на главную

ТОЛПА (1928)
CROWD, THE

ТОЛПА (1928)
#10171

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 104 мин.
Производство: США
Режиссер: King Vidor
Продюсер: Irving Thalberg
Сценарий: King Vidor, John V.A. Weaver, Joseph Farnham, Harry Behn
Оператор: Henry Sharp
Композитор: Carl Davis (1981)
Студия: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Eleanor Boardman ... Mary
James Murray ... John 'Johnny' Sims
Bert Roach ... Bert
Estelle Clark ... Jane
Daniel G. Tomlinson ... Jim
Dell Henderson ... Dick
Lucy Beaumont ... Mary's Mother
Freddie Burke Frederick ... 'Junior' (John Sims Jr.)
Alice Mildred Puter ... Daughter

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1231 mb
носитель: HDD1
видео: 608x448 XviD 1527 kbps 29.970 fps
аудио: MP3 128 kbps
язык: нет
субтитры: Ru, En
 

ОБЗОР «ТОЛПА» (1928)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Родители Джона с детства внушали мальчику, что когда он вырастет, то станет великим человеком. В 21 год юноша отправляется в Нью-Йорк - за своим блестящим будущим. Но выясняется, что жизнь - вовсе не сахарный сироп, а выделиться из толпы получается далеко не у каждого. Надеясь на близкий успех, провинциал временно устраивается на работу простым клерком в многолюдном офисе. К счастью, вскоре он знакомится с красавицей Мэри - девушкой, которая готова поддержать любимого в его мечтаниях... Этот фильм - как сама жизнь: в нем веселье сменяется тоской, а улыбки превращаются в слезы. Но что бы ни происходило, герои "Толпы" смотрят в будущее с надеждой.

"Тебе будет хорошо в этом городе, если ты сможешь превзойти толпу", - так говорит юный Джон самому себе, впервые увидев Нью-Йорк. Он уверен, что обладает обобыми качествами, которые помогут ему возвыситься над безликой массой. Но на самом деле - это самый заурядный человек, безликий, лицо из толпы. Джон подвергается в Нью-Йорке стандартным испытаниям: любовь, ребенок, поиски работы, разногласия в семье, несвоевременная кончина отца. Чтобы оценить в полной мере достоинство этого фильма, нужно, наверное, дорасти до осознания своей собственной заурядности. Ведь в конце-концов, "Толпа" - это история каждого из нас.

Главный герой фильма - Джон, приехал в Нью-Йорк из глухой провинции. Он мечтает стать «королём» рекламы, но, столкнувшись с горькой действительностью, он вынужден работать клерком. Он влюбляется, женится. После свадьбы молодожены селятся в маленькой стандартной квартире. Появляется ребенок. Жизнь усложняется. С рождением второго ребёнка увеличиваются, и материальные затруднения. Главному герою повезло, он выиграл в лотерею, но за ним приходит несчастье - дочь погибает под колесами автомобиля. Джон стал рассеян и его увольняют с работы. Нужда приводит к разногласиям в семье. Жена собирается оставить Джона. Но однажды он возвращается домой счастливый - наконец он заработал доллар. Ему повезло - он теперь будет работать носильщиком рекламных щитов циркового представления.

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ОСКАР, 1929
Номинации: Приз за художественные достоинства, Лучший режиссер драматической картины (Кинг Видор).

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

По мнению многих киноведов, Видор снял "Толпу", предчувствуя приближение Великой Американской Депрессии.
Фильм создавался в тот момент, когда в стране появились первые признаки приближающегося экономического кризиса. Жизнь героя фильма перекликалась с действительностью. Реалистическая картина ставила во всей остроте проблему «маленького человека».
Многие сцены снимались документально на улицах Нью-Йорка. Так, в окончательный монтаж вошли кадры, запечатлевшие полицейского, который заметил камеру и начал ругать оператора.
"Толпа" - первый американский фильм, в котором показана туалетная комната. Это обстоятельство смущало продюсеров и некоторое время они просили режиссера заменить туалет на ванную комнату. Впрочем, просили не очень настойчиво.
Кинг Видор / King Vidor (08.02.1894 - 01.11.1982). Кинг Уоллис Видор родился в Галвестоне (США, штат Техас). Учился в Военной академии, но бросил учебу и стал снимать местные сюжеты для кинохроники. В 1914 году Кинг Видор организовал в Хьюстоне кинокомпанию "Hotex". В 1917 году, вместе со своей женой актрисой Флоренс, Кинг Видор переехал в Голливуд. Там он начинал с должности статиста, позже работал оператором, сценаристом, был помощником режиссера. В 1919 году он дебютировал как режиссер фильмом "Поворот дороги". После ряда успешных фильмов Видор основал независимую студию "Vidor Village", которая, впрочем, скоро закрылась. Однако к тому времени Флоренс Видор стала звездой экрана, и, прежде чем начать работу на студиях "Metro" и "Goldwyn", он снял несколько фильмов с участием жены. В 1924 году была создана компания MGM, и в результате этого слияния Кинг Видор занял пост главного режиссера. Подробнее - http://peoples.ru/art/cinema/scenario/king_vidor/ и http://ru.wikipedia.org/wiki/Видор,_Кинг
В 1989 году внесен в Национальный реестр фильмов США.

Кинг Видор, американский режиссер, обративший, на себя внимание фильмом «Большой парад» (1925), в 1928 году закрепил успех картиной «Толпа». Поставим себя на место кинозрителя конца 20-х годов - что он был вправе ожидать от такого названия? Если мы отсчитаем от этой даты - 1928 год - лет пятнадцать к началу истории кино, то застанем такую картину. Между кинематографом и старыми искусствами в разгаре борьба за передел культуры. Театр уступал позиции постепенно. В первую очередь и без боя кинематографу отошло искусство массовки. Сегодняшний зритель часто недоумевает: почему в старых фильмах столько скучных общих планов - неужели так трудно было додуматься и поставить аппарат поближе? Мы забываем: прежде чем удивить мир крупным планом, кинематограф потряс публику зрелищем еще более непривычным - емкостью общего плана. Бой быков в кино, писал Ю. Олеша,похож на половину арбуза с кишением косточек-людей. Успех итальянских «пеплумов» 10-х годов измерялся числом занятых в фильме статистов. Для «Спартака», писал тогда восхищенный А. Кугель, издатель журнала «Театр и искусство», собрали две тысячи статистов. Для «Клеопатры» построили несколько десятков египетских и римских триарем: «В сравнении с этими колоссальными постановками что значит какая-нибудь постановка «Юлия Цезаря» в Художественном театре, от которой только и осталось в памяти, что-де улицы и дома в Риме были хороши, а люди никуда не годились... Так не только поставить, но и вымуштровать толпу для театра нельзя, как можно сделать для съемки». В 20-е годы массовка в кино стала приметой режиссерского стиля. У Абеля Ганса (фильм «Наполеон» ) толпа в Конвенте - не беспорядочное кишение, движению людского массива здесь придан облик моря: толпа то плавно бушует, то тихо волнуется. У Эйзенштейна в «Октябре», если замедлить движение фильма и понаблюдать за пленкой в окошке монтажного стола, можно заметить, как расстреливаемая с крыш демонстрация не разбегается, а движется по спирали, вихреобразно. 11 000 бритоголовых, как у Замятина, статистов из «Метрополиса» Фрица Ланга изображают толпу, стилизованную под механизм. Но при всем разнообразии кинетических формул образ толпы в европейском кинематографе послушен традиции, идущей от романтиков: толпа (или «масса», если фильм - апология большинства) безлика. В определенном смысле можно утверждать, что «Толпа» Видора открыла полемику с этой концепцией. Фильм - не столько о толпе, сколько о человеке толпы. У. Битон, обозреватель тех лет, писал: «Режиссер простер руку над толпой, и она легла на плечо малой частичке этой толпы, и эту частицу он превратил в фильм». «Рука, опустившаяся на плечо в толпе» - дает ли Видор повод для такой метафоры или это образец критического пустословия? Картина действительно начинается и заканчивается выразительным кинематографическим «жестом» - движением камеры, причем настолько смелым и по тем временам новым, что оно подробно описывалось многими. Вот отрывок из московской критической статьи 1928 года: «Камера ползет по стене небоскреба, выделяет одно из тысячи окон, открывает огромный зал с сотнями столов, за которыми сотни молодых людей выписывают что-то из одинаковых книг». На этом камера не прекращала движения. Кинг Видор в своих мемуарах подробно описал этот ныне хрестоматийный проезд: «Затем камера проникала в окно и, опускаясь, приближалась к одному из столов и к одному из клерков - нашему «герою», сосредоточенному на своих повседневных занятиях. Этот маневр камеры был задуман, чтобы проиллюстрировать нашу тему - человека из толпы. Вот как мы справились с этой технически сложной задачей: камера поднималась вдоль стены небоскреба, и, когда на экране видны одни только окна, незаметным для зрителя наплывом мы переходили к миниатюрному макету этой стены, распластанному по полу, после чего камера горизонтально скользила вдоль окон одного этажа. В нужном нам окне мы установили фотографию, отпечатанную с заранее снятого киноматериала. Камера надвигалась на окно, затем плавным наплывом фотография превращалась в «живую» сцену - интерьер огромной конторы... Чтобы продолжить наезд на нашего героя, над съемочной площадкой был натянут трос с платформой, на котором подвесили оператора». Это - начало картины, а финал ее как бы оппонирует прологу - мы видим погружение героя обратно в толпу. Герой Джон и его жена Мэри - в зрительном зале мюзик-холла, камера отъезжает, и два знакомых лица тонут во множестве веселящихся лиц. Так Видор выводит героя из-под окуляра, и это - не просто фигура киностилистики. «Толпа» - фильм об одном из многих. Нам говорят, что все случившееся с героем типично. Заявленная таким образом мысль Видора мало кого была способна расположить к фильму. Но он завладевает нами полновластно. Бесперспективный, казалось бы, детерминизм художественного задания оборачивается такой свободой, глотнуть которую кинозрителю удастся, может быть, только тридцать лет спустя, в лучших фильмах французской «новой волны». Режиссер разрушает стереотипы «типичности» : человек в толпе, по Видору, располагает куда большей свободой поведения, чем герой, возвысившийся над толпой. Режиссер доказывает - страшен лишь тот детерминизм, который кроется в наших представлениях о жизни, а не тот, что заложен в ней самой. Стандартные кинематографические сюжетные положения (а именно они и создают инерцию зрительского мышления) получают у Видора непредсказуемое, чуть ли не импровизационное решение, и в результате зритель обнаруживает, что попался на стандартном мышлении: ожидая штампа и не дождавшись его, он остается в дураках. Американский критик Дж. Селдес под свежим впечатлением от «Толпы» писал о любовной (а вскоре и семейной) линии фильма: «В ней нет сюжета: отсутствие лирических деталей в ее трактовке совсем не похоже на кино. Но победа господина Видора в том, что как раз отсутствие лиризма и делает эти отношения нежными и прекрасными. В гостях у родителей жены, в ожидании рождественского ужина герой ненадолго выходит одолжить у знакомых бутылку джина; но, выпив, возвращается, когда все ушли, а жена уже в постели. Лирическая кинотрадиция требует, чтобы жена устроила сцену; а господин Видор показывает нам сочувственную улыбку жены, мимолетное раскаяние мужа, и сцена оканчивается легкой перебранкой по поводу того, как правильно открывать подаренный им зонтик». Действие фильма движется от нарушения к нарушению предвзятых суждений о том, как устроена жизнь. Фильм начинается с пролога о мальчике по имени Джон, отец которого прочил сыну большое будущее. Отец умирает. Следующий кадр - знаменитый наезд: Джон, уже юноша (актер Джеймс Мюррей), один из тысячи служащих страховой компании. Здесь в свои права вступает тема инициации, то есть вхождения в жизнь и переоценки заведомых о ней представлений (кстати, инициация - сюжет, который по праву считается одним из самых важных для американской культуры). Больше всего достается от Видора романтическому представлению о безликости толпы - его ходульность становится ясной и герою, и зрителю. Любое событие в жизни героя показано как в смысловом отношении стереоскопичное - оно и уникальное и серийное одновременно. Первый поцелуй - в Луна-парке, в толпе, а не в уединении, как тому учило кино 20-х годов. Среди множества кроваток новорожденных, уходящих в бесконечность кадра, теряется кроватка, в которой - только что появившаяся на свет дочь героя: опять же уникальность лирического чувства погашается смысловым «общим планом». Видор впоследствии рассказывал, к каким ухищрениям ему пришлось прибегнуть, чтобы в эпизоде роддома добиться изобразительной метафоры, сходной по смыслу с той, что мы видели в начальных кадрах: «В сцене, где муж нервно ходит по коридору роддома, мы хотели создать ощущение, что в этот момент все мужья переживают то же самое. Нам потребовался длинный, уводящий почти в бесконечность коридор больницы... Наш художник сконструировал декорацию в усиленно сходящейся перспективе, причем, каждая следующая дверь в этом коридоре была меньше предыдущей. Мы даже собирались поставить у каждой миниатюрной двери по карлику-мужу, но потом решили - пусть толпа нервничающих мужей держится ближе к первому плану». Итог этого режиссерского замысла: герой остается самим собой, пока прислушивается к ритму всеобщего, к шуму толпы. Гибель дочери прерывает эту связь - обезумев от горя, отец умоляет толпу умолкнуть, водителей приглушить моторы, прохожих шагать тише. В немом фильме эти кадры потрясают. Затем семейная история входит в фазу разлада. Герой теряет работу, жена (актриса Элинор Бордмен) готова уйти от него. Следует предфинальный эпизод, смелостью решения шокировавший даже дружелюбных рецензентов. Последняя попытка примирения. Почти пустая комната, в углу - стол с патефоном. Мэри, уже не живущая с Джоном, зашла за последними вещами. Джон ждет ее с цветами (в этот день герой нашел работу) и билетами в варьете. Неловкая пауза. Джон ставит пластинку - «There is everything nice about you» - и герои начинают танцевать. «Что хотел этим сказать господин Видор? - возмутился кинокритик.- Неужели людям для выражения их глубоких чувств так уж необходимо прибегать к стандартному механическому аргументу?». Критик прав: музыкальная машина, патефон - воплощение духа толпы. Но любовь нашей пары может существовать только в такой среде. Чувство толпы возвращается к герою. Танцующие смеются. Наплыв - они продолжают смеяться, но уже среди зрителей варьете. Отъезд - их лица теряются в зале. (Юрий Цивьян, «Искусство кино», 1988)

Кинг Видор : «Первые кадры показывают группу людей, входящих и выходящих из нью-йоркского небоскреба, затем камера скользит по окнам и как бы измеряет высоту здания. Далее ее объектив пробегает по фасаду небоскреба и его этажам, останавливается на одном из окон, через которое видны сотни столов и служащих. Она выхватывает один стол и одного служащего - нашего героя, поглощенного монотонной работой. Такое движение камеры сразу же подчеркивало суть выбранной темы - один из толпы». Даже с испанскими интертитрами фильм режиссёра, подарившего миру «Большой парад» и «Войну и Мир» (в голливудской версии) впечатляет не менее чем с переведёнными диалогами. Достоинств у этого произведения действительно много: Во-первых, актуальность - быт американской малосемейки 20-х не сильно отличается от нашей сегодняшней. Ну, а тема безработицы была актуальной, есть и будет... Сколько унижений испытывает человек во время поиска работы. Чаплин уже плакал-смеялся по этому поводу в «Собачьей жизни», Видор только плачет... Конечно, «добрые» родственнички предложили Джону работать в семейном бизнесе, но уже одна мысль об этом заставила его содрогнуться! Это очень важный момент - уже через 5 минут после предложения он не будет таким гордым в выяснении отношений с женой, но почему же он отказался? Вместо ответа нужно взглянуть на них, вспомнить поцелуй тёщи - и вопрос отпадёт сам собой... Во-вторых, на протяжении полутора часов вы не заскучаете ни разу: в фильме отсутствуют так называемые длинноуты. В-третьих, удачные кадры с толпой на протяжении всего фильма, хулиганский кадр с плевком жвачки в лимузин со второго этажа омнибуса, Ниагарский водопад, поцелуй тёщи... Недостатком может показаться излишняя символичность фильма, которая проявляется не только в движении главного героя навстречу толпе или, наоборот, гармонично в неё вписанному, но и в использовании подчёркнутых неустойчивых треугольных композиций: каждый раз связанных либо с трагедией, либо со счастьем, либо... впрочем, смотрите сами. Это действительно хороший пример американского немого кино, причём сюжет - не попсовый. Приведем его с стиле Делюка: Детство. Игры. Смерть отца. Огромный офис - сто столов. Друзья, подружки - Луна-парк. Потом - семья, выпивка. Как обычно. Счастливый папаша - пикники. Лотерея - подарки... Но - трагедия - всё летит кувырком... Эпиграф «Толпы» - The crowd laughs with you always... but it will cry with you for only a day / Толпа будет смеяться вместе с тобой хоть всю жизнь... но плакать - только один день. Похож на эпиграф «Олдбоя»: «Laugh, and the world laughs with you; Weep, and you weep alone» (из поэмы Эллы Уилкокс, умершей в в 1919 году), и которую наверняка читали авторы сценария Толпы. (forever)

comments powered by Disqus