НЕЗНАКОМЦЫ В ПОЕЗДЕ (1951)
STRANGERS ON A TRAIN

"Незнакомцы в поезде" ("Случайные попутчики"). Невероятные события начинают происходить в жизни звезды тенниса Гая Хейнса после неожиданной встречи в поезде с обаятельным незнакомцем Бруно. До этой встречи молодые люди имели разные, но серьезные причины чувствовать себя несчастными. Решение личных проблем двух случайных попутчиков состоит из небольшого обмена услугами: «Я убью для тебя, а ты убьешь для меня»... Фильм снят в лучших традициях мастера триллера Альфреда Хичкока, и короткая поездка в поезде превращается в длинное путешествие по закоулкам человеческой души.

Теннисист-любитель Гай Хейнс (Фарли Грейнджер) случайно разговаривается в поезде с Бруно Энтони (Роберт Уокер), узнавшим его по фотографиям в газетах, который в ходе приятельской беседы предлагает странную идею. Бруно расправится с Мириам (Кейси Роджерс), супругой Гая, открыто изменяющей благоверному, но не позволяющей мужу уйти и жениться на любимой женщине, Энн Мортон (Рут Роман). Взамен тот должен будет убить отца Энтони (Джонатан Хейл) - и оба преступления останутся нераскрытыми. К несчастью, Хейнс слишком поздно понял, что незнакомец - не шутил... (Евгений Нефедов)

Гай Хейнс, удачливый теннисист, знакомится в поезде с эксцентричным и вспыльчивым Бруно Энтони. У обоих в жизни есть человек, без которого им было бы гораздо лучше. Гай стремится избавиться от своей жены, а Бруно от тирана-отца. Последний планирует «идеальное убийство», которое решило бы их проблемы: они просто меняются жертвами. Гай отмахивается от этой затеи, но вскоре Бруно начинает его шантажировать и требовать выполнения своей части сделки. В фильме переплетаются безумие, убийство, шантаж, вина, а в финале волнующая сцена с каруселью: неуправляемое колесо крутится все быстрее и быстрее...

Молодой и подающий надежды теннисист Гай Хейнс встречает однажды в поезде весьма странного и загадочного субъекта - Бруно Энтони. Незнакомец проявляет поразительную осведомленность (на основе светской хроники) о личных делах Гая, который влюблен в Энн Мортон, дочь известного сенатора, и как раз направляется к своей нынешней супруге Мириам, чтобы договориться о разводе. Бруно в порыве откровенности излагает Гаю свою давнюю идею об «убийстве крест-накрест»: он предлагает Гаю убить его жену, а тот, в свою очередь, убьет отца Бруно, которого последний отчаянно ненавидит. Таким образом можно обеспечить алиби заинтересованным лицам, а подлинные убийцы будут лишены всякого видимого мотива. Гай с возмущением ... отвергает предложение Бруно. Однако, приехав к своей жене Мириам, он обнаруживает, что та передумала разводиться, желая как можно больше насолить мужу. Тем временем Бруно уже начинает действовать...

ОСКАР, 1952
Номинация: Лучшая работа оператора (ч/б фильмы) (Роберт Беркс).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1951
Победитель: Лучшая десятка фильмов.
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1952
Номинация: Приз за выдающиеся режиссерские достижения в кино (Альфред Хичкок).
АССОЦИАЦИЯ ОНЛАЙН-КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ, 2017
Фильм включен в «Зал славы кино».

В основе сценария одноименный дебютный роман (1950 ) американской писательницы Патриции Хайсмит (1921-1995 ).
Читать роман Хайсмит (в рус. переводе «Случайные попутчики»): ; ; ; ; ; ; ; .
Права на роман П. Хайсмит Альфред Хичкок (1899-1980 ) покупал анонимно, чтобы не взлетела цена. Это приобретение стоило ему всего $7500. Хайсмит была весьма раздосадована, когда узнала, кто купил права за такую сумму.
Рэймонд Чандлер (1888-1959 ) считается главным сценаристом фильма и в титрах идет первым, хотя основная заслуга в написании сценария принадлежит Ченци Ормонд (1906-2004 ), это ее дебютная работа в кино.
Текст сценария (англ.) - .
В качестве оператора был выбран Роберт Беркс (1909-1968 ) - специалист по визуальными эффектам и экспериментатор, способный создавать в кадре то настроение, которого требовал режиссер. Хичкок остался доволен его работой и продолжал сотрудничать с Берксом на протяжении следующих 14 лет (их совместная фильмография насчитывает 12 фильмов). Именно Берксу удалось запечатлеть то, о чем Хичкок мечтал на протяжении всей своей кинокарьеры, - снять убийство отраженным в очках жертвы ().
Персонаж Бруно Энтони назван в честь Бруно Ричарда Гауптмана (), предполагаемого похитителя и убийцы сына легендарного летчика Чарльза Линдберга.
Последний законченный фильм Роберта Уокера (1918-1951 ), в котором он сыграл свою лучшую роль (Бруно). 32-летний актер умер через два месяца после премьеры во время съемок драмы «Мой сын Джон» (1952 ).
Хичкок первоначально хотел, чтобы Уильям Холден () снимался в роли Гая Хейнса, но актер отказался. В итоге Гая сыграл Фарли Грейнджер (1925-2011 ), который по мнению кинокритика Роджера Эберта более органичен в этой роли нежели Холден.
Бюджет: $1,200,000.
Летом 1950 года Хичкок приезжал в Куинс (Нью-Йорк), чтобы заснять общие планы и полные трибуны на матчах Кубка Дэвиса; эти документальные кадры вошли в фильм.
17 октября 1950 съемочная группа отбыла на восточное побережье, где 6 дней велись съемки на Пенсильванском вокзале Нью-Йорка (в фильме он заменил столичный Юнион-Стейш), затем в городке Данбери (который в картине стал провинциальным Меткафом).
Теннисный матч был снят на кортах клуба в Саут-Гейте. Соперника Гая сыграл реальный тренер Грейнджера по теннису Джек Кашингэм ( в титрах не указан).
Парк развлечений согласно детальным инструкциям Хичкока был сооружен на ранчо его коллеги Роулэнда В. Ли () в Чатсворте (долина Сан-Фернандо ). Сцены в реальном «Туннеле любви» снимали в Канога-Парке (окрестности Лос-Анджелеса), в Вашингтоне - эпизод на мемориале Джефферсона.
Съемочный период: конец октября - 23 декабря 1950.
Место съемок: ж/д станция в Данбери (Коннектикут) [сейчас Железнодорожный музей Данбери ]; Нью-Йорк (Нью-Йорк); Вашингтон (округ Колумбия); Лос-Анджелес, Саут-Гейт, Бербанк [студия] (Калифорния). Фото, инфо (англ.) - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Оружие в фильме - .
Режиссерское камео - человек с контрабасом, который в начале фильм садится в поезд сразу же после того, как из него выходит Гай - .
Хичкок с юношества обожал произведения Эдгара Алана По и частенько делал отсылки к его творчеству. Некая аналогия прослеживается между крутящейся каруселью в этом фильме и водоворотом в рассказе По «Низвержение в Мальстрем» (1841 ).
В картине есть отсылка к комедии Рауля Уолша «Клубничная блондинка» (1941 ).
Хичкок всегда уделял важное внимание кульминационным моментам в своих фильмах. Снимая эту картину, он хотел, чтобы зрителям надолго запомнилась экспрессионистская сцена «одичавшей» карусели, которая, вращаясь разлетается на «атомы» вместе с людьми. При создании этого яркого образа использовались доступные в то время спецэффекты, а именно комбинированные съемки. Сначала подрывали миниатюрный макет карусели и фиксировали на пенку. Затем эти кадры проецировали на большой экран, на фоне которого массовка изображала паникующую толпу. Благодаря мастерству Уильяма Циглера (1909-1977 ), который свел все это воедино, подавляющее большинство не думает о «спецэффектах» во время просмотра картины.
Эпизод с человеком, который ползет под вращающейся каруселью - не комбинированная съемка, и не трюк профессионального каскадера. Рисковал жизнью пожилой оператор аттракциона. Как заметил Хичкок: "если бы он едва приподнял голову, триллер превратился бы в фильм ужасов".
Дебютный полнометражный фильм для 67-летней Мэрион Лорн (1883-1968 ), которая сыграла мать Бруно.
Самая заметная роль в кино Патриции Хичкок (род. 1928 ), дочери режиссера.
Кейси Роджерс (1925-2006 ), исполнительницу роли Мириам, режиссер обязал носить очки с толстыми линзами во время съемок, хотя у нее было прекрасное зрение (). Этим он добился достоверности поведения плоховидящего персонажа; в одной из сцен видно, как актриса реально нащупывает дорогу, касаясь рукой стола.
На галстуке Бруно рисунок омара с акцентом на сжатые клешни (намек на душителя) сделан по эскизу Хичкока ().
В предпоследней сцене сестры Мортон с нетерпением ждут судьбоносного звонка от Гая. Хичкок хотел подчеркнуть его значимость и так представлял этот кадр: передний план - на столе стоит телефон, а на заднем плане в напряженных позах сидят девушки; все должно быть в фокусе и без искажения перспективы. Осуществлению «трехмерного» замысла режиссера препятствовала техника того времени. Но Хичкок и Беркс решили эту задачу. "Все было снято одним планом", - вспоминал режиссер. Перед камерой поставили гигантский муляж телефона. Услышав звонок, Энн встает чтобы взять трубку, кинокамера подымается вместе с ней, муляж и рука актрисы остаются за кадром, в этот момент ассистент подает ей трубку обычного телефона. Кадры этой сцены - .
Информация об альбомах саундтреков: ; .
Кадры фильма: ; ; ; ; .
Цитаты: ; и текст фильма: ; .
Премьера: 30 июня 1951 (США, Канада); 2 августа 1951 (Великобритания).
Слоганы: «You'll be in the grip of love's strangest trip!»; «It begins with the shriek of a train whistle and ends with shrieking excitement! Young America's idol - a good looking stranger in search of sensation - and a girl in love. These are the people around whom Alfred Hitchcock spins his wonderful new web of suspense and surprise. Warner Bros. bring a pounding new tempo to motion picture entertainment»; «It's Off The Beaten Track!»; «Now a very special Alfred Hitchcock event! A hundred and one breathless minutes of matchless suspense!»; «A girl in love with young America's idol - and a good-looking stranger in search of sensation - that's how it all began..! Warner Bros. bring a pounding new tempo to motion picture entertainment!»; «Excuse me»; «Warner Bros. now bring a pounding new tempo to screen entertainment!»; «A tennis star plays a match with murder!»; «It starts with the shriek of a train whistle... and ends with shrieking excitement!».
У Хичкока, как правило, был неординарный подход к раскрутки своих фильмов. Так, на одном из постеров изображен режиссер вставляющий букву «L» в слово «strangers» в названии картины (stranglers - душители) - , а на многочисленных промофото к фильму Хичкок «душил» различных актрис, в том числе и собственную дочь Патрицию.
Трейлер - .
«Британская» прокатная версия в трех сценах отличалась от «американской». Подробнее (англ.) - .
В прокате ФРГ демонстрировалась урезанная версии картины (92 мин) без жестких сцен. Позже они были добавлены для показа на телевидение, и сопровождались субтитрами, так-как фильм уже был дублирован.
После снятого в Лондоне затянутого триллера «Страх сцены» (1950 ) многие критики сочли, что Альфред Хичкок исчерпал себя. Он триумфально опроверг их одним из своих самых тонко выверенных фильмов «Незнакомцы в поезде».
По мнению Роджера Эберта «Незнакомцы в поезде» - одна из лучших работ Хичкока.
Эта картина определила местоположение «звезды» Кэрол Бернетт (род. 1933 ) на голливудской «Аллее славы». В 1951 Бернетт работала контролером в кинотеатре «Warner Bros.» () на Голливудском бульваре, в котором как раз шли «Незнакомцы в поезде». Несколько человек опоздали на сеанс, и Бернетт, уже видевшая фильм, не пустила их в зал, заявив, что эту замечательную картину надо смотреть с самого начала; в итоге Бернетт уволили. В 1975 актрису спросили, где бы она хотела поместить свою «звезду» на «Алле славы», Кэрол Бернетт выбрала место перед этим кинотеатром.
Обзор изданий фильма: ; .
«Незнакомцы в поезде» в каталоге Американского института кино - .
О картине на сайте Turner Classic Movies - .
«Незнакомцы в поезде» на Allmovie - .
Детальный разбор фильма на сайте Американского общества кинооператоров: , , , .
О картине на сайте The Hitchcock Zone - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 98% на основе 48 рецензий ().
На Metacritic «Незнакомцы в поезде» получил 88 баллов из 100 на основе рецензий 15 критиков ().
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «501 Must See Movies»; «250 лучших фильмов жанра нуар»; «100 лучших американских триллеров» по версии AFI (32-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «1000 лучших фильмов» по версии критиков The New York Times; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - ); «100 лучших фильмов 20-го века» по мнению кинокритика Леонарда Малтина; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
Рецензии: ; .
Воспоминания о съемках фильма Патриции Хичкок - и Кейси Роджерс - .
'Strangers on a Train': A Technically Perfect Psychological Carousel as One of Hitchcock’s Best - .
Другие экранизации романа Патриция Хайсмит: «Когда тебя целует незнакомец» (1969 ); «Заказанная жертва» (1971 ); «Сбрось маму с поезда» (1987 ) и ремейки: «Плоть и пули» (1985 ); «Strange Curves» (1990 ); «Точно в цель» (1994 ); «Роковая встреча» (ТВ, 1996 ).
Фильм спародирован в лентах: «Мой криминальный дядюшка» (2002 ); «Уоллес и Громит: Проклятие кролика-оборотня» (2005 ).

Захватывающий от начала до конца, фильм - настоящий триллер Хичкока. Случайно два совершенно разных человека объединяются для совершенно необычной цели - убийства. Гай Хейнс и Бруно Энтони торопятся на поезд. На ногах Гая старомодные туфли, а Бруно обут в броские черно-белые ботинки. По уверенной походке Гая и боязливым шажкам Бруно можно судить об их характерах. Мужчины обсуждают в купе некоторые проблемы личного характера, и Бруно полагает, что они могли бы убить по человеку, облегчив таким образом жизнь друг другу: Бруно - жену Гая, а Гай - отца Бруно. Гаю отвратительна эта идея, но становится страшно, когда Бруно выполняет свою часть ... сделки и требует, чтобы Гай выполнил свои обязательства... Лента "Незнакомцы в поезде" стоит в ряду лучших работ Хичкока. Этот шедевр выстроен столь тщательно, а персонажи проработаны настолько глубоко, что зритель принимает историю близко к сердцу еще до того, как Бруно становится убийцей. Прочитав роман Патриции Хайсмит, Хичкок заплатил 7500 фунтов стерлингов за права на адаптацию книги, а затем долго колебался, имея на руках вариант сценария, который позже отдал Рэймонду Чандлеру для окончательной доработки. Сначала Хичкок настаивал на том, что он будет работать рядом с Чандлером, оттачивая каждую деталь для фильма так, как он считает нужным. Это раздражало гениального Чандлера. Он нервничал и часто расстраивался. Тем не менее сценарий Чандлера стал основой, которую использовал Хичкок, хотя позже режиссер попросил своего любимого сценариста, Бена Хекта "пройтись" по сценарию. Так как Хект был занят несколькими другими проектами, он поручил Ченци Ормонд подчистить диалоги и ужать некоторые сцены, перед тем как Хект даст окончательное "добро". Фарли Грейнджер великолепен в качестве невинной жертвы злого заговора, а Роберт Уокер (который после этого снимется только в одном фильме перед своей кончиной), воссоздает ужасающее alter ego своего героя. Мэрион Лорн бесподобна в роли ослепленной любовью матери. (Иванов М.)

Триллер. Одна из классических, выдающихся картин Альфреда Хичкока, которая оказала немалое влияние на кинематографистов разных стран. Остроумна и изобретательна уже завязка этой истории: один из пассажиров в поезде, разговорившись со своим случайным попутчиком, предлагает... совершить за него какое-нибудь преступление (например, убить жену, которая не дает развода), а потом... обменяться убийствами (новый знакомый должен в ответ устранить отца первого из них), избежав, таким образом, не только возможных подозрений, но и наказания. Потом выясняется, что пассажир-психопат Бруно Энтони так и не оставил собственной безумной идеи и все же реализовал личные навязчивые комплексы, задушив в луна-парке жену того самого спутника из поезда, Гая ... Хейнса, профессионального теннисиста, который должен теперь доказать свою полную непричастность к происшедшему. Можно сказать, что это своеобразный хичкоковский menage a trois, его черно-юмористический, держащий в напряжении «любовный треугольник», который образуют вместе невинный, виновный и одно преступление на двоих. Подобно тому, как режиссеры мелодрам или лирических комедий «тасуют карты», меняя взаимоотношения внутри обычного «любовного треугольника», так и «страшный интриган» Хичкок, которому, впрочем, нужно лишь безусловное наказание зла, хотя порой и запоздалое, варьирует из фильма в фильм всевозможные неожиданности, подстерегающие людей в тупике перед лицом смерти. То убийца играет с собственной жертвой, как кошка с мышкой; то невинный пытается избавиться от приписываемого ему преступления; а то и сам преступник оказывается заложником содеянного, и т. д. В принципе, сразу все три перечисленных модели имеются в ленте «Незнакомцы в поезде». И каждый из вариантов изложен чрезвычайно захватывающе, а также блистательно по кинематографической форме, которая всегда была для Альфреда Хичкока не просто поводом для экспериментаторства, но прежде всего - наилучшим способом вовлечения зрителя в происходящее. Точное искусство детали (например, очки жертвы, которые спровоцировали на убийство), безостановочное, как бы карусельное развитие интриги (и реальная карусель в луна-парке задействована виртуозно - позже эти кадры явно или косвенно неоднократно цитировались в целой массе картин), умение вызвать страх в самых безобидных ситуациях (допустим, в сцене бала) и фирменная шутка под занавес, опять в поезде... Все это, конечно, представляется непревзойденным и неотразимо воздействующим, как и в самом начале 50-х годов, когда фильм только вышел на экран. Между прочим, еще при жизни Хичкока, а именно - в 1969 году, появился неудачный ремейк под манерным названием «Однажды ты поцелуешь незнакомца». Куда оригинальнее был использован схожий сюжет в популярной черной комедии «Сбрось мамочку с поезда» (1987) Дэнни Де Вито. А еще надо обязательно отметить, что лента «Незнакомцы в поезде» снята по роману Патриции Хайсмит, своеобразной преемницы Агаты Кристи в английской детективной литературе, и в создании сценария принимал, между прочим, участие Рэймонд Чандлер, один из основоположников так называемого «черного романа». Оценка: 9,5 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Альфред Хичкок уделял, как известно, повышенное внимание коммерческому успеху своих постановок - и его не мог не удручать сравнительно прохладный прием широкой публикой четырех кинокартин подряд. «Незнакомцы в поезде» помогли прервать эту полосу неудач1, однако невольно обращает на себя внимание тот фат, что одну из двух ведущих партий кинематографист доверил Фарли Грейнджеру, запомнившемуся по «Веревке» (1948). Причем режиссер проявил изрядное чувство юмора, на сей раз доверив актеру вовсе не роль индивида, присвоившего себе право - подобно Родиону Раскольникову у Федора Михайловича Достоевского - распоряжаться по собственному произволу чужими жизнями. Здесь важно помнить, что в одноименном (между прочим, замеченном Альфредом вскоре ... после опубликования издательством Harper & Brothers, состоявшегося в 1950-м году) романе Патриции Хайсмит Гай не выдерживал психологического прессинга - и исполнял вторую часть «сделки», убив отца Бруно. Изменение некоторых сюжетных линий (считается, что основная заслуга в написании сценария принадлежит Ченци Ормонд, а не знаменитому Рэймонду Чандлеру, чье имя в титрах служило отменной рекламой) потребовалось не только для усиления саспенса - введения зрителей, ознакомившихся с первоисточником, в заблуждение. Это позволило мастеру тоньше и изящнее подчеркнуть, что Хейнс, номинально (по закону) невиновный, все-таки не может быть полностью освобожден от ответственности, если хотя бы в воображении проигрывал ситуацию с гибелью зловредной жены, которая бы моментально решила все проблемы. Мысли, желания, намерения, в том числе не реализованные, - материальны. И Гаю предстоит, напрягшись, пройти через суровые испытания, подвергнувшись смертельному риску, прежде чем возвратит себе честное имя и вернется к спокойному существованию. Художественная интуиция не подвела Хичкока и в отношении второго ключевого исполнителя. Даже если отвлечься от спекуляций на тему того, что Роберт Уокер, накануне прошедший курс лечения в клинике Менингера, так и не оправился от психического расстройства2, невольно закрадывается подозрение, что на съемках артист выпустил на волю тех демонов, что дремали в его собственной душе. От Бруно (в имени заложена параллель с личностью Бруно Ричарда Гауптмана, похитителя маленького сына Чарльза Линдберга), старающегося казаться рубахой-парнем, не так уж далеко до Нормана Бейтса, на вид - общительного и совершенно безвредного владельца мотеля. Карусель в парке развлечений, где он, входя в доверие, пытается заигрывать с Мириам - и где много позже произойдет решающая схватка с Хейнсом, служит замечательной метафорой сумасшествия, стремительно охватывающего сознание помутнения. Нельзя не упомянуть и блистательную работу оператора Роберта Беркса (чего только стоит гениальный в своем роде кадр, когда мы видим убийство - удушение женщины - в отражении одного из стекол очков, упавших на землю), и виртуозный монтаж, и обыгрывание выразительных деталей. Наверное, Альфред усмотрел особый символизм и в том, что его собственная дочь Патриция, тезка писательницы, воплотит образ Барбары Мортон, чье внешнее сходство с жертвой заставит убийцу впасть в глубокий транс (и затем, едва не выдав себя, - лишиться чувств) прямо на светском рауте. Все это призвано подчеркнуть запутанность ситуации, отнюдь не уподобляемой противостоянию на теннисном корте (к слову, еще одно новшество по отношению к литературному оригиналу), требующей для разрешения сосредоточенной работы ума, концентрации воли и, если угодно, благоволения высших сил. Иными словами, победа в конечном итоге остается за тем, кто обладает чистыми помыслами. Впоследствии многие, и не только в других киноверсиях книги и в вольных ремейках, старались повторить успех «Незнакомцев в поезде», но мотив обмена преступлениями, не позволяющего, вопреки задуманному, избежать заслуженного наказания, по-прежнему ассоциируется с хичкоковским творческим наследием. Авторская оценка 8/10. 1 - При бюджете в $1,2 млн. кассовые сборы составили около $7 млн., прокатная плата - $3,5 млн. 2 - Причиной скоропостижной (произошедшей спустя примерно месяц после премьеры) кончины стало сочетание принятого амобарбитала с алкоголем. (Евгений Нефедов)

В поезде, идущем в городок Меткалф, к теннисисту Гаю Хейнсу, уже довольно известному в спортивных кругах, подсаживается незнакомец - Бруно Энтони. Бруно, судя по всему, прекрасно осведомлен о жизни Гая. Например, ему известно, что Гай хочет развестись с женой Мириам и жениться на Энн Мортон, дочери сенатора. После короткого предисловия Бруно делится с Гаем своей схемой идеального преступления: он возьмется устранить Мириам, а Гай убьет отца Бруно, которого тот смертельно ненавидит. Отец Бруно, человек невероятно богатый, хочет заставить сына работать, а Бруно не может этого допустить. Поскольку ни у Бруно, ни у Гая не будет видимого мотива, они наверняка не ... попадут под подозрение. Гай не принимает всерьез это необычное предложение от человека, который явно не в себе. Он выходит в Меткалфе и идет к жене, продавщице в музыкальном магазине. Она объявляет ему, что хоть и беременна от другого, нисколько не намерена разводиться, потому что Гай вот-вот станет знаменитым и начнет зарабатывать больше денег. А Бруно тем временем выполняет свою часть плана. Он следит за Мириам, которая с 2 друзьями отправляется в парк развлечений. Он душит ее на небольшом островке - в конечном пункте «тоннеля любви». В этот момент Гай находится в поезде - он едет в Нью-Йорк и беседует с изрядно выпившим профессором математики. Гай встречает Бруно и узнает от него о гибели жены. Он понимает, что столкнулся с опасным сумасшедшим, но не смеет обратиться в полицию из страха быть обвиненным в соучастии. Он приходит в дом Энн Мортон, но не говорит о Бруно. На следующий день его вызывают в полицию, но профессор математики не может его вспомнить, и его алиби рушится. Теперь Гай под круглосуточным наблюдением; полицейская бригада работает посменно. Вдобавок его повсюду преследует Бруно и требует, чтобы Гай выполнил свою часть их так называемого уговора. Через общих знакомых Бруно выходит на Энн и ее отца. Энн начинает что-то подозревать, и Гай рассказывает ей все. Он безуспешно пытается связаться с отцом Бруно и поговорить с ним о душевном состоянии его сына. Энн добивается того же от матери Бруно. Ей удается напроситься на прием, но она встречает лишь глухое недоверие пожилой женщины, которая, впрочем, и сама явно не в ладах с собой. Бруно грозится Энн, что оставит на островке зажигалку с инициалами Гая, случайно оказавшуюся в его руках после их первой встречи. Эта железная улика неминуемо приведет к аресту Гая. Гай не может пропустить важный матч. Начинается состязание на скорость между Гаем, которому нужно как можно быстрее победить соперника, и Бруно, спешащим в парк аттракционов. По дороге Бруно роняет зажигалку в водосточную решетку и теряет время, доставая ее оттуда. Тем не менее он попадает в парк первым. Заметив полицейских, Бруно воображает, будто они идут по его следам, хотя на самом деле они пришли арестовать Гая, поскольку бригада, следившая за ним, упустила его из виду. Гай находит Бруно, которого опознает ярмарочный торговец, видевший его в вечер преступления. Гай и Бруно дерутся на карусели на полном ходу (пуля, выпущенная полицейским, по ошибке попала в машиниста карусели, и тот упал на рычаг управления). Проскользнув под карусель, ярмарочный торговец останавливает ее. Умирая под обломками карусели, Бруно по-прежнему утверждает, что преступник - Гай. Однако, когда он умирает, его рука разжимается, открывая миру пресловутую зажигалку... Одна из тех 5-6 картин Хичкока, что наиболее важны для понимания этого режиссера. В этом фильме важнейшая хичкоковская тема - присвоение чужой вины - предстает в самом открытом виде и становится главной движущей силой действия. Это действие, большей частью состоящее из попыток персонажа (Гая, чью роль играет Фарли Грейнджер) вырваться из расставленных сетей, окутано мерцающим, металлическим и холодным светом, отточенным оператором-постановщиком Робертом Берксом, который впервые работает с Хичкоком. Гай, невинно обвиненный, настолько же лишен инициативы и свободы действий, как и его товарищ по несчастью - персонаж Генри Фонды в фильме «Не тот человек» (The Wrong Man). Как и герой Фонды, Гай искупает некую метафизическую ошибку, связанную с первородным грехом. Для Хичкока, кажется, в мире не существует полностью «невинно обвиненных»: Гай думал об убийстве, хотел совершить убийство и поэтому вступил в заколдованный круг вины. И главная схватка Случайных попутчиков происходит, ни много ни мало, между Дьяволом (в блестящем исполнении Роберта Уокера) и его порождением. Последний в финале побеждает, перед этим пройдя по краю пропасти, поскольку с моральной точки зрения Хичкок принадлежит к лагерю оптимистов или, по крайней мере, старается оставить у зрителя такое впечатление. В последних фильмах, несмотря на то что времена изменились, и он уже имел возможность завершать сюжеты не традиционным хэппи-эндом, а победой Зла, он каждый раз отказывался это делать. Этот фильм снят им в классическом, строгом, почти суровом стиле, который, однако, перемежают лихорадочные вспышки в точках наивысшего напряжения и саспенса (см. сцену убийства Мириам; сцену матча с участием Гая и параллельного движения Бруно к парку аттракционов; наконец, сцену на бешено мчащейся карусели). Именно в таких местах, когда режиссер чувствует, что крепко держит публику он позволяет себе на время отключиться от сюжета и увлечься визуальными узорами, складывающимися в целую симфонию образов и звуков, где удовольствие от рассказывания истории уступает место чистому наслаждению от создания динамичных пластических образов. Но Хичкок непременно дождется, когда зритель окажется в полной его власти, чтобы наконец сделать приятное себе и проявить, таким образом, свою подлинную природу - природу гениального формалиста, обладающего полной властью над временем в своих картинах и пользующегося им, чтобы оттачивать адские, апокалиптические образы, избавляясь тем самым от собственных навязчивых идей. В такие моменты (они могут растягиваться надолго) он изобретает и использует с легендарным мастерством целый арсенал трюков, оптических и фотографических эффектов, которые зритель в большинстве случаев не успевает разглядеть при 1-м просмотре, а иногда даже и при пересмотре. N.B. История разногласий между Чандлером и Хичкоком не представляет ни малейшего интереса. Чандлер был приглашен для написания диалогов для фильма после того, как от этой работы отказались несколько сценаристов. Похоже, писатель совершенно недооценил драматургический гений режиссера и даже на мгновение не заподозрил, насколько глубоко тот привязан к историям, выбранным им для постановки. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

ИЗ КНИГИ ФРАНСУА ТРЮФФО «ХИЧКОК / ТРЮФФО». Ф.Т. Вот мы и подобрались к 1950 году, к тому моменту в Вашей судьбе, который трудно назвать благоприятным. Этот период напоминал 1933 год, после "Венских вальсов", когда ваш престиж укрепился благодаря "Человеку, который слишком много знал". Теперь же, после провала одного за другим "Под знаком Козерога" и "Страха сцены" удача вернулась к Вам в лице "Незнакомцев в поезде". А.Х. Возможно благодаря тому, что я опять обратился к своему излюбленному правилу - "в укрытие!". К Вашему сведению, "Незнакомцев" мне никто не навязывал, я сам выбрал роман, в котором почуял тот материал, что был мне ... нужен. Ф.Т. Я его читал, роман неплохой, но для экранизации труден. А.Х. Да, причем здесь добавилась еще одна специфическая трудность: чем ближе мне по жанру писатель, с которым я имею дело, то есть, если он специализируется в триллере, тайне, саспенсе, тем сложнее переводится его творение на язык экрана. Ф.Т. Вы имеете в виду Рэймонда Чандлера? А.Х. Его. Наше сотрудничество никак не вытанцовывалось. Мы садились рядом, я предлагал тот или иной ход, а он обычно реагировал так: "Ну, если Вы сами можете закрутить это дело, при чем тут я?" В свою очередь его идеи не нравились мне, так что заканчивал я уже с Ченци Ормонде, одной из ассистенток Бена Хекта. Когда мы в общих чертах обработали сценарий, руководство студии "Уорнер" попыталось подыскать кого-нибудь в качестве автора диалогов, но никто не соглашался, потому что материал казался всем никуда не годным. Ф.Т. Неудивительно; у меня тоже сложилось впечатление, что сценарий какой-то неудобочитаемый. Видимо, это тот самый случай, когда надо смотреть фильм. Более того, я уверен, что, если бы его снял другой режиссер, он скорее всего не получился бы. Я укрепился в этом мнении, ознакомившись с пробами в этом жанре соперников Хичкока. А.Х. Мне повезло стать монополистом в своей области: я не вижу охотников овладеть законами моего жанра. Ф.Т. Что же это за законы? А.Х. Правила саспенса. Селзник утверждал, что я - единственный режиссер, на которого он может положиться с легким сердцем. Но когда я на него работал, он ворчал по поводу моего "чертового головоломного монтажа". Я так снимал отдельные эпизоды, что никто кроме меня не смог бы их смонтировать: они складывались по правилам, ведомым только мне одному. Селзник принадлежит к тому типу кинематографистов, которые любят сами поработать в монтажной. Мой же метод гарантировал, что никто не сможет вмешаться и испортить мою ленту. Это помогло мне спасти "Подозрение". Ф.Т. Ваш контроль сильно ощутим в каждом фильме; совершенно очевидно, что каждый кадр снят по-своему, с какой-то определенной точки, и длится ровно столько, сколько ему определено. Исключение составляют, может быть, только сцены суда или массовки. А.Х. Это неизбежно, тут уж ничего не поделаешь. Пример тому -сцена на теннисном корте в "Незнакомцах". Это связано с риском, который возникает при переизбытке отснятого материала. Если его слишком много и вам самому с ним не справиться, приходится отдавать пленку в руки монтажера, и тут все зависит от него. Риск большой. Ф.Т. Одна из лучших сцен в "Незнакомцах" - экспозиция с последующими кадрами ног одного персонажа, потом другого. Они монтируются с перекрещивающимися рельсами. Есть своя символика в том, как они сливаются и расходятся. Ваши фильмы часто открываются символической нотой. А.Х. Указательные стрелки используются в Квебеке как знак одностороннего движения. Кадры с рельсами в "Незнакомцах" - логическое развитие мотива ног. Тут просто ничего другого и нельзя было сделать. Ф.Т. Почему же? А.Х. Камера прямо-таки елозила по рельсам, ведь их не уберешь с платформы. А я не хотел подымать ее выше ботинок Фарли Грейнджера и Роберта Уокера. Ф.Т. Так я и понял. Случайное пересечение пути - точка отсчета их будущих отношений, а расходящиеся рельсы - две различные линии жизни. А.Х. Да, и это в том числе. Завлекательный абрис последующих отношений, не правда ли? В этот образ можно углубляться бесконечно. Ф.Т. Я заметил, что Вы во многих фильмах усиливаете неожиданный эффект той или иной ситуации непредвиденным поворотом событий; другими словами - я имею в виду не только "Психоз" - Вы используете трюки для создания небольшого сдвига, так что внезапная развязка эпизода, следующая непосредственно вслед за ним, предстает еще более удивительной. А.Х. Нельзя ли поконкретнее? Ф.Т. Ну, вот в "Незнакомцах" Фарли Грейнджер соглашается убить отца Роберта Уокера, а на самом деле фактически намеревается предупредить старика о грозящей ему со стороны сына опасности. Грейнджер входит в его дом ночью. Нужная ему комната на втором этаже. Если он просто на цыпочках проследует по лестнице, зритель мгновенно догадается, что будет дальше и предвосхитит даже то, что наверху Грейнджер найдет вместо отца самого Бруно. Вы учитываете эту работу мысли и создавая неожиданный поворот - в данном случае, укладывая на лестницу огромного пса - подсказываете зрителю ложный путь для догадок. Пропустит ли собака Фарли Грейнджера или нет - так ведь? А.Х. Да, в этой сцене мы сначала создали атмосферу саспенса - с помощью страшного пса, а потом - эффект неожиданности, когда в спальне вместо отца оказывается сам Роберт Уокер. Помнится, нам стоило немалого труда снять кадр, когда пес лизнул руку Фарли. Ф.Т. Здесь, наверное, использована трюковая съемка. Рапид? А.Х. Кажется, да. Ф.Т. Один из любопытнейших моментов фильма - смелое манипулирование временем, его сжатие и растягивание. Во-первых, это неистовая стремительность Фарли Грейнджера на теннисном корте, потом паническая поспешность Роберта Уокера, когда он нечаянно роняет в канализационную решетку зажигалку Грейнджера. В обеих сценах время сжимается, как пружина. Потом, когда Уокер попадает на остров увеселений, время растягивается, и его реальный темп восстанавливается, когда наступают сумерки и он может приступить к осуществлению своего зловещего замысла. Ваша мастерская игра со временем поразительна. Кроме того, мне показалась очень сильной финальная сцена с безумно крутящейся каруселью. Вам нужен был пароксизм, верно? А.Х. Да, Вы угадали. Мне хотелось сделать нечто вроде музыкальной коды. Но у меня и сейчас ладони потеют, когда я вспоминаю, как снималась эта сцена. Маленький человек полз под каруселью, и, если бы он хоть на дюйм приподнял голову, ужас, что бы с ним сталось. Никогда в жизни не повторю ничего подобного. Ф.Т. А когда карусель ломается... А.Х. Это снималось с помощью макета, проецируемого на большой экран. Трудность заключалась в том, что для съемок каждого плана необходимо было менять угол наклона экрана. Всякий раз при этом надо было перемешать проектор, потому что почти все планы карусели брались с нижней точки. Мы потратили массу времени, чтобы положение экрана совпадало с рамкой кадра. Крушение карусели мы снимали с помощью макета, "взрывавшегося" на большом экране, перед которым помещали актеров. Ф.Т. Существует определенное сходство между ситуациями персонажей "Незнакомцев" и "Места под солнцем". Я все время думаю, не повлияла ли на роман Патриции Хайсмит "Американская трагедия" Теодора Драйзера. А.Х. Вполне вероятно. С дистанции сегодняшнего дня мне кажется, что недостатки "Незнакомцев в поезде" являются результатом несоответствия двух главных исполнителей своим персонажам и непроработанности окончательного варианта сценария. Будь диалоги покрепче, образы получились бы более рельефными. Но в фильмах этого жанра главные герои очень часто оказываются всего лишь плоскими силуэтами. Ф.Т. Или алгебраическими знаками. Вы затронули то, что мне представляется ключевой дилеммой для любого режиссера. Всегда приходится выбирать: либо сильная драматургическая ситуация со скучными характерами, либо тонко разработанные образы и статичная композиция. У Вас, по-моему, во всех фильмах действие весьма динамично, "Незнакомцы" же выстроены в виде своеобразной диаграммы. Стилистическое совершенство при этом настолько заражает ум и чувства зрителей, что и самая неподготовленная аудитория не устоит против Ваших чар. А.Х. Общая композиция и второстепенные персонажи фильма меня вполне устраивают. Мне особенно понравилась женщина, которую убили. Знаете, эта стервозная баба, которая работала в магазине грампластинок? Неплоха была и мать Бруно - такая же сумасшедшая, как и ее сынок. Ф.Т. Неудачна, по-моему, только исполнительница главной женской роли - Рут Роман. А.Х. Ну, это была ведущая актриса "Уорнер Бразерс", и мне пришлось взять ее, потому что выбора просто не было. Должен сказать, что и Фарли Грейнджер не слишком меня порадовал; он хороший актер, но я видел в этой роли Уильяма Холдена, тот посильнее. В таких историях чем сильнее герой, тем сильнее воздействие на зрителя. Ф.Т. Грейнджер был на месте в "Веревке", но не особенно удачен в "Незнакомцах". У меня создалось впечатление, что Вы умышленно взяли его на роль, желая показать нечто вроде мягкотелого плейбоя. А Роберт Уокер предложил довольно поэтическую трактовку своего образа; он, несомненно, более привлекателен. Злодей Вам как будто больше по душе.

Прожить спокойно. 'Порой наше внутренне "я" олицетворяет нечто зловещее даже для нас самих, и вся борьба с этим врагом станет жалкой попыткой... без принятия "я"'. "Двое в поезде" это фильм о роковых влечениях и неожиданных знакомствах, тут оживают самые страшные ночные кошмары, а мимолетная мысль, про чью-либо смерть, может обернуться шокирующей реальностью. Как бывает в страшных сказках, когда герой засыпает с дурными мыслями и желаниями, то пробуждает таинственного демона, который не прочь поразвлечься, воплотив в жизнь прихоти человека, невольно пробудившего его. Для известного теннисиста Гая Хейнса, этим демоном становится Бруно Энтони - личность ничем не примечательная внешне, неприметная уличной публике, ... не считая туфлей и броских запонок, однако знакомство с Энтони только из-за вежливости, становится самой большой ошибкой Гая, он пожалеет об этом не раз. С обычного обмена взглядами и приветствия, начинается знакомство, знакомство в поезде. И вопросы спортивной карьеры останутся для мистера Хейнса на периферии. На самом деле фильмы Альфреда Хичкока легко понять и без слов, потому что визуальный мир кинокартин режиссера безмолвно может рассказать если не весь сюжет, то индивидуализм персонажей уж точно очевиден с первых же минут, так же, как и их различие. Но нет, детища Хичкока не немые, что делает их еще более нетривиальными, а атмосфера ужаса и переживания за героев в определенный момент хронометража доходят до критической точки, в то время, когда на экране происходит убийство или ведется детективное расследование со стороны главного героя. Вдобавок режиссер умело использует игру света и тени, наиболее подходящею для ленты, где в сюжете задействованы два разных человека, на одного падает тень, а другой бежит от этой тени, будто от своей. Таким образом, Бруно не только олицетворяет страхи Гая, но и является символом вечной борьбы человека со своими желаниями, самим собой, с другой стороны, более светлой, он ошибка, на которой можно учиться, пока еще не поздно, а не Немезида, не возмездие. Что еще больше радует, второстепенных персонажей в повествовании нет, у Хичкока даже мертвые разговаривают и несут львиную долю важности для картины, вспомните то же "Головокружение". "Двое в поезде" это типичный фильм Альфреда Хичкока, тем самым и притягательный, повествующий про обычного парня, который оказался не в том месте и не в то время, его желания обернулись для него проклятием. Далее речь о роковом двойничестве, о незримой связи Бруно и Гая, они неразлучны, словно тому причиной невидимая пуповина. Почвой всего этого стало отрешение человека от человечности, тяга к отцеубийству, ненависть к жене и многое другое, сложно без конца изучать характеры людей, они очень многогранны. Главное не встречать таких индивидов, после встречи с которыми нельзя прожить спокойно. (JackNaper)

Культовые режиссерские фишки Хичкока. В очередной раз убеждаюсь в том, что фильмы Хичкока стали своеобразным центром и источником силы для всех последующих режиссеров, пытающихся сделать свои фильмы напряженными. Время шло, кинематограф менялся, преобразовывался, создавалась новая кинотехника, но одно осталось неизменным - режиссерские приемы Хичкока до сих пор успешно эксплуатируются большинством современных режиссеров. Формула проста - начинается история вполне незатейливо и спокойно. Двое незнакомцев встречаются в поезде и разговаривают о том, да о сем. Ближе к концу история все сильнее сжимается и ставит главному герою палки в колеса, тем самым, заставляя зрителей еще сильнее сопереживать этому герою. А финальная сцена - ... просто настоящий визуальный учебник по нагнетанию саспенса в фильмах. Режиссер берет два не особо напряженных эпизода (в данном случае игра в теннис и поездка к месту преступления), ставит временные рамки (кто раньше приедет к месту преступления, тот и выйдет сухим из воды), после чего монтажными склейками и бодрым саундтреком эти два эпизода между собой перемешивает. В результате мы имеем действительно напряженную сцену, которая в принципе, спокойно впечатлит современных любителей кино. Кстати, финальный экшен с каруселью, я думаю, в свое время действительно многих поразил своей зрелищностью и напряженностью. И хотя сейчас это выглядит немного нелепо и наивно, тогда, наверное, все были просто в шоке. Я и сам удивился, честно говоря, фантазия все-таки у создателей была очень изобретательной. После многочисленных любовных историй и мелодрам, Альфред Хичкок наконец-то возвращается к так сказать, «своему» жанру. Снова это триллер, где во главе всего стоит убийство и загадка вокруг него. Именно такие истории меня больше всего и восхищают в фильмографии Хичкока. Так что, если вы тоже любите творчество этого мастера и ищите чего-нибудь эдакое в его стиле, но вам надоели мелодрамы, Незнакомцы в поезде - я уверен, будут вам в самый раз. Отличный фильм отличного режиссера. (DavidHayter)

«Галопом за Хичкоком». Заезд четвертый, круг четвертый: «Неслучайные случайности». Может ли молния два раза подряд ударить в одно и то же место. Как выяснилось, может, что подтвердит и сэр Альфред, поставивший фильмы «Под знаком Козерога» и «Страх сцены» радикально отличающиеся друг от друга по стилю, композиции и содержанию, каждый из которых все равно потерпел оглушительный провал. Чтобы выбраться из засасывающей трясины забвения, 'королю триллеров' нужна была бомба, способная взорвать общественное сознание мощью своего художественного заряда. И маэстро создал таковую. «Случайные попутчики» - очередной шедевр сэра Альфреда, того же порядка, что «Дурная слава», «39 ступеней» или «Спасательная шлюпка», хотя пока еще ... не дотягивающий до звания абсолютного. В полном соответствии с установленной Хичкоком традицией, сценарий базируется на очередном романе-бестселлере своего времени. Для киноадаптации был приглашен такой небезызвестный детективный писатель как Рэймонд Чандлер, один из отцов нуара (в котором, кстати, Хичкок также успел оставить заметный след). Однако творческие разногласия быстро разрушили союз двух гениев. Маэстро вытеснил Чандлера своими художественными амбициями. Со слов режиссера, несмотря на все старания именитого романиста, текст вышел довольно куцым и требовал невероятной виртуозности в плане постановки. Но в этом отношении маэстро никогда не испытывал особых трудностей. Сюжет картины таков. К известному теннисисту Гаю Хейнсу подсаживается незнакомец - Бруно Энтони, который, благодаря газетным хроникам, детально осведомлен о личной жизни попутчика и его семейных проблемах. Он предлагает Гаю заключить сделку на выгодных условиях взаимной помощи, состоящей...в обмене убийствами. Бруно задушит стервозную супругу Хейнса, а Гай взамен застрелит его отца. Идеальное преступление! Понимая, что имеет дело с параноиков, Гай шутливо соглашается, второпях забыв у своего соседа зажигалку с именными инициалами. Вскоре Бруно приступает к реализации своего замысла и успешно его осуществляет. В убийстве, естественно, начинают подозревать Гая, но никаких доказательств найти невозможно, ведь единственная улика, способная посадить его за решетку находится в кармане у Бруно, который и решает воспользоваться ею дабы подтолкнуть своего напарника к исполнению своих обязательств. Структура фильма характеризуется симметричным удвоением объектов, персонажей и ситуаций, которое уже имело место в творчестве Хичкока. Это выражается на всех уровнях: от чисто образного (две пары туфель, пары пересекающихся рельс) до нарративного (два сыщика с радикально противоположными характерами, две женщины Гая, опять же представляющие из себя антиподы, причем одна из них имеет сестру, конечно же абсолютно от нее отличную). Но главная диалектально-дуалистическая оппозиция сфокусирована, естественно, на образах главных героев - Гая и Бруно. Секрет в том, что это, по сути дела, это один и тот же человек или, если угодно, две стороны одной и той «персоны», что постоянно подчеркивается, в том числе, и приемом параллельного монтажа. Между тем, кажется, что на всех уровнях, за исключением экзистенциального, они являют собой чистые противоположности. Если один носит черное, то другой белое. Один привязан к матери и, очевидно, страдает психическими расстройствами от непреодоленного Эдипового комплекса (что роднит его с Норманом Бейтсом), другой, напротив, не обделен вниманием со стороны привлекательных девушек, в том числе дочери самого сенатора. Первый - невзрачный человек, легко растворяющийся в серой массе толпы, второй - рослый спортсмен и красавец с характерной внешностью. Пожалуй, одной из самых интересных отличительных особенностей героев является манера их общения, косвенно раскрывающая их характеры и мировосприятие. Если Гай придерживается этических норм коммуникаций и хорошо понимает все двойные стандарты выраженных комплиментов или учтивых фраз, то Бруно явно неспособен увидеть скрытых подтекстов и, чуждый всякого лицемерия, не таясь выражает свои бредовые идеи с детской непосредственностью, погружая собеседников в ступор. Но в одном пункте противоположные качества героев снимаются в новом единстве, связывающем их неразрушимыми метафизическими узами. А именно в «экзистенциальном намерении» совершить убийство, этакой подсознательной жажды смерти. Тут мы подходим к важнейшей этической категории Хичкока - понятию вины и преступления. Вина в его картинах представляется текучей субстанцией, формирующейся под влиянием обстоятельств. Сами обстоятельства, в свою очередь, складываются из двух факторов. Во-первых, субъективной предрасположенности участников действа (скажем, ревнующий к подозреваемому уверен в его проступке, а возлюбленная, напротив, отстаивает его невинность вопреки всем фактам и логическим доводам неизменно оказываясь права). Во-вторых, что наиболее важно, ситуация сама конструируется у Хичкока посредством объективной роковой случайности, игры высших, чуждых сил, непознаваемых и неподвластных человеку. Множество его фильмов можно интерпретировать в чисто теологическом ключе: некий демиург, поначалу жестокий и своевольный, ставит положительного героя в условия этической проверки - настраивает против него всю государственную машину (или даже природу), отвращает от него друзей, знакомых и перекрывает все пути к спасению. Чаще всего ориентиром в столь мрачном положении дел служит любовь и прочие христианские добродетели (сам маэстро преданно исповедовал католицизм), которые выводят персонажей к свету истины. Испытание пройдено. Высшие силы умилостивляются и, опять-таки посредством случайности, наказывают злодеев, являя высшую справедливость. Дискурс «Незнакомцев в поезде» также соткан из ряда случайных встреч и совпадений. Однако граница морально-этической дихотомии добра/зла здесь обрисована более искусно. Совершив убийство жены Гая, Бруно, таким образом, реализовал его экзистенциальное желание. Возникает вопрос: достаточно ли последнего для того, чтобы можно было взять на себя вину и понести наказание? И в то же время является ли чисто механическое убийство, без всяких мотивов (наслаждение, месть, долг или извращенная философия как в картине «Веревка») в собственном смысле слова убийством? Не получается ли, что Гай является большим убийцей, чем Бруно и просто бежит от ответственности перед самим собой в фактичность, убеждая себя и других, что ведь это «не его руками» была убита супруга? Хичкок гениально оставляется пространство для вопрошания, подвешивая ситуацию в состоянии двусмысленности. Другой важной компонентой картин маэстро является присутствие фирменного объекта (картина, ключ, компас, кольцо), который фокусирует на себе весь эмоциональный фон фильма и является узловой точкой приложения саспенса, в которой сходятся все концы. В данном случае, таковым является зажигалка, обладание которой дарует ее хозяину почти безграничную власть над жизнью и судьбой другого. Но вместе с могуществом она несет и смертельное проклятие. С технической стороны фильм просто безупречен. Актеры уверенны и профессиональны. Роберт Уокер рисует совершенно нетипичного, наивно-невинного и слегка сентиментального злодея, в сравнении с которым остальные персонажи смотрятся несколько упрощенно. По визуальной части картина и сегодня потрясает: ретроспективно она воспринимается как смесь немецкого экспрессионизма, нуара и слешера (планы с фигурой Бруно, преследующего героя в людных местах ну очень напоминают «Хэллоуин» Карпентера). В целом, «Случайные попутчики» - один из лучших проектов маэстро, сполна выявляющий стиль и манеру его работы, в котором сосредоточен такой диапазон визуальных, идейных и символических приемов, что хватило бы на написание целой киноэнциклопедии. (shnur777)