ОБЗОР «ЛИЦА» (1968)
Ричард и Мария женаты уже четырнадцать лет, но их брак переживает не лучшие времена. Устав друг от друга, они решают поискать забытую остроту ощущений на стороне...
Ричард Форст (Джон Марли) - вполне состоятельный и успешный бизнесмен, однако его 14-летний брак с Марией (Линн Карлин) находится в глубоком кризисе. Однажды вечером он оставляет жену, чтобы провести ночь с проституткой Джинни (Джина Роулендс). Тем временем Мария отправляется с подругами в ночной клуб, где встречает молодого человека по имени Чет (Сеймур Кассел)...
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КФ, 1968
Победитель: Премия Пазинетти за лучший фильм (Джон Кассаветис), Кубок Вольпи за лучшую мужскую роль (Джон Марли).
Номинация: «Золотой лев» (Джон Кассаветис).
ОСКАР, 1969
Номинации: Лучший оригинальный сценарий (Джон Кассаветис), Лучшая женская роль второго плана (Линн Карлин), Лучшая мужская роль второго плана (Сеймур Кассел).
ГИЛЬДИЯ СЦЕНАРИСТОВ США, 1969
Номинация: Лучший оригинальный сценарий (Джон Кассаветис).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1969
Победитель: Лучший сценарий (Джон Кассаветис), Лучшая мужская роль второго плана (Сеймур Кассел).
Номинации: Лучший фильм (Джон Кассаветис), Лучшая актриса (Линн Карлин).
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1968
Номинации: Лучший фильм, Лучший режиссер (Джон Кассаветис).
«Лица» - четвертая режиссерская работа в кино Джона Кассаветиса (1929-1989 https://en.wikipedia.org/wiki/John_Cassavetes)
Рабочее название - «The Dynosaurs».
Бюджет: $275,000.
Фильм был полностью профинансирован Кассаветисом и его женой (с 1954 года) - Джиной Роулендс (1930-2024 https://en.wikipedia.org/wiki/Gena_Rowlands), - исполнительницей роли Джинни Рэпп.
Работая над сериалом «Боб Хоуп представляет театр Крайслер» (1963-1967 https://www.imdb.com/title/tt0056742/), Джон Кассаветис заметил молодого Стивена Спилберга (род. 1946 https://en.wikipedia.org/wiki/Steven_Spielberg), - начинающий кинематографист частенько околачивался возле съемочных площадок, наблюдая за процессом. Пообщавшись, Кассаветис уступил ему на день режиссерское кресло. Впоследствии Кассаветис пригласил Спилберга поработать пару недель помощником продюсера «Лиц» (в титрах не указан).
Актеры работали без оплаты, но им обещали долю с прибыли.
Съемки, включая длительные репетиции, проходили в течение 8 месяцев 1965 года в различных местах Лос-Анджелеса https://en.wikipedia.org/wiki/Los_Angeles, включая дома Кассаветиса и других членов съемочной группы.
«Лица» снимали 16-мм камерой «Eclair NPR» https://collection.sciencemuseumgroup.org.uk/objects/co8193538/eclair-npr-16mm-cine-camera на черно-белую, высококонтрастную кинопленку.
Кадры фильма: https://www.blu-ray.com/Faces/103444/#Screenshots, https://www.cinemagia.ro/filme/faces-24493/imagini/, https://www.moviestillsdb.com/movies/faces-i62952; кадры с актерами/персонажами - https://filmdope.com/Statics/F00005000/FilmCredit5973.html.
В «Лицах» один из персонажей упоминает «Сладкую жизнь» (1960 ) Федерико Феллини.
Транспортные средства, показанные в картине - http://www.imcdb.org/movie.php?id=62952.
Музыкальные композиции и песни, которые звучат в «Лицах»: «Never Felt Like This Before» [Charlie Smalls] - Charlie Smalls; «Love Is All You Really Want» [Jack Ackerman]; «Strip Polka» [Johnny Mercer]; «Skate-A-Ling» [Bob Leonard] - Stu Gardner Trio; «East London Town (This Lonely Town)» [Howlett Smith, Lennoy Ruffin]; «Love Has Conquered Man» [Julie Gambol, Jack Ackerman]; «Life Is Funny» [Al Smith] - Jimmy Reed.
Информация об альбомах с музыкой из фильма - https://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=36937.
Морис МакЭндри (1931-2003 https://www.imdb.com/name/nm0568483/), Эл Рубан (https://www.imdb.com/name/nm0747779/) и Джон Кассаветис пару лет занимались монтажом картины. Продолжительность первой смонтированной версии была 360 мин (6 часов).
Существует несколько версий «Лиц» (хотя Кассаветис, обычно, уничтожал альтернативные варианты своих картин после премьеры).
Продолжительность фильма на премьерном показе (5 апреля 1968 в Монреале, Канада) составляла 183 минуты, но затем Кассаветис сократил его до 130 минут, - с такой продолжительностью картина и вышла в прокат.
Позже копия 147-минутной версии фильма была случайно найдена Рэем Карни (https://en.wikipedia.org/wiki/Ray_Carney) и передана на хранение в Библиотеку Конгресса.
Слоган: «The Acclaimed Motion Picture».
«Лица» выдержан в натуралистичной квази-документальной стилистике, часто называемой «cinema verite».
Для картины характерны импровизационная актерская игра и большое количество крупных планов, которые позволяют уловить подлинные чувства персонажей.
"Вопрос не в том, хорош или плох этот фильм, а в том, что он вообще оказался возможен", - Кассаветис о «Лицах».
Несмотря на необычную стилистику этой низкобюджетной ленты, она оказалась успешной и была положительно принята критиками.
Любимый фильм Стива Бушеми (https://en.wikipedia.org/wiki/Steve_Buscemi).
Картина вдохновляла на творчество таких режиссеров, как Вуди Аллен (https://en.wikipedia.org/wiki/Woody_Allen) и Роберт Олтмен (https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Altman).
В 2011 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
«Лица» входит в престижные списки: «100 самых недооцененных фильмов» по версии Beyond the Canon (35-е место); «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002) (35-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times (280-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die» (477-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews17/faces_dvd_review.htm, https://www.blu-ray.com/Faces/103444/#Releases.
О фильме на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v90852.
«Лица» в каталоге Американского института киноискусства - https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/19811.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/915-faces.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 85% на основе 26 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/faces/).
На Metacritic «Лица» получил 88 баллов из 100 на основе рецензий 16 критиков (https://www.metacritic.com/movie/faces/).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/faces-m100057506, https://www.imdb.com/title/tt0062952/externalreviews.
Ремейк - «Faces» (ТВ, 2011 https://www.imdb.com/title/tt3203314/).
«Я сам себе мафия»: Отрывок из книги о Джоне Кассаветисе - https://www.kinopoisk.ru/media/article/3116307/.
В этом фильме четко отметилось начало фирменного стиля режиссера Кассаветиса. Снятый в его собственном доме, он воспроизводит живые сцены из жизни людей, которые безнадежно стремятся к чему-то и при этом резко отлетают в сторону. Героям приходится нести тяжкое бремя рутины. Кассаветис исследует кризис супружеской жизни на примере Ричарда и Марии (Джон Марли и Линн Карлин), нечаянный секс, гедонистическую несдержанность, семейные связи, - и все это внутри рассказа, который постоянно меняет свое направление, подобно путешествию персонажа сквозь долгую ночь и последующее утро. («Кино-Театр.ру»)
Шедевр Джона Кассаветиса, добившегося невозможного исчезновения грани между экраном и залом. Зритель с первой же секунды взят в заложники, сделан участником непонятной, но уже достигшей накала истории людей, которых никто не потрудился ему представить. Фильм действительно начинался раньше, чем то, что Кассаветис показал на экране. Он позволил себе роскошь снять 40-минутную предысторию, не вошедшую в "Лица", чтобы актеры влезли в шкуру персонажей. Поэтому история и начинается с полуслова. Зрителям не остается ничего, кроме как запрыгнуть вместе с загулявшими бизнесменами Ричардом (Джон Марли) и Фредди (Фред Дрэйпер) в машину поманившей их недешевой девушки Дженни (Джина Роулендс). И - почти в реальном времени - пережить вместе с ними и еще несколькими безыскусными персонажами ночь натужных вечеринок, измен, суицида и немоты. "Лица" обнаруживают главный порок эталонных фильмов Антониони на ту же модную тему некоммуникабельности. Утратившие дар общения люди не слоняются с многозначительными лицами, а веселятся из последних сил. («Коммерсантъ Weekend»)
Как и "Тени", "Лица" в свое время превозносились как величайшее достижение американского независимого кино. Как со временем станет обычно для Кассаветиса, картина рассказывает о браках и замужествах и войне между мужчинами и женщинами. Эта тема у него получится лучше в 1970-х годах в такой, например, ленте, как "Мужья", сделанной на гораздо меньшие деньги, но "Лица" останется краеугольным камнем, культурным документом конца 1960-х годов. Фильм является элементарным изучением мужа и жены, разочарованных в браке после 14 лет супружества и отдаляющихся друг от друга. Ричард Форст, муж, проводит вечер с проституткой Джинни Рэпп, тогда как его жена Мария и ее подруги отправляются на дискотеку в поисках развлечений. Мария находит свое в виде Чета, - красивого хиппаря, которого она приводит домой и укладывает в постель. Иллюзии ночи выглядят совсем по-другому на следующее утро как для мужа, так и для жены. В некотором смысле "Лица" можно рассматривать как реакцию Кассаветиса на его предыдущую режиссерскую работу "Ребенок ждет", от которой он отказался после того, как ее перемонтировал продюсер Стэнли Крамер. Кассаветис стал побаиваться крупных компаний и перешел к независимой работе. По выходу на экраны, "Лица" превозносились большинством критиков, но были холодно восприняты зрителями. Хотя смотреть иногда утомительно, импровизации и документальные технические приемы весьма интересны. (Иванов М.)
Бизнесмены Форст (Марли) и Фредди (Дрэйпер) валяют дурака в компании подобранной в баре Джинни (Роулендс), а жена Форста Мария (Карлин) отдается Чету (Кассел), тоже первому встречному. Это ночь, когда заурядные обыватели средних лет сходят с ума и, словно шутя, полосуют свою жизнь по живому... "Лица" берут зрителя за горло и бросают в самое сердце еще не понятной, но уже слишком далеко зашедшей истории - в чужую жизнь. Времени обжиться в ней уже нет, как нет возможности у самих героев, что бы им ни мерещилось, начать ее заново. Фильм начинается с полуслова, с полужеста: успеть бы прыгнуть на заднее сиденье машины, в которой загулявшие "мальчики" мчатся на поиски, чего - они и сами не знают. Жизнь героев уже пройдена до середины и идет вразнос. Как и они, "Лица" больны циклотемией. Судорожное веселье сменяется грустью, грусть - отчаянием. Объятия - суицидом, потасовка - объятиями. Все предчувствуют неизбежное утреннее похмелье и отказываются в него верить. Но крупные планы их лиц не способны врать, они выдают чистоту, растерянность, одиночество. Вряд ли есть в мире другой фильм, снятый столь "по росту" человека и столь безжалостно нежный к нему. Действие фильма впадает в своего рода медитативный психологический транс, выстраивающий из чередования лиц свою особую монтажную логику, сверлящую логику персонажей дюйм за дюймом, а в конце ломающий любую логическую систему, не снаружи, а именно изнутри. Лица в данном случае выступают в качестве фона, на котором разворачивается нечто более важное, скрывающееся за выражением глаз, за мимикой губ героев... (Михаил Трофименков)
Импрессионистская драма на безжалостных крупных планах. Первая половина 60-х прошла для Джона Кассаветиса под знаком эфемерного романа с Голливудом, который завершился к взаимному неудовлетворению двух сторон. В результате через девять лет после «Теней» - новой точки отсчета в истории американского независимого кино - режиссер вернулся к идее полного личного контроля над кинопроизводством. Впрочем, пути Кассаветиса разошлись не только со старым, но, как скоро выяснится, и с «новым» Голливудом, который к моменту выхода «Лиц» в ноябре 1968-го уже поднимал нечесанную голову - прорывной «Беспечный ездок» стартует в прокате буквально в следующем сезоне. Но, в отличие от Денниса Хоппера, в кадре Кассаветиса красовались не герои текущего момента - укуренные байкеры и хиппи, а вечная публика: ухоженная, напомаженная, хорошо подстриженная, немного подшофе. Ей Кассаветис останется верен до самого конца карьеры. Несчастный, фрустрированный средний класс, чуть более, чем среднего возраста, разной степени внешней и внутренней изношенности и зависимости от алкоголя. Лица: щербатые, пористые, с потекшей тушью. Небритые, асимметричные, с выпавшей коронкой. Стареющие, несмотря на внешний лоск. Эти лица, как сон, в котором не снится сна: гипнотизируют и отталкивают одновременно, то растворяясь на редких дальних планах в черно-белом зерне 16-миллиметровой пленки, то надвигаясь в невозможных крупных. А их в этом фильме большинство, как, впрочем, и в жизни: для тех, кто привык держать дистанцию и смотреть в сторону при личном разговоре - хорошее испытание на прочность. В этом смысле любовь, которую вечно ищут лица, и кинематограф, который этот процесс изображает, понятия, по Кассаветису, идентичные: и то и другое является хорошо отлаженным искусством по отведению глаз в сторону. (Иван Куликов, «Film.ру»)
Брак супругов Марии и Ричарда Форстов давно дал трещину, породившую пропасть между ними. И все же, им придется столкнуться с серьезным испытанием после проведенной ночи со своими любовниками Четом и Джинни. Этот предельно честный фильм, ставший впоследствии истинно артхаусным хитом, тонкими и проницательными штрихами рисует портрет современного супружества - портрет отношений между мужчиной и женщиной. Действие фильма впадает в своего рода медитативный психологический транс, выстраивающий из чередования лиц свою особую монтажную логику, сверлящую логику персонажей дюйм за дюймом, а в конце ломающий любую логическую систему, не снаружи, а именно изнутри; лица в данном случае выступают в качестве фона, на котором разворачивается нечто более главное, скрывающееся за выражением глаз, за мимикой губ героев; Жиль Делез подмечает, что фильм «строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица - в виде гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску»; в конце же происходит сращение двух потоков, лица сходят с экрана, а зритель продолжает гипнотически внимать тому шизофреническому распаду, который совершает убийство экранного чувства. (Киноклуб «Братья Люмьер»).
Та-ра-ра-бумбия: «Лица» Джона Кассаветиса. «Своди меня в кино, тут недалеко показывают Бергмана», - говорит Мария (Линн Карлин) своему мужу Ричарду (он же Дикки, его играет Джон Марли), только что вернувшемуся домой якобы с работы. «Я сегодня не в настроении для депрессии», - отказывает Дикки. Он только что провел вечер в компании приятеля, циника Фредди (Фред Дрэйпер), и дамы полусвета по имени Джинни (Джина Роулендс), которая годится Дикки в дочери. Общаться с женой он не хочет; утром он сообщит Марии, что хочет подать на развод. Ему весело. Трудно сказать, на какой именно фильм хотела пойти Мария: «Лица» снимали в 1966 году, когда новые работы модного европейца в американский прокат не выходили. Зато в том же 1968-м, когда картину Кассаветиса впервые увидела публика, Бергман выпустил «Час волка» и «Стыд» - два фильма о кризисах семейной жизни. Дикки не хотел смотреть Бергмана, но сам оказался в бергмановском сюжете под бергмановским же названием («Лицо» шведа вышло десятилетием ранее, впоследствии он поставит еще «Лицом к лицу»). Объявив Марии о расставании, Дикки собирает вещи и едет к Джинни, Мария же проведет вечер в компании двух подруг и жовиального плейбоя Чета (Сеймур Кассел). Наутро супруги встретятся снова, и к этому моменту уже ничего нельзя будет починить. Фильм Кассаветиса сделан совсем другим методом и в другой интонации. Лица бергмановских персонажей вписаны в тщательные мизансцены, актеры произносят хорошо написанные реплики. Герои Кассаветиса редко стоят на месте, ручная камера следит за их движениями. В диалогах бесконечно выясняются отношения, но большую часть текста составляет ничего не значащая речь: обсуждения личной жизни внеэкранных персонажей, о которых мы толком ничего не узнаем, small talk, плоские анекдоты. Шутки, от которых не смешно, - постоянный мотив Кассаветиса. Гости на вечеринке Марии вместе сочиняют лимерик (другой прозвучит в «Убийстве китайского букмекера»), Дикки сыплет каламбурами, Чет то и дело затягивает песенки, которые сочиняет на ходу. Чрезмерная дурашливость действующих лиц напоминает не о Бергмане, но о Чехове: «Та-ра-ра-бумбия, сижу на тумбе я» из «Трех сестер» - такая же неловкая попытка скрыть отчаяние за напускной веселостью. Для Кассаветиса ослабленная чеховская драматургия была способом преодолеть конвенции классического американского кино, пребывавшего в ту пору в кризисе (выход из него только за год до «Лиц» обозначили «Беспечный ездок» и «Выпускник», первые фильмы Нового Голливуда). Как Чехов, он стремится изобразить поток жизни. Эта задача не противоречит тому, что «Лица» обладают внятной, ритмически организованной структурой, в которой проступает драма распадающегося брака. «Люди только чай пьют, а в их душах совершается трагедия», - писал Чехов; у Кассаветиса то же, только пьют совсем не чай, все персонажи в каждой сцене нетрезвы, и это отражается на устройстве самого фильма. Действие «Лиц» развивается волнами эйфории и депрессии - за тупым разгулом слезы, к финалу картины вместе с утром наступает похмелье. Немногие режиссеры изучали алкогольную драматургию так же подробно и точно, как Кассаветис, который двумя годами позже выпустит фильм «Мужья», хронику одного коллективного запоя. Структура «Лиц» была создана на монтаже (первая сборка длилась шесть часов!), но ощущение достоверности, которым и удивительны картины Кассаветиса, - результат его работы с актерами, мизансценой и камерой. Жиль Делез писал о том, что Кассаветис изобрел «прямое кино», созданное непосредственно из тел, поз и лиц людей в кадре: известно, что режиссер не подбирал артистов под написанные роли, а напротив - персонажи рождались из органики актеров и в сотрудничестве с ними. К тому моменту в США такими вещами занимались только авангардисты, как Энди Уорхол («Девушки из Челси»), Кассаветис же вводит этот принцип в сюжетное игровое кино. Само изображение тоже находится в зависимости от поведения героев. Характерный пример: Мария идет на вечеринку в знаменитый лос-анджелесский клуб «A-Go-Go», камера как будто увлекается танцами и весельем, мельтешат крупные планы случайных людей, все в движении; стоит же героине вернуться домой на афтепати с подругами и Четом, как изображение застывает в статичных общих планах. 60-е были временем усталости от старых правил и старой эстетики, поисков нового языка и нового способа видеть реальность. Кассаветис, дебютировавший «Тенями» в 1959 году, одновременно с «На последнем дыхании», стал для американского кино тем же, кем для кино европейского стал Годар. Но персонажи Годара все равно оставались пленниками его интеллектуального интереса к поп-культуре, а сами фильмы были в конечном счете об идеях и концепциях. Единственная концепция Кассаветиса - в том, что на людей интересно смотреть, даже если это не слишком приятные, ничем не выдающиеся люди в не лучший момент своей жизни. Название не обманывает - это фильм про лица; про то, что можно разглядеть за ними в потемках чужой души. (Андрей Карташов, «KinoArt»)
ДЖИНА РОУЛЕНДС: лицо всех шедевров Кассаветиса. Вспоминаем все крупные планы великой актрисы, без которой не было бы ни шедевров Джона Кассаветиса, ни «Детектива Монка», ни «Ночи на Земле» Джармуша. Джина Роулендс умерла 14 августа [2024] на 94-м году жизни. В большинстве некрологов ее представили как «актрису, сыгравшую в "Дневнике памяти"». Но в дневнике памяти самой Роулендс куда больше, чем роль в фильме собственного сына. Она была одной из величайших актрис XX века. Родилась в 1930 году в Висконсине, окончила колледж, уехала в Нью-Йорк, чтобы учиться в старейшей Академии драматического искусства. То есть не там, «где все». Тогда, в начале 1950-х, «все» учились в Actors Studio, где Ли Страсберг преподавал свой легендарный Метод (авторский парафраз системы Станиславского). Как говорила Роулендс впоследствии, ничего против Метода она не имела. В ее окружении почти все актеры были актерами Метода. С точки зрения Джины Роулендс, Метод был методом, а в профессии главным было любить. Дальше была встреча с актером и начинающим режиссером (а заодно язвительным и тонким критиком Метода) Джоном Кассаветисом. Одним из главных принципов режиссуры Кассаветиса было утверждение «Для меня главное - это чувства». Мисс Роулендс с удовольствием вспоминала, какое платье на ней было в тот день в Карнеги-холле (красное, какое же еще!), и улыбчивого молодого человека, нахально заявившего своему приятелю: «Я на ней женюсь!» И как она отказывала ему, потому что была серьезной девушкой, мечтавшей стать актрисой, подобно кумирам своей юности. Как Марлен Дитрих (она смотрела «Голубого ангела» 38 раз) и Бетт Дэвис (смотрела по несколько раз все, что удавалось найти, а много лет спустя сыграла вместе с легендой Голливуда в «Незнакомцах»; ужасно боялась разочароваться, но очаровалась партнершей лишь сильнее). В 1954-м Джина вышла замуж за Джона Кассаветиса, но сохранила свою девичью фамилию для экрана. Она играла в театре (на Бродвее в «Зуде седьмого года», к примеру), много снималась на телевидении в многосерийных вестернах и криминальных драмах (в «Джонни Стаккато» вместе с мужем), дебютировала в кино в «Высокой цене любви» (1958), стала известной благодаря роли давней зазнобы благородного ковбоя Кирка Дугласа в «Одинокие отважны» (1962). Она справилась бы в профессии и сама. Но великой ее сделали фильмы Кассаветиса. 25 лет совместной жизни (Джон умер в 1989-м). Трое детей (двое из них потом снимут маму в своем кино, включая тот самый «Дневник памяти» Ника Кассаветиса). Семь совместных фильмов. Не просто независимых, но объяснивших миру смысл и цель авторской независимости. Подлинности и обнаженности чувств «по Кассаветису» (а заодно монтажу, работе с актером и импровизации на площадке) с тех пор учатся во всех приличных киношколах. Как режиссер он работал самоотверженно - играл на телевидении и в кино, чтобы финансировать свои фильмы. Помимо этого, снимал их часто в собственном доме, используя родственников и детей в небольших ролях, а иногда, если средств на фильм не хватало, этот дом шел в залог кредита. Будучи перфекционистом, монтировал по полгода, не отвлекаясь на посторонние задачи, включая и семью. Джина говорила: «Я обожаю его как режиссера, но ненавижу как мужа». Силу ее «ненависти» можно ощутить в любом из их фильмов. «Интересуют только чувства», - говорил он. «Нужна любовь», - говорила она. Кассаветис заставил Роулендс не только блистать на экране (кто в Голливуде тогда этого не умел?!), но по-настоящему сиять. Изнутри. «Тени» были сделаны почти без нее (мелькнула безымянной в сцене в баре), ну так она в его фильмах и отвечала не за тени, а за свет. Режиссеру случалось идти на компромиссы, которые он, разумеется, ненавидел. Вот, скажем, «Ребенок ждет» (1963), который продюсировал Стэнли Крамер, и результат должен был соответствовать студийному формату. В сюжете о госпитале для детей с ментальными и поведенческими отклонениями играли Берт Ланкастер и Джуди Гарлэнд, разворачивая на весь экран грандиозную мощь голливудского гуманизма. А потом на несколько минут появлялось то самое лицо. Джина Роулендс играла непутевую мамашу одного из мальчиков. На ее крупном плане дрожали и рассыпались страстные всполохи такого подлинного, немого и неизбывного страдания, надежды, беспомощности, растерянности, любви и еще чего-то, чему и имени нет, что мастерство прекрасных партнеров казалось отделенным от нее театральным занавесом. Это было уже не просто актерской игрой, но явлением чистейшей киногении. Камера Кассаветиса была способна вглядываться в это лицо бесконечно. Необыкновенную витальную силу, женскую красоту и ясность в лице Джины Роулендс видели все, но он заставил разглядеть в этом лице яростную нежность, бездонное смятение в щедрой улыбке, глубину отчаяния в том, как она забавно морщит нос, и экзистенциальное бесстрашие в прямом взгляде широко посаженных глаз. Безудержное веселье златовласой героини в фильме «Лица» (1968), угасшее в одночасье от незаслуженного оскорбления. «Сердце у меня не золотое!» - решительно и горько заявляла она, лишь в этом обнаруживая разрушительную силу самообмана. Утонченная и надломленная Минни в «Минни и Московитце» (1971), разочаровавшаяся в романтических идеалах и обретшая что-то вроде счастья с абсолютно неподходящим, но простодушно-страстным усатым типом. Нервная, потерянная героиня «Женщины под влиянием» (теперь ее переводят как «Женщина не в себе»), бушующая от неспособности ни вместить, ни выразить свою всеобъемлющую любовь, спрятанная от мира любящим мужем и родней - просто потому, что была обречена чувствовать этот мир во всей его обжигающей полноте. Звезда театральной сцены Миртл Гордон в недооцененной «Премьере» (1977) - простой с виду истории о стареющей женщине и актрисе, обернувшейся одной из самых глубоких, бесстрашных и при этом жизнеутверждающих драм о кризисе идентичности. Не забыть, как буквально на бровях ползла по сложной траектории за кулисами пьяная в хлам артистка, чтобы, шатаясь, выйти на сцену и сыграть спектакль, гонораром за который будет заново обретенная судьба, внезапно обнаружившаяся человечность окружающих и импровизированная клоунада с Кассаветисом в финале. «Я раздавлена жестокостью этой чертовой пьесы», - говорила Миртл, имея в виду не только театр, но и жизнь. В «Потоках любви» (1984), где Джон Кассаветис вновь был не только режиссером, но и ее партнером, ее любовь, которая не могла быть любовью без неразрешимого конфликта и трагического привкуса, уже реально лилась потоками. Она играла в кино и у других. Безукоризненно профессионально, но лишь в четверть себя прежней. Настоящая Джина Роулендс вспыхивала на экране еще несколько раз - например, в «Другой женщине» (1988), где Вуди Аллен, объединившись с великим бергмановским оператором Свеном Нюквистом, не просто снял с почти не свойственной ему серьезностью драму об утрате и обретении себя (понятно, зачем ему понадобилась Роулендс), но и дал крупный план «в духе Бергмана». Прижатое к объективу камеры лицо пятидесяти-с-чем-то-летней героини, услышавшей за стеной горькую исповедь своего двойника, вдруг задрожало, словно от землетрясения, а в заблестевших от подавленных слез глазах оператор дал увидеть точку беспощадно ясного света. В «Ночи на Земле» Джармуша Роулендс - гламурная и по-матерински добросердечная леди из Беверли-Хиллз. Она соблазняла кастингом в кино потешную замурзанную таксистку Вайнону Райдер. Когда же строптивое дитя решительно отказалось, предпочтя «фабрике грез» собственную жизнь, леди просияла, прищурила глаза, наморщила нос и улыбнулась так широко, как на экране улыбалась она в прошлом. А в альманахе «Париж, я люблю тебя» (2006) ее пожилая импозантная героиня встречала бывшего мужа перед официальным разводом и о чем-то с ним тепло говорила в бистро в Латинском квартале. Суть заключалась в том, что мужа играл Бен Газзара, давний друг и партнер Джины, а энергия воспоминаний, зримо дрожавшая между ними, никакого отношения к сюжету не имела, и главное слово - имя Джона - так и не было произнесено. Может быть, к концу своей жизни Роулендс успела забыть обо всем этом: в день смерти матери Ник Кассаветис объявил о том, что последние пять лет она страдала болезнью Альцгеймера. Но забвение не ее удел. Сейчас в киношколах начнутся лекции, и с экрана опять будет смотреть ее лицо, предостерегая от бесчеловечной жестокости и кинематографической беспамятности. (Лилия Шитенбург, «Кинопоиск»)
Маски и лица. Известно, что актер Джон Кассаветис был настолько увлечен режиссурой, что свои гонорары тратил на съемки полнометражных фильмов, которые расходились с общепринятым в то время видением того, каким должно быть кино. Было ли это дорогим увлечением или Кассаветис точно знал, что он делает, но этот популярный актер и маргинальный режиссер стал открытием не для индустрии кино, но для одноименного искусства. В лице Кассаветиса Америка получила одного из своих самых значительных авторов, давших дорогу независимом кинематографу. Его четвертый фильм «Лица» повествует о стареющей паре, которая в поисках новых ощущений разбредается в разные стороны и оседает на алкогольных афтепати. Утомленный семейной жизнью Ричард просит развода у своей жены Марии и собирается уйти к молодой проститутке, которая «умнее, чем кажется». В расстроенных чувствах Мария едет с подругами в клуб и снимает не менее молодого жеребца. Танцы, веселье и смех могли бы длиться до утра, но камера то и дело выхватывает лица героев, преисполненных страданием, и вот в какой-то момент это страдание прорывает наружу, сквозь экран. Описать «Лица» кажется трудной задачей. Это достаточно авангардный фильм, ткань повествования которого составляет ряд вечеринок и поток едва связной речи. Причем сюжет разворачивается сразу на двух уровнях: уровне действий персонажей и уровне выражения их лиц. Первый уровень максимально фальшив. Он фальшив настолько, что зрителя утомляет бессмысленность происходящего. Алкоголь льется рекой, не думая заканчиваться до самого конца, и, возможно, этот сюжетный пласт мог бы существовать сам по себе, однако, лица персонажей проговаривают свою правду, которая постепенно, капля за каплей, захватывает место на экране. И это не фигура речи. Кассаветису невероятным образом удается достичь вербализации выражения лиц. С помощью техники импровизации на съемочной площадке он добивается самых подлинных эмоций, которые будучи вставленными в художественный фильм образуют зазор между фальшью даже хорошей актерской игры и правдой жизни. Эффект получается оглушающий. Ты наблюдаешь, как простая затаенная человеческая боль на протяжении полутора часов скапливает и вдруг прорывается. Здесь, даже если ранее смотрел фильм через силу, хочешь не хочешь, а прильнешь к экрану. Тут вообще нет счастливых или хоть сколько-нибудь удовлетворенных жизнью людей, несмотря на их немалые состояния. За каждой оборванной фразой диалога скрывается какая-то фрустрация. Что-то можно угадать, а что нет. Скажем, вот женщина за сорок отказывается танцевать с молодым парнем, но ее все же уговаривают. Она делает пару неловких движений, и он отпускает какой-то комментарий или смеется. Было очевидно с самого начала, что женщина очень стесняется своего возраста и неумения танцевать, но внезапно она начинает об этом говорить, почти кричать, и от этой искренности становится не по себе. Когда лица, не маски, начинают говорить, это пугает. Пугает близостью персонажа к зрителю, потому что зазор между маской и лицом, который вскрывает Кассаветис, определенно есть у каждого человека, но ведь никто не может посмотреть на себя со стороны в этот момент истины. Что еще хуже, никто не ответит на вопрос, в какой момент лицо сдает тебя. Этак картина об уязвимости и о жизни, которая прошла зря. О несчастье повседневности и смехе как попытке это несчастье скрыть. Кассаветис совершает настоящее режиссерское таинство и стробоскопами вытягивает это несчастье наружу. Падают маски и под ними открывается человеческая бездна. (Arbodhy)
Лицом к лицу. Джон Кассаветис для родного кино фигура не самая однозначная, хотя, вне всякого сомнения, чрезвычайно знаковая. Благодаря необычному подходу к финансированию своих проектов, бюджеты которых в большей мере строились на высоких гонорарах Кассаветиса-актера, режиссер оказался независимым от больших студий, а значит, и от любого постороннего контроля. Это позволило ему в перерыве между съемками в крупных картинах, таких как «Ребенок Розмари» Полански, снимать полностью авторское кино, принципиально «неголливудского» типа, но в то же время лишенное позерства нонконформиста. Кассаветис не старался любыми способами выделиться из массы, а скорее просто изливал на экранное полотно свой взгляд на искусства. Конечно, принимать его или нет, каждый волен выбирать сам, так что нападки со стороны традиционалистов от критиков, некоторые из которых называли его фильмы апогеем плохого кино, особого удивления не вызывают. Но поскольку сейчас место Джона в мировом кино сомнению не поддается, такие мнения особой ценности не представляют. Тем более что кинематограф породил гораздо более радикальных творцов. Выработав собственный стиль, Джон Кассаветис дал неоценимый спурт для американского кино, позднее названного «независимым». Несмотря на диаметрально противоположные отклики критикующей братии, творчество Кассаветиса повлияло на множество поколений кинематографистов, неоднократно признававшим смелого режиссера, никогда не боявшимся неудач, своим проводником в странном мире синема. «Лица», такой себе «концентрированный» Кассаветис, можно назвать вершиной творчества постановщика. Именно здесь почерк автора, к сожалению, в более поздних фильмах режиссера выглядящий немного навязчиво, достигает наиболее сильного эффекта. Пожалуй, «Лица» являют собой самый личный фильм Кассаветиса. Недаром исполнившего одну из главных партий в картине Джона Марли вполне можно спутать с постановщиком, только постаревшим и словно бы подуставшим от «невыносимой легкости бытия». Обманчивая псевдоимпровизация актеров и общая театральность действия, что неудивительно, если вспомнить о том, что «Лица» с самого начала планировалась как пьеса, для Кассаветиса предельно удобный способ выйти за пределы принятых в американском кино стандартов. Лишенная цвета пленка в известной мере стает поиском той самой призрачно маячащей впереди целостности «житейского» реализма и исконного авторского видения, когда кино перестает тесниться в узких рамках «голубого экрана» и во всей своей немалой мощи изливается на зрителя потоком чистого творческого начала создателя. И, что самое главное, в «Лицах» этот поиск не заканчивается тупиком, как это бывает в большинстве случаев. Нет, Джон бьет в самую цель, по подобию великих Трюффо и Годара низвергая академизм, слишком удушливый для подобных полотен. Некоторое сравнение с титулованными вождями «новой волны» вовсе не выглядит для Кассаветиса изначально проигрышным. В первую очередь благодаря тому, что Джон в первую очередь не критик или синефил, а актер, поэтому его методика в первую очередь базировалась именно на работе с актерами. А точнее, на необычном подходе к импровизации. Причем более-менее импровизация присутствовала лишь в режиссерском дебюте Кассаветиса, удивительном эксперименте «Тени», актеры подчас сами придумывали текст и разыгрывали его, режиссер лишь подталкивал их в нужном направлении. В «Лицах» стилистика, бравшая за основу искусную видимость неотшлифованости в диалогах, наконец приобретает полностью завершенную форму. Спонтанность сцен полностью прописывалась в сценарии, хотя сам сценарий мог формироваться на основе актерских импровизаций, а актеры сами выбирали эмоциональный окрас игры. Достигшее своего пика мастерство постановщика позволило хрупкой структуре предельно интимного действия не рассыпаться на играющие на зрительском терпении бытовых сценок, а расширяется, доводя локальную драму практически до уровня философского эссе. Минималистическая манера повествования завораживает, медленно обваливает наблюдателя тихим, но неизбежным разрушением семейных ценностей. Кассаветис неотступно следует за своими героями, беспристрастно запечатляя то мгновение, когда трещина в отношениях, не в силах больше сдерживаться под последними прыжками страсти и вымученными шутками, вырывается, резко превращаясь в ту самую бездонную бочку желчи и обиды, что скрывается в свидетельстве о разводе под безликими «непримиримыми противоречиями». И почти полтора десятилетия в общем-то вполне крепкого супружества оказываются напрочь забыты, похоронены под гнетом каменной усталости, толкающей героев на мимолетные интрижки, приносящие для каждого элемента пазла лишь видимость радости, а на самом деле лишь умножая боль. Сакральное «Я тебя не люблю» звучит как диагноз циничного доктора, сообщающему пациенту («семье`) о скорой кончине. И финальное «Прости», озвученное без тени эмоций, подчеркивает безысходность отношений, давно умерших в сердцевине. Лишенный стилистических перегрузок черно-белый видеоряд позволяет полностью погрузиться в сложную психологию персонажей. Особенно хороша операторская работа, цепкими стежками выстраивающая особый «документальный» стиль съемки, нещадно эксплуатируемый в наши дни. Камера ловит каждую деталь актерской игры, что дает возможность по достоинству оценить перфектный кастинг ленты. Актеры предельно аутентичны в своих работах, демонстрируя особый вихрь человеческой драмы, пугающе правдоподобный и близкий. Такое вполне может происходить в этой самый момент в любом доме, возможно, совсем рядом. Подобное чувство вполне заслужили Фред Дрэйпер и Линн Карлин, создавший такие трогательные и органичные портреты. Ну и Джина Роулендс, куда уж без нее, хотя, честно говоря, именитая актриса местами все же переигрывала, как и Сеймур Кассел. Музыка, отсутствующая в большей части фильма, наверстывает свое в нескольких эпизодах, добавляя им особой немой экспрессии, не менее выразительной, чем слова. Цирроз печени забрал Джона Кассаветиса слишком рано, всего лишь в 59 лет, но все же он успел действительно много. «Лица» - произведение, сотканное без единого лишнего элемента, цельное и завораживающее. Жесткое и в то же время незримо гуманное. Кассаветис не собирается кого-то обвинять, он лишь с легкой грустью, хоть и не лишенной некоторой иронии, подмечает самые обычные вещи и дает им особую жизнь. Тихая, но от этого не менее мощная классика. «Семейный» фильм, в лучшем значении этого слова. "Я хочу развода. Почему ты не смеешься? Это же так смешно!" (Green Snake)
