РИМ (1972)
ROMA

"Рим" ("Рим Феллини"). Импрессионистская ода Риму, - его прошлому, настоящему и будущему, в форме феерической фантазии. Карнавальное буйство жизни в ее разнообразных проявлениях, подмеченных зорким взглядом Художника, вносящего в общую хаотическую картину свои собственные воспоминания и переживания. Чего тут только нет: и раскопки в метро, и мотоциклетный марш по ночному городу, и ретросцены в публичном доме и в любительском театре, и даже ватиканский парад моды... Каскад сменяющих друг друга красочных сцен, ощущение праздника, полета режиссерской фантазии, признание Федерико Феллини в любви к Вечному городу.

КАННСКИЙ КФ, 1972
Победитель: Технический гран-при (Федерико Феллини).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1973
Номинация: Лучший иностранный фильм на иностранном языке (Италия).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1974
Номинация: Лучшая работа художника (Данило Донати).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1973
Победитель: Лучшая работа художника (Данило Донати), Лучший дизайн костюмов (Данило Донати).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1973
Победитель: Лучший иностранный фильм (Федерико Феллини, Италия).

«Рим», как и многие произведения Федерико Феллини (1920-1993 ), пронизан автобиографическими воспоминаниями.
Роскошная операторская работа Джузеппе Ротунно (1923-2021 ), волшебная музыка Нино Роты (1911-1979 ), экстравагантные костюмы Данило Донати (1926-2001 ).
Самих себя сыграли: Анна Маньяни (1908-1973 ), Джон Фрэнсис Лейн (1928-2018 ), писатель Гор Видал (1925-2012 ), Марчелло Мастроянни (1924-1996 ), Альберто Сорди (1920-2003 ), а также сам Феллини. Сцены с Мастроянни и Сорди не вошли в прокатную версию картины.
Последний фильм с участием Анны Маньяни.
В одном из эпизодов, окруженный толпой, Феллини жалуется на деградацию культуры в Риме.
Первое появление на большом экране (без указания в титрах) американской актрисы, писательницы и певицы Кассандры Петерсон (род. 1951 ), более известной по образу Эльвиры - Повелительницы Тьмы ().
В эпизодических ролях (без указания в титрах) снимались: известная в будущем актриса и секс-символ 70-х Элеонора Джорджи (род. 1953 ), певцы Франческо Ди Джакомо (1947-2014 ) и Ренато Зеро (род. 1950 ).
Съемочный период: март 1971 - февраль 1972.
Место съемок: Рим , студия «Чинечитта» ; Центральный вокзал Болоньи .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Кадры фильма: ; ; ; .
В одной из сцен звучит «исковерканная» (очевидно, в аранжировке Нино Роты) версия «Болеро» (1928 ) Мориса Равеля (1875-1937 ).
Информация об альбомах с саундтреком: ; ; .
Текст фильма - .
Премьера: 9 марта 1972 (Рим); начало проката: 16 марта 1972 (Италия), 17 мая 1972 (Франция); июль 1973 (СССР - Московский кинофестиваль).
Продолжительность первоначальной версии (показанной на предварительном просмотре) - 128 мин.
Название во французском прокате: «Fellini Roma»; вариант англоязычного названия: «Fellini's Roma».
Слоганы: «The fall of the Roman Empire 1931-1972»; «Take a tour with Fellini through the eternal city».
Трейлер: , .
Обзор изданий картины: , , .
«Рим» на Allmovie - .
О картине на сайте Criterion Collection - .
«Рим» на итальянских сайтах о кино: , , ; и французских: , , .
О картине на сайте Turner Classic Movies - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 71% на основе 17 рецензий ().
«Рим» входит в списки: «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «10 лучших фильмов 1972 года» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - ); «Выбор Юрия Арабова».
Рецензии - .
Олег Ковалов, «Феллини и мы» - .
Андрей Плахов, «100 лет Федерико Феллини - Взгляд 'висконтиста'» - .
Всеволод Коршунов, «100 лет Федерико Феллини: Азбука режиссера» - .
Владислав Шувалов, «Три шага чародея (к 90-летию со дня рождения Федерико Феллини)» - .
«'Мужчине нелегко дается моногамность': Федерико Феллини - о славе, религии и 'Оскаре'» - .
Цитаты Ф. Феллини - .
«Любовь Федерико Феллини и Джульетты Мазины в фотографиях» - .

Этот рассказ о Риме начинается с воспоминаний провинциала. Он учится в школе, и учитель вместе с классом переходит символический Рубикон. В 1939 году молодой человек приезжает на вокзал «Стационе Термини». Он приходит в дом многодетной семьи Паллетта, чтобы там поселиться. Вечером он ужинает в траттории под открытым небом, как это заведено в Риме. В наши дни киногруппа в фургоне, напичканном аппаратурой, объезжает окраину города, снимая на пленку автомобилистов, проституток, случайные происшествия, манифестации, пробки - все, что тоже является частью города. В другой день Феллини ставит камеру на кран и пытается снять город с верхней точки. Молодые люди спрашивают режиссера, расскажет ли он в своем фильме о социальной борьбе. Он отвечает, что лучше уж расскажет о мюзик-холле «Барафонда» времен войны. Мы попадаем в мюзик-холл, где спектакль идет не только на сцене, но и в зрительном зале. Зрители едят, спорят, бранят артистов и иногда даже прогоняют их со сцены. Одна женщина ставит сына между креслами, чтобы тот помочился («Всего две капельки!»). Кто-то бросает на сцену дохлую кошку, а выступающий там танцор, подражающий Фреду Астеру, швыряет ее обратно в зал. Спектакль прерывается чтением сводки с фронтов, а затем - воздушной тревогой. В наши дни в подземелье города ведется работа по строительству метро, отложенная с давних пор. Рабочие находят фрески, украшавшие город 2000 лет назад. Но краски тускнеют на глазах и вскоре улетучиваются бесследно при соприкосновении с воздухом. Затем фильм рассказывает о борделях времен войны: один был очень скромным, в другом обстановка была роскошной, и девушки спускались к посетителям на большом лифте. В наши дни княгиня Домитилла живет одна в большом доме. Она с тоской думает о былых веселых временах. Она вспоминает (или воображает) их подлинный апофеоз - показ модных коллекций для монашенок, священников и высших представителей церковной иерархии. Феллини и его помощники расспрашивают людей, ужинающих в районе Трастевере, и в том числе американского писателя Гора Видала. Он говорит, что Рим - столица лжи и притворства, поскольку в нем обретается правительство, Церковь и кинематограф - лучшее место для того, чтобы ждать конца света. Анна Маньяни, возвращаясь домой, отказывается говорить в камеру. Для Феллини она - и волчица, и весталка, т. е. подлинный символ Рима. Банда молодых ребят на мотоциклах катается по городу, и его достопримечательности мелькают в свете фар. (Жак Лурселль)

[...] Мне нравится защищать женщину, покровительствовать ей. А с Маньяни я никогда не чувствовал себя настолько сильным, чтобы оказывать ей покровительство - разве только в конце жизни, когда она была очень больна. Она была необыкновенной. Когда она умерла, все бродячие кошки в Риме оплакивали ее. Она была их лучшим другом. Поздно вечером она приносила им пищу из лучших римских ресторанов. Последний раз я снял ее в «Риме». Я знал, что она больна. Но мы об этом не говорили. Она была настоящей актрисой и получала радость от работы. Когда ее не стало, я иногда подкармливал кошек на виа Маргутта, приговаривая: «За ... Маньяни». Конечно, это было уже новое поколение кошек, которые не знали ни кошек Маньяни, ни самой Маньяни, но это неважно. [...] В «Риме» есть эпизод, когда ребенок писает в проходе переполненного театра-варьете. На протесты публики мать говорит: «Но он же еще ребенок!» Я присутствовал при таком случае в 1939 году. Тогда находящиеся в зале люди не видели в нем ничего смешного, а вот зрители «Рима» всегда смеются. Думаю, все дело в их эстетической отдаленности от той лужицы. [...] В «Риме» мне хотелось показать: под современным городом находится древний Рим. Он так близко! Я всегда помню об этом, и эта мысль заставляет мое сердце биться сильнее. Только задумайтесь: попасть в «пробку» у Колизея! Рим - самая грандиозная съемочная площадка в мире. Любые земляные работы в Риме, вероятнее всего, перейдут в археологические раскопки. Так, прокладывая метро, наткнулись на целое здание, и археологи пытались уберечь что было можно. Конечно, ничто не сохранилось в таком прекрасном состоянии, как хозяйство, раскопанное в «Риме». Как часто бывает, этот образ пришел ко мне во сне. Мне снилось, что я заключен в темнице глубоко под Римом и слышу нездешние голоса, доносящиеся из-за стен: «Мы - древние римляне. Мы все еще здесь». Проснувшись, я вспомнил виденный в детстве голливудский фильм «Она» по книге Г. Райдера Хаггарда [Хаггард, Генри Райдер (1856-1925) - английский писатель и публицист; писал преимущественно приключенческие и исторические романы]. Фильм так меня потряс, что я прочитал книгу. Лежа, я размышлял, возможно ли, чтобы где-то под Римом случилось нечто подобное: сохранилось бы, к примеру, жилище одной семьи, сохранилось в идеальном состоянии - герметично замурованное на протяжении веков. Даже те находки археологов, которые дошли до нас в состоянии лучшем, чем прочие, выглядят такими непривычными, что нелегко вообразить, чем они были для людей того времени. Мне трудно представить даже Рим на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, который знала моя мать. Я воображаю, как вхожу в прекрасно сохранившийся римский дом первого века нашей эры, вхожу как один из жильцов. Но стоит мне открыть герметично пригнанные двери комнат, как все под воздействием долго сдерживаемых разрушительных сил рассыпается перед моим огорченным взором. Статуи и фрески обращаются в пыль за минуты, вместившие в себя два тысячелетия. Римское метро - отличная съемочная площадка. Это не только наиболее подходящее для съемок место, оно еще таинственное и страшное. Сцена, происходящая в варьете в «Риме», иллюстрирует мое убеждение: то, что происходит в зрительном зале, всегда интереснее, чем само представление. В театре в этот момент сосредоточен весь мир. В этом смысл театра. Зрелище так захватывает тебя, что, выйдя на улицу, ты словно попадаешь в незнакомую среду, и именно она воспринимается как нереальная. В сценах, связанных со Второй мировой войной, жители Рима верят, что город никогда не будут бомбить, и тут как раз начинается бомбежка. Их вера не имеет ничего общего с реальностью. Ближе к концу фильма есть эпизод, в котором одна женщина срывается с места и убегает. В моем воображении она бежит за помощью: в охваченном пламенем доме, куда только что попала бомба, остались ее дети. Стоящие поодаль мужчины, в которых, на первый взгляд, нет ничего героического, бросаются ей на помощь. Они совсем не похожи на людей, ведущих полезную, осмысленную жизнь, а скорее, на тех, кто слоняется без дела, всегда готовые подраться, словом, на хулиганов - без царя в голове и надежд на хорошее будущее. Но вот случилась беда, и они, рискуя жизнью, бросаются в горящий дом, чтобы спасти детей. Они поступают так, не колеблясь. Им не надо думать - срабатывает рефлекс; точно так же они, стоя на углу, смотрят вслед молодым женщинам. В них нет ничего героического, пока не происходит нечто, что требует героизма. В повседневной жизни непонятно, кто герой, а кто - нет. Человек до поры до времени не знает, на что способен. Он может только надеяться. Но и в самые опасные моменты герои фильма не забывают о сексе. Когда персонаж, играющий молодого Феллини, выбирается утром из бомбоубежища, его приглашает к себе разделить одиночество немецкая певичка, чей муж воюет на русском фронте. В данных обстоятельствах их отношения выглядят почти невинными; они похожи на детей, подражающих взрослым и толком не понимающих, чем занимаются. Снимая «Рим», я спросил у Анны Маньяни, не хотела бы она появиться в фильме на короткое мгновение. Я знал, что она очень больна, но знал также, что она не может жить без Работы. - «Кто еще будет в кадре?» - спросила она. - «Твоя роль продлится не больше минуты», - пояснил я. - «Кто еще будет в кадре?» - повторила она. - «Я никогда не соглашаюсь играть, пока не узнаю, кто мой партнер». - «Я», - ответил я, не задумываясь. Из ее молчания я заключил, что она согласна: если ее что-то не устраивает, она никогда не молчит. В конце фильма мы встречаемся ночью у дверей ее дома. Маньяни была ночным созданием: она спала до обеда и кружила по городу до утра. Добрый дух голодных бездомных римских кошек, она обычно кормила их перед рассветом. Я занимался не своим обычным делом и подшучивал над собой. - «Можно задать тебе вопрос?» - в завершение говорю я, а она отвечает: - «Чао, иди спать», - и скрывается за дверью. Это «чао», сказанное мне, - последние слова, произнесенные ею в кино. Вскоре она умерла. [...] (Из книги Федерико Феллини и Шарлотты Чандлер «Я вспоминаю...», 2005)

Фантазия о прошлом, настоящем и будущем Рима, в которой сочетаются и раскопки в метро, и мотоциклетный марш по ночному городу, и ретросцены в публичном доме и в любительском театре, и даже «парад церковной моды» в Ватикане. («Афиша»)

[...] 1972 год отмечен картиной «Рим», - документально-художественным произведением, в котором Вечный город словно пропущен через внутренний мир большого художника XX века. Здесь скрестилось все: жанры, человек и город, история и настоящее, трагедии и смех. [...] (Любовь Алова. «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы», 2002)

Определение жанра фильма как драмы очень условно. Потому что в картине предстает образ Вечного города и его жителей, какими они видятся великому режиссеру. Сквозь поэтику, лирический юмор, а порой и саркастические зарисовки зрители в причудливой мозаике воспоминаний, реалистических бытовых зарисовок, даже фантастических видений ощутят трепетное дыхание жизни людского конгломерата, имя которому - Рим. (Иванов М.)

Фактически бессюжетный, поэтичный, импрессионистский портрет Рима глазами одного из его самых известных граждан. В фильме смешаны автобиография режиссера (реконструкция собственного прибытия Феллини в Рим во времена Муссолини; походы в бордель и мюзик-холл) со сценами современной римской жизни (массовые пробки на автостраде; сложности проезда через Рим после наступления темноты; Римское метро; незабываемый показ мод). («Кино-Театр.ру»)

Трагикомическая фантазия. «Сатирикон Феллини», снятый тремя годами ранее, был трагической фреской о падении Римской империи. А вот в «Риме Феллини», посвященном современному периоду в богатой событиями истории Вечного города, главенствует стихия карнавального восприятия жизни, импрессионистских зарисовок на неисчерпаемую тему Рима. И в этой картине тоже есть сцены, представляющиеся метафорами гибели культурных и духовных ценностей человечества. Уже трудно дышать «воздухом разложения» (эпизод с древними фресками, которые обнаружили строители римского метро) и кажется совсем близким предсказанный Апокалипсис (финал с ночными мотоциклистами у полуразрушенного Колизея). Тем не менее, фильм является признанием в любви Риму, его прошлому и настоящему, горожанам и даже приезжим, к ... коим мог бы отнести себя и Федерико Феллини, сам родом из Римини. Его лента проникнута светлым чувством праздника, феерии, волшебной сказки, в которой переплетены собственные воспоминания, впечатления от прочитанных книг и увиденных спектаклей, репортажно снятые куски во время путешествия режиссера по автострадам и улицам Рима. Конечно, Феллини не может обойтись и без собственных фантазий художника, щедро расцвечивая своим талантом воображаемую сцену «парада мод» в Ватикане или придуманный им дивертисмент в публичном доме. Свободная манера повествования, прихотливая череда сменяющихся картинок, легкий полет художнического вдохновения - все это типично «феллиниевское» связано с одной темой Рима. И даже любое отклонение в сторону, лишний мазок в общей картине города оказываются, в конечном счете, на пользу фильму. А одним из основных его образов становится система кругов, по которым движется действие, приближаясь к загадке Вечного города, который вряд ли когда-нибудь может быть познан до конца. Оценка: 8,5 из 10. (Сергей Кудрявцев, 1989)

Начиная с «Клоунов» (1970), Феллини расстается с традиционной драматургией. И правильно делает, поскольку его сюжеты чаще всего были перегружены, медлительны и полны банальностей (см. «Сладкая жизнь», 1960). Ни неореализм, ни реализм ему не подходят. Свободнее всего он чувствует себя, когда раскрывает темы в живописных зарисовках, подчеркивающих его пылкий, хаотичный темперамент, импрессионистскую чувственность, тенденцию к смешению настоящего и прошлого, реальности и воображения. Если брать в целом вторую половину его творческого пути, «Рим» в ней - фильм самый богатый, зрелищный и находчивый на изобразительном уровне. Феллини видит свой мир в основном образами и восстанавливает его в студии, благодаря чему добивается подлинного разнообразия ... интонаций и безо всяких усилий (и без подготовки) переходит от ностальгии к сатире, от сочной красочности к лиризму или к фантастике. Эпизод в театре «Барафонда», сцены с исчезающими подземными фресками и с парадом церковной моды - чуть ли не самые удачные сцены во всем творчестве Феллини. В фильме «Интервью» (1987), Феллини сделает попытку рассказать о своей режиссерской карьере и о мире студии «Cinecitta», используя тот же подход, что и в рассказе о Риме в этом фильме. Но он сделает это с гораздо меньшей изобретательностью и виртуозностью. N.В. Кадры с Мастроянни и Сорди в сцене с участием Гора Видала были вырезаны Феллини из копий, предназначенных для проката за пределами Италии. Библиография: сценарий и диалоги: «Cappelli», Bologna, 1972. В издание входят два варианта сценария: режиссерский и тот, что использовался при озвучивании. Длинное предисловие сценариста Бернардино Дзаппони. Оно переведено в книге «Рим» («Roma», «Solar», Paris, 1972) и предваряет довольно точный пересказ фильма с диалогами. См. также журнал «L'Avant-Scene», № 129 (1972), где фильм описывается в соответствии с разными копиями (с указанием сцен, вырезанных при монтаже). (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

Федерико Феллини - великий бунтовщик без идеала. [...] «Рим». Следующей картиной, в которой отразились умонастроения бунтующих слоев общества стал «Рим» Феллини, своеобразное продолжение «Сатирикона», вновь построенное на обрывочном действии, но на сей раз перенесенном в современность. Здесь Феллини вновь обращается к молодежным контркультурным течениям. Его полуголые хиппи, греющиеся на солнце и купающиеся в фонтанах, заняли место вчерашних проституток и нищих. По ночам по улицам Рима мчится оглушающая моторным гулом и закованная в кожу кавалькада «ангелов ада», угрожающая, подобно племенам вандалов, снести остатки старой культуры. Однако наиболее характерным соприкосновением с темами и мотивами кинематографа контестации становится неожиданный для Феллини саркастический антиклерикализм. ... Впрочем, отношения с церковью у режиссера всегда были непростые. «Ночи Кабирии» вплоть до 1998 года выходили на экраны в укороченном виде. Они были лишены семиминутного эпизода, рассказывающего о неком человеке с мешком, приносящим по утрам продукты для бездомных, живущих в катакомбах. В католических кругах сочли эту сцену данью аномальной филантропии, освобожденной от посредничества церкви, тогда как забота о сирых и убогих должна была полностью находиться в ее власти. Начальная сцена «Сладкой жизни» со статуей Христа, привязанной тросом к вертолету и проносящейся над Римом, Ватиканом и девушками в бикини, сочли пародией на Второе пришествие, запретив картину к показу, обложив судебными разбирательствами и пригрозив отлучением от церкви. В «Риме» Феллини уже без обиняков и намеков откровенно провоцирует церковников, показывает религии язык. Речь идет об эпизоде, в котором Феллини со злой иронией демонстрирует показ церковных мод с по-павлиньи роскошными нарядами для всех высших чинов церкви. Пышные кучи золотого шитья, камней и даже неоновых ламп, крепящихся прямо на облачениях кардиналов, епископов и самого Папы. Под одеждами дряблая старческая плоть полулюдей-полутрупов, к которым простирают руки в благоговении почтенные зрители - аристократы-вырожденцы. Благодаря этому фантастическому, но короткому эпизоду Феллини смог попасть в поток итальянского антиклерикального кинематографа, особо активизировавшегося к 70-м годам. Политический кризис близился к своему апогею, и католическая церковь, всю жизнь бывшая одним из столпов общества, первейшим оплотом государства, становилась его неотъемлемым символом. Марко Феррери уже снял свою «Аудиенцию», в которой фарсово высмеивал бюрократическую машину Ватикана, сделав представителем Бога на земле римскую проститутку в исполнении Клаудии Кардинале. Марко Беллоккьо выступил с картиной «Во имя отца», посвященной анархистскому бунту среди воспитанников духовной семинарии. Герой фильма «Огонь!» режиссера Джана Витторио Бальди - безработный сицилийский рабочий - стреляет из ружья по статуе Мадонны, которую несет процессия во время религиозного праздника. Вскоре на экранах появятся «Выше небес» Сильвано Агости, в котором застрявшие в лифте благочестивые паломники высвобождают все свои низменные инстинкты, и «Тодо Модо» Элио Петри, демонстрирующего своеобразное католическое реалити-шоу, сопровождаемое бесконечными убийствами участвующих в нем политиков. И это, не говоря уже об откровенно богохульных, приправленных черными мессами фильмах Пьера Карпи «Povero Cristo» и «Кольцо тьмы». Иконоборческие выступления в кинематографе тех лет не были чисто итальянским явлением. Достаточно вспомнить «Млечный путь» Луиса Бунюэля, в котором группа молодых революционеров расстреливает Папу Римского, «Львиную любовь» Аньес Варда, где троица переодетых в католических святых любовников читает отрывки из их писаний на фоне гигантского аквариума, в котором плавает обнаженная девушка, или даже анархистский памфлет Вернера Херцога «И карлики начинают с малого», где запечатлена пародия на религиозную процессию, во время которой взбунтовавшиеся карлики несут крест с распятой вместо Христа живой обезьяной. По уровню провокационности и безбожности нападок на церковь перечисленные картины намного превзошли «Рим» Феллини, но удивительным образом оказались с ним в одном ряду. В конце концов, как остроумно отметил католический теолог Амедей Эйфр: «Присутствие Бога у Феллини говорит о его отсутствии». [...] (Станислав Луговой. Читать полностью - )

[...] «Что такое Рим?» Я могу лишь попытаться рассказать, какие мысли рождает во мне само слово «Рим». Я часто задавал себе этот вопрос и более или менее знаю, как на него ответить. Мне представляется большая красноватая физиономия, чем-то напоминающая Сорди, Фабрици, Маньяни. Угрюмая, сосредоточенная на гастросексуальных проблемах. Мне представляется кусище бурой, илистой земли на фоне широкого, развернутого, словно задник в оперном театре, неба - фиолетового с желтоватыми, черными, серебристыми мазками (мрачные, погребальные цвета). И все-таки в этом образе есть что-то утешительное. Утешительное, потому что Рим позволяет каждому возноситься мыслью сколь угодно высоко. Сам город, город из воды и земли, распростерся ... в горизонтальной плоскости и служит идеальной площадкой для полетов фантазии. Интеллектуалы, художники, вечно зажатые между двумя различными измерениями - реальностью и фантазией, - находят здесь необходимый для их мысли расковывающий толчок, не переставая, однако, ощущать надежность пуповины, прочно привязывающей их к конкретной действительности. В общем, Рим - Roma - это мать, притом мать идеальная, ибо равнодушная. Это мать, у которой слишком много детей, гак что ей недосуг заниматься одним тобой: она ничего от тебя не требует, ничего для себя не ждет. Она встречает тебя, когда ты являешься, отпускает, когда ты уходишь (совсем как трибунал у Кафки). И в этом есть некая древняя мудрость: мудрость почти что африканская, доисторическая. Мы знаем, что Рим - город с богатейшей историей, но его очарование определяется как раз чем-то доисторическим, первобытным, чем-то таким, что отчетливо проступает в некоторых его бесконечно длинных и безлюдных улицах, в руинах, похожих на ископаемые окаменелости, на какие-нибудь скелеты мамонтов. У этого утешения имеются, конечно, и свои негативные стороны, и если верно, что в Риме очень мало неврастеников, то не менее верно, как утверждают психоаналитики, что неврастения провиденциальна, поскольку она помогает нам глубже постигать самих себя; это все равно что нырять в море с надеждой найти спрятанные на дне сказочные сокровища; это то, что понуждает ребенка стать взрослым. Рим же ни к чему такому не понуждает. Наша столица с ее огромным лоном и матерински-доброй внешностью предохраняет нас от неврастении, зато препятствует нашему возмужанию, наступлению подлинной зрелости. Здесь нет неврастеников, но нет и по-настоящему взрослых людей. Это город ленивых, невоспитанных детей, детей-скептиков, детей даже немного ущербных в психическом отношении, ибо препятствовать росту человека - противоестественно. Еще и поэтому все римляне очень привязаны к семье. Я не знаю ни одного другого города в мире, где бы люди так много говорили о своих родственниках: «Вот, познакомься с моим зятем. А это Лалло, сынок моего двоюродного брата». Тут целая цепочка: жизнь каждого проходит среди людей, хорошо вписывающихся в окружающую обстановку и легко узнаваемых благодаря общему биологическому корню. Люди живут выводками, гнездами... Roma же для них всегда остается идеальной матерью, матерью, которая никого не заставляет вести себя прилично. Даже распространенная фраза: «А ты кто такой? Ты ж никто!» - звучит ободряюще: ведь в ней не только пренебрежение, в ней еще какое-то раскрепощение. Ты никто - значит, можешь быть кем угодно. Еще ничего не потеряно. Можно начать с нуля. И хотя оскорблений Риму достается больше, чем любому другому городу мира, он на них не реагирует. Римлянин говорит: «А мне-то что, Рим же не моя собственность». Это перечеркивание действительности римлянином, у которого на все один ответ: «Не твое дело!» - объясняется, по-видимому, тем, что он всегда может опасаться какого-нибудь подвоха либо от папы, либо от жандармов, либо от знати. Он замыкается в кругу своих гастросексуальных запросов, и интересы его поэтому до крайности ограничены. Ведь действительно, если долго не смотреть, можно и ослепнуть, перестать видеть вообще. В некоторых кварталах, где обитает простой люд, вместо: «Как поживаешь?» - тебя вполне серьезно спрашивают: «Ты сегодня оправился?» Поначалу, когда я только приехал в Рим, эта неотесанность, эта невоспитанность вызывала только смех. Вот еще пример: продавцы в магазинах смотрят на тебя раздраженно, ведь своим появлением ты обеспокоил их, оторвал от ничегонеделания. Или, когда спрашиваешь, как пройти на нужную тебе улицу, римлянин молчит, прикидывая, сколько слов понадобится, чтобы дать ответ. Римляне не желают, чтобы их беспокоили, нарушали их летаргическое оцепенение. Есть в Риме нечто роднящее и плебеев, и аристократов: культ матери, например. Корни римской аристократии - крестьянские, латифундистские; ее создали папы. Если хорошенько приглядеться к римским аристократкам, можно заметить в них сходство с привратницами. О пристрастии римлян к своему диалекту и говорить не приходится: сама манера изъясняться одинакова и у плебея, и у аристократа. Такое впечатление, будто ты бродишь по кладбищу среди покойников, не ведающих о том, что они - покойники. Встречаясь с ними, испытываешь неловкость: не знаешь, о чем говорить; вопросы они задают удручающе пустые, ничего не читают. Невежество здесь - нечто закономерное. Римские аристократы никуда не ездят, не любят путешествовать. Их интересы - лошади, охота (а один все пересчитывал своих овец) и сделки: купля-продажа. Единственное, что способно немного оживить эту публику, - разговоры о посягательствах на ее собственность и о налогах («Вы знаете министра Прети? Что ему от нас надо?»). Вот тут затуманенный взгляд слегка оживляется. Они всегда держатся своих, чужаков не признают - но не только из-за подозрительности, а еще и из робости. Короче, общее впечатление от этого города можно выразить одним словом: невежество. В Риме живут невежды, которые не желают, чтобы их беспокоили; они - законченный продукт церкви; невежды, обожающие свою семью. Люди этого типа вросли в свои вековые традиции, поражены ими, как болезнью, и считают, что жить нужно и можно только так и не иначе. Римлянин - это гротескный большой ребенок, который не может обходиться без постоянных шлепков папы. На основании своего опыта отношений с жителями Рима я, пожалуй, могу сказать, что не жду от римлянина ничего полезного даже в сугубо личном плане. Если попытаться смешать различные слои римлян в одну живую плазму, то, думается мне, из нее можно вылепить этакую тяжелую, неуклюжую фигуру - мрачную, тусклую, навевающую пессимистические, свинцово-тяжелые мысли. Мне представляется ее сонный, отрешенный, неодобрительный взгляд из-под опущенных век; она лишена любопытства, вернее, веры в то, что любопытство для чего-то вообще нужно. Так может выглядеть сама дряхлость: человек уже все съел, переварил и сам в свою очередь переварен и превратился в экскременты - весь опыт исчерпан, остается лишь вернуться в землю, превратиться в навоз. Эта особая атмосфера возникает еще и из-за того, что в римском отце, в римской матери всегда сидит нянька: от них пахнет писюшками, твоими писюшками, которыми ты обмочил их в младенчестве. Надо сказать, что вообще-то римлянин к детям относится без сюсюканья. «До чего же милая мордашка, - говорит он, - ну, прямо задница». Отсюда и атмосфера кипящего на плите супа, атмосфера, поощряемая церковью - единственной виновницей появления на свет этой разновидности итальянца, обреченного на хронический инфантилизм. Впрочем, такое состояние в Риме считается даже завидным. И действительно, в любом другом городе солдат, например, - это солдат. А в Риме - нет. В Риме солдат называют «pori fii de mamma» (Бедные маменькины детки). Так они и остаются вечными маменькиными сынками, «маменька» же в данном случае - либо мадонна, либо церковь. Я часто спрашиваю себя, почему я сделал фильм о Риме? Что меня на это вдохновило? Дело в том, что я плохой путешественник. Правда, время от времени я придумываю фильмы, для которых обязательно нужно путешествовать. Американское телевидение, например, хотело послать меня в Тибет, в Индию, в Бразилию, чтобы я мог там снять какие-то потрясающие репортажи о разных религиях, о мире магии... Предложение было заманчивым, и я сразу же ответил на него согласием, хотя заранее знал, что с места так и не сдвинусь. Мои любимые маршруты не выходят за пределы треугольника Рим - Остия - Витербо. Мне здесь хорошо; и потому я мог бы ответить: за фильм я взялся потому, что живу в Риме и он мне нравится. Но кроме этой непосредственной причины есть еще и причина косвенная. Вскоре после появления на свет «Сладкой жизни» в моду вошли итальянские фильмы о всяких экзотических путешествиях. «Зеленая магия», например, и прочие. Тогда я утверждал (отчасти из любви к спорам, отчасти потому, что я действительно так думал), что, если хочешь увидеть что-нибудь необычное, чудесное, неожиданное, не обязательно пускаться в путешествие. Даже то, что близко, и прежде всего то, что близко, может повернуться к тебе своими неизведанными сторонами. Скажу больше: именно у себя дома, среди друзей, можно вдруг сделать какое-то неожиданное открытие, с испугом обнаружить какие-то загадочные трещины, изломы. Вот тогда-то я и задумал показать Рим таким, каким мог бы увидеть его иностранец, - городом совсем близким и в то же время далеким, как незнакомая планета. Из этого первоначального замысла как-то почти незаметно для меня самого с течением времени и сложилась основа фильма. А теперь, когда картина окончена, я сам не знаю, соответствует ли она моим первоначальным замыслам. Правда, не знаю. Я не умею давать оценку собственным картинам, видеть их глазами зрителя. Больше того, я никогда на них не хожу. Когда фильм готов, он перестает для меня существовать: я свое дело сделал, пусть теперь сам себя показывает, старается понравиться зрителю. Ходить проверять, по-моему, неприлично. И вообще, мне кажется, я бы его даже не узнал - там, в кинозале, в неестественной для меня обстановке, в толпе, в сигаретном дыму, в атмосфере ожидания, обычно подогреваемой тем, что публика уже слышала о картине и что рассчитывает увидеть... Нет, на свои фильмы я не хожу. Итак, никакой критической операции я проделать не в состоянии, ибо фильм начинает ускользать у меня из рук еще в процессе съемок. Ведь это не какой-то определенный фильм, а множество фильмов, снимаемых кусочек за кусочком. Что касается «Рима», то многие связанные с ним замыслы так и остались неосуществленными. Мы намеревались, например, снять ночную сценку на кольцевой автостраде, футбольный матч «Рома» - «Лацио» и болельщика, который проиграл пари и должен искупаться в фонтане на площади Героев... Были у нас эпизоды о римских женщинах; о западном ветре - «понентино» - и облаках... Они тоже не вошли в картину. А главное, в нее не вошел эпизод, посвященный кладбищу Верано. У смерти в Риме всегда какой-то домашний, свойский облик. Иногда римляне говорят: «Пойду навещу папу». Или: «Надо проведать дядю», а потом выясняется, что они намерены сходить на кладбище. И здесь нашли свое отражение особенности римского характера - чиновничьего, бюрократического; даже на том свете можно заручиться рекомендацией - в раю всегда отыщется какой-нибудь свояк, который сможет замолвить за тебя словечко. Все это лишает смерть ореола мучительной тоски, тревожных ожиданий. Достаточно сказать, что римляне запросто называют ее «костлявой кумой». Она для них «кума», - иными словами, тоже вроде бы родня. Есть и другие любопытные выражения, например: «Он отправился под кипарисы» или «удобряет землю под горох». В этом «горохе» - отголоски все той же излюбленной темы «насчет поесть». Даже здесь, на кладбище, Рим остается одной большой квартирой, по которой можно расхаживать в пижаме, шаркая шлепанцами. Но этот эпизод так и не был снят. Хотя думаю, что в фильме Рим все равно похож на огромное кладбище, - на кладбище, где жизнь бьет ключом. А с другой стороны, разве мог я втиснуть туда все? Да, в картину не попало многое... Триста шестьдесят четыре дня в году ты можешь оставаться совершенно равнодушным к Риму как к городу, жить в нем, не замечая его, или, что еще хуже, выносить его с трудом. Но вот однажды ты сидишь, предаваясь унынию, в застрявшем у светофора такси, и вдруг хорошо знакомая улица предстает перед тобой в каком-то новом свете, новом цвете: такой ты ее никогда еще не видел. Случается, легкий ветерок заставляет тебя поднять глаза, и ты неожиданно открываешь для себя где-то там, высоко-высоко, карнизы и балконы, вырисовывающиеся на фоне неба такой синевы, что даже дух захватывает. А бывает, что разлитые в воздухе звуки, почти музыкальное эхо, чудесным образом начинают вибрировать вокруг тебя в каком-то обширном пропыленном неуютном пространстве, и вот уже, словно по волшебству, у тебя с ним возникает глубокий контакт, появляется чувство умиротворенности, снимающее всякое напряжение; как в Африке, где неподвижность и покой всего окружающего не навевают сон, а, наоборот, придают ясность мысли, хладнокровие; это похоже на некое новое ощущение времени, себя самого, жизни и се конца; и нет больше ни горя, ни тревог. Когда Рим делает тебя жертвой своих древних чар, все плохое, что ты мог бы сказать о нем, куда-то улетучивается, и ты знаешь только одно: жить в Риме - счастье. К сожалению, эта магическая особенность города в моем фильме отсутствует: съемки и так очень затянулись, меня торопили. Да и как я мог выразить это непередаваемое очарование? Сначала я собирался разбросать по фильму, словно случайно попавшие в тот или иной эпизод, неподвижные кадры, обладающие гипнотической силой диапозитивов: живописные виды Рима, переулочки с огромными фонтанами, пустынные проспекты, мрачные, изрезанные гигантскими тенями дворцы; сверкающие руины, словно след какой-то катастрофы; изображения, запечатленные в светящемся мареве дня или в истоме сиреневых сумерек; немые изображения, неопределенные, загадочные, томящие душу своей жестокой красотой. Раньше, закончив какой-нибудь фильм, я чувствовал, что тема его истощена, исчерпана моей работой, обескровлена. После съемок «Ночей Кабирии» мне казалось странным, что Археологический бульвар остался на месте, что его не демонтировали, как декорацию в павильоне. А вот с этим фильмом все не так: у меня какое-то странное ощущение, будто к главной теме я даже не подступился. Она не только не исчерпана, но еще не затронута. Я, как обычно, готовился к съемкам с воодушевлением, всматривался в город, заглядывал в самые сокровенные его уголки, но после окончания фильма все эти места, эти люди, эти дворцы, эти грандиозные декорации, которыми, казалось, я завладел полностью, были по-прежнему девственно чистыми, нетронутыми. Короче говоря, Рим остался непорочным, совершенно чужим моему фильму - фильму о нем. Мне хочется сделать новую картину, рассказать другие истории о Риме. Я давно собирался снять фильм о своем городе, то есть о городе, где я родился. Мне могут возразить, что ничем другим я, в сущности, и не занимался. Возможно, так оно и есть. Но все равно мне казалось, что я переполнен, перенасыщен до тошноты всякими персонажами, ситуациями, приметами, воспоминаниями - и подлинными, и выдуманными, - которые так или иначе связаны с моим городом; и вот, чтобы освободиться от них окончательно, мне было необходимо пристроить их в какой-то фильм. Впрочем, они сами только того и ждали. Должен признаться, что с некоторых пор я почему-то работаю как человек, съезжающий с квартиры и по этому случаю распродающий мебель, выбрасывающий все ненужное; кто знает, для чего я освобождаю место, что именно собираюсь обживать вновь? Под знаком такой вот поспешной «расчистки места» я уже сделал «Рим», сделал, поддавшись невротическому желанию полностью исчерпать свои отношения с городом, нейтрализовать не дававшие мне покоя первые эмоции и первые воспоминания. Так было и с «Клоунами»; в один прекрасный момент я сказал: пора кончать с цирком и со всеми историями, которые я о нем придумал. [...] Принято считать, что фильмы такого типа, как «Казанова», «Сатирикон», «Декамерон» или «Неистовый Роланд», выгодны продюсерам и потому могут играть роль солидной обменной валюты. Ладно, я сниму «Сатирикон», а ты, продюсер, дашь мне потом возможность снять «Масторну», или «Рим», или еще чего-нибудь по моему желанию? В общем, на жаргоне прокатчиков это своего рода «затравка», фильм-приманка, морковка для ослика. По крайней мере так кажется мне; но не исключено, что все как раз наоборот; «Рим» позволил снять «Сатирикон», а «Амаркорд» - «Казанову». Хотя, может статься, это просто многосложная система намерений, доказательств, желаний, принципов, имеющая единственное назначение: позволить мне сделать фильм, который я и должен делать в данный момент. [...] (Из книги Федерико Феллини «Делать фильм», 1984)

Рим Феллини: путеводитель по любимым местам итальянского режиссера. В сегодняшнем Риме вы не найдете Рима Феллини. Лучше знать об этом заранее и не расстраиваться, а также не надеяться на невозможное: с тем же успехом можно искать в столице Италии древних римлян. Ряженых гладиаторов у Колизея или центурионов у Форума встретите без труда; остальное - руины. Но это не повод для расстройства. Даже наоборот. Имейте в виду, что сам режиссер не был в состоянии найти Рим своей юности - и для съемок картины «Рим Феллини» (1972) выстроил его в павильонах студии «Чинечитта». Более того, строительство метро в 1970-х и окружная автомобильная ... дорога тоже снимались вовсе не на натуре, а там. Так что первый рецепт - отправляйтесь на окраину, на «Чинечитту», и записывайтесь на экскурсию. Среди прочего вам непременно покажут мемориальный кабинет мастера, внушительный набор его международных наград, а также режиссерское кресло. К парадному знакомству с личностью Феллини эта поездка будет иметь самое непосредственное отношение. К Риму, увы, не вполне. В конечном счете этот колоссальный город - не что иное, как поле для своеобразного увлекательного квеста. Как мастера Ренессанса искали в Риме остатки античного величия, а Феллини вытаскивал на свет божий грезы своих детских лет, так и мы, включаясь в игру и принимая ее правила, возьмемся воскресить аромат города полувековой давности, где началась карьера самого знаменитого итальянского режиссера всех времен и народов. Почувствовать феллиниевский аромат можно уже в аэропорту «Фьюмичино», где вы, вероятнее всего, приземлитесь: разнообразие типажей, разноцветные магазинчики, цветастые шмотки, несмолкающий гул. Полюбуйтесь красавцами-пограничниками, вальяжно рассматривающими паспорта и без спешки объясняющие вам (по-английски, но с непередаваемо прекрасным акцентом), как ориентироваться на этом базаре. Хотите поглазеть на настоящих итальянцев, отправляйтесь к тому бару, где подают кофе, - те, кто пьет его прямо у стойки, вероятнее всего, окажутся местными. К слову, Феллини, как истинный римлянин, не мог существовать без этого шума: одно время он жил неподалеку, на вилле во Фреджене. «Ни эта вилла, такая гостеприимная и комфортабельная, ни прелестные ужины, приготовленные Джульеттой Мазиной, ни даже добродушная болтовня Феллини не могут полностью изгладить в памяти гостя ужасное впечатление от пролетающих над головой самолетов», - вспоминал о пребывании здесь соавтор сценария «Рима Феллини» Бернардино Дзаппони. Если вы будете добираться до города на такси или автобусе, то непременно почувствуете атмосферу кольцевой дороги, «Автострады Солнца», столь живописно показанной в той картине. Вообще феллиниевский Рим - это прежде всего люди. Вопреки ожиданиям, самые колоритные типажи встретятся вам уже на дороге. Они будут высовываться из окон, перекрикиваться, спрашивать что-то друг у друга, - и ваш собственный водитель, вполне возможно, будет реагировать на пробку более нервно, чем вы. Если же вы выберете поезд (из аэропорта в город ходят удобные экспрессы), то сделайте над собой усилие и задержитесь на вокзале Termini хотя бы минут на 15. Сюда в 1938 году приехал 18-летний Федерико - начинающий репортер-карикатурист, прозванный за худобу «Ганди»; здесь он любовался этими пугающими пропорциями, уворачиваясь от носильщиков, проституток, сутенеров и вездесущих туристов (о да, тогда от них тоже было не продохнуть, хотя чаще встречались американцы, чем китайцы или русские). Встречу с городом на Termini мы увидим не только в «Риме Феллини», где юное альтер эго режиссера (Питер Гонзалес) с восторженной улыбкой бродит по перронам, но и в других фильмах - от полнометражного дебюта Феллини «Белый шейх» (1952), где пара молодоженов прибывает в Вечный город на аудиенцию у Папы, до элегически-закатной картины «Джинджер и Фред» (1986) - там, сходя с поезда на Termini, Джульетта Мазина с испугом рассматривала рекламные щиты: как изменился Рим! Что ж, как раз с тех пор он изменился очень несущественно, и у вас есть все шансы увидеть легендарный вокзал постройки 1950 года глазами трогательной феллиниевской героини. Полноценную экскурсию по Риму Феллини лучше всего начинать на Пьяцца-дель-Пополо - в самом центре старого Рима, в пешеходном расстоянии от всех хрестоматийных достопримечательностей. Дома-музея Феллини в Риме до сих пор нет, однако в трех минутах ходьбы от площади вы без труда отыщете дом, в котором режиссер и его жена, а также муза Мазина прожили немало лет - на укромной via Margutta, 110. Там висит мемориальная доска, на которой рядом с именами обитателей - их шаржи авторства самого Феллини. Внутрь вас не пустят, но вы можете заглянуть в вегетарианский ресторанчик Il Margutta, это буквально соседняя дверь: там превосходная кухня, и туда мэтр нередко заходил в последние годы жизни. Хотя канонизированным считается другое место, прямо на Пьяцца-дель-Пополо: кафе Canova, где до сих пор недорогая и вкусная кухня. Там Феллини пил свой утренний кофе и читал газету. Если решите съесть что-нибудь более солидное, остерегайтесь pennette all'arrabbiata (пенне арабиата): очень вкусно, но невыносимо остро. Хотя для основательного обеда больше подходит ресторан Rosati непосредственно напротив - там подороже, но и кухня разнообразнее. От площади, заглянув в церковь Санта-Мария-дель-Пополо (Феллини ни при чем, но там два отменных Караваджо), по густонаселенной via del Babuino минут за десять вы дойдете до знаменитой Испанской лестницы. И сама по себе она живописна, и фонтан у ее подножья заслуживает повышенного внимания: у него разыгрывалась одна из ключевых сцен раннего феллиниевского фильма «Мошенничество» (1955), а на ступенях сидела разомлевшая от жары молодежь - полураздетые хиппи, провозвестники новой реальности в «Риме Феллини». Вообще, конечно, эта площадь и улица - воплощенный штамп, но исследуя Рим (да еще и по версии Феллини), не стоит опасаться клише: напротив, надо отдаться этому сладостному китчу и постараться словить от него кайф. Чтобы это получилось, закачайте себе в плеер или мобильник саундтреки Нино Роты к фильмам Феллини - и не вынимайте наушники из ушей по меньшей мере во время первой прогулки. Проверено, действует. Тогда даже вид магазинчика под названием Fellini (найдутся в городе еще одноименный отель и ресторан), где торгуют почему-то ремнями и пряжками, не возмутит вас, а вызовет умиленную усмешку. Другой воплощенный стереотип, без которого невозможно воссоздать образ феллиниевского Рима, - фонтан Треви: один из примерно десятка римских фонтанов, запечатленных в фильмах режиссера, но, бесспорно, самый прославленный. Полчаса неторопливой прогулки от Испанской лестницы - и вы там, пытаетесь без особого успеха протолкнуться к воде, чтобы увидеть на дне залежи медных монет со всего мира. В благословенные 1960-е герои Марчелло Мастроянни и Аниты Экберг еще могли прийти сюда среди ночи и искупаться в фонтане, у подножья сурового Нептуна, но сегодня здесь круглосуточно - толпа, примерно, как на станции метро «Киевская» в час пик. Пощады не ждите. Зато для любования римскими торговцами, нищими, проходимцами и разнообразными чичероне это место подходит идеально. Только крепко держите сумку и на всякий случай не доставайте из нее кошелек. Раз уж речь зашла о «Сладкой жизни» (1960), придется заглянуть на via Veneto, гламурную улицу, воспетую в этом фильме - и с тех пор в немалой степени поменявшую свое обличье. Увы, никаких принцев и принцесс вы в близлежащих кафе не отыщете, как и жадных до новостей папарацци, - а голливудские звезды если и селятся в отелях на этой улице (по-прежнему безумно дорогих), то благоразумно не кажут носа на улицу. Так что вашим скудным уловом будет табличка Largo Federico Fellini у самого начала via Veneto, да сомнительный ресторан под названием La Dolce Vita: зато буквы огромные и светятся! Обратите внимание на еще одну мемориальную доску - кстати, установленную не властями, а самим жителями Рима, тщетно мечтавшими сохранить на via Veneto давно развеявшийся феллиниевский аромат, а еще можете заглянуть в лобби гостиницы «Эксельсиор», в которой и поселяется героиня Аниты Экберг. Кстати, на via Appia Antica у актрисы есть дом, где она до сих пор живет: попробуйте сыграть в героя «Сладкой жизни», фотографа по фамилии Папарацци, и подстеречь ее у входа. А с via Veneto пора уходить. Пройдите ее быстрым шагом и догуляйте лучше до Пьяцца-делла-Република, где стоит изумительная церковь Санта-Мария-дельи-Анджели-э-дей-Мартири (кстати, последнее творение Микеланджело). В этой церкви, построенной на месте терм Диоклетиана, отпевали и провожали в последний путь Феллини, ушедшего из жизни в последний день октября 1993 года: траурный кортеж растянулся до Римини, родного города режиссера, где он и был похоронен. Между прочим, вокзал Termini отсюда в двух шагах. Сев на поезд, всего за полчаса с небольшим вы доедете до приморской Остии, любимого пригорода римлян. Обожал его и Феллини: в еще одном его любимом ресторане La Vecchia Pineta, вы сможете прекрасно поужинать, нагуляв аппетит на пляжах, где снимались «Белый шейх» и «8 1\2» (1963). «...Во всех своих прежних фильмах я ощущал, что их тема исчерпана, выжата до последней капли крови... А сейчас я чувствую, что так и не добрался до сути, даже не коснулся ее. Рим как будто остался в стороне от моего фильма. Я, как всегда, работал с увлечением, исколесил весь город вдоль и поперек, заглядывал в самые отдаленные уголки, но все эти места, люди, дворцы, грандиозные декорации, которыми, как мне казалось, я обладал... остались нетронутыми, непорочными. С удивлением я обнаружил, что Рим не принадлежал мне ни одной минуты. Более того, он показался мне еще более неуловимым и недоступным, чем раньше. И, разумеется, еще более удивительным и привлекательным. Как женщина: тебе кажется, что она была твоей, что ты все о ней знаешь, а потом встречаешь ее через неделю и видишь, что она совсем другая, не та, что принадлежала тебе», - сказал режиссер о «Риме Феллини». Начните следующее утро с похода на Авентинский холм. По дороге вы увидите десятки достопримечательностей: туристы кишат как муравьи, а китайцы занимают с утра пораньше очередь к Bocca della Verita у старенькой церкви Санта-Мария-ин-Космедин. А на Авентине пусто, тихо, спокойно, прохладно; рядом - еще одна впечатляющая церковь, Санта-Сабина. Рядом с ней за стенами скрывается один из старейших садов Рима - Парк Савелло. Он же Апельсиновый сад. Древние деревья, скамейки и дорожки в их тени: благодать. Отсюда бросала последний взгляд на Рим главная героиня «Ночей Кабирии» (1957). И в самом деле, вид отсюда - умопомрачительный, но при этом отнюдь не парадный. У Феллини была мечта: снять любимый город с высоты, через облака, с той точки, с которой видит Рим статуя, парящая над ним в первых кадрах «Сладкой жизни». Мечта так и не осуществилась. А ему хотелось сделать небо Рима одним из центральных героев какого-нибудь фильма. Сейчас, на Авентине, лучший момент: задерите голову, бросьте взгляд в небеса. Это одно из лучших мест, чтобы любоваться римским небом. Второе - наверное, любимая Феллини Пьяцца-дель-Пополо. А третье - круглое окошко в крыше Пантеона. Когда выйдете из ворот парка, поверните налево, а потом сразу - налево еще раз, в маленькую калитку. По старой мощеной дороге, поросшей зеленым мхом, вы спуститесь, как по пандусу, прямиком к берегам Тибра. Пройдите 100-200 метров и - на мост. Задержитесь на нем, посмотрите вниз: мутная вода широкой реки, ее водовороты, склонившиеся ветви, - повод для отдельной медитации. Феллини долго изучал историю Тибра: посвященный ему эпизод должен был стать одним из важнейших в фильме «Рим». Но не стал. Режиссер просто не придумал, как использовать своевольную реку. Вы пересекаете Тибр и оказываетесь на правом его берегу. 15-20 минут - и вы в Трастевере. Не самый известный, слава небесам, район Рима - едва ли не самый обаятельный. Здесь люди живут, а не только любуются красотами (хотя их хватает: чего стоят хотя бы фрески в Санта-Чечилия-ин-Трастевере и мозаики в Санта-Мария-ин-Трастевере). И знают вкус жизни. Количество ресторанчиков и кофеен не поддается исчислению, и во многих из них сидят местные! Помните сцену из «Рима Феллини», где толпы людей сидят за столами и пожирают спагетти в соусе? Попробовать что-то подобное стоит рискнуть именно здесь. А самым отчаянным можно посоветовать заказать на второе (паста - это первое блюдо, помните?) бычьи хвосты в томате. Ближе к финалу «Рима Феллини» мы видим, как съемочная группа с режиссером во главе пересекает мост и въезжает в Трастевере, где толпы молодежи празднуют что-то свое - пьют, галдят, дерутся с полицией. Это праздник Ноантри, который в этом районе отмечают во второй половине июля: в этом отношении со времен Феллини мало что изменилось. Но и в другие месяцы года в Трастевере можно хорошо погулять и посидеть, отдохнув от римской суматошности. А потом - пройтись по набережной Тибра, прямиком до Ватикана. Собор Святого Петра для Феллини, уже в «Белом шейхе», - что-то вроде Кремля для Венички Ерофеева; добраться до него и войти внутрь - дело непростое. И правда, особенно с теперешними пропускными системами. Остается подойти к тому фонтану, где в финале первого феллиниевского фильма мирились после ссоры молодожены, и внимательно оглядеться вокруг. Можно насмотреться такого, что парад католической моды из «Рима» покажется зрелищем в высшей степени реалистичным. Причем религиозными фанатиками, алчными торговцами и наивными туристами список отнюдь не ограничится. Например, мне за пару дней прогулок по Риму посчастливилось встретить бродячего музыканта с трубой за поясом, барабаном за спиной и дырявой пластмассовой воронкой, приспособленной вместо головного убора: будто только что из феллиниевских «Клоунов». А на другой вечер, под проливным дождем, бродягу с плеером, подключенным к гигантской колонке: пока из нее доносилась бравурная музыка в духе раннего Нино Роты, он предлагал прохожим прыгалки - мол, прыгайте в ритм и согреетесь. Что самое удивительное, прохожие не сопротивлялись и прыгали. Рим - город чудаков. Можно добавить к вышесказанному еще один совет: перед поездкой в Рим посмотрите (или пересмотрите) хотя бы главные его фильмы, чтобы эффект узнавания был сильнее. Но можно и наоборот: сначала в Рим, а потом - Феллини. После прогулки по городу вы увидите его картины другими глазами. (Антон Долин, «Искусство кино»)

РИМ И ФЕЛЛИНИ. Феллини звонит со своей виллы во Фреджене. Эти звонки сопровождаются ревом самолетов, которые как раз над его домом идут на посадку в близлежащий аэропорт Фьюмичино. Тихий голос Федерико прерывается паузами: «Подожди, пожалуйста, минутку, сейчас самолет пролетит...» После чего я слышу оглушительный грохот и вой, напоминающие о бомбардировках и вое сирен воздушной тревоги. Такая воинственная, космическая атмосфера меньше всего подходит Феллини: человек он очень мирный и совершенно не выносит ничего, что связано с войной, насилием и жестокостью. Ночи, проведенные на этой вилле - а мне не раз случалось пользоваться его гостеприимством, - тоже связаны с определенными неудобствами. Несколько ... раз среди ночи просыпаешься с неприятным чувством, что на крышу дома свалился самолет. Правда, говорят (во всяком случае, так утверждают живущие во Фреджене), что спустя какое-то время к этим звукам привыкаешь и просто перестаешь их замечать - живут же клошары под железнодорожными мостами. Будто бы эти звуки, жужжащие в мозгу, как назойливые мысли, в конце концов начинают действовать умиротворяюще, как звуки труб, пролетающих мимо ангелов. Может быть. И все-таки ни эта вилла, такая гостеприимная и комфортабельная, ни прелестные ужины, приготовленные Джульеттой Мазиной, ни даже добродушная болтовня Феллини не могут полностью изгладить в памяти гостя ужасное впечатление от пролетающих над головой самолетов. Телефонный разговор продолжается, несмотря на паузы. Мы говорим о работе, о новых планах. Только что закончен фильм «Клоуны», и Феллини, который не умеет отдыхать, скучает и томится без работы, торопится начать новую картину. У нас так много замыслов, сюжетов, даже уже написанных сцен, но самой соблазнительной нам кажется идея фильма о Риме с простым названием «Рим». И поскольку мы только что говорили о телефоне, я хотел бы сразу высказать одно свое наблюдение. Телефонная мания Феллини давно известна: куда бы он ни пришел - сразу бежит к телефону. Считается, что так у него проявляется потребность в общении, желание постоянно держать друзей на привязи. А я думаю, что телефон нужен Феллини как раз для того, чтобы держать друзей на расстоянии, прятаться от них в телефонной кабинке, из которой можно позвонить далекому другу, тем более дорогому, что его нет рядом... Сценарии мы пишем в разных местах - в зависимости от обстоятельств, времени года и просто соображений удобства. Обычно каждый период длится две-три недели: например, период отеля «Плаца», период дома Федерико, период у меня дома, период Остии. Работа над этим фильмом начинается у меня. Феллини приходит часам к трем, просит стакан воды, кофе без сахара. Уютно устраивается у телефона и оглядывается по сторонам. Рассматривает обстановку, расспрашивает о домашних. Ему нравится снова видеть знакомые предметы, находиться в знакомой атмосфере. Ненавидит радио и всегда просит его выключить, даже если оно работает в дальней комнате. Я вспоминаю роман Сименона, в котором Мегрэ, в связи с расследованием очередного дела, ненадолго приехал в провинцию и сразу завел постоянные привычки: ходил в одно и то же кафе, пил одно и то же белое вино - «фирменное» для этого местечка, к определенному часу шел к кому-нибудь на аперитив и т. д. Сименон говорит: «У Мегрэ были привычки». В этом Феллини похож на Мегрэ. Кстати, Мегрэ - его любимый персонаж. Но, кроме постоянства привычек, Феллини, как и Мегрэ, любит «Копаться» в вещах и людских душах. Ему нравится «Пробовать» не только незнакомые пищу и питье, но и незнакомую обстановку, незнакомых людей. По сути, все его фильмы расследования, и, как мы увидим дальше, он прибегает даже к некоторым полицейским приемам и методам. С Мегрэ его сближает интерес к сомнительным, темным личностям, пристрастие к неожиданным визитам, пустующим гостиницам, к запахам швейцарской, к ущербным, ущемленным людям, людям со странностями и не от мира сего. Смакование Убожества. Что такое Убожество? Это не уродство, не китч, не старомодность. Убожество - это нечто, что раз и навсегда остановилось в своем развитии, не вписалось в общее движение, осталось в стороне, уклонилось и застыло в своем прежнем состоянии, величественное и неизменное. Это некоторые площади в Остии и Латине, некоторые пансионы, в которых больше никто не живет, неудобные кресла и картины на аркадический сюжет, светильники вне стиля и вне эпохи, вне времени, слишком широкие проспекты, некрасивые церкви - все это работа Убожества, загадочного метафизического существа, которое указует невидимыми пальцами и говорит: «Это принадлежит мне». И тогда предмет или вещь, которых оно коснулось, выпадает из общего движения, из времени - отныне не может устареть, но как бы теряет себя. Теперь это мертвая вещь, интересная археологическая находка, которая не поддается идентификации. Когда мы с Федерико не работаем дома, то отправляемся на поиски Убожества. Чаще всего мы едем в Остию, и, конечно, зимой, когда огромные пансионаты безлюдны и меж ними гуляет злой, соленый ветер. Море черное и угрюмое даже летом. Мы сидим в беседке на берегу (мы единственные клиенты), ужинаем в большом, светлом, совершенно пустом зале. Это идеальное место для разговоров о Риме, так как здесь Рим перестает существовать реально, но в воображении является нам гораздо более конкретным и как бы опредмеченным... «Я бы хотел провести съемку с вертолета. Взглянуть сверху, как образуются облака над Римом, заснять эти огромные, разноцветные массы, которые сливаются вместе, распадаются в клочья, переливаются друг в друга». И еще: «Понентино. Где зарождается этот знаменитый ветер? Откуда он берется? Мне бы хотелось захватить его с самого начала, проследить путь на Рим, заснять людей, ощутивших на себе его действие: в кафе, в кровати, на улице...» Эти две идеи Феллини. задают тон всему нашему документальному фильму. Конечно, это не настоящий документальный фильм, а фильм-символ, в котором должна воплощаться самая суть Рима, его квинтэссенция. Эти идеи, как рельсы, поведут нас по нашему пути, позволят ориентироваться в пространстве, отбросить ненужное и взять то, что действительно отличает эту фантастическую реальность. Разумеется, Феллини так и не снял эти два эпизода, над которыми камень за камнем воздвигалось здание фильма. Просто они стали не нужны, и теперь их можно было отбросить, как пустую яичную скорлупу. Мы ведем беспорядочные записи, предаемся воспоминаниям, делимся впечатлениями, взахлеб говорим о Риме или молча обдумываем следующий шаг - и все это в восхитительной атмосфере дружеского общения. Работа с Феллини кажется игрой: мы рассказываем друг другу анекдоты, придумываем сами или вспоминаем услышанные остроты, записываем сюжеты и факты, набрасываем словесные портреты людей, которых видели вчера и сегодня. Пространство фильма движется между двумя полюсами: довоенный и современный Рим, и, в соответствии с замыслами Феллини, выстраивается как наблюдение со стороны за странными, фантастическими персонажами. Таким образом, форма картины непроизвольна и неожиданна, как форма движения облаков, за которыми мы наблюдаем с вертолета. И хотя увиденное нами ужасно, Феллини сумел прикоснуться к чудовищу с любовью, деликатностью и безразличием ветра. Но настало время спуститься с облаков и рассмотреть поближе героя этой истории - Рим... Новый метрополитен многие годы лежит под землей, как огромное, таинственное животное, которое высверливает свои ходы, вызывающие обвалы и трещины в зданиях, находящихся над ним, и никак не может выбраться на поверхность, достичь своей цели - уже готовых станций. Требования пожарной безопасности, постоянные запреты властей, враждебность и недовольство жителей пострадавших кварталов, щупальца современных коммуникаций враждебного город, а - эти и тысячи других препятствий могут навсегда похоронить его заживо. На этот метрополитен, уродливый и гадкий, как крыса, живущая в сточной яме, мы решили посмотреть вблизи, начав со стройки в районе Сан-Джованни. Нам выдают желтые резиновые сапоги и шахтерские каски. Игрушечный поезд с грохочущими вагонетками медленно везет нас в Тоннеле Страха среди заболоченных луж, под звуки капающей воды и шум далекой стройки. Феллини знает, что я страдаю клаустрофобией, и избегает смотреть на меня. Но и сам он выглядит бледным и притихшим. Слишком, тесная каска и огромный желтый плащ придают ему маскарадный вид, и это действует на меня успокаивающе. Как всегда, присутствие Федерико ассоциируется с игрой, дает ощущение покоя. Нас ведет главный инженер, молчаливый человек в очках, похожий на доцента. У него таинственный и коварный вид. Лицо неофита или человека, который умеет, но не может говорить. Этакий улыбающийся Харон1, который чинно сидит напротив и украдкой посматривает на нас, не столько для того, чтобы подбодрить, сколько чтобы насладиться нашим испугом. Не надо оборачиваться: просвет, который все больше сужается и скоро совсем исчезнет, может привести в отчаяние. Мы путешествуем медленно, с остановками. Сходим прямо в жидкую грязь. Эхо разносит удары молота. Бетонные блоки, рельсы, электрическая аппаратура, слабое мерцание редких лампочек, угрожающих погаснуть, как свеча на ветру. Километры путешествия в недрах земли. И вот наконец мы приближаемся к цели. Тоннель кончается, и здесь, вгрызаясь зубьями в земляную стену, замер «Крот», остановленный очередным запрещающим декретом римской коммуны. «Крот» - так называют подземную землеройную машину мощный механизм, гигантская стальная свастика в действии. Своими острыми лопастями она отхватывает огромные куски глины, которые конвейер вагонеток увозит к выходу. Он может двигаться очень быстро, проходя несколько метров в день, не останавливаясь даже на ночь. Но сейчас он неподвижен. Величественное животное, убитое бюрократией. Мы с некоторым испугом разглядываем адскую машину, ее острые, как бритвы, лопасти. Инженер, который объясняет нам ее устройство, явно взволнован. Конечно, он любит «крота». Он строил плотины в Африке, нефтепроводы в Иране: инженерное дело - его религия, машины - божества, которым он поклоняется. Он хранитель их тайн, толкователь их знаков и символов. Но здесь, в папском государстве, он должен служить и подчиняться другим ревнивым божествам, для которых машины и технический прогресс - еретичество. В дремотное царство Папы запрещен вход неверным, и «Крот» остановлен. И это тоже Рим. А потом Феллини говорит: «Все это надо снять в Чинечитта». «Что именно?» «Метро. Здесь невозможно установить свет». Освещение - один из самых важных элементов в стилистике Феллини. Это синтаксис его речи, а актеры - прилагательные. Кроме того, Феллини, как новоявленный Люцифер, не приемлет мир, созданный Богом. Он хочет сотворить собственный мир, по своему образу и подобию. Он не принимает горы, реки, леса, луга, землю, не устраивают его и творения рук человеческих: дома, дороги. Его гордыня - сатанинский грех! - заставляет его все переделывать по-своему: он сам строит города, насаждает леса, насыпает холмы в своем театре марионеток. И в этом тоже проявляется его инфантильность: инстинкт собственника, тяга к обладанию, ревнивое отношение к своим любимым игрушкам. Если игрушка чужая, она не радует ребенка, но он во что бы то ни стало хочет ее заполучить. Фильмы - это огромные бирюльки Федерико, и он никому не разрешает играть с ними. Однако жадность его настолько по-детски бессознательна, что сотрудники охотно прощают ему этот порок. Он присваивает себе и все то, что принесли с собой другие, сплавляя свои и чужие идеи в собственный оригинальный и неповторимый стиль. И вот уже в павильонах Чинечитта рождается вымышленный Рим Феллини-Люцифера, как вызов настоящему папскому Риму. Конечно, это гомункул, дьявольское творение, созданное с помощью магии и колдовства на кухне ведьм, в отблесках адского пламени. Здесь, как в Дантовом аду, нет неба, нет воздуха, а замкнутое, удушливое пространство и бескрайние перспективы - всего лишь театральные задники. Дороги никуда не ведут, дома - вавилонские башни, предназначенные через несколько дней на снос. Вот почему фильм производит такое странное впечатление, он потрясает своей ирреальностью. Это жизнь какого-то города, который на что-то похож, что-то напоминает, с чем-то ассоциируется, но не Рим. И метро, построенное на дне одного из карьеров в Чинечитта, производит большее впечатление, чем настоящее метро. Его воздухом невозможно дышать из-за «Испарений». Статисты в касках и сапогах копошатся в болотистой жиже, как грешники в аду. И все эти механизмы, землеройные машины тоже кажутся больше и страшнее, чем на самом деле... Чтобы получить кое-какие сведения, Феллини звонит старому романисту, одному из наиболее известных представителей той особой группы ученых мужей, которые создали культ Города и теперь с несколько старомодным и реакционным фанатизмом поклоняются ему в своих статьях, книгах и во время совместных сборищ. «Я Федерико Феллини...» - скромно произносит он в телефонную трубку, и эта фраза открывает ему двери в любые министерства, учреждения, полицейские участки и частные дома: Федерико любопытен и хочет «Пойти посмотреть» как можно больше мест и людей. Он умеет приспособиться к обстановке и очаровать того, кто его интересует. Хотя бывают и исключения. Тогда он прибегает к крайним средствам: отправляет туда каких-нибудь своих статистов, у кого лица поплаксивее, чтобы они фальшивыми слезами разжалобили человека, который должен дать разрешение на съемку в музее или на запретной территории. «Если вы не разрешите, Феллини меня выгонит... У меня пятеро детей... Вы не знаете Феллини. Он шутить не любит! Я вас умоляю, разрешите! Подумайте о моих бедных детях!» И человек, сжалившись над ними, дает разрешение. На этот раз не было никаких осложнений, старый профессор сразу согласился на наш визит. И вот на следующий день мы оказываемся в его доме на Авентинском холме, молчаливом, меланхолическом, в зоне монастырей и археологических раскопок. Квартира, в которую мы попадаем, тоже напоминает монастырь. В коридорах шкафы с книгами и газетами; прекрасное утро; время приближается к полудню. Профессор болен и сидит в кресле, в столовой. Запах готовящегося бульона, последний час занятий в школе; из кухни доносятся приглушенные звуки: прислуга, муж и жена хлопочут по хозяйству. Федерико излагает свою просьбу: в фильме будет эпизод, посвященный Тибру. И, как это ни странно, о Тибре мало что известно: сведений никаких, или их трудно найти, никто специально Тибром не занимался. Не может ли профессор нам помочь, посоветовать какую-нибудь книгу, что-нибудь рассказать. Тишина. Феллини задал свой вопрос, но ответа не последовало. Профессор смотрит на нас немигающими глазами и молчит. Из кухни доносится легкий звон посуды. Знаменитый романист болен сильнее, чем мы думали. Так мы и сидим друг против друга, не зная, что предпринять, понимая, что он нам уже не ответит, просто потому, что не может ответить. По коридору, взад и вперед, ездит на велосипеде девочка, дочка супружеской пары, одетая Арлекином (это дни карнавала). Нам на помощь приходит слуга, он тоже пытается задать какие-то вопросы, но безрезультатно. У нас один выход обратиться к сыну профессора, которого в этот момент нет, но, будучи человеком чрезвычайно любезным, он предоставил в наше распоряжение отцовскую библиотеку и даже уже отобрал целую кучу книг на интересующую нас тему. Отныне я буду приходить сюда и штудировать их. Среди этой россыпи книжных сокровищ и коллекций редких журналов я вновь ощущаю себя лицеистом. Делаю записи и смотрю на деревья в саду за окном. Профессор все так же сидит в своем кресле, слуги занимаются домашними делами и время от времени приносят мне кофе. Девочка, все еще одетая Арлекином, входит в кабинет, залезает под стол и говорит: «Ку-ку». Потом забирается в кресло и, не спуская с меня глаз, все время повторяет: «Ку-ку». Я погружаюсь в давно забытые мифы. Оказывается, Тибр полон тайн и легенд, окрашен кровью зверски убитых. Как огромная, мокрая, смертельно опасная змея, он вьется среди домов, всегда готовый напасть. Богатые портовые магазины, рынки, как в Сиаме, сторожевые башни в малярийной бухте, где речные пираты поджидали торговые суда, странные ритуалы, припрятанные сокровища... Я делаю записи в специально купленном для этой цели блокноте... Но девочка-арлекин своим «КУ-КУ» дает мне понять, что занятия мои бесполезны. Действительно, Феллини так и не снял эпизод с Тибром... После бесконечных встреч и разговоров мы наконец пытаемся набросать сюжет: конечно, это всего лишь эмбрион, но зато теперь мы можем рассуждать и спорить уже о чем-то конкретном. Город как человек, и, как к человеку, к нему можно подобрать тысячу определений. Есть города-женщины и города-мужчины. Рим - город-женщина, ослепительная женщина, вернее, множество женщин. Рим - и мать, и любовница. То он юный и свежий, как девочка после первого причастия, то сумрачный, капризный, сердитый и вялый. У него столько обличий, сколько у нас настроений, потому что его вид и возраст зависят от нашего восприятия. Что означает слово «Рим» для тех, кто его не видел? Для провинциала, который представляет его себе с чужих слов или по школьным хрестоматиям, Рим - город классической античности, Цезаря и Нерона, капитолийской волчицы, вскормившей Ромула и Рема, величественный и помпезный, как в фашистской риторике. Но это и город мечты, в котором кипит жизнь, в нем можно попытать счастья и добиться успеха. Это название, написанное на проносящихся мимо поездах, рассказы и воспоминания тех, кто в нем был. Это что-то «другое», что всегда влечет и притягивает. А для тех, кто родился и вырос в маленьком, провинциальном городке, Рим - это «дорога», бегство в неизведанное, свобода... В круговерти воспоминаний, встреч и вымышленных образов сплетается ткан ь фильма, грезы-музыки-фантазии. Не столько документальный фильм о Риме, сколько страстное объяснение в любви городу, который являет собой грандиозное зрелище. Достаточно оглядеться по сторонам, чтобы увидеть уже готовые кадры - комические и парадоксальные, гротескные и сентиментальные или откровенно веселые и смешные. ...Рим - это город-женщина, великий и загадочный, как женская душа, и портрет его складывается из непредсказуемой перемены настроений, неожиданных улыбок и таинственного молчания, как это бывает у женщин. Этот фильм - выражение страстной и нежной любви к Риму. Живописное, восторженное, скорбное, радостное, музыкальное вторжение в самое сердце города. Бесплодны поиски ответа на вопрос: что же такое Рим, потому что города вообще не поддаются определению. Вывода нет и быть не может. Нам остается лишь взирать на то, что неизменно и вечно: коррозированные улыбки на лицах древних статуй, античные строения на фоне лазурно-голубого неба, большие барочные облака, из тех, что проливаются теплым дождем или рассыпаются легкими, разноцветными хлопьями в закатном небе... Комедия в комедии. В этом фильме, как во всех картинах Феллини, есть еще один фильм, сугубо режиссерский. Феллини - прирожденный режиссер (если бы он мог, то режиссировал бы всегда и везде: в ресторанах, на улице, переставлял бы с места на место людей, столики в кафе, памятники). Около него постоянно должны быть персонажи: типажные, колоритные, выразительные, всегда находящиеся в образе. Нет, он не навязывает актерам и сотрудникам никаких ролей, они ведут себя совершенно естественно, в соответствии со своими характерами, но, однажды превратившись в персонаж, должны хранить верность образу. ...В кабинете Феллини собрана целая коллекция фотографий, которую он копит годами. Это характерные актеры и просто какие-то люди, которых он снимал или собирается снимать в своих фильмах. Всякий раз, как Феллини меняет свой рабочий кабинет - а случается это довольно часто, так как он ведет кочевой образ жизни, - главная трудность заключается как раз в перестановке папок с фотографиями из одних шкафов в другие. Это его друзья, которые всегда с ним. В папках фотографии молодых людей, старых людей, монстров. Одни весело улыбаются, другие пристально и серьезно смотрят в объектив, третьи корчат рожи. Здесь не только итальянцы, но и иностранцы, люди всех возрастов, красавцы и уроды, одним словом, целый город, город Феллини, в котором есть даже свое кладбище, так как многие из этих людей уже умерли, но продолжают весело улыбаться с фотографий. Они не могут измениться, они навечно остались такими, какими запечатлены здесь, и всякий раз оживают вновь, когда Феллини вытаскивает их фотографии из папок, раскладывает на столе, перебирает и рассматривает. Федерико любит своих персонажей, как художник любит краски. Он подолгу вглядывается в фотографии живых и мертвых: вот фотомодель из Турина, карлик из Неаполя, адвокат из Рима. Он даже беседует с ними, как Чичиков со своими мертвыми душами: «Где ты, красавица тардона2? А ты, карлик? Ты был так мне нужен в "Сатириконе"». На обороте некоторых фотографий рукой Федерико написаны краткие комментарии: «Очень высокая, пышная красотка». «Симпатичная, воровка». «Ничего. Могла бы сойти за римлянку с дурным характером». «Видел. Не годится». «Похудела». Часть этого фотонаселения, самая бедная и неимущая, непрерывно материализуется и преследует Федерико, прося «Вдохнуть» в них жизнь, как шесть персонажей Пиранделло: «Хоть какую-нибудь роль, док! Дайте мне немного подзаработать». Феллини суров с ними, он гонит их прочь, но они снова и снова липнут к нему, словно мухи: что поделаешь, они - его дети, и он должен их содержать. Чаще всего он просто дает им немного денег. По улицам Чинечитта за ним всегда идет толпа каких-то «бывших» людей, калек, полубезумных стариков. Они знают, что являются частью его мира, и взывают к нему, умоляют, отстаивают свое право на жизнь. Что это: реальные люди или призраки? Фантазмы преследуют его всегда и везде. Мы сидим в кафе, говорим о своей работе, и вот из-за соседнего столика поднимается какая-то пожилая синьора и начинает поносить Федерико, упрекая его в том, что в Чинечитта ей не дают работу: «Есть же справедливость в этом мире, и вы, синьор Феллини, ответите за это». Федерико незаметно делает под столом рожки против сглаза. Или какой-нибудь опустившийся, конченый актер, который как пес ходит за ним, пока Федерико не даст ему немного денег. Я думаю, что большая часть заработков Феллини уходит на поддержание жизни в этих его многочисленных креатурах, фотографии которых он постоянно носит с собой и которых все время встречает на своем пути. Может быть, поэтому тихими, спокойными вечерами он любит мечтать о «дешевом» фильме с двумя-тремя актерами, о невинном фильме, после которого не остается детей. ...Как должна выглядеть квартира, в которой будет жить молодой человек, приехавший из провинции? Феллини очень хорошо помнит, как выглядели дома, в которых сдавались квартиры в районе Сан-Джованни и Пьяцца д'Индепенденца. Широкие ступени, всегда сломанные железные лифты. Уродливые дома эпохи короля Умберто, которые построили пьемонтцы, собиравшиеся сделать из Рима большой Турин и оставившие самый черный след в истории римской архитектуры. ...Итак, какого типа будет квартира - более-менее ясно, но этого недостаточно. Федерико не признает примитивный реализм: любая обстановка, любая сцена должны иметь «КЛЮЧ», который придает всему смысл и выразительность. У нас есть несколько идей: полутемная квартира, населенная людьми-призраками, или мрачное, как кладбище, жилище, в котором пребывают странные и неожиданные персонажи. ...Фразы и реплики, которые произносят статисты и непрофессиональные исполнители, настоящие: мы сами с большой тщательностью отбирали и записывали их в тратториях Трастевере. И разумеется, они придают соответствующим сценам еще большую естественность и жизненность. Они едят и пьют, шутят и смеются, не замечая, как превращаются в персонажей. «Смотри, как они едят, - говорит мне с отвращением Федерико. - Уже три дня они только и делают, что едят. Тонны лапши и макарон. Жрут весь день, а потом, когда мы закончим съемки, они заберут свои деньги и снова пойдут жрать». Впрочем, эта сцена нужна как раз для того, чтобы показать одну из характерных особенностей римской жизни: страсть к обжорству, к кровавым трапезам, когда с аппетитом пожираются самые нежные и «Интимные» части животных: внутренности, требуха, мозги, даже глаза... Большая окружная дорога не имеет конца и начала, как и положено кольцу. Езда по кольцевой дороге - своеобразная игра для автомобилистов: удастся найти правильный съезд или нет. Тому, кто ошибся, приходится делать еще один круг, или он может оказаться затертым среди тысячи других машин, едущих в противоположном направлении. ...Снимать на кольце невозможно. Чтобы повторить сцену (а каждый эпизод приходится переснимать по меньшей мере два-три раза), весь поток машин, включая поливальную, должен сделать полный круг. С другой стороны, рассказ о современном Риме может начинаться только с окружной дороги: такова единственная возможность правильно понять истинную сущность этого автомобильного города с его уличными пробками, из которых нет спасения, с его старческими тромбами и склеротичными сосудами, города, давным-давно закупорившегося в эгоизме, самодурстве, циничных и бюрократических замашках. Поэтому Феллини построил свою окружную дорогу длиной в пятьсот метров в Чинечитта. Очень скоро ее постигла та же участь, что настоящую окружную дорогу: покрытие разрушилось и провалилось... «Пойдем посмотрим на кардиналов», - говорит Федерико. И вот мы в мастерской Желенга и его сыновей. У художника Ринальдо Желенга один глаз залеплен пластырем, и каждое утро он лепит новый. Подобный, необычный в художнике «Моноклизм» наводит на размышления. Я убежден, что Желенг мог бы прекрасно обойтись без этого подобия маски и что носит ее исключительно из бравады: он хочет показать, что может рисовать с одним глазом, так некоторые боксеры-профессионалы дерутся, привязав одну руку за спиной. Впрочем, он отличный художник, суровый, резкий, правдивый. И в том, что он работает с сыновьями, есть что-то от старинных мастеров. Атмосфера студии очень нравится Феллини. Кардиналы - огромные портреты, подготовленные для эпизода церковного шествия, они будут украшать стены. Лица зловещие, угрожающие: ощущение такое, что они вот-вот бросятся на зрителя. На вульгарных и мрачных лицах написаны все пороки: вот Сладострастие или Похоть, Алчность, Жестокость, Ложь, Лицемерие. Пораженный странным подбором лиц, этим своеобразным музеем анти-Ватикана, я спрашиваю, кто послужил моделями для портретов. «Статисты Чинечитта, - радостно объясняет Феллини, - мы отбирали их из моей папки "Страшные рожи"». По закону контраста, которому он всегда остается верен, Феллини находит мясника на роль сенатора, хозяина остерии на роль императора, вора - на роль кардинала. И это самый прямой путь к правде... А вот и живой кардинал, из плоти и крови, почетный гость торжественного смотра: старый актер на выходных ролях, которого Феллини в ожидании съемок «Пас» целый месяц. Старик отказался сниматься в фильме, сказав, что очень болен и может с минуты на минуту умереть. Феллини сам поехал за ним, привез в Чинечитта, выбил врача и квартиру. Со скоростью черепахи бедняга доползает до съемочной площадки, отыгрывает свою сцену и возвращается в кровать. Но, глядя на него, понимаешь настойчивость Феллини. Нет и не может быть лучшего кардинала, чем он. Бледное лицо уже отмечено печатью смерти и разрушения, рот морщится в лицемерной улыбке. Толстый и величественный в своем торжественном красном облачении, он гладит детей по голове большими холеными руками и говорит с римским акцентом: «Ну, как ты себя ведешь? Хорошо? Да? Я знаю, ты хороший, только когда спишь». И еще: «Знаете ли, герцогиня, в детстве я был настоящим бесенком. Стащил бутылку розового вина». Умирающий аристократ и простой крестьянин, князь Римской Церкви, человек Ватикана, политик и реакционер, состоящий в родстве с высокой знатью, правая рука Пия XII, патрон сестер милосердия, яростный противник развода и контроля за рождаемостью. Римлянин эпохи барокко и Белли, он пришел сюда, чтобы возглавить этот шутовской парад религиозной моды, пригрезившийся старой герцогине, которая тоскует об истинном папском престоле. Феллини, как настоящий церемониймейстер, взмахивает своим волшебным жезлом, и вот уже звучат первые звуки фисгармонии, появляются семинаристы на роликовых коньках, монахини-миссионерки, епископы. Роскошные наряды и украшения становятся все более неправдоподобными и нелепыми. Раздаются рыдания, но и Федерико взволнован. Разрыв с церковью в любом случае переживается как трагедия; и проход низвергнутых идолов - это и парад ветеранов, проигравших сражение. Монахини, священники, монсеньоры с наигранно-радостными улыбками, подпрыгивая и пританцовывая, навсегда уходят с арены истории. Федерико не довольствуется своим архивом. На улицах, в барах он постоянно встречает интересные типажи, записывает адреса и телефоны. Но не думайте, будто все только и мечтают сниматься у Феллини. Одни просто не хотят, другие излишне подозрительны и отказываются, потому что не верят. Тогда Федерико приходит в ярость и запускает мощную полицейскую машину, пытаясь их принудить, выследить, уговорить. Теперь это уже не Мегрэ, но комиссар Нардоне. Так, например, для начального эпизода ему была нужна огромная проститутка, которая, подобно памятнику, стояла бы на старой Аппиевой дороге и читала бы сонет Белли (потом идея с сонетом отпала, но женщина осталась). Торжественно-скорбная, почти мифическое существо, таинственное, вымирающее чудовище, символ падения Рима, но и былого величия. В предыдущих фильмах Феллини не было недостатка в подобных женщинах. Начиная с «Белого шейха» и кончая последним фильмом, он снял их не меньше тысячи. Поэтому найти новый, еще «Не обнародованный» типаж, не похожий ни на Сарагину, ни на Ванду, ни на Энотею, словом, ни на одну из шлюх, густо населяющих фильмы Феллини, было делом почти безнадежным. Поэтому, когда Федерико встретил на улице женщину лет пятидесяти, двухметрового роста, с решительной походкой и замкнутым, надменным лицом, он пришел в восторг и тут же бросился в наступление. Но синьора, которая даже не узнала режиссера, чуть было не надавала ему тумаков, как в цирке. Однако страстный коллекционер и не думал отступать. Ему попался очень редкий, отсутствующий в его коллекции экземпляр бабочки, и он должен был заполучить его любой ценой. Он преследовал ее до самой Остии, а там потерял из виду. Тайные агенты Феллини обнаружили, где она работает. Подкупленный швейцар дал ее приблизительный адрес. Указанный квартал тщательно прочесали, и женщина была снова найдена. «Мне был нужен именно такой типаж, - рассказывает Феллини, - новый тип римской уличной женщины. Но ты, я думаю, представляешь себе, как порядочная женщина может отнестись к предложению сыграть в фильме шлюху». Федерико не вдается в подробности, но визит наверняка был прекомичный. «В конце концов нам удалось убедить ее прийти в Чинечитта на пробы. Я обращался с ней, как с актрисой, как будто она уже утверждена на роль. Велел загримировать и одеть. Не глядя, будто она манекен или неодушевленный предмет, отдавал распоряжения портным. И женщина оробела. Но главное, она поддалась обаянию искусства, игры, фантазии. Она явно увлеклась, вошла во вкус - и даже не воспротивилась немыслимому декольте», рассказывает Феллини... После карнавала киносъемочных дней, после всех этих людских толп, света, шума и экзальтации, наступает период раздумий, осмысления сделанного. Царство монтажного стола. В темной комнате, пропахшей растворителями, между монтажером Мастроянни и помрежем Адрианой, восседает Феллини, просматривая кусок за куском отснятый материал. Отбирает, размышляет, бракует. Монтажный стол - это алтарь, на котором происходит церемония жертвоприношения и покаяния. Это злое, неподкупное божество, которое не знает жалости: оно дробит и перемалывает свою жертву, рвет на куски, выхолащивает и обессмысливает любое изображение, заезжает его до идиотизма, гоняя взад и вперед. Монтаж - это то, что превращает кино в абсурд и нелепицу по сравнению, например, с литературой. Если бы Стендаль сначала написал несколько тысяч страниц, а потом, сев за огромный письменный стол, принялся бы их резать, клеить, вычеркивать, выбрасывать и компоновать заново, и все это под скептическим взглядом Руджеро Мастроянни, - не думаю, чтобы «Красное и черное» появилось на свет божий. Во время своих экзерсисов за монтажным столом Феллини не терпит присутствия посторонних. Все-таки иногда я заглядываю к нему: невнятное бормотанье, священнодействующие тени, мне даже удавалось различить калейдоскоп разноцветных фигурок на маленьком экране: они то останавливались, то возобновляли свой бег, то стремительно бросались назад, имитируя человеческие крики. Там я увидел и узнал другого Феллини, который больше не склонен шутить, отрешенного, молчаливого, почти печального. И не удивительно: монтажная - вроде исповедальни, а исповедоваться - дело невеселое. Шумные, яркие, полнокровные кадры здесь превращены в мозаичные осколки, коллекцию марок. На полу, как прозрачные конфетти, валяются обрезки с лицами священников, воров, каких-то старых синьор. «Какая возня с этим монтажом, уж скорее бы его закончить, больше не могу...» Этот взрыв означает, что мы находимся на третьей фазе работы: в начале фильма Феллини всегда испытывает чувство отвращения и тоски, к середине фильма успокаивается и веселеет, а под конец его вновь охватывает тоска. ...Бассейн с зеленой водой, пляжные кабинки, столы для коктейлей, удобные лежаки и качалки, плетеные кресла и беседки. Настоящий, профессиональный кинозал, комфортабельные, со вкусом обставленные салоны: светильники XVIII века, статуи, картины Де Кирико... Одним словом, идеальная вилла в самом начале Аппиевой дороги. Но Сорди редко принимает гостей. День за днем бассейн пустует, вода покрывается рябью, столики и кабинки ждут посетителей, которые все не приходят. Пылятся кресла в кинозале. Здесь живет этот удивительный персонаж, жестокий и одновременно сентиментальный, с холодной и в то же время застенчивой улыбкой, робкий и наглый, циничный и загадочный, религиозный и жадный, одним словом, неуловимый. «В двух ролях Альберто по-настоящему велик, - говорит Федерико. Когда изображает человека униженного и сломленного, жалкого, как бездомная собака... И когда изображает сумасшедшего, вернее, маньяка, масштаба Калигулы или Гитлера...» В этих ролях он неподражаем. Дом Сорди большой и просторный, но неудобный. Мы сидим друг против друга: Сорди на жестком диванчике, прижавшись спиной к стене, я утопаю в глубоком кресле и могу смотреть на него только снизу вверх, да еще почему-то сбоку. Мы договариваемся об его участии в фильме: он должен сказать что-то о Риме и римлянах. «То, что я римлянин, я впервые понял, когда мальчишкой попал в Милан, говорит Альберто. - Тогда Рим был не таким, как теперь, и Милан произвел на меня большое впечатление. Разноцветные огни, реклама... Люди, которые говорили не так, как мы... Только тогда я заметил, что говорю по-римски - раньше я этого просто не знал, - и чувствовал себя не в своей тарелке, стеснялся». Мы определяем тему его короткого интервью: друзья. Сорди будет говорить, что в Риме самое главное - друзья, дружеские отношения между людьми. Говоря это, он как-то недобро улыбается, и его насмешливый взгляд как будто опровергает сказанное. Но он вполне искренен, а свирепый вид - лишь маска, прикрывающая типичную для римлянина неуверенность в себе. Эту неуверенность в себе он продемонстрировал и во время съемок в Трастевере: взволнованный и растерянный, он был вынужден несколько раз переснимать сцену. Позднее он говорил мне, что никак не мог собраться, потому что был по-настоящему потрясен и счастлив. «Я ощущал себя, как во сне, - говорит он и при этом смеется искренне и добродушно. - Это было как раньше, в те времена, когда мы работали вместе с Федерико... Мне казалось, что я сплю!» Сорди, Мастроянни, Маньяни - единственные актеры, которых Феллини решил ввести в свой фильм, как наиболее типичных римских персонажей. Марчелло Мастроянни, друг Феллини, согласился сразу. Он легко и быстро отыграл свое интервью, может быть, немного бестолковое, но прекрасно вписавшееся в эйфорическую и хмельную атмосферу эпизода. А потом уехал в Париж, в котором нашел вторую семью, вторую родину и вторую фасоль в масле, которую он страстно любит. Приветливый, меланхоличный, очень ленивый, но умный друг, о котором Феллини всегда говорит с большой нежностью. Он вызывает у него отцовские чувства, как, впрочем, и Федерико у Марчелло. «Это Королева, - говорит Федерико. - Королева цыган, сказочная Королева, но Королева». И мы идем к Королеве. Анна Маньяни сидит одна в комнате и смотрит телевизор. Она одета в простое черное платье: цвет траура и анархии... Федерико и я, мы чувствуем себя словно школьники, не выучившие урок: мы должны были предложить ей сниматься в фильме и придумать тему, но нам ничего не приходит в голову. Лучше всего, как в школе, честно во всем признаться, рассказать об идеях, которые мы забраковали. В этом Феллини обнаруживает сноровку опытного гимназиста. А я не могу оторвать глаз от лица Анны: тела как будто нет вовсе, как у Буратино, но лицо - изумительная черно-белая маска - гневное, гордое, с выражением боли и нежности. «Весталка, колдунья, ведьма, символ Рима. Ты пытаешься отделаться от нас, улыбаешься, заходишь в дом, захлопываешь дверь... Заколдованный, спящий город, который невозможно разбудить», - говорит Феллини. Жгучие глаза Маньяни, как два каленых ореха, обведенные огромными черными кругами, загораются интересом. «Конечно, это можно... только нужно ли? Ты сделал такой хороший фильм... Понял Рим и римлян (Анна видела отснятые эпизоды), а зачем там мы - Мастроянни, Сорди, Маньяни? Получится как у американцев, когда в их картинах мелькают Фрэнк Синатра, Боб Хоуп...» «Да, Анна, конечно, - Феллини растерян, таким нерешительным я его еще никогда не видел. - Но, понимаешь, в фильме о Риме я не могу обойтись без тебя. Ты и есть Рим, в тебе есть что-то материнское, скорбное, мифическое, разрушенное...» На слово «разрушенное» Маньяни никак не реагирует. Действительно, ее лицо кажется смятенным, разрушенным бурей или каким-то стихийным бедствием. Это скорее пейзаж, чем лицо: на нем читаются тысячелетия страданий, смертей, переворотов. Серый оттенок - это цвет серого вулканического туфа или травертина3. Тождество Маньяни - Рим совершенно очевидно. Но откуда же тогда наша неуверенность, почему нам так трудно ввести ее в фильм? Именно поэтому. «Она должна была спорить, протестовать, - бормочет Федерико, спускаясь по лестнице. - Ее появление должно было прозвучать как вызов, она должна была сказать, что я не понял Рим, что картину нельзя снимать... А теперь, когда Анна посмотрела фильм и он ей понравился, ее нельзя ввести в качестве антагониста. Она просто впишется в пейзаж, как одно из римских лиц, или как колонна Траяна, замок Святого Ангела, а я старался избегать заезженных образов. Если в моем фильме нет колонны Траяна, почему в нем должна быть Маньяни?» ...В новом доме Феллини на виа Маргутта совсем мало мебели, и какие-то огромные свертки еще белеют в полумраке гостиной. Я пристраиваюсь на диване с магнитофоном и начинаю интервьюировать Федерико. Ощущение, честно говоря, странное, как будто мы решили подурачиться. Однако послушаем, что он скажет о фильме и Риме4... «...В о всех своих прежних фильмах я ощущал, что их тема исчерпана, выжата до последней капли крови... А сейчас я чувствую, что так и не добрался до сути, даже не коснулся ее. Рим как будто остался в стороне от моего фильма. Я как всегда работал с увлечением, исколесил весь город вдоль и поперек, заглядывал в самые отдаленные уголки, но все эти места, люди, дворцы, грандиозные декорации, которыми, как мне казалось, я обладал... остались нетронутыми, непорочными. С удивлением я обнаружил, что Рим не принадлежал мне ни одной минуты. Более того, он показался мне еще более неуловимым и недоступным, чем раньше. И, разумеется, еще более удивительным и привлекательным. Как женщина: тебе кажется, что она была твоей, что ты все о ней знаешь, а потом встречаешь ее через неделю и видишь, что она совсем другая, не та, что принадлежала тебе. И у меня возникло желание сделать еще один фильм о Риме». 1 - Харон - в греческой мифологии перевозчик умерших через реки подземного царства. 2 - Тардона - молодящаяся женщина. 3 - Травертин - белый итальянский известняк. 4 - Полный текст этого интервью вошел в книгу Ф. Феллини «Делать фильм» (М., «Искусство», 1984, с. 154-161). (Бернардино Дзаппони. Из книги «Феллини о Феллини», 1988)

ФЕЛЛИНИ ФЕДЕРИКО (20.1.1920, Римини - 31.10.1993, Рим; похоронен в Римини), - итал. кинорежиссер. Муж Дж. Мазины. Из семьи коммивояжера. C 1938 в Риме: писал тексты для варьете и др., сотрудничал с юмористич. антифашистским ж. «Марк Аврелий». Соавтор сценариев, положивших начало неореализму фильмов Р. Росселлини «Рим - открытый город» (1945) и «Пайза» (1946). В 1950 (совм. с А. Латтуадой) поставил ф. «Огни варьете», в 1952 снял ф. «Белый шейх». Первый значит. успех принес ф. «Маменькины сынки» (1953, пр. МКФ в Венеции). Худож. вершинами Ф. и Мазины (исполнительница гл. ролей) 1950-х гг. признаны гуманистич. шедевры - «Дорога» (в отеч. прокате - «Они ... бродили по дорогам», 1954; пр. МКФ в Венеции, пр. «Оскар») и «Ночи Кабирии» (1957, пр. МКФ в Канне, пр. «Оскар»), где, отчасти сохраняя верность принципам неореализма, режиссер отошел от его социальной программы в сторону притчи, поисков религ. смысла. Крупным событием явился ф. «Сладкая жизнь» (1959, пр. МКФ в Канне) - мощная фреска о послевоенной Италии: острая критика совр. общества (включая католич. церковные институты), рефлексия на тему глобального кризиса цивилизации сочетаются с картинами полнокровной жизни; история типичного представителя рим. богемы 1950-х гг. (М. Мастроянни) стала символом великой эпохи итал. кино. Во многом автобиографич. лента «Восемь с половиной» (1963, пр. МКФ в Москве, пр. «Оскар») - прорыв к новым формам повествования и раскрытия внутр. мира человека, радикальная реформа киноязыка. Тему декаданса усилила «барочная» лента «Джульетта и духи» (1965). «Сатирикон Феллини» (1969) - грандиозная мистерия, воссоздающая на экране фантастич. мир Рим. империи времен упадка. В ф. «Рим» (1972) воспевается вечный город и нар. корни его культуры. Начиная с фильма-воспоминания «Амаркорд» (1973, пр. «Оскар») Ф. сотрудничал с Т. Гуэррой. Совершенным воплощением «барочной» стилистики режиссера стала картина «Казанова Феллини» (1976, переосмысление мемуаров знаменитого авантюриста 18 в.). «Репетиция оркестра» (1979) - притча о разброде в итал. обществе, пережившем кризис левого движения (последняя совместная работа Ф. с Н. Ротой). В 1980 вышел ф. «Город женщин», наполненный эротизмом, личными переживаниями, гротескными образами и метафорами. Костюмиров. аллегорией на тему судеб Европы предстал ф. «И корабль идет...» (1983). «Джинджер и Фред» (1986) - сентиментальная драма об итал. танцовщиках (копировавших знаменитую амер. пару - Ф. Астера и Дж. Роджерс). В 1987 вышел полудокументальный ф. «Интервью» (пр. МКФ в Москве). В последнем ф. «Голоса Луны» (1990) представлена картина мира с точки зрения безобидного помешанного. Автор и соавтор сценариев своих фильмов. Пр. МКФ в Венеции (1985) и пр. «Оскар» (1993) за вклад в киноискусство. Поднявший мировое киноискусство на новый уровень развития и питаемый демократич. традициями и жанрами итал. культуры, Ф. в своих произведениях соединил философичность с глубокой эмоциональностью, предельный авторский субъективизм - с колоссальным зрительским потенциалом. (Андрей Плахов)

Рим, я люблю тебя. Задайте самому себе вопрос: с чем у Вас ассоциируется Рим. Примерно могу предугадать ответы - Вечный Город, Ватикан, Папа Римский, Колизей, римский Форум, Пантеон, римские фонтаны, собор Святого Петра, Юлий Цезарь, многочисленные императоры, Рем с Ромулом и воспитавшая их волчица. Вполне возможно, что Рим взывает у Вас стойкие ассоциации с футболом или Бенито Муссолини, и кому-то совершенно точно вспомниться фильм «Римские каникулы». А еще город Рим подарил нам таких людей мира кино, как Орнелла Мути, Эннио Морриконе, Серджио Леоне, Изабелла Росселлини, Дарио Ардженто. И, конечно же, Рим воспитал для мирового кинематографа Федерико Феллини. Сейчас в большой ... моде проекты-посвящения великим городам. Уже вышел «Париж, я люблю тебя», совсем недавно увидел свет «Нью-Йорк», через год будет «Шанхай», потом, может быть, «Лондон». Согласитесь, не самая плохая задумка - свести в одном фильме несколько короткометражек, объединенных одной идеей - признаться в любви любимому городу. Не знаю, видели ли создатели этих фильмов творение Феллини, но мне кажется, что направление для мысли он им, несомненно, мог дать. И пока остальные города мира ждут своей очереди быть запечатленными в подобном альманахе, Рим уже больше 35 лет имеет свое кинопризнание в любви, причем, не от горстки, разного таланта и мастерства, постановщиков, а от одного из величайших режиссеров за всю историю кино. Пожалуй, каждый знаменитый город, имеет два обличия. Первое, туристическое - это то, каким город видит многочисленные туристы. Идеализированный образ, когда абсолютно забываются вполне заурядные спальные и промышленные районы, но в память стойко врезаются туристические достопримечательности, атмосфера и изящество. И другое обличие, которым город видится рядовому жителю. И тут уже припоминаются серые пейзажи пригородов, длиннющие пробки, памятники архитектуры, окутанные густым смогом, толпы все тех же, иногда таких утомляющих, туристов, неудобные транспортные развязки и прочие, прочие прелести мегаполиса. И, тем не менее, у каждого жителя в таком городе найдется свой уголок, который и будет для него лучше всех туристических достопримечательностей вместе взятых. В этом, наверное, и вся прелесть, что у каждого в душе свой город. Подозреваю, что это вовсе не самый лучший фильм Феллини, по мнению критиков, но есть в нем свое очарование. Феллини-режиссер очень свободно перемещается от эпизода к эпизоду, которые сюжетно друг с другом никак не связаны. Выдает своеобразные зарисовки из жизни Рима и все же не скатывается к обрывочности и неровности, которые присущи подобным киноальманахам. Каждая история - законченное произведение и в то же время штрих к картине феллиниевского Рима. Особенно впечатляют сцены с фресками, которые тонко показывает, чем, порой, чревато вторжение современного человека в загадки прошлого. Каждому смотревшему неизменно запоминается сцена показа церковной моды, где мы понимаем, что Ватикан - это куда больше, чем город в городе и центр католической веры. Немного несерьезный тон этого эпизода, тем не менее, не отдает пошлостью или насмешкой, тонкая рука мастера такого бы не допустила. То же касается, казалось бы, диаметрально противоположного эпизода в борделе - режиссер не похабничает по этому поводу, а с легкой иронией и умилением показывает нам этот неотделимый элемент «своего» Рима. Именно в этом кажущемся противоречии и есть весь Рим. Рим, в котором соединяется низкое и высокое, возвышенное и приземленное, праздничное и будничное. На минуту в кадре появляется даже сам режиссер в образе... режиссера, который рассказывает о том, каким хочет видеть свой фильм о Риме. И Феллини действительно удается это яркое полотно, наполненное всеми красками жизни. Рим Феллини - именно такой, каким его увидел сам режиссер. Это не Рим из глянцевых путеводителей, прилизанных рекламных роликов и идеальных цветов, и освещения постеров и плакатов. Рим Феллини - это Рим непростой истории, где перемешались императоры, заговоры, фашистские диктаторы и даже гуси. Рим Феллини - это переполненные вокзалы и с ничем не сравнимые бордели, Рим Феллини - это шумные рестораны и разношерстного состава «коммуналки», Рим Феллини - это источник церковной моды и арена для «тиффози», Рим Феллини - это строительная площадка и потерянные фрески, Рим Феллини - это провинциальные театры, несмешные комики и разномастная публика. «Рим Феллини» - это нарисованный широкими яркими мазками портрет одного из величайших городов на Земле. «Рим Феллини» - это одна большая эмоция, запечатленная 19-летнем пареньком, приехавшим в город вечного искусства, вечного праздника и вечного воодушевления. Город, из которого черпал на протяжении всей карьеры вдохновение великий режиссер и чье восхищение не может не передаться зрителю, даже спустя долгие десятилетия. «Рим, я люблю тебя», - будто кричит своим творением Феллини, и этот крик хочется подхватить. (orange3005)

«Когда это было, когда это было, Во сне? Наяву? Во сне, наяву, по волне моей памяти Я поплыву.» - Николас Гильен. ECCE ROMA! Яркими, сочными красками и широкими мазками Федерико Феллини создает на экране единственный в своем роде кинотриптих, посвященный Риму, ставшему его домом, местом действия его картин и их незаменимым персонажем. Сцены, подсмотренные на улицах Рима, легко переносят из настоящего в прошлое и обратно, прорастая из образов, встреч, неожиданных ситуаций, прихотливых, буйных фантазий, хранившихся в памяти Феллини с детских лет, но измененных до неузнаваемости силой его воображения: 'Назвать мои фильмы автобиографическими было бы поспешным и упрощенным. Память - не ... самый глубокий их источник. Мне кажется, что я практически все выдумал - и детство, и характер, и ностальгию, и мечты, и воспоминания, для того, чтобы рассказать о них.' ВООБРАЖАРИУМ В РИМИНИ. Первая створка кинотриптиха заполнена образами Рима, созданными воображением наблюдательного и непоседливого мальчика Федерико задолго до его реальной встречи с Вечным городом. Он открыл его школьником в родном Римини, переходя с одноклассниками настоящую реку Рубикон. Он 'выдумал' свой Рим по книгам, пьесам, рисункам, снимкам, голливудским историческим фильмам, и по кадрам из хроники, прославляющей новое воплощение былого римского величия - лидера фашистской партии Италии, Бенито Муссолини. ЛИЦОМ К ЛИЦУ. Незабываемая встреча с городом, пленившим его воображение, произошла, когда 19-летний юноша, оставив провинциальный Римини, приехал покорять столицу. Огромный город, шумный, ошеломляющий, многоликий, странный, обрушился на него, легко подхватил, закружил и сбросил в одной из квартир многоэтажного жилого дома, где все знают всех, где в одной квартире чихают, а через стенку говорят 'будьте здоровы', где люди оживленно жестикулируют во время разговоров и говорят на повышенных тонах, почти кричат, потому что иначе их не услышат, и где одни лица притягивают редкой божественной красотой, а другие - столь же редким завораживающим уродством. И где весь подъезд спускается вечером в ресторан, тут же рядом, и все, старые и малые, ужинают на улице, а трамвай вылетает из-за угла, как зловещий Зверь Апокалипсиса, и проносится так близко, что, кажется, сейчас врежется в столик, но тормозит вовремя. Юного провинциала приглашают в компанию, потому что 'обедающий в одиночестве - легкая добыча дьявола'. И ходит между столиками певица-клоунесса, похожая на слегка постаревшую Джельсомину-Кабирию-Джульетту. И звучит под гитару, сладко стонущую под умелыми прикосновениями уличного музыканта, мелодичная бравурно-грустная песня, музыку для которой написал Нино Рота... Пройдет больше 30 лет, и Федерико, к тому времени уже знаменитый Маэстро, уже восславивший неоднократно Рим в своих неподражаемых кино-фресках, вызовет из глубин памяти и запечатлеет навсегда первый римский день, который определил его судьбу. РИМСКИЕ ФАНТАЗИИ. А затем мастер отправится в путешествие по волне его памяти в прошлое и настоящее города, которым он восхищался, но в котором видел и темные, мрачные стороны. Подобно Вергилию, поведет он зрителя по семи римским холмам, не отворачиваясь от хаоса, не проходя мимо спрятавшегося на неприметной улице борделя, чьим частым посетителем он был в юности, и где проститутки всех возрастов и размеров неторопливо бродили по кругу в гостиной, демонстрируя себя перед клиентами в ожидании выбора. Режиссер спустится со своей съемочной группой в подземный Рим, где строители метро раскопали древний дворец с бесценными фресками на стенах. В течение нескольких минут современный и античный мир вглядываются в лица друг друга, а затем фрески выцветают на наших глазах - взгляд современности, этой смертельной Горгоны Медузы, и ее отравленное дыхание, убивают их, на сей раз окончательно. После этой щемяще-грустной встречи прошлого и настоящего, действие переносится в Папский дворец в Ватикане, как раз к началу самого немыслимого шоу на земле - показа модных тенденций в одеяниях католических священников и монахинь, во время которого модели демонстрируют рясы и сутаны, катаясь на роликах по освещенному помосту, под одобрительные аплодисменты аристократической публики. Относящийся к ностальгически-фантасмагорическому этапу в творчестве Феллини, 'Рим' - это коллекция эксцессов. В нем все чрезмерно. Он вполне может показаться перенаселенным, громоздким, грубоватым, раблезиански вульгарным, ослепляющим и оглушающим, но его карнавальный бравурный стиль идеален для воплощения задачи, которую поставил Федерико Феллини - показать многоликость, переменчивость города с легендарным прошлым и неопределенным будущим, который был тысячу раз разрушен и тысячу раз возрождался из пепла. Наделенный волшебной атмосферой, в которой ослепительные, эпатирующие, лиричные и проникновенные эпизоды рождаются прямо на глазах у зрителя из причудливой игры воображения, полета мысли и памяти режиссера, 'Рим' Феллини - один из самых ярких, поразительно живых и сокровенных кинопортретов Города, когда-либо созданных. (gone_boating)