ТОЛПА (1928)
THE CROWD

Родители Джона с детства внушали мальчику, что когда он вырастет, то станет великим человеком. В 21 год юноша отправляется в Нью-Йорк - за своим блестящим будущим. Но выясняется, что жизнь - вовсе не сахарный сироп, а выделиться из толпы получается далеко не у каждого. Надеясь на близкий успех, провинциал временно устраивается на работу простым клерком в многолюдном офисе. К счастью, вскоре он знакомится с красавицей Мэри - девушкой, которая готова поддержать любимого в его мечтаниях... Этот фильм - как сама жизнь: в нем веселье сменяется тоской, а улыбки превращаются в слезы. Но что бы ни происходило, герои "Толпы" смотрят в ... будущее с надеждой.

"Тебе будет хорошо в этом городе, если ты сможешь превзойти толпу", - так говорит юный Джон самому себе, впервые увидев Нью-Йорк. Он уверен, что обладает обобыми качествами, которые помогут ему возвыситься над безликой массой. Но на самом деле - это самый заурядный человек, безликий, лицо из толпы. Джон подвергается в Нью-Йорке стандартным испытаниям: любовь, ребенок, поиски работы, разногласия в семье, несвоевременная кончина отца. Чтобы оценить в полной мере достоинство этого фильма, нужно, наверное, дорасти до осознания своей собственной заурядности. Ведь в конце-концов, "Толпа" - это история каждого из нас.

Главный герой фильма - Джон, приехал в Нью-Йорк из глухой провинции. Он мечтает стать «королём» рекламы, но, столкнувшись с горькой действительностью, он вынужден работать клерком. Он влюбляется, женится. После свадьбы молодожены селятся в маленькой стандартной квартире. Появляется ребенок. Жизнь усложняется. С рождением второго ребёнка увеличиваются, и материальные затруднения. Главному герою повезло, он выиграл в лотерею, но за ним приходит несчастье - дочь погибает под колесами автомобиля. Джон стал рассеян и его увольняют с работы. Нужда приводит к разногласиям в семье. Жена собирается оставить Джона. Но однажды он возвращается домой счастливый - наконец он заработал доллар. Ему повезло - он теперь ... будет работать носильщиком рекламных щитов циркового представления.

ОСКАР, 1929
Номинации: Приз за художественные достоинства, Лучший режиссер драматической картины (Кинг Видор).

По мнению многих киноведов, Видор снял "Толпу", предчувствуя приближение Великой Американской Депрессии.
Фильм создавался в тот момент, когда в стране появились первые признаки приближающегося экономического кризиса. Жизнь героя фильма перекликалась с действительностью. Реалистическая картина ставила во всей остроте проблему «маленького человека».
Многие сцены снимались документально на улицах Нью-Йорка. Так, в окончательный монтаж вошли кадры, запечатлевшие полицейского, который заметил камеру и начал ругать оператора.
"Толпа" - первый американский фильм, в котором показана туалетная комната. Это обстоятельство смущало продюсеров и некоторое время они просили режиссера заменить туалет на ванную комнату. Впрочем, просили не очень настойчиво.
Кинг Видор / King Vidor (08.02.1894 - 01.11.1982). Кинг Уоллис Видор родился в Галвестоне (США, штат Техас). Учился в Военной академии, но бросил учебу и стал снимать местные сюжеты для кинохроники. В 1914 году Кинг Видор организовал в Хьюстоне кинокомпанию "Hotex". В 1917 году, вместе со своей женой актрисой Флоренс, Кинг Видор переехал в Голливуд. Там он начинал с должности статиста, позже работал оператором, сценаристом, был помощником режиссера. В 1919 году он дебютировал как режиссер фильмом "Поворот дороги". После ряда успешных фильмов Видор основал независимую студию "Vidor Village", которая, впрочем, скоро закрылась. Однако к тому времени Флоренс Видор стала звездой экрана, и, прежде чем начать работу на студиях "Metro" и "Goldwyn", он снял несколько фильмов с участием жены. В 1924 году была создана компания MGM, и в результате этого слияния Кинг Видор занял пост главного режиссера. Подробнее - и
В 1989 году внесен в Национальный реестр фильмов США.

Кинг Видор, американский режиссер, обративший, на себя внимание фильмом «Большой парад» (1925), в 1928 году закрепил успех картиной «Толпа». Поставим себя на место кинозрителя конца 20-х годов - что он был вправе ожидать от такого названия? Если мы отсчитаем от этой даты - 1928 год - лет пятнадцать к началу истории кино, то застанем такую картину. Между кинематографом и старыми искусствами в разгаре борьба за передел культуры. Театр уступал позиции постепенно. В первую очередь и без боя кинематографу отошло искусство массовки. Сегодняшний зритель часто недоумевает: почему в старых фильмах столько скучных общих планов - неужели так трудно было додуматься и ... поставить аппарат поближе? Мы забываем: прежде чем удивить мир крупным планом, кинематограф потряс публику зрелищем еще более непривычным - емкостью общего плана. Бой быков в кино, писал Ю. Олеша,похож на половину арбуза с кишением косточек-людей. Успех итальянских «пеплумов» 10-х годов измерялся числом занятых в фильме статистов. Для «Спартака», писал тогда восхищенный А. Кугель, издатель журнала «Театр и искусство», собрали две тысячи статистов. Для «Клеопатры» построили несколько десятков египетских и римских триарем: «В сравнении с этими колоссальными постановками что значит какая-нибудь постановка «Юлия Цезаря» в Художественном театре, от которой только и осталось в памяти, что-де улицы и дома в Риме были хороши, а люди никуда не годились... Так не только поставить, но и вымуштровать толпу для театра нельзя, как можно сделать для съемки». В 20-е годы массовка в кино стала приметой режиссерского стиля. У Абеля Ганса (фильм «Наполеон» ) толпа в Конвенте - не беспорядочное кишение, движению людского массива здесь придан облик моря: толпа то плавно бушует, то тихо волнуется. У Эйзенштейна в «Октябре», если замедлить движение фильма и понаблюдать за пленкой в окошке монтажного стола, можно заметить, как расстреливаемая с крыш демонстрация не разбегается, а движется по спирали, вихреобразно. 11 000 бритоголовых, как у Замятина, статистов из «Метрополиса» Фрица Ланга изображают толпу, стилизованную под механизм. Но при всем разнообразии кинетических формул образ толпы в европейском кинематографе послушен традиции, идущей от романтиков: толпа (или «масса», если фильм - апология большинства) безлика. В определенном смысле можно утверждать, что «Толпа» Видора открыла полемику с этой концепцией. Фильм - не столько о толпе, сколько о человеке толпы. У. Битон, обозреватель тех лет, писал: «Режиссер простер руку над толпой, и она легла на плечо малой частичке этой толпы, и эту частицу он превратил в фильм». «Рука, опустившаяся на плечо в толпе» - дает ли Видор повод для такой метафоры или это образец критического пустословия? Картина действительно начинается и заканчивается выразительным кинематографическим «жестом» - движением камеры, причем настолько смелым и по тем временам новым, что оно подробно описывалось многими. Вот отрывок из московской критической статьи 1928 года: «Камера ползет по стене небоскреба, выделяет одно из тысячи окон, открывает огромный зал с сотнями столов, за которыми сотни молодых людей выписывают что-то из одинаковых книг». На этом камера не прекращала движения. Кинг Видор в своих мемуарах подробно описал этот ныне хрестоматийный проезд: «Затем камера проникала в окно и, опускаясь, приближалась к одному из столов и к одному из клерков - нашему «герою», сосредоточенному на своих повседневных занятиях. Этот маневр камеры был задуман, чтобы проиллюстрировать нашу тему - человека из толпы. Вот как мы справились с этой технически сложной задачей: камера поднималась вдоль стены небоскреба, и, когда на экране видны одни только окна, незаметным для зрителя наплывом мы переходили к миниатюрному макету этой стены, распластанному по полу, после чего камера горизонтально скользила вдоль окон одного этажа. В нужном нам окне мы установили фотографию, отпечатанную с заранее снятого киноматериала. Камера надвигалась на окно, затем плавным наплывом фотография превращалась в «живую» сцену - интерьер огромной конторы... Чтобы продолжить наезд на нашего героя, над съемочной площадкой был натянут трос с платформой, на котором подвесили оператора». Это - начало картины, а финал ее как бы оппонирует прологу - мы видим погружение героя обратно в толпу. Герой Джон и его жена Мэри - в зрительном зале мюзик-холла, камера отъезжает, и два знакомых лица тонут во множестве веселящихся лиц. Так Видор выводит героя из-под окуляра, и это - не просто фигура киностилистики. «Толпа» - фильм об одном из многих. Нам говорят, что все случившееся с героем типично. Заявленная таким образом мысль Видора мало кого была способна расположить к фильму. Но он завладевает нами полновластно. Бесперспективный, казалось бы, детерминизм художественного задания оборачивается такой свободой, глотнуть которую кинозрителю удастся, может быть, только тридцать лет спустя, в лучших фильмах французской «новой волны». Режиссер разрушает стереотипы «типичности» : человек в толпе, по Видору, располагает куда большей свободой поведения, чем герой, возвысившийся над толпой. Режиссер доказывает - страшен лишь тот детерминизм, который кроется в наших представлениях о жизни, а не тот, что заложен в ней самой. Стандартные кинематографические сюжетные положения (а именно они и создают инерцию зрительского мышления) получают у Видора непредсказуемое, чуть ли не импровизационное решение, и в результате зритель обнаруживает, что попался на стандартном мышлении: ожидая штампа и не дождавшись его, он остается в дураках. Американский критик Дж. Селдес под свежим впечатлением от «Толпы» писал о любовной (а вскоре и семейной) линии фильма: «В ней нет сюжета: отсутствие лирических деталей в ее трактовке совсем не похоже на кино. Но победа господина Видора в том, что как раз отсутствие лиризма и делает эти отношения нежными и прекрасными. В гостях у родителей жены, в ожидании рождественского ужина герой ненадолго выходит одолжить у знакомых бутылку джина; но, выпив, возвращается, когда все ушли, а жена уже в постели. Лирическая кинотрадиция требует, чтобы жена устроила сцену; а господин Видор показывает нам сочувственную улыбку жены, мимолетное раскаяние мужа, и сцена оканчивается легкой перебранкой по поводу того, как правильно открывать подаренный им зонтик». Действие фильма движется от нарушения к нарушению предвзятых суждений о том, как устроена жизнь. Фильм начинается с пролога о мальчике по имени Джон, отец которого прочил сыну большое будущее. Отец умирает. Следующий кадр - знаменитый наезд: Джон, уже юноша (актер Джеймс Мюррей), один из тысячи служащих страховой компании. Здесь в свои права вступает тема инициации, то есть вхождения в жизнь и переоценки заведомых о ней представлений (кстати, инициация - сюжет, который по праву считается одним из самых важных для американской культуры). Больше всего достается от Видора романтическому представлению о безликости толпы - его ходульность становится ясной и герою, и зрителю. Любое событие в жизни героя показано как в смысловом отношении стереоскопичное - оно и уникальное и серийное одновременно. Первый поцелуй - в Луна-парке, в толпе, а не в уединении, как тому учило кино 20-х годов. Среди множества кроваток новорожденных, уходящих в бесконечность кадра, теряется кроватка, в которой - только что появившаяся на свет дочь героя: опять же уникальность лирического чувства погашается смысловым «общим планом». Видор впоследствии рассказывал, к каким ухищрениям ему пришлось прибегнуть, чтобы в эпизоде роддома добиться изобразительной метафоры, сходной по смыслу с той, что мы видели в начальных кадрах: «В сцене, где муж нервно ходит по коридору роддома, мы хотели создать ощущение, что в этот момент все мужья переживают то же самое. Нам потребовался длинный, уводящий почти в бесконечность коридор больницы... Наш художник сконструировал декорацию в усиленно сходящейся перспективе, причем, каждая следующая дверь в этом коридоре была меньше предыдущей. Мы даже собирались поставить у каждой миниатюрной двери по карлику-мужу, но потом решили - пусть толпа нервничающих мужей держится ближе к первому плану». Итог этого режиссерского замысла: герой остается самим собой, пока прислушивается к ритму всеобщего, к шуму толпы. Гибель дочери прерывает эту связь - обезумев от горя, отец умоляет толпу умолкнуть, водителей приглушить моторы, прохожих шагать тише. В немом фильме эти кадры потрясают. Затем семейная история входит в фазу разлада. Герой теряет работу, жена (актриса Элинор Бордмен) готова уйти от него. Следует предфинальный эпизод, смелостью решения шокировавший даже дружелюбных рецензентов. Последняя попытка примирения. Почти пустая комната, в углу - стол с патефоном. Мэри, уже не живущая с Джоном, зашла за последними вещами. Джон ждет ее с цветами (в этот день герой нашел работу) и билетами в варьете. Неловкая пауза. Джон ставит пластинку - «There is everything nice about you» - и герои начинают танцевать. «Что хотел этим сказать господин Видор? - возмутился кинокритик.- Неужели людям для выражения их глубоких чувств так уж необходимо прибегать к стандартному механическому аргументу?». Критик прав: музыкальная машина, патефон - воплощение духа толпы. Но любовь нашей пары может существовать только в такой среде. Чувство толпы возвращается к герою. Танцующие смеются. Наплыв - они продолжают смеяться, но уже среди зрителей варьете. Отъезд - их лица теряются в зале. (Юрий Цивьян, «Искусство кино», 1988)

Кинг Видор : «Первые кадры показывают группу людей, входящих и выходящих из нью-йоркского небоскреба, затем камера скользит по окнам и как бы измеряет высоту здания. Далее ее объектив пробегает по фасаду небоскреба и его этажам, останавливается на одном из окон, через которое видны сотни столов и служащих. Она выхватывает один стол и одного служащего - нашего героя, поглощенного монотонной работой. Такое движение камеры сразу же подчеркивало суть выбранной темы - один из толпы». Даже с испанскими интертитрами фильм режиссёра, подарившего миру «Большой парад» и «Войну и Мир» (в голливудской версии) впечатляет не менее чем с переведёнными диалогами. Достоинств у этого ... произведения действительно много: Во-первых, актуальность - быт американской малосемейки 20-х не сильно отличается от нашей сегодняшней. Ну, а тема безработицы была актуальной, есть и будет... Сколько унижений испытывает человек во время поиска работы. Чаплин уже плакал-смеялся по этому поводу в «Собачьей жизни», Видор только плачет... Конечно, «добрые» родственнички предложили Джону работать в семейном бизнесе, но уже одна мысль об этом заставила его содрогнуться! Это очень важный момент - уже через 5 минут после предложения он не будет таким гордым в выяснении отношений с женой, но почему же он отказался? Вместо ответа нужно взглянуть на них, вспомнить поцелуй тёщи - и вопрос отпадёт сам собой... Во-вторых, на протяжении полутора часов вы не заскучаете ни разу: в фильме отсутствуют так называемые длинноуты. В-третьих, удачные кадры с толпой на протяжении всего фильма, хулиганский кадр с плевком жвачки в лимузин со второго этажа омнибуса, Ниагарский водопад, поцелуй тёщи... Недостатком может показаться излишняя символичность фильма, которая проявляется не только в движении главного героя навстречу толпе или, наоборот, гармонично в неё вписанному, но и в использовании подчёркнутых неустойчивых треугольных композиций: каждый раз связанных либо с трагедией, либо со счастьем, либо... впрочем, смотрите сами. Это действительно хороший пример американского немого кино, причём сюжет - не попсовый. Приведем его с стиле Делюка: Детство. Игры. Смерть отца. Огромный офис - сто столов. Друзья, подружки - Луна-парк. Потом - семья, выпивка. Как обычно. Счастливый папаша - пикники. Лотерея - подарки... Но - трагедия - всё летит кувырком... Эпиграф «Толпы» - The crowd laughs with you always... but it will cry with you for only a day / Толпа будет смеяться вместе с тобой хоть всю жизнь... но плакать - только один день. Похож на эпиграф «Олдбоя»: «Laugh, and the world laughs with you; Weep, and you weep alone» (из поэмы Эллы Уилкокс, умершей в в 1919 году), и которую наверняка читали авторы сценария Толпы. (forever)