того, придал фильмам новое звучание, наполнив их ощущением нервозной, тревожной беспомощности, верно отражающей подлинное настроение этого города. Живя в Нью-Йорке, вы отказываетесь верить, что когда-нибудь улицы будут очищены от мусора или что жизнь может снова стать нормальной и спокойной - это нисколько не преувеличение! Названные картины проникают в самую душу города, причем гораздо глубже, чем это позволяют простые мерки реализма. Нищий, пристающий к герою фильма, как две капли воды похож на оборванца, который пристанет к вам, когда вы выйдете из кинотеатра; ревущие на экране сирены полицейских машин точно так же завывают и за стенами зрительного зала; проститутки и наркоманы в бредовом киношоу ничем не отличаются от проституток и наркоманов в бредовом спектакле, изо дня в день разыгрывающемся прямо на улицах. В кино часто показывают известных в Нью-Йорке деятелей искусства и других знаменитостей; иногда они сидят рядом с вами в зале, одетые так же, как и на экране, а иногда вы встречаете их после фильма всего в нескольких кварталах от того места, где их снимали. В этом переживающем урбанистический кризис городе царит атмосфера карнавала; кажется, все вокруг наряжены в костюмы для сумасшедшей вакханалии. Вопли, раздававшиеся раньше в кинотеатрах накануне дня всех святых, были шуткой, сигналом к общему смеху и аплодисментам, потому что никто не принимал всерьез ужасы на экране. Сейчас чуть ли не ежедневно на последних, полуночных сеансах крутят «фильмы ужасов», и зрители вопят уже не ради забавы. Кошмарные истории и жестокие мелодрамы - коммерческие ленты, не имеющие ничего общего с искусством, - вероятно, переживаются сегодня глубже, чем можно было бы ожидать. Когда рядом раздается вопль, люди уже не смеются и не аплодируют, они стараются сделать вид, что ничего не слышали. Считается, что, если человек орет во все горло, он либо пьян и не соображает, что творит, либо псих, с которым лучше не связываться: может быть, ему требуется разрядиться, а может быть, у него в руке зажат нож или пистолет. В кинотеатрах теперь нередки драки и психопатические выходки, особенно на «фильмах ужасов». Любители этого жанра, в частности те, кто ходит в кинотеатры на Таймс-сквер и в Гринвич-Вилледж, чрезвычайно легко возбудимы. Должно быть, психически неустойчивые, а подчас и одурманенные наркотиками зрители острее других реагируют на насилие и нагнетание ужасов на экране, а, возможно, в наши дни далеко не каждый способен спокойно просидеть два часа подряд. Не важно, картины ли провоцируют аудиторию или особый контингент зрителей, любящих такие фильмы, создает в зале нездоровую атмосферу, - главное в том, что эта атмосфера действительно ощущается, особенно на поздних сеансах, и вы чувствуете, что необузданное насилие на экране может в любой момент вызвать волну насилия в зрительном зале. Эта напряженная обстановка чревата взрывом. Состояние зрителей напоминает возбуждение болельщиков на призовом поединке боксеров или на корриде. Ужасы очень популярны в Городе ужасов. В Нью-Йорке с успехом идут и старые, и новые кинокошмары. И если критиков отпугнула патология фильма Кэна Рассела «Дьяволы», то зрителей она, наоборот, привлекла. Они смаковали полные извращенного секса сцены, показывающие разгул религиозной истерии: кровавые пытки, горящее человеческое мясо, изнасилования на алтаре, похотливые монахини, срывающие с себя одежды и устраивающие дикие оргии, и т.д. Сейчас почти все крупные студии - так же, как и мелкие, - едва сводят концы с концами. Убытки американской кинопромышленности с 1968 года исчисляются примерно в 525 миллионов долларов. Единственная получающая прибыли компания (кроме студии Уолта Диснея) - «Америкэн Интернэшнл пикчерз», специализирующаяся на картинах про вампиров, а сейчас начавшая выпуск «фильмов ужасов» на «классические» средневековые сюжеты. Не поверю, что люди ходят на такие фильмы, чтобы избавиться от своих страхов. По-моему, это басни. Мне кажется, они смотрят подобные картины для развлечения, и я не понимаю, как можно игнорировать тот факт, что наиболее популярные развлекательные зрелища часто нелепы и страшно жестоки. Несколько лет назад фильм «Грязная дюжина» настолько взвинчивал публику, что она визжала и топала ногами. А теперь на экраны вышел с профессиональной точки зрения превосходно сделанный боевик, который накаляет аудиторию до предела и держит на этом пределе. Я говорю о фильме Уильяма Фридкина «Французский связной», одном из самых «нью-йоркских» фильмов из всех снятых за последнее время в Нью-Йорке. Кроме того, эта картина, вероятно, самый высококачественный образец жанра, который журналисты окрестили «кинематографом натуралистических убийств». Как вам понравится такое начало картины? Ясный мирный день в Марселе. Какой-то тип заглядывает в булочную, через минуту выходит с длинной французской булкой и бредет к себе домой. Когда он открывает дверь, поджидающий его в подъезде некто в кожаном пальто выбрасывает вперед руку с пистолетом сорок пятого калибра и всаживает пулю ему в лицо, потом еще одну - в живот. Затем убийца подбирает с пола булку, отламывает кусочек, кладет в рот, а остаток бросает на труп. Это - первые кадры «Французского связного». Далее действие переносится в Нью-Йорк, и тут начинается: погоня, перестрелка, убийство, резня, снова убийство, драка с поножовщиной, снова погоня - и так почти целых два часа. Сценарий Эрнста Тайдимана основан на документальном очерке Робина Мура (автора «Зеленых беретов») о крупнейшей в истории нью-йоркской полиции операции по изъятию наркотиков, которую смогло затмить лишь недавно нашумевшее дело «Ягуара». Продюсер фильма Филип Д'Антони до этого выпустил картину «Буллит», а директором «Французского связного» был Дэвид Шайн. Союз этих людей не творческое содружество, а деловой консорциум. Сама картина тоже очень деловита. В этой новой вариации на тему «полицейские и воры» нет хороших парней; «Французский связной» предлагает нам новейшую модель полицейского-садиста по имени Попай (Джин Хэкмен). Бесспорно, картина захватывает, в ней полно всяких «трах-тарарахов», она развивается стремительно и держит зрителя в неослабевающем напряжении. «Французский связной» - своеобразный гибрид фильмов «Грабеж» и «Дзета», дополнительно усиленный музыкой вроде той, что звучит в страшных телевизионных детективах и уже сама по себе разит нас почти наповал. В одном из эпизодов - просто так, на случай, если наш интерес вдруг угаснет без ежеминутных «впрыскиваний» острых ощущений, - оператор разворачивает камеру, и вместо полицейских, за чьей беседой мы только что следили, нам показывают последствия автомобильной катастрофы, из-за которой и приехала полиция: нашему вниманию предлагают снятые с двух разных точек окровавленные лица еще теплых трупов. Вначале мы теряемся в догадках, кто эти жертвы, и разглядываем их, полагая, что перед нами герои фильма. Лишь спустя несколько секунд мы понимаем, что погибшие не имеют никакого отношения к сюжету. Не удивительно, что «Французский связной» имеет бешеный успех, но скажите, черт возьми, о чем вообще эта картина? Фильм снимался на восьмидесяти шести никак не связанных между собой съемочных площадках в разных районах Нью-Йорка - улицы и кварталы города мелькают так быстро, что для воссоздания присущей Нью-Йорку атмосферы карнавала не остается времени. Я думаю, создатели картины хотели бы, чтобы на вопрос: «О чем этот фильм?» - мы ответили: ««Французский связной» рисует современный большой город как некое подобие ада, а Попай - экзистенциалистский герой». Но на всем протяжении картины зрителя непрестанно ошарашивают зверскими убийствами. Хотя в фильме есть сцены, где эффект достигается благодаря четкой режиссерской разработке эпизода и заложенному в нем юмору - например, сцена на станции метро, когда главарь французской банды (Фернандо Рей) обводит Попая вокруг пальца, открывая двери вагона своим зонтиком с серебряной ручкой, - в основе большинства эпизодов лежат приемы, цель которых - вызвать у зрителя моментальный психический шок. Даже мастерски заданного бешеного темпа авторы добиваются несколько сомнительными средствами: зловещая музыка накаляет атмосферу и нагнетает дополнительное напряжение. Шум Нью-Йорка и так всегда действует нам на нервы, а в фильме мы сталкиваемся с еще более жутким Нью-Йорком: шум доведен до уровня, который должен заставить зрителя почувствовать то неопределенное томительное беспокойство, что психиатры обычно характеризуют как состояние, близкое к стрессовому. Это беспокойство сродни тому, что мы испытываем, когда за окном кто-то непрерывно нажимает на клаксон автомобиля, и нам кажется, что режущий уши звук вот-вот сведет нас с ума. Таким непрерывно ревущим клаксоном в фильме служит его главный герой - полицейский, пустившийся в бесконечную погоню. Создатели картины держат нас в постоянном напряжении, но делают это тяжеловесно, примитивно, грубо; не нужно ни таланта, ни изобретательности, чтобы с помощью таких средств играть на оголенных нервах зрителя, - достаточно быть просто ловким и жестоким. Подобные приемы воздействия на аудиторию до какой-то степени оправданы в фильме «Дзета», потому что там они призваны показать, что зверства фашистских заговорщиков были зверствами ради зверств. Несмотря на сомнительность избранных режиссером средств, жестокость в «Дзете» преследует моральную цель - заставить зрителя возненавидеть насилие, в то время как во «Французском связном» вам жестокость нравится, вы предвкушаете ее. Вот и все, что можно сказать об этой картине. Я знаю, есть немало людей - и очень умных, - которые любят такие захватывающие дух фильмы и говорят, что именно этот жанр как нельзя лучше соответствует специфике кино и это именно то, чего они ждут, когда идут в кинотеатр. Возможно, многие из них согласятся с высказанным здесь мнением, но фильм им все равно понравится. Как бы то ни было, эта картина не то, что мне бы хотелось увидеть на экране, тем более что «Французский связной» мастерски поставлен. Этот фильм не то, чего бы я хотела, не потому, что он не удался (он вполне удался), а потому, что он такой, какой есть. А он, по-моему, пример тенденции, которой мы некогда боялись, предрекая, что массовые развлекательные зрелища могут превратиться в «шок ради шока». В этом фильме нет ничего, о чем было бы приятно вспомнить впоследствии, никаких выдающихся находок, за исключением действительно хорошо сделанного эпизода на станции метро. Эффект всех остальных сцен достигается шумом, темпом и жестокостью, в том числе и в «коронном» эпизоде - погоне автомобиля за убегающим по эстакаде поездом. Если рассматривать картину как произведение вполне определенного жанра, в ней можно заметить мало просчетов, хотя один из них, пусть он и невелик, сразу бросается в глаза. В комическом, построенном на контрасте эпизоде торговцы наркотиками спокойно обедают в шикарном ресторане, в то время как следящие за ними продрогшие и голодные полицейские чертыхаются в холодной подворотне, подкрепляясь куском пиццы. Но все испортил оператор, который, стремясь показать оба враждующих лагеря в одном кадре, поместил полицейских за окном ресторана так, что обедающие гангстеры просто не могут их не видеть. Другой просчет, на мой взгляд, заключается в том, что фильм обрывается на полуслове и точки над i остаются нерасставленными. В то же время отсутствие четкости в сюжете вроде бы никак не влияет на успех картины - просто удивительно, сколько неправдоподобных ситуаций можно замаскировать стремительным темпом и жестокостью. В «фильмах ужасов» Хичкока было полно несуразностей, но зритель получал столько удовольствия, что ему было не до них. «Французский связной» изобилует несуразностями, но в большинстве случаев вы настолько ошеломлены, что не замечаете их. Разве логично бросить ночью на грязной улочке переправленный из Франции лимузин со спрятанным внутри грузом героина, когда нет ничего проще, чем поставить его в надежный гараж отеля, где остановился его владелец; возникает впечатление, что лимузин оставили на улице нарочно, чтобы его могла найти полиция. А длинная, запутанная сцена аукциона на кладбище автомобилей? Что авторы хотели сказать этим эпизодом, мне неизвестно. Призадумавшись, вы сообразите, что не имеете ни малейшего представления и о том, кто же был тот бедняга, которого застрелили в самом начале картины. А за что его прикончили? Поскольку фильм не дает ответа и на этот вопрос, можно даже предположить, что его убили из-за французской булки. Но на самом деле вы прекрасно знаете, зачем все это нужно. С этой же целью вам показывали и окровавленные трупы. Цель одна - пресловутый эффект «натуралистического убийства». Прислушайтесь к речи Попайя, и вы раскусите секреты этого «реализма». Грубый автор может вложить дешевые, плоские шутки в уста своего грубого героя, и эти шутки произведут желаемый эффект. Грязные прибаутки вызывают смех и одновременно показывают, какое у героя гнусное представление о юморе. Попай неоднократно рискует жизнью и выполняет невообразимо опасные задания, но тем не менее фильм всячески дискредитирует его. Хэкмен играет этакого современного Теда Хили: плоская шляпа с загнутыми полями, воровато бегающие глазки, характерная походка животом вперед - вспоминаются рекламные ролики Британской авиакомпании с участием Роберта Мерли, когда на экране вначале появлялся живот актера, а потом уже он сам. Попай (имя героя, как я полагаю, заимствовано из романов Фолкнера) изъясняется сплошными ругательствами, в его духовном багаже полный набор расовых предрассудков. К тому же у него есть свои «забавные» маленькие странности - например, он многозначительно поглядывает на всех девушек, носящих сапожки. Он - антигерой, низведенный до уровня вульгарного «люмпена» нового типа, вариант бездушного полицейского, фигуры, некогда почти мелодраматичной, но теперь занявшей на экране центральное место. Сэм Спейд мог позволять себе «нечестную игру», но у него был свой кодекс и индивидуальный стиль; даже Буллит, герой, придуманный авторами одноименного фильма для того, чтобы как-то увязать воедино бесконечные погони и кровопролитие, был суперполицейским со своим стилем и способностью испытывать какие-то человеческие чувства. «Французский связной» подменяет старые клише новыми, напрочь лишая главного героя привлекательности. Попай - осатаневший от злобы и жестокости хулиган, с наслаждением терроризирующий негров-наркоманов. В фильм включены не имеющие прямого отношения к сюжетной линии сцены полицейских налетов на негритянские бары, чтобы лишний раз показать, какой отъявленный сукин сын главный герой картины. В начале фильма зрителю мимоходом намекают, что методы Попайя уже стоили жизни одному полицейскому, а в конце мы понимаем, что эти намеки делались не зря: Попай выстрелом из пистолета случайно убивает агента ФБР, и авторы подчеркивают, что Попай не испытывает ни малейших угрызений совести. Попай подается публике как тип, творящий самые страшные беззакония, и вместе с тем - вот в чем наивысшая аморальность картины! - фильм утверждает, что для пользы дела нужен как раз такой человек. Успеха может добиться именно такой вот прожженный негодяй. В Попайе, подонке, столько же от полицейского, сколько в кинематографическом генерале Паттоне было от его прототипа. Когда Попай входит в бар и начинает издеваться над неграми, часть зрителей может сказать: «Ну и скотина же он!» - в то время как другие заметят: «Только так с ними и нужно! Что толку ходить вокруг них на цыпочках». Как мне представляется, создатели фильма учитывают обе точки зрения - так проще, удобнее и коммерчески выгоднее. Циничный принцип «либерализм или реакция - нам все равно, выбирайте сами» не что иное, как ярко выраженный торгашеский инстинкт, выдающий себя за экзистенциализм. И может быть, поэтому настойчивость, с которой Попай разыскивает героин, трактуется не как безоговорочное служение обществу, а как одержимость. Отталкивающие личные качества Попайя нужны авторам для того, чтобы слегка осовременить банальную мелодраму из цикла «Полицейские и воры», сделав ее бессмысленной; жестокость главного героя должна продемонстрировать зрителям, что полицейские ничуть не лучше мошенников. Авторы наделили Попайя отвратительными чертами и заставили его применять не менее отвратительные методы, стремясь показать, что на самом деле он даже хуже преследуемых им преступников; но поскольку он полицейский, да к тому же с безошибочной интуицией, он единственный человек, который добивается нужных результатов, фильм можно рассматривать как попытку оправдать жестокость полиции. В конце на экране возникают титры, сообщающие, что задержанные торговцы наркотиками отделались легкими наказаниями, а кое-кто вообще вышел сухим из воды. Цель этого сообщения, вероятно, тоже двоякая: с одной стороны, нас призывают избирать судей потверже и устанавливать законы пожестче, а с другой - титры служат иронической кодой, говорящей, что все усилия Попайя оказались напрасными. Уничтожена большая партия героина, но создатели фильма не берут на себя труд показать это зрителю; подчеркивать заслуги героя теперь немодно. Финальные титры лишь еще одна декоративная деталь. Единственная цель картины - пробрать зрителя до костей, и в зале кинотеатра вы чувствуете примитивную, грубую реакцию толпы. Фильм утверждает: Попай - грубый, жестокий сукин сын, который прекрасно выполняет порученную ему грязную работу. По своему характеру и методам воздействия на аудиторию фильм «Французский связной» ничем не лучше его главного героя.
КОММЕНТАРИЙ. Там, где прошелся критический каток Полин Кейл, другим уже делать нечего. Говорить о «Французском связном» после нее не имеет смысла, так как на фильме не осталось живого места, и он заслуживает своей участи. Следует лишь отметить, продолжая линию социологического комментария, что в нем укрепляется благосклонность общества к «твердой руке» полиции. То, в чем некоторые наши критики готовы были признать критический реализм - откровенность показа бессилия полиции и размах торговли наркотиками, - было лишь предпосылкой и оправданием выхода на свет чудовищ, которым общество уже заранее прощает все грехи против буржуазной демократии и законности, так как они берут на себя самую грязную работу по его охране. Обращает на себя внимание фотография в журнале «Тайм»: группу пожилых жителей Нью-Йорка, следующих по Бронкс-стрит, тесно прижавшихся друг к другу, сопровождает рослый доброволец из соседнего колледжа. Это выход обитателей ближайших домов за покупками. А студент-доброволец - это необходимая мера защиты от уличных нападений с целью грабежа. Согласно недавнему исследованию чикагского совета по делам престарелых, 41% из полумиллиона самых пожилых жителей Чикаго считает для себя главной заботой и угрозой не болезни по старости, а преступность. И потому никого не удивляет инициатива граждан, объединяющихся в добровольные «группы бдительности», несущие круглосуточную вахту по охране своей безопасности. В Сан-Франциско, например, на специальных 100-часовых курсах в полиции готовят добровольцев, получающих право ношения полицейской формы и применения оружия. И все равно при нынешнем разгуле бандитизма полиция в состоянии разыскать только каждого третьего убийцу, а четырем из пяти задержанных удается уйти без наказания. Так что болезненный интерес к фильмам вроде «Французского связного», «Грязного Гарри» или «Жажды смерти» (в последнем фильме роль беспощадного и кровавого мстителя берет на себя обезумевший от страшной гибели своей семьи обыкновенный обыватель) вполне объясним причинами далеко не эстетического порядка. Однако обратим внимание на предостережение газеты американских коммунистов «Дейли уорлд». «Нет сомнения в том, что культ насилия является важным аспектом процесса дегуманизации, - писала газета в 1975 году. - Он помогает поддерживать буржуазное общество, а во времена кризиса готовит почву для появления тех сил, которые оказывают массовую поддержку реакции. Культ насилия может выполнять также роль знаменосца реакционных и пессимистических идей о человеке и обществе, которые подрывают борьбу рабочего класса за ликвидацию капитализма и учреждение нового социального порядка» [«Советская культура», 25 марта 1975]. Не остается сомнений, что с благословения обывателя, напуганного общественными беспорядками и готового отождествить с ними любые уголовные преступления, Америка все более склоняется к насилию, имеющему в основе своей политическое происхождение, к откровенному попранию законности и демократических методов решения своих внутренних социальных проблем. Разве не благословение - пять «Оскаров», полученных «Французским связным» из рук Американской киноакадемии?.. («На экране Америка», 1978)

В период с 1948-го по 1973-й гг. 80% высококачественного героина производилось в Марселе из турецкого опиума под контролем корсиканских преступных синдикатов. Президент США Никсон в 1972-м г. объявил войну наркотикам и добился разрушения существовавшей цепочки Турция (производство опиума) - Марсель (производство героина) - США (продажа героина). В результате в 1974-1975-х гг. в Турции полностью прекратилось выращивание опиумного мака. Под эгидой иллюзорно-мирных 60-х со все еще громоздко-квадратными технологиями и в то же время мощными социальными движениями, разразилась невидимая, но ощутимая уличная война за души и разум людей. Посредством героиновой иглы драгдиллеры принялись вербовать целые армии рекрутов-рабов, одновременно налаживая каналы поставок своего смертельного оружия и изобретая все более изощренные схемы. Их единственный враг, полиция, тоже не дремал, безжалостно разрезая сети уличных браконьеров. «Французский связной», намекая на марсельское происхождение «внебрачного» детища Bayer AG, рассказывает лишь один эпизод войны, в которой хорошие парни были обречены проиграть. Но пока... Два детектива, не находя особой поддержки у своего начальства, объявили джихад червю, что начал точить Большое яблоко. Пытаясь поставить шлагбаум на пути наркотической гильотины, копы буквально горят на работе, ночуя в собственной машине, давясь фаст-фудом и замерзая на холоде, а попытка расслабиться и пропустить по стаканчику в клубе заканчивается в итоге полноценной слежкой. Ради ценной информации стражи порядка готовы на любые уловки: разыгрывать «хорошего-плохого копа», наряжаться почтальонами/Санта-Клаусами, а разгромить полулегальное заведение для отвода глаз от осведомителя для этой невеселой парочки как раз плюнуть. Когда же слежка или прослушка дают плоды, сыщики радуются словно дети, нашедшие подарок под елкой. И напротив, отчаянно рвут на себе волосы, когда преступники сажают их в лужу. Рискуя быть зарезанными «обдолбанным» негром в Бруклине или застреленными опытным киллером возле собственного дома, детективы умело делают свою непростую работу, согреваясь мечтой однажды увидеть преступных воротил за решеткой (но лучше мертвыми). Тандем «голодных и злых» сыщиков уже не остановится, однажды выйдя на героиновый след. И не важно, как их зовут - Дойл и Руссо или Попай и Облачко, - напарники-детективы олицетворяют собой бескомпромиссную, доходящую до фанатизма борьбу полиции с наркотраффиком. Вспомнив нынешнее положение дел на фронте наркоторговли, понимаешь: Попая на них нет. Наверно, так и надо «давить их, выползней поганых», не жалея ни чужих, ни своих. Этапный боевик 1971 года Уильяма Фридкина входит в своеобразный треугольник отцов-основателей поджанра police action, двумя другими вершинами которого гордо возвышаются «Буллит»(1968) Питера Йетса и «Грязный Гарри»(1971) Дона Сигела. Первый кирпичик заложил Йетс своим остросюжетным детективом, запомнившимся 10-минутной погоней классических масл-каров и новым образом копа со своими правилами - он вдохновил Сигела и Фридкина на создание своих знаменитых боевиков, синхронно вышедших в 71-м. Именно от «Грязного Гарри» пошла ветвь брутального экшн с линейным сюжетом, ответственного за популяризацию эстетики насилия - его героями стали Иствуд, Сталлоне, Шварценеггер, Уиллис. Фридкин же пошел по другому пути, представив концепцию «умного боевика с элементами драмы и реализма» (совсем не обязательно замешанного на крови и убийствах), нашедшую позже развитие в работах Франкенхаймера, Манна, частично Люмета, Ву, Скорсезе и других мастеров. Как положено полноценному боевику, «Связной» не позволяет себе излишне драматизировать, не пытается удивить завитками детективной линии, не ставит задачу полностью раскрыть характеры героев, ограничиваясь необходимым для развития сюжета минимумом. Ровно, без надрыва идет действие, миксуя в равной пропорции слежки, погони и сбор информации. В середине происходящее напоминает изысканную охоту на хитрого зверя: капканы расставлены, гончие пущены по следу, но хищник, кожей чувствуя опасность, пытается запутать след, временно уходя от погони, но опытных охотников не так легко провести, и травля продолжается. А ближе к концу фильм взрывается сумасшедшей car chase за ускользающим вместе с ценным пассажиром поездом. Лихой и динамичный для своего времени эпизод стал визитной карточкой фильма, одновременно забронировав себе место в ТОПе лучших экшн-сцен класса «погоня». Но не все гладко в королевстве Фридкина: после 80 минут грамотного повествования логика делает трехминутный перекур, оставляя внимательных зрителей недоумевать, почему товар мультимиллионной стоимости еще до сделки оказывается в руках покупателя и что гораздо нелепее, зачем опытный преступник «дарит» его копам. Напоминая грубую склейку пленки на видеокассете, эпизод резко контрастирует с цельностью и обоснованностью предшествующих ему действий обеих сторон, а также понятием «true story» как таковым. Хотя в происхождении фильма «из жизни» как раз сомневаться не приходится, поэтому списать досадный кинобаг можно лишь на огрехи сценарной адаптации. Интересным штрихом основанной на реальных событиях ленты является распараллеливание действия с целью противопоставления роскошной жизни преступников и суровых будней сыщиков. С одной стороны шикарные виллы, дорогие тачки и красивые женщины. С другой: квартирки-клоповники, ведра с болтами и девушки на одну ночь. Вот мы видим злодеев за столиком шикарного ресторана, тут же фокус камеры перемещается за окно заведения, где на противоположной стороне улицы окоченевший сыщик «пасет» дельцов, а подошедший коллега неудачно подшучивает над ним: «Тебе какого вина - красного или белого?». Режиссер словно намекает: «Эй, ребята, как вас там наверху, так быть не должно. Вор должен сидеть в тюрьме, а добросовестный страж порядка жить благополучной семейной жизнью». Вот уже 40 лет «French connection» лежит в музее кино как некий эталонный образец action movie. Теперь понимаешь, что обласканный критиками и щедро одаренный россыпью Оскаров и Голден глобов, фильм заслужил свою порцию славы не потому, что он самый лучший, а потому, что самый первый. Первый высококачественный экземпляр нового направления кинематографа. После него курс на экшн был успешно взят. (d13mon)

Честно говоря, фильм показался мне сильно перехваленным. В первый час просмотра он просто затянутый и нудный. Настоящее действие только в последние 40 минут, начиная со сцены покушения на главного героя и его погони за преступником, успевшим вскочить в вагон подземки. И дальнейшие поиски наркотиков в машине, захват банды наркоторговцев с перестрелкой. Для начала 70-х, наверное, казавшийся выдающимся и новаторским, а за последние полвека Голливуд такого много наснимал. Можно отметить еще интересную, динамичную операторскую работу. Но пересматривать вряд ли буду. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

Куча «Оскаров» фильму, снятому дебютантами. Интересно все-таки иногда бывает с дебютантами. Берет никому не известный 35-летний режиссер сценарий мало кому известного Робина Мура, приглашает 35-летнего начинающего оператора, заручается поддержкой начинающего молодого продюсера Филипа дАнтони, и выдает на гора фильм, получивший Оскар за лучший фильм года, лучшую режиссуру, лучшую мужскую роль, лучший сценарий и лучший монтаж. Итого 5 штук. А ведь конкуренты в тот год были не слабые - Стэнли Кубрик со своим легендарным «Заводным апельсином», «Последний киносеанс» начинающего Питера Богдановича, один из наиболее любимых американцами мюзиклов «Скрипач на крыше», ну и малоизвестный в России фильм «Николай и Александра», как вы догадываетесь, о судьбе последнего российского императора и его жены. Интересно, что по рейтингу на imdb «Французский след» (именно так точнее переводить название, привет, кстати, и клоунам, обозвавшим в переводе Попая Шпинатом) уступает и Апельсину и Киносеансу. Чем же «взял» детектив Фридкина? Интересная деталь, которую мало кто отмечает - продюсер у фильма хоть был и начинающий, но это был тот самый дАнтони, который 3 годами ранее продюсировал «Детектива Буллита», снятому Питером Йейтсом в чем-то схожей манере с эффектными погонями (Сан-Франциско вместо Нью-Йорка), и получившего немало лестных отзывов и Оскар-1969, внимание!, за лучший монтаж. Начинающий же оператор Ройзман (для которого След вообще едва ли не первый фильм) снимет через несколько лет «Три дня Кондора» режиссера Сидни Люмета. Стилистика тоже весьма знакомая. Не удивлюсь, что Люмет пригласил оператора именно под впечатлением от его работы в Следе. Забавный факт - последним фильмом Ройзмана станет «Французский поцелуй» в 1995-м. Что мы получаем в сумме? Молодого оператора со своим стилем, так подходящим для 70-х, продюсера, умеющего делать классные боевики, Фридкина с его любовью к реалистичности и еще молодым задором, наконец 40-летнего Джина Хэкмена в самом расцвете, ну и Роя Шайдера не будем забывать. На выходе неожиданно реалистичная и динамичная полицейская история для 1971 года, что тогда конечно было в новинку, так как эти 2 составляющие в одном фильме и сейчас не частые гости, а тогда вообще были уникальны. На этой динамичности фильм и получил Оскар за монтаж, на этой реалистичности за лучший сценарий, ну а в совокупности талантов за фильм, актера и режиссуру. Так что вроде и нет никакого чуда фильма дебютантов, а фильм все равно очень неплохой. По нынешним меркам он конечно не поражает, и странно читать отзывы, где люди восхищаются и превозносят - ах какое кино. Кино хорошо для своего времени и оттуда выросли все его Оскары, вечной мировой классикой (в отличие от Апельсина и с натяжкой Киносеанса) оно конечно не является из-за некоторого провисания отдельных моментов, но как один из основателей популярного жанра к просмотру может быть рекомендован. Ну и напоследок пара интересных фактов. 27-летний Малькольм Макдауэлл за свою роль в «Заводном Апельсине» вообще не был номинирован на Оскар. Испанец Фернандо Рэй, изящно сыгравший француза Алена Шарнье, что добавило европейского шарма бруклинским разборкам, изначально вообще не планировался в качестве актера в этот фильм. Фридкин присмотрел в Европе Франсиско Рабаля, но по ошибке был вызван именно Рэй, и эта ошибка выяснилась лишь по его прилете в Штаты. Решили ничего не менять и взять Рэя, тем более когда выяснили, что Рабаль не говорит по-английски. (Акутагава)