на главную

ОКНО ВО ДВОР (1954)
REAR WINDOW

ОКНО ВО ДВОР (1954)
#10148

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
 IMDb Top 250 #045 

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Триллер
Продолжит.: 112 мин.
Производство: США
Режиссер: Alfred Hitchcock
Продюсер: Alfred Hitchcock
Сценарий: John Michael Hayes, Cornell Woolrich
Оператор: Robert Burks
Композитор: Franz Waxman
Студия: Paramount Pictures, Patron Inc.
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
James Stewart ... L. B. 'Jeff' Jefferies
Grace Kelly ... Lisa Carol Fremont
Wendell Corey ... Det. Lt. Thomas J. Doyle
Thelma Ritter ... Stella
Raymond Burr ... Lars Thorwald
Judith Evelyn ... Miss Lonelyhearts
Ross Bagdasarian ... Songwriter
Georgine Darcy ... Miss Torso
Sara Berner ... Wife living above Thorwalds
Frank Cady ... Husband living above Thorwalds
Jesslyn Fax ... Sculpting neighbor with hearing aid
Rand Harper ... Newlywed man
Irene Winston ... Mrs. Anna Thorwald
Havis Davenport ... Newlywed woman
Marla English ... Girl at songwriter's party

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1400 mb
носитель: HDD1
видео: 720x400 XviD 1524 kbps 23.976 fps
аудио: AC3 192 kbps
язык:
субтитры:
 

ОБЗОР «ОКНО ВО ДВОР» (1954)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Фотограф Джефф Джеффриз, сломавший себе ногу и поэтому вынужденный торчать дома, развлекается тем, что подсматривает за повседневной жизнью двора в бинокль. Заметив подозрительное поведение одного соседа, он приходит к твердому убеждению, что тот прикончил свою жену. Будучи сам неподвижен, Джефф прибегает к помощи Лизы, красивой блондинки, работающей моделью в доме мод. Та отчаянно в него влюблена и поэтому соглашается выполнять опасную "работу ногами".

Фоторепортёр Л.Б. Джефферис, временно прикованный к инвалидному креслу, стал – благодаря «окну во двор» – свидетелем убийства, совершённого его соседом. Но в силу отсутствия улик лейтенант полиции Томас Джей. Дойл (Уэнделл Кори), друг Л.Б., ему не верит. Как не верит Джефферису никто, за исключением медсестры Лайзы Кэрол Фремонт, с чьей помощью он и пытается провести собственное расследование.

Один из величайших фильмов Хичкока. Основой для сюжета послужила новелла Уильяма Айриша "Наверняка, это было убийство" (It Had To Be Murder). Но она была капитально переработана для этого фильма. Прикованный из-за сломанной ноги к инвалидному креслу фоторепортер (Джеймс Стюарт) от скуки начинает наблюдать за соседями, живущими в его же доме, чьи окна выходят во внутренний двор. Действие происходит в Гринвич Вилледж. Постоянные наблюдения наталкивают его на подозрение, что один из соседей убил свою жену. С каждым днем его подозрения все более усиливаются, но он не в состоянии убедить в этом свою подругу (Грейс Келли) и приятеля-детектива (Уэнделл Кори). Он начинает убеждать их помочь ему. С помощью девушки они находят улику, подтверждающую его подозрения, а убийца, в свою очередь, обнаруживает, что за ним следят. Чем дальше продвигается расследование, тем активнее действует преступник. Поняв, что его преступление практически раскрыто, он решается на убийство фотографа...

Эта любимая зрителями экранизация служит отличным примером построения превосходного саспенса в кино, особенно, если принять в учет технические ограничения, ибо действие происходит в одном наборе декораций. Джефф Джеффриз, фотограф, работающий в журнале и сломавший себе ногу, вынужден скучать в четырех стенах и развлекается только тем, что подсматривает за повседневной жизнью двора и соседями в бинокль. Заметив подозрительное поведение одного из них, он приходит к твердому убеждению, что тот убил свою жену. Будучи сам неподвижен, Джефф прибегает к помощи Лизы, спокойной блондинки, работающей моделью в доме мод - здесь она особенно хороша. Та отчаянно в него влюблена и поэтому соглашается выполнять за него опасную "работу ногами". Из всех картин Хичкока - это упражнение в воейризме, в котором зрителю ничего не остается делать, как принять в процессе участие. Это все равно, что побыть самим Хичкоком в течении 112 минут. "Смотри в окно и увидишь такое, что видеть не должна", - говорит Джефф медсестре (Телма Риттер), и зритель смотрит в окно и видит то, что видит главный герой. (Иванов М.)

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

В этом детективном триллере Хичкок демонстрирует великое искусство создавать атмосферу за счет изобразительных средств. Изумительный саспенс, напряженный детектив, блистательный актерский состав не оставляют зрителей равнодушными на протяжении полувека. Фильм стал источником для многих подражаний и цитат.
В одной из ранних реклам фильма было написано так: "Если вы не испытаете приятного ужаса при просмотре "Окна во двор", ущипните себя - скорее всего вы уже мертвы."
Камео Альфреда Хичкока - заводит часы в квартире музыканта.
Весьма скромный бюджет в размере 1 млн. долларов был сразу же превзойдён в 24,5 раза!
Уильям Айриш "Окно во двор" - http://lib.aldebaran.ru/author/airish_uilyam/airish_uilyam_okno_vo_dvor/
Айриш Уильям (наст. имя Корнелл Вулрич), 1903-1968 - http://www.litportal.ru/all/author460/
В 1997 году внесен в Национальный реестр фильмов США.
Слоган - «Suspense Of Screaming Proportions!»

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ОСКАР, 1955
Номинации: Лучший режиссер (Альфред Хичкок), Лучший адаптированный сценарий (Джон Майкл Хэйс), Лучшая работа оператора (цветные фильмы) (Роберт Бёркс), Лучший звук (Лорен Райдер).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ, 1955
Номинация: Лучший фильм.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1954
Победитель: Лучшая женская роль (Грейс Келли).
ПРЕМИЯ ЭДГАРА АЛЛАНА ПО, 1955
Победитель: Лучший художественный фильм (Джон Майкл Хэйс).
ВСЕГО 4 НАГРАДЫ И 9 НОМИНАЦИЙ.

СЮЖЕТ

Профессиональный фотограф Эл Би Джеффриз вынужден безвылазно сидеть в одной из квартир дома в Гринвич Виллидж: его нога, от ступни до бедра, в гипсе после перелома. Его навещают сиделка Стелла, подруга-модель Лиза Фремонт и изредка - его друг, полицейский. Окно спальни, в которой герой находится на протяжении всего фильма, выходит во двор. Напротив видны окна соседей: пары молодоженов, одинокой девушки, композитора, живущего в мансарде, одинокой женщины среднего возраста на первом этаже, пожилой пары, держащей собачку, которую они спускают со своего этажа погулять (и затем снова поднимают) на специальном подъемнике, крупного мужчины средних лет, ухаживающего за своей больной женой. От нечего делать Джеффриз наблюдает за жизнью соседей по двору. В результате этих наблюдений он неожиданно приходит к выводу о том, что в одной из квартир произошло убийство. Поначалу никто не верит ему, но постепенно ему удается убедить Лизу и Стеллу в справедливости своих подозрений. Его друг-полицейский не верит ему почти до самого конца. В результате оплошности героев, убийца понимает, откуда за ним следят, и в одной из финальных сцен фильма приходит к Джеффризу, чтобы убить его. Полиции едва удается предотвратить убийство, но Джеффриз, выпав из окна, ломает и вторую ногу. Помимо основного детективного сюжета, в фильме развивается несколько побочных линий, связанных с жизнью соседей Джеффриза. Молодожены, поначалу не вылезающие из спальни, начинают ссориться; к одинокой девушке возвращается жених-солдат, невзрачный парень-очкарик, которого она радостно встречает; композитор и одинокая дама с первого этажа находят друг друга: его мелодия отвлекает ее от попытки самоубийства.

Это одна из лучших и самых кассовых (она занимает сейчас 89-е место за всю историю американского кино) лент Альфреда Хичкока, оказавшая большое влияние на мировой кинематограф. Хотя данной картине поначалу не воздали по заслугам (имела 4 номинации на «Оскар», в том числе за фильм и режиссуру, но была вообще проигнорирована Киноакадемией), теперь она включена в Национальный регистр, считаясь культурным достоянием США. И, кстати, весьма высоко оценена (8,7 по десятибалльной системе и 13-е место в общем списке) современными пользователями Интернета на сайте imdb.com. Соблюдая почти классицистское «единство времени, места и действия» (герой по имени Л. Б. Джеффриз вынужденно не может передвигаться и, сидя в инвалидной коляске, первоначально просто от скуки наблюдает в бинокль за окнами напротив), а также пользуясь минимумом выразительных средств, Хичкок не только умело создаёт своё фирменное напряжение в кадре, но и практически даёт нам возможность догадываться об одной из онтологических сущностей кинематографа. Ведь камера, уподобившись глазу главного персонажа, становящегося случайным свидетелем убийства неким мужчиной какой-то женщины в одной из квартир соседнего дома, оказывается своего рода невольным вуайеристом действительности, подчас замечая в ней то, что сокрыто от других. А зритель, который должен идентифицировать себя с героем, тоже превращается в своеобразного соглядатая происходящего, причём находясь именно «без движения» в кинозале или смотря фильм по телевизору, и точно так же лишён какой-либо возможности вмешаться в то, что всё равно случится перед его глазами. Таким образом, и самое кино является словно «окном во двор», позволяющим увидеть как бы изнаночную сторону жизни, задний фон реальности, которая чаще остаётся всё-таки недоступной постороннему взгляду. Между прочим, в кинематографе есть понятие «рир-проекция», относящееся к использованию специально снятого фонового изображения за фигурами героев на переднем плане. Альфред Хичкок словно меняет основную фокусировку кадра, делая главным как раз то, что находится позади, переключая внимание на вроде бы второстепенное, вдруг приобретающее особое значение, пусть и не до конца разгадываемое внешним наблюдателем. Поскольку можно совершенно по-разному трактовать, что случилось за окнами другой квартиры и случилось ли вообще. Хичкок фактически предвосхитил в своём «Окне во двор» постановку вполне философского вопроса «Оказывается ли всё видимое подлинным?», который будет занимать, например, Микеланджело Антониони в «Фотоувеличении». (Сергей Кудрявцев)

Благодаря «Незнакомцам в поезде» /1951/ легендарный режиссёр уже успел реабилитировать себя в глазах поклонников после ряда фильмов, встреченных относительно прохладно, но подлинный триумф ожидало именно «Окно во двор». Помимо огромного коммерческого успеха фильма, обошедшегося в $1 млн., а принёсшего (без учёта повторных выпусков на экран) $9,812 млн. прокатной платы, картина очень быстро обрела славу одной из непререкаемых вех в истории триллера и примера поистине «сущностного Хичкока», как метко замечено в рекламном слогане. Великолепный образчик жанра, основанный на рассказе Корнелла Вулрича в адаптации сценариста Джона Майкла Хейза, и спустя полвека не может не поразить безупречностью стиля, мастерством в воплощении удушающей, клаустрофобной атмосферы, а главное, отточенным искусством нагнетания саспенса, чему всецело и исключительно подчинена, кажется, любая деталь, вплоть до последней мелочи. Многие напряжённые сцены (включая кульминацию, когда Джефферис вступает с убийцей в противоборство, используя фотоаппарат с яркой вспышкой) стали популярными едва не сами по себе, послужив объектом для несметного количества подражаний; достаточно вспомнить далеко не самое бездарное «Окно спальни» /1987/ Кертиса Хенсона. А решение постановщика не задействовать стороннюю музыку, шумы, речь и т.п., ограничившись лишь теми (так называемыми диегетическими) звуками, источники которых находятся в кадре, делает фильм ещё и уникальным эстетическим экспериментом, гораздо более успешным, нежели «Верёвка» /1948/. И всё же картина ничуть не менее значима в ином плане. «Окно во двор», можно сказать, идеально соответствовало мироощущению американцев мрачной эпохи маккартизма, которые подспудно наверняка отождествляли себя с физически беспомощным Л.Б., улавливая незримую связь вроде бы невероятной (возможной лишь в кинематографе) истории с атмосферой в обществе. Правда, Хичкок, намеренно ограничивший себя рамками камерного сюжета, сумел придать противоборству героя, отлично сыгранного Джеймсом Стюартом, с опасным врагом ещё более обобщённый, а то и вовсе глобальный характер. Разворачивается поединок человека, не ослеплённого, как царь Эдип в трагедии Софокла, напротив, видевшего даже больше, чем следовало, однако лишённого возможности двигаться, тем более вступать в открытую схватку, – с роком, самим злом во плоти, которое на свободе и которое не в состоянии остановить никто, кроме него. Джефферис оказывается в положении наблюдателя, но при этом – отнюдь не невольного, бессильного вуайериста (как позднее Норман Бейтс в одном из эпизодов «Психоза» /1960/ или персонаж «Подглядывающего Тома» /1960/ британца Майкла Пауэлла): ведь и зритель в кинотеатре постепенно становится как бы участником происходящего на экране, искренне веря в то, что его личные переживания оказывают влияние на драматически развёртывающиеся события… (Евгений Нефёдов)

Самоотверженность на работе (красивый кадр на скоростном автотреке) доводит фоторепортера Эл Би Джеффриза до… инвалидного кресла. Внушительный гипс на ноге не оставляет иного выбора, кроме как наблюдать за происходящим во дворе дома. Считая дни (какая-то неделя!) до желанного освобождения конечности, Джеффриз созерцает монотонные будни соседей. Неблагородному, но интересному занятию способствует установившаяся в городе жара, окна нараспашку, жалюзи подняты. Среди многочисленных мини-историй дома напротив фотографа привлекает странное поведение мистера Торвальда, коммивояжера, чья жена неожиданно исчезла. Сопоставив имеющиеся факты, Джеффриз приходит к страшному заключению: на его глазах (не буквально, фигурально) было совершено убийство. Он подключает к расследованию свою сиделку Стеллу, возлюбленную Лизу и старого друга-детектива Томаса Дойла. Результаты розыскных действий противоречивы: Дойл уверен, что Торвальд проводил жену до вокзала, и тому есть многочисленные свидетельства; Стелла и Лиза склоняются к версии Джеффриза. Положившись на интуицию, фотограф решает довести начатое до конца… «Окно во двор» по праву считается одной из визитных карточек Альфреда Хичкока. Спустя шесть лет после технического эксперимента на съёмках «Веревки» (продолжительность безмонтажной съёмки, 10 минут, определял метраж пленки в кассете, вставляемой в камеру) режиссёр вновь усложняет себе жизнь, ограничивая главного героя (а значит и зрителя) в передвижении. Action (англ. – действие) в буквальном смысле сведён здесь к минимуму. Фактически перед нами очередная детективная головоломка, в которой есть несколько сомнительных в своей достоверности фактов и одна неопровержимая очевидность (исчезновение жены коммиявожера), эти «факты» порождающая. Этого достаточно для добротной жанровой ленты, но слишком мало для признанного шедевра сэра Альфреда. Спасательным кругом в жестких для интригующего повествования рамках становится фирменный хичкоковский suspense (букв. – беспокойство, в данном случае – нарастающее напряжение зрительского восприятия), словно эфир, пронизывающий каждый кадр фильма. Когда интрига достигает своего апогея, приводимые сторонами доводы уравновешивают друг друга, оставляя зрителя не с чёткой и ясной версией случившегося, а с желанным для режиссёра чувством тревоги и волнения. Когда же маски сброшены, и мы точно знаем, кто и в чём виноват, саспенс неожиданно трансформируется в экшн (финальная схватка героев), сам по себе достаточно наивный, но волнительный. Именно эта мгновенная трансформация символизирует полную и безоговорочную победу режиссёра, победу не столько над зрителем, сколько над повествовательными возможностями кинематографа середины 50-х годов. В «Окне во двор» Альфред Хичкок, словно великий Гудини, выходит сухим из воды, развязывает морские узлы смирительной рубашки, имея в помощниках лишь героя с загипсованной ногой и подробную панораму дома напротив. Сам режиссёр формулировал собственную задачу, как создание чисто кинематографического фильма: «Прикованный к креслу человек, глядящий из окна, – одна часть фильма. Вторая часть показывает, что именно он видит, а третья – как он на увиденное реагирует. Это и есть чистейшее выражение идеи кинематографа». Результат возложенные на фильм надежды не только оправдал, но и сам источником вдохновения для многих стал, что, в определённом смысле, ценнее всего остального. (Станислав Никулин)

Прикованный производственной травмой к инвалидному креслу фотограф (Стюарт) от безделья следит за жителями дома напротив и постепенно понимает, что один из них (Берр), скорее всего, прикончил свою жену. Он и сам не прочь прикончить свою надоедливую невесту. Поскольку это неотразимая Грейс Келли, паралич героя носит откровенно сексуальный характер. Он - тотальный импотент; все, что может, - это подглядывать: то в подзорную трубу, то в фотокамеру. Так как действовать он не способен, всю грязную работу приходится выполнять ей, и только увидев ее в глазок камеры на «той стороне», он наконец влюбляется - не в нее, а в образ, узнанный в экране чужого окна. Разумеется, речь не о преступлении, а о кино. Хичкок выводит его генеалогию из вуайеризма, болезненной страсти к подглядыванию. Мы, утверждает Хич, вынуждая нас взглянуть на реальность глазами героя, ничем не лучше его - импотента, извращенца, кинематографиста и кинозрителя в одном лице, потому что экран - это не окно в мир, а замочная скважина в чужую спальню. Кино - искусство в принципе аморальное. Тот, кто не любит заглядывать в чужие окна, не любит кино. Опередив свое время, Хичкок, по сути, создал матрицу «виртуального» фильма: из мира поступков, жестов и слов действие перенесено исключительно в пространство зрения. Тут тело - всего лишь ненужный придаток взгляда, а взгляд - главное средство коммуникации, инструмент выбора, ключ к разгадке. Убийства или фильма - неважно. По Хичкоку, это одно и то же. (Михаил Брашинский)

Из всех Хичкоковских фильмов, что я видел (а в принципе из все фильмов, что я видел вообще), этот, является, на мой взгляд, самым кинематографичным, самым тонким, самым деликатным, одним словом, самым гениальным. Вообще дедушка Альфред точно знал сущность человеческих эмоций и никогда не опускался до уровня тупого пугалова. Его игра, это игра человеческими чувствами. Его стиль, создание нужной атмосферы не столько путем визуальным, сколько атмосферным. Создание постепенно нарастающего чувства тревоги в человеке из глубины души, задевая самые тонкие душевные струнки. В этом смысле из ряда гениальнейших творений Хичкока, к которым можно отнести к примеру «Психо», именно «Окно во двор» я бы выделил в первую очередь. Это кино для думающего человека, для киномана который любит, смотря фильм, сквозь его призму, копаться в самом себе. Кино для элитарного зрителя, любящего действительно искусство, штучный товар. Так что любители современной попсовой «Паранойи» рискуют им очень разочароваться. Фильм раскрывает для нас одну из главных потребностей человек - подглядывать в замочную скважину, образно выражаясь. От такого запретного плода, в самом деле не удержаться. А виной всему любопытство, именно оно двигает в человеке главные механизмы, позволяя забыть о других не менее важных потребностях (пища, отдых, секс) и будоража воображение одновременно. Зацепка проста и банальна. Человек, сломавший ногу, вынужден целыми днями валяться дома, где единственным его развлечением становится окно, за которым открывается личная жизнь его соседей. Каждый из соседей в свою очередь вполне достоин целого фильма, ведь несмотря на то, что мы только имеем возможность наблюдать за ними, мы действительно открываем для себя целый мир. Здесь нет второстепенных персонажей, у каждого своя жизненная драма, о которой мы бы и не узнали, если бы не наблюдали за их тайной жизнью. Об этом и фильм. Об общественной, показной жизни, о которой знают все, и о частной личной жизни, о которой, кроме тебя самого, никто и не догадывается. Если ты весь день ходишь на роботе веселый, естественно тебя принимают за весельчака по жизни, и им вовсе невдомек, что, возможно, под этой маской скрывается другой человек, который ревет каждую ночь в подушку или режет на части собственную жену, все знают о твоей общественной жизни и просто не догадываюсь какое чудовище или наоборот нежное ранимое существо ты на самом деле. Об этом фильм. Общее и личное. Но из всей истории на первый план выходит история с убийством. Но тут нужно себя спросить: «А было ли убийство?». Саспенс просто гениальный. Как много может сделать воображение, основываясь только на одной маленькой детали. Как много вреда или наоборот пользы (в зависимости от того окажется ли догадка верной или нет) может принести человек, который в силу обстоятельств подглядывая в окно, вмешивается в чужую, частную жизнь. Ведь мы с самого начала и до конца гадаем: «Он или не он? Быть или не быть?». Но, не смотря на убеждения героя и надуманные фантазии его подруги, здравый, рассудительный взгляд друга полицейского вполне может расставить все по полочкам, говоря, что это всего лишь паранойя. И бывает, что сам веришь рациональному холодному взгляду, отбрасывая догадки. Но тут режиссер ставит гениальный эпизод, который переворачивает все с ног на голову, в момент, меняя наше представление о том, что же там произошло. Это эпизод, в котором одинокая дама наконец-то находит кавалера, но после того как он пытается получить от нее то чего она не может дать, она его выгоняет и решает покончить с собой, но позже мы опять гадаем хочет ли она покончить с собой или нет. Этот эпизод в уменьшенной форме раскрывает секрет всего фильма и по сути является копией фильма в миниатюре. Эпизод, в котором режиссер показывает, что не все так складно как нам это вырисовывают, что порой нам лучше попробовать копнуть поглубже и откроется то, чего мы знать не должны, но ведь нам так хочется знать больше. Несмотря на то, что это триллер, он не страшен, он скорее притягательно тревожен и романтичен. При этом тревога и романтика, по сути, не сопоставимые вещи в этом фильме создают абсолютно гениальную атмосферу фильма. С одной стороны убийца, который холоднокровно убил жену и со скрупулезной точностью все обставил, оставляя о себе впечатления ботаника недотепы. С другой красотка, возлюбленная главного героя которая явно относиться к высшей касте, однако которая любит его трепетно и нежно не обращая внимание на его бухтеж. Она изящна и аристократична, ее наряды по праву можно назвать классикой женской моды, но в то же время и ей не чужда охота на убийцу и авантюра. Ее, так же завораживает этот шпионаж за соседями, и она не прочь принять участие не только в наблюдении, но и в самом действии, лично поискать улики. Короче говоря, ни что человеческой ей не чуждо. Однако в отличие от героя, она, как женщина, даже не пытается искать логику, она твердо и без основательно убеждена в том, что она права. И третья сторона, это сами соседи, которые создают атмосферу семьи и уюта. И даже если одинокая дама решает убить себя, она все же находит спасение, в данном случае в музыке, а балерина в конце воссоединяться с любимым, скотором при обычных обстоятельствах и знаться бы не захотела. Короче, полнейший «хэппи энд», эх как хороша тихая семейная жизнь. С технической точки зрения фильм бесподобен. Декорации двора. Операторская работа. Такое ощущение, что фильм был снят еще у Хичкока в голове, а после перенесен на пленку. Ну, просто на столько все это скомпоновано и красиво, что остается только восхищаться режиссерским задумкам и идеям. Актеры, в первую очередь я имею ввиду главного героя и его подружку, сыграли здорово. Джеймс Стюарт и Грейс Келли создают замечательный актерский дуэт, которой отлично добавляет, блестяще сыгранный убийца, одновременно жалкий и страшный, да и вся массовка в целом. Вывод: Кино с большой буквы. Кино, которого больше никогда не будет. Многие будут к нему стремиться, копировать, но никто и никогда не превзойдет этот гениальный памятник кинематографа, который будет восхищать настоящих ценителей искусства еще много лет. Один их самых кинематографичных фильмов из всех. (типаГРАФ)

comments powered by Disqus