АРСЕНАЛ (1929)
АРСЕНАЛ

Украинец Тимош (Семен Свашенко) возвращается с фронтов Первой мировой войны домой, но не в силах спокойно взирать на ситуацию, сложившуюся в Киеве. Восстание рабочих оружейного завода «Арсенал» против Центральной Рады, правительства Украинской Народной Республики, должно помочь переломить ситуацию и приблизить установление народной власти — власти большевиков... (Евгений Нефедов)

Продолжается Первая мировая война. Армии распадаются, солдаты покидают окопы, расходятся по домам. Начинается Февральская революция 1917 года. В Киеве образуется Центральная Рада. С фронта возвращается Тимош, бывший рабочий завода «Арсенал», становящегося главным центром событий. Партия большевиков призывает рабочих к восстанию против правительства Украины, но силы не равны. Тимош окружен гайдамаками, его в упор расстреливают, но бессмертным становится его рабочее тело...

«Революционная эпопея в 7 частях» о восстании рабочих киевского оружейного завода «Арсенал» против правительства Украинской Народной Республики в январе 1918 года. Включены документальные эпизоды, повествующие о положении украинского крестьянства при царизме, а также событиях последних месяцев Первой мировой войны, революционных процессах на фронте. Восстание, которое должно было помочь наступлению большевистской армии на Киев, было подавлено войсками, оставшимися верными Центральной Раде…

НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1929
Победитель: Топ иностранных фильмов.

Третий полнометражный фильм Александра Довженко.
Другое название: «Январское восстание в Киеве в 1918 году».
В 1918 году 23-летний А. Довженко служил добровольцем в армии УНР и участвовал в штурме завода «Арсенал».
В 1925 году Лесем Курбасом на Одесской к/ст. был поставлен фильм «Арсенальцы». Через два года Довженко приступил к съемкам своего фильма на ту же тему на основе значительно переработанного сценария поданого ранее Н. Патлахом.
В «Арсенале» множество творческих находок. Повтор кадров, крупный план, минимум действия, неторопливые, почти статичные, напоминающие фотографии, кадры дают время вглядеться в лица и через них осознать трагичный смысл происходящего.
Довженко писал о съемках «Арсенала»: "Это было творчество радостное, легкое и, казалось, бездонное. У меня была крылатая душа, и ум, и сердце. Все гармонично сочеталось во мне, и творчество мое радовало людей. И сам я радовал людей своим видом и характером".
Премьера: 25 февраля 1929 (Киев); 9 ноября 1929 (США).
Англоязычное название - «Arsenal».
Шедевр немого кино «Арсенал» принес Довженко мировую известность.
Фильм был восстановлен на к/ст. «Мосфильм» в 1972 году.
«Арсенал» входит в список «Рекомендации ВГИКа».
Обзор изданий фильма - https://vobzor.com/page.php?id=668.
«Арсенал» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v2905.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 88% на основе 8 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/arsenal).
Рецензии - http://www.mrqe.com/movie_reviews/arsenal-m100041339.

Информация из Аннотированного каталога Советских художественных фильмов за 1918-1935 гг. (том 1): «О революционных событиях в Украине. В центре сюжета - эпизод восстания рабочих киевского завода «Арсенал» против контрреволюционной рады. Годы империалистической войны. В рабочие хибарки, в крестьянские хаты пришел голод. Окаменела от горя окруженная голодными детьми мать. На полях - пустые колосья и тощие стебли. В бессильной злобе бьет свою лошадь крестьянин-инвалид. На фронте тысячи людей, оторванных от своих семей, участвуют в кровавой бойне. Волны «веселящего» газа накрывают полки, батальоны. На лицах мертвых застыли страшные маски «смеха». В солдатской массе зреет протест. Солдаты покидают окопы, приступом берут поезда, отправляющиеся на родину. Наступает Февральская революция. В Киеве украинская буржуазия организует Центральную раду. Украинский рабочий Тимош, недавно вернувшийся с фронта, выступает на Всеукраинском съезде, разоблачая изменническую политику рады. Центром боевой организации киевских рабочих становится «Арсенал». Пробил час восстания. Начинается героическая оборона пролетариями «Арсенала» от банд гайдамаков. Но силы неравны. У защитников «Арсенала» кончились патроны. Конница гайдамаков врывается в рабочую крепость. Озверевшие банды устраивают дикую расправу над восставшими. Окружен врагами и Тимош. Стреляют в него гайдамаки, но невредим Тимош. Еще залп. Стоит Тимош. Не берет гайдамацкая пуля рабочего, большевика. Он - непобедим...»

"Я поставил себе две цели: я в «Арсенале» буду громить украинский национализм и шовинизм, с другой стороны, буду поэтом и певцом рабочего класса Украины, совершившего социальную революцию. ...Я зачастую работал, как работает боец в бою, - не заботясь о том, по правилам ли рубит он врага или не по правилам", - писал А. Довженко («За большое киноискусство»,1935). Но если отвлечься от идеологической начинки «Арсенала», можно заметить, что фильм во-многом построен по фольклорным, мифологическим законам. Сражающийся с Центральной Радой солдат Тимош по сути - типичный мифологический герой: он бессмертен (вспомним знаменитую поэтическую метафору Довженко, когда в сцене расстрела от Тимоша отскакивают пули), лишен психологических тонкостей. Тимош, скорее, символ, чем характер. В «Арсенале» есть и другие фольклорные приемы (оживший портрет Шевченко, говорящая лошадь и т.д.). Нельзя не упомянуть и яркую, экспрессивную операторскую работу Даниила Демуцкого, снявшего потом и другие знаменитые фильмы Довженко. (Александр Федоров)

«Арсенал» гораздо лучше, чем «Звенигора» (1928), считающаяся первой частью условной «украинской трилогии», принёсшей Александру Довженко всесоюзное, а следом – международное признание, вписывается в понятие выдающегося фильма периода расцвета монтажно-типажного кинематографа. И если трактовка режиссёром-сценаристом конкретных исторических событий ещё становилась предметом полемики, то сам факт того, что фильм и по силе эмоционального воздействия, и по мастерству постановки достоин стоять в одном ряду со «Стачкой» (1925) и «Броненосцем «Потёмкин» (1925) Сергея Эйзенштейна, «Потомком Чингисхана» (1928) Всеволода Пудовкина, «Обломком империи» (1929) Фридриха Эрмлера, возражения не вызывал. По свидетельству Ромила Соболева, эпизод скачки коней, перемежающейся кадрами смерти и похорон красного командира Андрея Федорченко и образом его матери, считался безусловным шедевром монтажа даже в американских киноинститутах1 и вместе с «Одесской лестницей» был обязателен для изучения. Что уж говорить о Родине, где произведение причислили к классике?! Продолжив поиски в области «бесфабульного» повествования, Довженко сделал упор на чередование экранных перипетий, не столько подчинённых внешней, формальной логике, сколько – связанных своей глубинной (постигаемой художником интуитивно) сутью. Это, несомненно, перекликается и с эйзенштейновскими теориями, и с открытиями западного модернизма, прежде всего – французского киноавангарда, но в данном случае принцип задействован, исходя из иных соображений. Режиссёр прибегнул к ассоциативному построению действия, виртуозно использовав набор, как сказали бы сегодня, флешбэков и флешфорвардов, необычайно трудных для восприятия широкой публикой. Вот только сам подход считал если и не хорошо забытым, то недостаточно понятым старым, обращаясь для пояснения замысла к «Тарасу Бульбе» Николая Гоголя, к «этому гениальному сценарию, который написан сто лет тому назад»2, – к эпизоду казни Тараса, впечатляюще воздействующему на сознание читателя благодаря тому, как искусно растянут во времени. Довженко добивается исключительной выразительности и завершённости каждого кадра – но взаимодействие (сопоставление, противопоставление, столкновение) кадров всё равно оказывается важнее, служа залогом потрясающей цельности всей картины, вопреки тому, что выстраивается она в общем-то фрагментарно. Между прочим, на фоне глобального по охвату разных эпох действа «Звенигоры» сюжет «Арсенала» невольно покажется «локальным», ограниченным сравнительно небольшим периодом, включающим Первую мировую войну, Февральскую революцию, движение Петлюры и борьбу с ним, наконец, Январское восстание в Киеве в 1918-м году. Однако во время сеанса всё равно не покидает ощущение огромной плотности экранных событий, и в том, вероятно, как раз состояла сверхзадача автора, повествовавшего о переломном – судьбоносном – моменте истории. Нет оснований полагать, что Тимош, приходившийся внуком старцу («диду») и братом петлюровцу и белоэмигранту Павло, и Тимош-арсеналец – одно и то же лицо3, но по мере развития сюжета образ всё настойчивее приобретает обобщённо-символические черты. В финале атакующие, тщетно стреляя из винтовок в героя в упор, в отчаянии кричат: «Падай! Падай… Панцирь надел, что ли?» И не только не изумляешься столь дерзкому попранию законов природы – наоборот, остаёшься в твёрдом убеждении: так и должно быть. Народ бессмертен. В фильме легко найти элементы, подпадающие под небезызвестное определение «аттракциона»: Николай II, старательно выводящий в личном дневнике запись о том, что убил ворону; обезумевшая от горя (накануне получившая известие о погибших на фронте сыновьях) мать, совершенно отстранившаяся от бренного мира; глупо улыбающийся труп немецкого солдата… Но, наверное, не менее интересно отметить отличие довженковского народа, персонифицированного в украинце-пролетарии, от эйзенштейновского героя-массы. «Арсенал», покоряя оригинальной художественной формой, в первую очередь – новаторским композиционным построением, внёс существенную лепту в становление «генеральной линии» своего времени, развивавшейся стараниями ведущих кинематографистов. Именно тогда, по прошествии нескольких лет после основания СССР и относительной стабилизации ситуации в союзных республиках, тема восстания арсенальцев казалась настолько актуальной, что вышло сразу две ленты (первой были «Арсенальцы», 1925 Леся Курбаса) о ситуации в январе 1918-го. Произнесённые (на Всесоюзном творческом совещании в 1935-м) слова режиссёра, что «в «Арсенале», в условиях тогдашней украинской обстановки, я выступал прежде всего как политический боец», что на тот момент стояли две ключевые задачи – «громить украинский национализм и шовинизм» и «быть поэтом и певцом рабочего класса»4, не кажутся неискренними. Обе цели авторы, вне всякого сомнения, достигли, и картина остаётся в памяти как один из самых пламенных целлулоидных памятников во славу революции. Однако неистовый по ритму, местами – уподобляющийся урагану фильм всё же выходит за рамки строго официального видения политических процессов в республике начала столетия. Довженко, как и много позже – Бернардо Бертолуччи, воссоздавшему в эпопее «Двадцатый век» (1976) широкую панораму нравов Италии, посредством тщательного отбора событий (точнее, ёмких образов, обобщавших сложные социальные явления) удалось воспроизвести саму жизнь в её непрекращающейся борьбе нового со старым. Передать тяжёлую поступь Истории, в неотвратимости которой режиссёр, можно сказать, убедился воочию, когда нёс службу в рядах армии УНР и даже принимал участие в штурме мятежного завода. Наличие гротескных, подчас фантастических моментов косвенно свидетельствует, что кинематографист не претендовал на хроникальную точность реконструкции, делая упор на правду поэтическую – не без глубоких к тому оснований полагая, что прозрения художника, та боль и скорбь, которую он стремится донести до людей, помогает лучше постичь суть времени. В данном случае речь идёт не о стилизации «под документ» (подобно тому, как виртуозно это проделано в «Октябре», 1927), а, если угодно, – о моделировании персонального видения событий, в наиболее острые и драматичные моменты кажущемся более реальным, чем сама реальность. То, что Карл Теодор Дрейер продемонстрировал в шедевре «Страсти Жанны Д'Арк» (1928) применительно к отдалённой эпохе (занесённый в сухие протоколы инквизиторский процесс был, хочется сказать, «пропущен» режиссёром сквозь себя, а посему воспринимается чуть ли не частью биографии или, как минимум, лично виденным им), советский коллега – проделал в отношении недавнего прошлого. Принципиально, кроме того, что и в таком, антинационалистическом по духу произведении Александр Довженко остаётся художником украинским, не забывающим о традициях народных дум, протяжно мелодичных и исполненных житейской мудрости. Впрочем, в гораздо большей степени «даёт действительно беспримерный образец того, что есть народное искусство в наш атомно-компьютерно-космический век» (если воспользоваться словами Ромила Соболева), всё же следующий фильм мастера – «Земля» (1930). Авторская оценка 9/10. (Евгений Нефедов, 2013)
1 – Картина попала в кинопрокат США, а также ряда западноевропейских стран задолго до Второй мировой войны. 2 – Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому… – М.: Советский писатель, 1967. – 404 с. 3 – Хотя обе роли блестяще исполнил Семён Свашенко. 4 – Корниенко И. Кино советской Украины. – М.: Искусство, 1975. – 240 с.

Це революційна епопея, кінопоема, в основі сюжету якої лежить трагедія національної поразки й робітниче повстання на київському заводі «Арсенал» проти Центральної Ради та військ УНР в січні 1918 року. У трактовці подій фільм виявився неоднозначним. Одні вважали його поступкою владі, яка не припиняла звинувачувати Довженка в націоналізмі, особливо після виходу фільму «Звенигора». Інші вважали картину непрямим закидом націоналістам у тому, що вони втратили Україну, адже сам Довженко був свідком боїв за взяття столиці різними військами, як рядовий Української національної армії. Про події він розповідає з великою достовірністю та щирістю, від чого цей стовідсотково більшовицькій твір не втрачає відчуття щеми автора за втраченим. Юрій Лавриненко в своїй книзі «Розстріляне Відродження» про цю роботу Довженка пише так: «Щоб уможливити собі дальшу працю в кіно, Довженко мусив зробити у другому своєму фільмі „Арсенал“ політичну концесію Москві, змалювавши повстання проти Центральної Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917-18 роках. Ця концесія, як видно це і з натяку в його „Автобіографії“, завдала йому „великого болю“. А проте Довженко показав красномовними експресіоністичними засобами красу і силу української людини, що невмируще стоїть в осередді самої смерті». «Арсенал» вважають одним з найвидатніших експресіоністських фільмів українського кіно. Серед усіх картин режисера він - найбагатший на кінематографічні знахідки: пряме авторське втручання у події, провокація глядача, психологічні паузи. Такою ж знахідкою була й праця з запрошеними неакторами. Режисер спілкується особисто з кожним, він провокує і робить так, що неактор забуває про камеру, і не грає, а діє. На роль головного героя Тимоша, червоного робітника заводу, Довженко запрошує Семена Свашенка, який грав раніше у «Арсенальцях» Леся Курбаса. Кінцевою сценою, де обстріляний і, напевне, загиблий герой наступає на ворогів далі й далі, Тимош нагадував Олексу Довбуша, від якого відскакували кулі. Саме цей кадр спонукав до внесення героїчного робітника до списку більшовицьких невмирущих ідолів та спровокував думку, нібито Довженко є найбільш комуністичним з усіх радянських режисерів. Фільм вийшов на екрани Києва 25 лютого 1929 року, на московські - 26 березня того ж року. Під час Тижня української культури у Москві Довженко заявить, що це його перебування у Москві він «сприймає як нагоду перевірити свою мистецьку працю на відповідність діючим методам», маючи на увазі, звичайно, диктат комуністичної партії, яка намагається відібрати в українського кіно будь-яку національну складову. Але вже у 1935 р. О. Довженко заявить, що знімаючи фільми «він ставив собі мету громити український шовінізм і прославляти робочий клас». «Арсенал» викликав схвальні відгуки у США та був запущений у невеликій кількості до західноєвропейського кінопрокату, але у скороченій на 150 метрів версії (Прага та Берлін).

«Арсенал» - революционная киноэпопея украинского советского режиссера Александра Довженко, принесшая ему громкую славу как в СССР, так и за его пределами. Не секрет, что события 1917-1918 года кардинальным образом повлияли на мировоззрение и взгляды будущего режиссера. Довженко родился в очень многодетной и бедной семье, поэтому сызмальства в нем росла и укреплялась любовь к природе, земле, труду, к украинскому народу. Вдохновленный идеями украинской государственности, он сначала вступает в ряды Украинской Центральной Рады, но через некоторое время, разочаровавшись в ее политике, принимает сторону большевиков, храня им верность вплоть до самой смерти. Пережитые события отложили глубокий и тяжелый отпечаток в жизни Довженко и впоследствии нашли отражение в его третьем полнометражном фильме - «Арсенале». Этот фильм, конечно же, как и вся классика соцреализма не что иное как пропаганда коммунистического движения, но пропаганда особая, «по-довженковски», наполненная страхом и переживанием за свой народ, леденящим ощущением вечности, смерти, страданий. Сам режиссер так опишет свою работу: «Я поставил себе две цели: я в «Арсенале» буду громить украинский национализм и шовинизм, с другой стороны, буду поэтом и певцом рабочего класса Украины, совершившего социальную революцию.. .. Я зачастую работал, как работает боец в бою, - не заботясь о том, по правилам ли рубит он врага или не по правилам». Центральный герой фильма солдат Тимош в исполнении Семена Свашенко с одной стороны человек из народа, стремящийся принести своему же народу, уставшему от долгих лет войны и руины, наконец покой, справедливость, процветание, но с другой стороны он безлик, мы почти не видим, что скрывается за его холодными глазами, Тимош скорее символ, чем личность. В отличие от него остальные (и все они по сути второстепенные) герои показаны очень ярко, экспрессивно, не в последнюю очередь благодаря выразительной операторской работе Даниила Демуцкого, поэтому обратите особое внимание на солдата, отравившегося веселящими газами, которого сыграл Амвросий Бучма, спорящих на собрании Центральной Рады, голодного ребенка, просящего есть, однорукого крестьянина и других персонажей. Довженко в этом фильме был особенно щедр на разного рода метафоры, такие как говорящая лошадь, внезапно оживший портрет Тараса Шевченко, отскакивающие от Тимоша пули и другие эпизоды коих множество, и они, на мой взгляд, весьма озадачивают. Также стоит выделить такие кинематографические приемы как чрезмерную статичность некоторых сцен - персонажи как бы замирают, на несколько секунд пребывая в неподвижном положении; провокации зрителя; заострение внимания на персонажах заднего плана, фона, массовки, неживых предметах; необычные ракурсы. Так или иначе, фильм несет в себе необыкновенно сильный эмоциональный заряд. В заключение приведу слова Довженко о съемках «Арсенала»: «Это было творчество радостное, легкое и, казалось, бездонное. У меня была крылатая душа, и ум, и сердце. Все гармонично сочеталось во мне, и творчество мое радовало людей. И сам я радовал людей своим видом и характером». (Борис Бритва)