ОБЗОР «ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ» (1966)
Модный фотограф Томас (Дэвид Хеммингс) снимает в парке целующуюся пару, а увеличив снимок, обнаруживает, что за идиллической картинкой прячется преступление. После визита в дом женщины-фотографа (Ванесса Редгрейв) пленка исчезает, и все попытки Томаса пробиться к истине ни к чему путному не ведут.
Главный герой - известный, талантливый молодой фотограф, прототипом которого был то ли Берт Штерн, то ли Дэвид Бейли, что скорее. Однажды, работая в городском парке, он случайно снимает заинтересовавшую его странную пару. А дальше… через вроде бы романтическое просвечивает вроде бы криминальное… События разворачиваются, ничего не проясняя… На сильно увеличенных кадрах видится то, что простой взгляд не ловит… Или все это только кажется…
Молодой, успешный и сходящий с ума от скуки фотограф в одно прекрасное утро случайно оказывается в парке, где снимает незнакомую целующуюся пару. Женщина, заметившая его, желает любым путем завладеть пленкой и не дать сделать фотографии. Обманув ее, главный герой при детальном рассмотрении обнаруживает на дальних планах только что напечатанных фотографий сначала человека с пистолетом, а потом и труп его жертвы.
Антониони создал «Фотоувеличение» как едкую сатиру на изысканность и бесмысленность существования определенных слоев общества своего времени. В нем в полной мере отражены нравы, манеры, музыка, сексуальность, эксцентричность, все то, что осуждал режиссер. Главный герой, фотограф Томас тратит все свое время на проведение фотосессий с участием малоинтересных моделей, а лучшие снимки у него получаются, когда он снимает нищих и бродяг. Однажды, оказавшись в пустом парке, Томас фотографирует тихое, безобидное любовное свидание мужчины и молодой девушки. Девушка преследует Томаса и требует вернуть пленку. Томас подсовывает ей другую, а сам проявляет фотографии. После печати, он обнаруживает на фотографиях свидетельства убийства: на одном из них при многократном увеличении он видит на заднем плане руку с пистолетом и предмет на земле, очень похожий на труп. Он возвращается в парк и в самом деле обнаруживает тело. Однако на следующий день труп исчезает, так же как и фотопленка со студии... Фильм держит в напряжении, хотя главный смысл оказывается не в раскрытии тайны, а в нарастающем отчуждении.
Весьма своеобразное, завораживающее, красивое и эмоционально очень холодное полотно. Кажется, что Антониони играет в жанровое кино, которое, как только зритель начинает доверять ему, тут же становится чем-то большим и ускользающим от понимания, как ускользают от главного героя все доказательства, оставляя на память о себе лишь маловразумительную фотографию, которая напоминает странную мазню его знакомого художника. Реальность столь скурпулезно показанная в сцене проявления и увеличения фотографий вдруг становится очень зыбкой и призрачной. Кажется, что и сам фотограф уже не верит себе - был ли он в то утро в парке, снял ли он убийство на пленку? Бесполезно метаться и доказывать что-либо друзьям или полиции не имея улик, которые еще вчерашним вечером были вполне реальны, а самые страшные догадки были проверены на месте преступления. И в финале главный герой, бросив за кадр валяющим дурака мимам воображаемый теннисный мяч, начинает слышать его удары о корт. Воображаемое становится реальным, а реальное - исчезает, как исчезает и сам фотограф в последнем кадре.
В первом фильме Антониони, снятом за пределами Италии, есть излюбленная им форма антидетектива с так и не проявленной тайной. И в богемном биг-битовом Лондоне герои режиссера отчуждены от самих себя и друг от друга. Обкуренная манекенщица, которая всем успела сообщить, что уезжает в Париж, при встрече с удивленным фотографом говорит: «А я в Париже» Подобия, видимости, симулякры функционируют лучше, совершеннее, чем реальность, полностью уничтожая последнюю. Роль главного симулякра выполняет увеличенное фотоизображение - blow up. Оправляясь от этого жестокого «кино про кино», уголком разума подсчитываешь, сколько современных кинематографистов обязаны своим успехом тем, что ступили на территорию Антониони: от авторов голливудских антидетективов («Семь», «Молчание ягнят») до немца Вендерса, канадца Эгояна, тайваньца Цай Минь-Ляна и француза Шеро, снявшего - тоже в Лондоне - свой «Блоу-ап» под названием «Интим».
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1968
Номинации: Лучшая работа британского оператора (цветные фильмы) (Карло Ди Пальма), Лучшая работа британского художника (цветные фильмы) (Эсшетон Гортон), Лучший британский фильм (Микеланджело Антониони).
ОСКАР, 1967
Номинации: Лучший режиссер (Микеланджело Антониони), Лучший оригинальный сценарий (Микеланджело Антониони, Тонино Гуэрра, Эдвард Бонд).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1967
Номинации: Лучший иностранный фильм на английском языке.
КАННСКИЙ КФ, 1967
Победитель: Золотая пальмовая ветвь (Микеланджело Антониони).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1967
Победитель: Лучший фильм, Лучший режиссер (Микеланджело Антониони).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1968
Победитель: Лучший иностранный фильм (Микеланджело Антониони, Италия).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1968
Победитель: Лучший иностранный режиссер (Микеланджело Антониони).
ВСЕГО 8 НАГРАД И 11 НОМИНАЦИЙ.
Сценарий был навеян рассказом Хулио Кортасара «Слюни дьявола», однако было бы неверно назвать фильм экранизацией. Это совершенно самостоятельное произведение, лишь отдаленно перекликающееся с литературным первоисточником.
«Слюни дьявола» (La babas del diablo) - рассказ Хулио Кортасара, вошедший в сборник 1959 года «Секретное оружие». Написан под впечатлением от хичкоковского «Окна во двор» (1954). Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Слюни_дьявола. Рассказ в переводе В. Правосудова (читать) - http://lib.ru/INPROZ/KORTASAR/zanyatiya.txt.
Первый англоязычный фильм итальянского кинорежиссера.
На одной из фотографий бездомных мужчин, снятых Томасом, можно увидеть Хулио Кортасара.
Роллс-Ройс, на котором Томас ездит в фильме, принадлежал английскому актеру Джимми Савилю и был перекрашен для съемок из белого в черный цвет.
Антониони не устроил цвет травы в парке Мэрион и по его указанию она была подкрашена зеленой краской.
В одной из сцен фильма показан фрагмент концерта «The Yardbirds», в котором Джеф Бек ломает свою гитару. Это выступление относится к тому непродолжительному периоду в истории группы, когда Бек и Джимми Пейдж играли совместно - Бек покинул группу через несколько месяцев после этого выступления. Первоначально на место «The Yardbirds» претендовали «The Who».
Фотомодель Верушка сыграла в фильме саму себя. Кадр, в котором ее фотографирует Хеммингс, стал афишей фильма.
Антониони во время съемок фильма требовал от художников по костюмам, чтобы они «предугадали» моду на 2 года вперед (то есть год выхода фильма на экраны).
Бюджет: $1,800,000.
По не проверенным данным это первый из английских фильмов, в котором была целиком показана обнаженная женская натура.
Для того чтобы пройти цензурные ограничения и выпустить фильм на экраны, Metro-Goldwyn-Mayer создала подставную компанию Premiere Productions, на которую не накладывались ограничения цензоров. Таким образом, фильм вышел без купюр, а MGM удержала все права на него.
Премьера: 18 декабря 1966 (США).
Слоганы: «Michelangelo Antonioni's first British film»; «Sometimes, reality is the strangest fantasy of all»; «Antonioni's camera never flinches. At love without meaning. At murder without guilt. At the dazzle and madness of youth today».
Фильм оказал влияние на картины «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы. В оригинале название последней созвучно с «Фотоувеличением» (Blow-up) - Blow Out.
Ссылку на фильм можно увидеть и в фильме «Чарли и шоколадная фабрика» (2005) Тима Бертона, в сцене, где двое голубых прогуливаются с пуделями перед тем, как Чарли находит деньги.
Знаменитый пропеллер из фильма какое-то время в начале 2000-х находился в одноименном ресторане в Санкт-Петербурге на Канале Грибоедова напротив Казанского собора.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «100 лучших фильмов» по версии Британского института кино; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков Нью-Йорк Таймс; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы по версии главных режиссеров современности» (Sight & Sound, 2012); «100 лучших фильмов 20-го века» по мнению кинокритика Леонарда Малтина; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и др.
Рецензия Роджера Эберта (англ.) - http://rogerebert.com/reviews/great-movie-blow-up-1966.
Микеланджело Антониони / Michelangelo Antonioni (29 сентября 1912, Феррара - 30 июля 2007, Рим) - выдающийся итальянский кинорежиссер и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания - рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Микеланджело_Антониони.
Александр Федоров, 1995. «Микеланджело Антониони» - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/2283/.
Хулио Кортасар / Julio Cortazar (26 августа, 1914 - 12 февраля, 1984) - аргентинский-французский писатель и поэт, живший и работавший преимущественно в Париже. Автор рассказов с элементами бытовой фантастики и магического реализма, а также двух сложно организованных, экспериментальных романов - «Игра в классики» и «62. Модель для сборки». Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Хулио_Кортасар.
Ванесса Редгрейв / Vanessa Redgrave (род. 30 января 1937, Лондон) - британская актриса, лауреат премии «Оскар» 1978 года. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Ванесса_Редгрейв.
Дэвид Хеммингс / David Hemmings (18 ноября 1941, Гилфорд, Великобритания - 3 декабря 2003, Бухарест) - британский актер, режиссер и продюсер. Наибольшую известность приобрел после исполнения главной роли в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение». Дэвид был женат четыре раза: на Генисте Оуври (1960-1967), Гэйл Ханникат (1968-1975), Пруденс де Кейсмбрут (1976-1997) и Люси Уильямс (умерла в 2002 году). Дэвид Хеммингс умер от сердечного приступа во время съемок фильма «Проклятые».
Верушка фон Лендорф / Veruschka von Lehndorff (урожденная графиня Вера Готлиб Анна фон Лендорф / Vera Gottliebe Anna Grafin von Lehndorff) - немецкая модель и актриса. Родилась 14 мая 1939 года в Кенигсберге (Восточная Пруссия, Германская империя), в семье офицера. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Верушка_фон_Лендорф.
Фильм начинается с показа утреннего распорядка дня молодого и успешного лондонского фотографа - Томаса (в исполнении Д. Хеммингса). Чтобы убить время, ожидая открытия антикварного магазина, Томас отправляется в близлежащий парк, где делает снимки. Его привлекает одна пара (мужчина и женщина), и он скрытно фотографирует ее. Оставшись одна, женщина (в исполнении Ванессы Редгрейв) замечает Томаса и начинает преследовать его, пытаясь отобрать фотоаппарат и требуя вернуть ей пленку. Придя домой, Томас проявляет сделанные в парке снимки и, находя некоторые странности, замечает при фотоувеличении, что в кустах за штакетником притаился неизвестный с пистолетом. Вернувшись в парк под вечер, Томас обнаруживает там тело запечатленного на снимке мужчины: очевидно, он был застрелен сразу после свидания. Параллельно в фильме разворачивается панорама «свингующего Лондона» 1960-х годов с его гедонистической одержимостью модой, музыкой и молодостью. Недаром рассказ Кортасара был существенно изменен, подчинившись идее Антониони показать тогдашний Лондон, как он представлялся самому режиссеру. В знаменитой финальной сцене Томас вновь возвращается на место преступления, но тело там уже отсутствует. Он замечает группу мимов, которые беззвучно изображают игру в теннис. Поборов свое недоумение, он включается в игру - и в кадре становится слышен звук теннисного мячика. А вскоре после этого фигура героя исчезает из кадра, как будто ее там и не было, - перед зрителем предстает пустой зеленый газон.
...Рассматривая сделанные в парке снимки, фотограф (Дэвид Хэмингс) обнаруживает, что он, вероятно, стал свидетелем убийства. Визит незнакомой красавицы (Ванесса Рэдгрейв), пытавшейся получить от него негативы, укрепляют его подозрения. Но... труп в парке бесследно исчезает, а фотографии из лаборатории крадут незваные "гости". Главный герой видит, как в парке мимы разыгрывают причудливый спектакль игры в теннис: без ракетки и мяча. "Мяч" "падает" рядом с фотографом. Мимы просят ввести его в игру. И, чуть помедлив, герой делает "подачу"... Многозначность, двойственность, загадочность сюжета фильма дают повод для самых различных трактовок - от протеста против конформизма до печальной констатации невозможности человека изменить "правила игры"... Эту притчу, ставшую триумфатором Каннского фестиваля, выдающийся итальянский мастер Микеланджело Антониони ("Приключение", "Ночь", "Красная пустыня") поставил в Англии. (Александр Федоров)
Экзистенциальная притча с элементами детектива. Знаменитый фильм Микеланджело Антониони, удостоенный главной премии на фестивале в Канне в 1967 году, открыл новый этап в творчестве выдающегося мастера кино, который смог выйти за пределы своей условной пенталогии («Крик»-«Приключение»-«Ночь»-«Затмение»-«Красная пустыня») и впервые работал вне Италии. В то же время в англоязычной картине «Фотоувеличение» (таков буквальный перевод названия, которое чаще всего приводится в оригинале - как «Блоу ап») присутствуют все главные мотивы его творчества. И даже можно сказать, что в ней выражена в сконцентрированной и емкой форме сравнительно более приемлемого для публики (между прочим, в мировом прокате эта лента смогла превзойти свой бюджет в 11 раз!), хотя не менее загадочного и вообще энигматичного произведения, как раз основная суть поэтики и философии Антониони. Ложный детективный сюжет, который заставляет зрителей поневоле строить догадки и версии относительно происходящего, является, в принципе, излюбленным для режиссера, однако впервые доведен до степени изощренности и непостижимости. Модный британский фотограф, совершенно случайно сняв якобы происшедшее убийство в лондонском парке Мэрион и затем вроде бы обнаружив полное подтверждение этого факта при помощи фотоувеличения, которое он сделал в собственной лаборатории, впоследствии уже не может найти никаких доказательств того, что это было на самом деле, а вовсе не пригрезилось ему. Микеланджело Антониони использует данную историю (кстати, она навеяна рассказом «Слюни дьявола» Хулио Кортасара) для создания экзистенциальной притчи о непознаваемости мира человеком, который даже по своей профессии фотографа призван быть чуть ли не объективным свидетелем подлинной реальности чего-либо существующего. Но и она тоже оказывается лишь видимостью, потому что является отражением куда более тотальной видимости бытия, данного нам лишь в ощущениях и представлениях. Томас со своим фотоаппаратом словно хочет проникнуть в самую суть явлений, обнаружить то, что скрыто за внешним обликом действительности. Он стремится как бы внедриться в окружающую жизнь, которая все-таки контрастирует с явно иллюзорным миром гламура и условно культурной элиты, больше похожей на заурядную богему. И, казалось бы, фотографу удается хоть на мгновение увидеть проявившийся на пленке, прежде недоступный образ настоящей реальности. Но позже, не обнаружив в парке труп убитого мужчины на том месте, где он лежал раньше, Томас (а вместе с ним - и мы, зрители) начинает воспринимать действительность только как видимость. В итоге фотограф продемонстрировал нам будто увеличенный снимок собственной души - после таинственного погрома в его ателье осталась одна лишь фотография, которая изображала нечто смутное, неясное, расплывчатое. Истина вообще сокрыта от наблюдателя. И практически стерта граница между мнимым и подлинным, иллюзией и реальностью. Это особенно четко и кинематографически афористично выражено в финальной сцене игры в теннис без мяча, что метафорически рифмуется с прологом фильма, где впервые появляются странные юноши и девушки в костюмах комедиантов и клоунов. Жизнь в мире видимостей - это незнакомая постороннему человеку комическая игра. Невидимый мяч перелетает над сеткой, но мы почему-то начинаем слышать звуки ударов по нему теннисными ракетками. Томас принимает условия этой непонятной игры, когда соглашается поднять мяч, якобы вылетевший за пределы спортивной площадки. И ныне, уже после ухода великого мастера кино в мир иной, столь иносказательный финал «Фотоувеличения» следует понимать почти как горько-ироническое завещание о «конце искусства», где теперь правят бал мнимые сущности. Типичная для Антониони тема некоммуникабельности, непонимания человеком самого себя и того, кто рядом, в этой картине трансформировалась в философскую проблему относительности человеческого знания, ограничивающегося только постижением знаков вещей и событий. Мир живет по правилам иллюзорной игры, в которой все лишено смысла и сути. На данную идею работает целая система символов: бесполезен купленный фотографом в антикварном магазине пропеллер спортивного самолета (помимо всего, это косвенная отсылка к эпизоду напрасного воздушного полета в «Затмении», который в нашем прокате действительно посчитали лишним и вырезали); никому уже не нужный за пределами концертного зала кусок гитарного грифа, который раздобыл Томас в отчаянной драке с поклонниками рока. От вещей, потерявших значение, ведет прямая цепочка к миру вообще без вещей, где существуют только жесты и знаки, а жизнь напоминает бессмысленную клоунаду. Эта по-настоящему новаторская лента Микеланджело Антониони оказала большое влияние на последующее развитие кинематографа. Появилось много произведений, которые сюжетно перекликаются с «Фотоувеличением». Но наиболее интересны среди них «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы, которые наследуют творческие поиски итальянского режиссера, хотя их фильмы все равно лишены философской глубины первоисточника. А также можно отметить наличие бесчисленного количества неявных и отдаленных ассоциаций в мировом кино, которые развивают в той или иной степени идею своеобразного художественного релятивизма и агностицизма даже в таком искусстве, которое, согласно своей природе, будто бы обязано точно и достоверно фиксировать окружающую действительность. И в этом плане было бы любопытно сравнить «Фотоувеличение», например, с «Реальным вымыслом» Ким Ки Дока. (Сергей Кудрявцев)
Первый англоязычный фильм знаменитого итальянского режиссера. Снятый в Великобритании, он несет в себе, тем не менее, большинство центральных идей, обозначенных ранее в "итальянском" этапе творчества Антониони. Сценарий "Фотоувеличения" был навеян рассказом Хулио Кортасара "Слюни дьявола", однако было бы неверно назвать фильм экранизацией. Это совершенно самостоятельное произведение, лишь отдаленно перекликающееся с литературным первоисточником. Разные герои. Разные преступления. В "Слюнях дьявола" это совращение ребенка - женщина искушает мальчика-подростка, уговаривает его вступить в связь с немолодым уже мужчиной. В "Фотоувеличении" это убийство - женщина заманивает пожилого мужчину под пули киллера. Развязки двух историй также разнятся. В рассказе герой Роберто Мишель, фотограф-любитель, своим появлением невольно предотвращает преступление. В фильме убийство совершено. Томас, полный сомнений и смутных догадок, возвращается в парк и видит мертвое тело. Однако все далеко не однозначно. Доказательства исчезают: тело, пленка, фотографии. Произошло ли преступление на самом деле, или оно было лишь плодом воображения фотографа? Вопрос остается открытым. Антониони использует псевдо-детективную сюжетную конструкцию как отправную точку для развертывания экзистенциальной картины мира, для философского осмысления окружающей действительности. Исследуемый через окуляр видоискателя, мир в фильме Антониони предстает балансирующим на тонкой грани между реальным и иллюзорным, между действительностью и человеческим сознанием, выхватывающим лишь отдельные образы, но неспособным проникнуть глубже, познать суть вещей, составить целостную картину бытия. Реальность ускользает как утренний туман сквозь пальцы. Вещи не таковы, какими кажутся. Мир непознаваем. В финальной сцене Томас наблюдает за разыгрываемой мимами сценой игры в теннис. Нет ни мяча, ни ракеток, однако герой слышит звуки ударов, настоящей игры. И даже бросает "теннисистам" вылетевший за ограду корта "мяч". Так что же реально, а что существует лишь в человеческом сознании? Привычна для фильмов Антониони тема одиночества, бессмысленности человеческого существования, некоммуникабельности людей, их неспособности к пониманию друг друга и даже самих себя. Создается ощущение, что в "Фотоувеличении" одиноки и бессмысленны даже вещи. Вырванные из контекста, они теряют свое назначение, становятся как бы только тенями, символами вещей. Обломок гитары Джеффа Бека, из-за которого буквально дрались поклонники в клубе, где проходил концерт The Yardbirds, выброшенный на улицу, оказывается не нужен случайным прохожим. Винт самолета, купленный Томасом в антикварной лавке, выглядит нелепым гигантским памятником воплощенной бессмысленности. Целый ряд ярких символов работает в фильме на общую идею. "Фотоувеличение" - безусловно, один из самых знаменитых фильмов 1960-х. Хотя, справедливости ради, стоит отметить, что изначальная реакция зрителей и критики на фильм не была однозначной. Определенную роль сыграло присутствие в "Фотоувеличении" достаточно откровенных для своего времени сексуальных сцен. Фильм был довольно прохладно встречен в Штатах, не получил ни одного "Оскара" из двух номинаций (лучший режиссер и лучший сценарий). В Европе же "Фотоувеличение" удостоилось Международного Гран-при Каннского кинофестиваля в 1967-ом году. (Даша Азарова)
«Фотоувеличение» - бесспорно одна и самых знаменитых картин 60-х и про эпоху 60-х. Первый англоязычный фильм знаменитого итальянского режиссера Микеланджело Антониони, снятый в Великобритании в основе сюжета имеет короткий рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», тем не менее, язык не повернется назвать «Фотоувеличение» экранизацией. Скорее так: детективная часть сценария навеяна рассказом, а все остальное - гениальная задумка Тонино Гуэрра и Микеланджело Антониони. Хорошую рекламу фильму модного в то время режиссера обеспечило музыкальное сопровождение, а точнее фрагмент с концерта британской рок-группы The Yardbirds, в котором Джефф Бек, исполняя переработанную версию песни «The Train Kept-A-Rollin» (она получила название «Stroll On») разбивает гитару на сцене. В целом звуковое сопровождение подобрано очень удачно. Что примечательно, Микеланджело Антониони, один из главных теоретиков неореализма, вставляет музыку в фильме только там, где бы она могла звучать в реальности. У Микеланджело Антониони, наверное, вошло в добрую традицию красить траву в каждом следующем фильме. В предыдущей картине «Красная пустыня» режиссера не устроил цвет травы - мол, слишком зеленая, и ее перекрасили в бурый, а в «Фотоувеличении» - наоборот, в ярко-зеленый. Внимание к самым мельчайшим деталям - вот то, что отличает работы настоящего художника. Кстати, с зеленой поляны, еще в титрах, все и начинается. Успешный молодой фотограф Томас, прототипом которого в равной степени мог быть Берт Штерн или Дэвид Бейли (что, в сущности, неважно), работающий на глянцевые журналы, одновременно занимается составлением серии документальных фотографий о лондонской жизни. Весь материал отснят, остался лишь финальный штрих. Для последнего фото в альбоме Томас счел отличной задумкой снять украдкой пару влюбленных в парке. С этого и начались все его проблемы. Жeнщина (в испoлнении Ванeссы Рeдгрейв) замeчает eго и в тoт жe дeнь прихoдит к нeму в студию. Oна трeбует нeгативы и дажe гoтова oтдаться нeзнакомцу. Oтказавшись пeредать eй пленку, Тoмас тщaтельно изучaет снимки. При фотoувеличении он неoжиданно oбнаруживает нeчто, смутнo напoминающее фигуpу зaтaившегося в кустaх чeловека с пистoлетом и тpуп, но все доказательства: тeло, фoтографии, пленка таинственным образом исчезают и уже невозможно отличить реальность от вымысла. А было ли убийство? Что здeсь рeально, а что сущeствует лишь в сoзнании фотографа? При внешне легком, почти детективном повествовании, фильм кажется до определенного момента очень простым. Понимание приходит гораздо позже, после просмотра. «Фотоувеличение» не заканчивается финальными титрами, а продолжает долгое время существовать где-то в сознании и подсознании зрителя. Бессмысленно рассказывать, что будет после того, как Томас узнает, что запечатлел убийство, ведь Антониони вскоре отбрасывает детективную составляющую сюжета. Итальянский режиссер только оттолкнулся от идеи, почерпнутой в рассказе Кортасара, и создал совершенно иное произведение, существенно обогащающее привычную для него проблематику одиночества и некоммуникабельности (хотя и эта, постоянная для Антониони тема, в полной мере здесь присутствует). «Фотоувеличение» - это глубокое исследование и философское осмысление окружающей действительности. Чeловеческое сoзнание нeспособно сoставить цeлостную кaртину рeальности, увидеть четче, познать суть вещей. Помогает фотоувеличение. Каждое фотоувеличение открывает новые, необычные детали, недоступные невооруженному взгляду и в кoрне мeняющие представлeние о действительности. Чeловек нaчинает мeтаться в пoисках aбсолютной истины и заблуждаeтся, пoтому что каждое новое увеличение рождает собственную реальность, новый мир. Со времен бурной эпохи 60-х жизнь мало изменилась, следовательно, картина «Фотоувеличение» универсальна и вполне сопоставима с нашими днями. Микеланджело Антониони прибегает к системе мeтафор, чтoбы показать нeпостижимость для чeловека объeктивной рeальности. Дeтективная и любовнaя интриги, ничeм не зaканчиваются, они ложны. Ложны и вeщи, которые кажутся зрителю реальными. Целый ряд рaзличных симвoлов в фильме рабoтает на рeжиссерскую зaдумку. Вeщи нe такoвы, кaкими кaжутся. Так, обломок гитары, за который дрались фанаты группы The Yardbirds, за пределами клуба превращается в ненужный прохожим хлам. Винт самолета, покинув антикварную лавку, воплощает лишь нелепость в своих огромных формах. Буйствo крaсок, бeспорядочный сeкс, нaркотики и музыкa - всe эти элeменты слaдкой жизни призвaны пoдчеркнуть бeссмысленность сущeствования свингующeго Лoндона 60-х (таким его увидел Микеланджело Антониони), что, между прочим, не мешает по-настоящему проникнуться атмосферой тех лет. На самoм деле радoсти внeшнего мирa иллюзoрны, a люди все тaк же остаются разделенными непреодолимой стеной непонимания и черствости. Жизнь прекрасна снаружи, но пуста изнутри. Так что же реально? Зритель не узнает ответов, не знает их и режиссер. У Микеланджело Антониони очень убедительная философия: нет никaкого дoказательства тoму, чтo нeвидимое субъeктивное сущeствует. Иллюзии станoвится чaстью рeальности и нaобoрот. Рeальность ускoльзает кaк пeсок сквoзь пальцы. Мир непoзнавaем. В финале «Фотоувеличения» Антониони выносит самый неутешительный вердикт жизни: любaя пoпытка зaпечатлеть eе и тeм бoлее пoстичь, oсмыслить ни к чeму нe привeдет. Oстается плыть течению. Никому нет дела… (Tommy2415)
На мой взгляд, это один из лучших фильмов об… одиночестве. В 70-х многие режиссеры использовали тематику адаптации человека к обществу. Микеланджело Антониони был одним из них. Кого мы видим на экране? Молодого фотографа, которого не заботит никто и ничто вокруг себя. Кроме творчества. Он устал от людей, он не считает нужным с ними считаться или волноваться об их чувствах. А может быть, они никогда его и не волновали и не были нужны. До определенного момента. Гуляя в парке, он случайно - помимо фотографии, которая, по его мнению, станет достойным завершением его альбома - снимает пару. Позже, проявляя кадр, он понимает, что запечатлел убийство. Вот тут и начинается его возвращение в общество. Все мы, как ни отрекаясь в молодости, будучи больными юношеским максимализмом, от общества, нуждаемся в нем. Герой понимает это слишком поздно. Он уже наделал много ошибок. Метаясь между друзьями в поисках помощи, он наталкивается примерно на такую же стену отчуждения, которой окружил когда-то себя сам. Он пытается, и его старания уже многого стоят. Но все глухи. За свои ошибки нужно отвечать. Если ты отвернулся от общества, не ожидай, что оно с легкостью раскроет перед тобой объятия. Нужно следовать правилам игры, даже если она кажется тебе невидимой. Бросая мяч, Томас соглашается на эти правила. Теперь он принят. Возможно, теперь он не так уж и одинок. (chsp)
Главный герой - известный, талантливый молодой фотограф, прототипом которого был то ли Берт Штерн, то ли Дэвид Бейли, что скорее. Однажды, работая в городском парке, он случайно снимает заинтересовавшую его странную пару. А дальше… через вроде бы романтическое просвечивает вроде бы криминальное… События разворачиваются, ничего не проясняя… На сильно увеличенных кадрах видится то, что простой взгляд не ловит… Или все это только кажется… После просмотра остается двойственное ощущение. С одной стороны - фильм непонятный и создается такое чувство, что Антониони 100 минут водил зрителей за нос. Но с другой стороны - непонятно почему, но фильм определенно нравится и так и хочется над ним подумать, разгадать то, что хотел сказать Антониони этим своим фильмом. И вот, посидев над раздумием три дня, я наконец решил этим отзывом закрепить свое мнение о фильме. Первое, что может привлечь в этой картине - блестяще развита тема одиночества. Томас - успешный фотограф, у которого в жизни есть все - отличная, интересная, творческая работа, которая поистине доставляет ему удовольствие. Каждый день у него новые красивые девушки, и Томасу не надо прилагать никаких усилий для того, чтобы они были, ведь девушки просто хотят сфотографироваться у модного успешного фотографа и готовы пойти на все, чтобы получить заветные фотографии. У него есть отличная спортивная машина, которую не так то уж просто раздобыть. Но у него нет настоящих друзей, на которых так хочется опереться в трудную минуту. Есть только псевдодрузья, которые дружат с Томасом лишь из-за его успеха, а когда он стал свидетелем происшествия в парке, все не то, что отвернулись от него, но стали глухи к его словам. Они его попросту не хотели слышать… Вот оно - истинное лицо мира богемы и гламура, в котором нет настоящих людей. Все живое, все человеческое в них умерло - в них нет никаких чувств, никаких эмоций - ничего. Они мертвые люди, в которых от человеческого осталось лишь тело, облик… И этот факт, что таких людей очень и очень много на самом деле очень печален. Человеку порой трудно в самую трудную минуту найти себе опору - людей, которые бы помогли, чьи слова были бы как бальзам на душу. Но их в самую трудную минуту нет. Антониони в этой картине создал картину, отображающую все наше общество. Также в картине важное место имеет тот факт, что люди склонны жить, гонясь за ложными или ненужными ценностями. Например, вспомнить сцену, когда Томас купил пропеллер от самолета… Зачем он его купил? Какую он ему службу сослужит? Может он просто хотел таким образом скрасить свою скучную, лишенную смысла жизнь? Или же сцена в ночном клубе, когда гитарист бросил кусок разбитой гитары в толпу и там, в ночном клубе все готовы были просто убить друг друга за этот кусок дерева, но оказавшись на улице, этот самый пресловутый кусок оказался никому не нужен. О ложном пути: Томас, засняв в парке парочку влюбленных стал свидетелем покушения на жизнь человека и это он обнаружил при проявке фотографий. Он понимает, что он своими усилиями он мог помешать убийству. В его красивой, но лишенной смысла жизни появился интерес. И он начинает свое расследование, исследуя парк и рассказывая своим знакомым, что он чуть-ли не герой, предотвративший убийство. Но сначала обнаружив труп в парке, потом нет Томас понимает, что все это могло ему лишь показаться. Это его мозг мог таким образом приукрасить его бессмысленную жизнь посредством подобного видения. Ну а кто кроме Томаса может определить - реальность это или вымысел? Теперь ему остается только догадываться… Финальная сцена игры в теннис без мяча и ракеток сложна для восприятия и тем более для толкования, но я попробую: Томас, приняв правила этой странной клоунады словно соглашается с тем, что в мире есть еще и иная, вымышленная реальность, которую он раньше отказывался принимать. И что мы получаем в итоге: картину о мире, где вымысел порой нужнее реальности, где человек не может в трудную минуту опереться на плечо друга, и где вещи не имеют никакого смысла и порой не нужны вообще. (Monk Iron)
На экране мы наблюдаем за размеренной жизнью фотографа: фотосессии, встречи с начальством, минуты отдыха. У большинства из нас жизнь проходит примерно так же. Пытаясь вспомнить или объяснить произошедшее, например, неделю назад, мы, образно говоря, видим размытую картинку, на которой все сливается, дни плавно перетекают один в другой, а сама эта картина не имеет смысла, из-за того, что на ней все равно ничего не разобрать. Вернусь к сюжету. Во время прогулки по парку, фотограф встречает пару в момент их романтической идиллии. Девушка замечает нежданного очевидца и пытается скрыться от объектива вместе со своим партнером. Сначала это походит на вполне адекватную реакцию на человека с фотокамерой. Немногим позже, она находит фотографа и требует отдать пленку. После этих слов, в мысли фотографа закрадывается подозрение о том, что на снимках, возможно, есть нечто, не предназначенное для чужих глаз. Обманом он оставляет пленку у себя и начинает изучать снимки, последовательно увеличивая кадры. Вот в тени крон деревьев чье-то лицо. А вот рука с пистолетом. А это - очертания трупа под деревом. Или это только кажется?.. Чтобы проверить, не подводят ли его собственные глаза, он среди ночи возвращается в парк. И находит труп того человека, что на снимках с девушкой. Через пару дней фотограф понимает, что уже не может носить эту тайну в себе. Не потому, что стал свидетелем убийства, а потому, что все еще не уверен, в том, что на самом деле оказалось в кадре. Может, и не было на какого убийцы в тени? Может, убийца - девушка? Он берет камеру и снова едет в парк, но трупа там уже нет. Получается, что он стал свидетелем чего-то тайного и страшного, но подтверждения этому не существует, будто это только плод его воображения. И снова все ускользает, путается и размывается в уме фотографа, становясь частью повседневной круговерти. Но со всеми этими событиями есть и яркие эпизоды, о которых он мог бы с уверенностью рассказать, но не замечает их, потому что его победила сосредоточенность на своем внутреннем мире. Он хочет разнообразить пространство вокруг себя и свое настоящее. Но его усилия теряются в прошлом и не имеют смысла для будущего. Герой утратил способность ориентироваться в событийном времени из-за невосприимчивости к отдельно взятым событиям в его жизни, пусть незначительным, но необходимым. Сюжетная линия с девушкой и убийством окончательно ускользает от нас и мы вместе с фотографом переносимся на теннисный корт в парке, где группа мимов играет в теннис невидимым мячом и невидимыми ракетками. Сначала он смотрит на них как на идиотов, наблюдает за их поведением, повторяющим реакцию зрителей во время настоящего теннисного матча. Неожиданно для себя он становится участником «невидимой» игры, когда его один из «теннисистов» просит принести мяч, вылетевший с корта. Он видит, как зрители и игроки замерли, ожидая его «подачи». И тут он понимает, что невероятные события, с которыми он недавно столкнулся, существуют только в его голове и реальны только для него самого (хотя, в общем, наполовину дополнены его фантазией), а этот невидимый шарик - существует для этих двадцати-тридцати человек. И теперь уже для него. А как же сам он? Для кого он существует?… (will, ilovecinema.ру)