ПРОФЕССИЯ: РЕПОРТЕР (1975)
PROFESSIONE: REPORTER

"Профессия: репортер" ("Профессия - репортер", "Пассажир").

Английский репортер пытается измениться, случайно став на время другим человеком, когда оказывается в Африке. Но в результате как бы добровольно исчезает из этого мира, растворяется среди необозримой пустыни, канув в ее космосе...

Журналист с философской фамилией Дэвид Локк приезжает делать материал в Северную Сахару, но работа не клеится. Очередной тягостно-жаркий день приносит неприятный сюрприз: умирает сосед, живущий в номере напротив. Повинуясь внезапному порыву, Локк забирает багаж покойного, переклеивает фотографию в паспорте и спешно покидает отель в смутном предчувствии новой жизни...

Дэвид Локк (Джек Николсон), прибывший в Сахару, чтобы отснять материал для документального фильма о повстанцах, борющихся с местным диктатором, случайно обнаруживает мертвым соседа по гостинице, Дэвида Робертсона (Чарльз Малвехилл), накануне признавшегося, что путешествует по миру без определенных целей. Репортеру, продолжительное время находящемуся в глубокой депрессии, приходит в голову дерзкая идея - присвоить чужие документы и выдать себя за покойного, на которого внешне похож. Подмена проходит незамеченной... (Евгений Нефедов)

Журналиста Дэвида Локка отправляют в Африку. Дэвид должен подготовить репортаж, но у него ничего не получается, да и работа репортера ему порядком поднадоела. А тут еще и сосед из номера напротив умирает по каким-то причинам. И Дэвид решает изменить свою жизнь. Он забирает паспорт и вещи умершего человека, - господина Дэвида Робертсона, - вклеивает в его паспорт свою фотографию. Теперь он не журналист Локк, а другой человек. При этом он не показывается дома, порывает с женой и знакомится с девушкой (Мария Шнайдер)...

КАННСКИЙ КФ, 1975
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Микеланджело Антониони).
ПРЕМИЯ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ, 1977
Победитель: Лучший иностранный актер (Джек Николсон).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1976
Победитель: Лучший режиссер (Микеланджело Антониони), Лучшая операторская работа (Лучиано Товоли).
БОДИЛ, 1976
Победитель: Лучший европейский фильм (Микеланджело Антониони).
ВСЕГО 6 НАГРАД И 3 НОМИНАЦИИ.

Последний фильм из "англоязычной трилогии" Микеланджело Антониони, снятой в рамках контракта с Карло Понти.
Отталкиваясь от жанровых ситуаций триллера и роуд-муви (погони, покушения, прекрасная незнакомка), Антониони новаторским киноязыком рассказывает историю неудовлетворенного своей жизнью журналиста, желавшего стать невидимкой, обрести свободу от обязательств, от ответственности, от самого себя.
За основу сюжета был принят рассказ «Фатальный выход» (Fatal Exit), который Марк Пеплоу - уроженец восточного побережья Африки - написал под влиянием Пола Боулза и Грэма Грина. К работе над сценарием был привлечен также кинотеоретик-структуралист Питер Уоллен, начинавший как иностранный корреспондент американских изданий. Он вспоминает, что во время работы над сценарием находился под влиянием «Беспечного ездока» (1969) Денниса Хоппера, а также фильмов Трюффо («Дикий ребенок»), Херцога («Загадка Каспара Хаузера»), Хичкока («К северу через северо-запад») и самого Антониони («Приключение»).
Сценаристы утверждают, что поначалу не имели представления о том, кто именно будет снимать фильм. Они наняли машину, чтобы проехать по тем городам Испании, через которые предполагалось проложить маршрут главного героя. Некоторые из этих мест были позднее изменены по настоянию режиссера. Основные коррективы коснулись первых и последних страниц сценария. Все указания относительно кинематографической техники исходили также от режиссера, который, привыкнув снимать фильмы по собственным сценариям, полушутя жаловался журналистам: "В первый раз мне приходилось работать над фильмом больше мозгом, чем, как бы это сказать, животом". Антониони также говорит, что в самом рассудочном из своих фильмов старался избегать привычных для себя повествовательных решений и каждый раз, вступая на знакомую территорию, круто менял направление.
Первоначально фильм планировалось озаглавить «Пассажир». Сценарист Пеплоу объясняет название тем, что репортер Локк - это и есть пассажир: "призрак, турист, который минует (passes) различные места и жизни, задавая поверхностные вопросы интервьюируемым". Планировалось, что за рулем автомобиля, влекущего его в глубь Испании, будет сидеть Мария Шнайдер, а Локк станет его пассажиром. Во время съемок выяснилось, что Мария не умеет водить машину. Поскольку так же назывался польский фильм 1963 года, в европейском прокате лента шла под названием «Профессия: репортер». В англоязычных странах картина вышла под названием «The Passenger» (Пассажир). По словам сценариста Уоллена, оба названия призваны подчеркнуть принципиальную пассивность главного героя.
Сюжет с политической интригой, преследователями и преследуемыми предрасполагал к созданию коммерческого триллера. По признанию режиссера, он поставил себе задачу свести элемент саспенса к минимуму.
Фабула фильма движется по кругу. Главный герой инсценирует собственную смерть в глухом уголке Африки и присваивает имя покойного двойника. Заигрывая со слепым случаем, он не отдает себе отчет, насколько прочно укоренен в этой жизни. Близкие люди пускаются на его поиски вместе с фигурами из новой жизни. Окончательно освобождает его от самого себя только смерть, которую, по выражению режиссера, его герой впитывает чуть ли не с первого кадра. В финале он повторяет судьбу тезки: его труп находят на кровати в захолустной гостинице.
Режиссер решил, что главные роли в его новом фильме сыграют Джек Николсон ("человек с безумным блеском глаз") и Мария Шнайдер, еще до того, как определился с его сюжетом. Шнайдер прославилась в 1972 году благодаря главной роли в «Последнем танго в Париже» Бертолуччи. Николсон - один из самых востребованных актеров США - давно мечтал поработать с режиссером, которого он считал "одним из самых влиятельных за последние 30 лет". У него были обязательства перед другими режиссерами, поэтому снимать приходилось очень быстро (по крайней мере, по меркам Антониони).
На роль двойника Дэвида Локка был взят непрофессионал, Чарльз Мальвхилл. В качестве второго продюсера его имя есть в титрах таких фильмов, как «Крестный отец III» и «Последний самурай».
Начало съемок: 25 июня 1973.
К моменту выхода фильма за Антониони закрепилась репутация режиссера, который видит в актерах обезличенные пешки для своих умозрительных построений. "Мало кто ищет в фильмах Антониони исключительно тонких и разнообразных актерских работ", - писал, в частности, журнал «Time». Тем не менее именно Николсон в роли разочаровавшегося в себе репортера стал стержнем всего фильма. Эту роль принято причислять к его главным удачам. В сборнике статей о системе Станиславского как пример его мастерства приводят то, что в сахарских деревнях он стушевывается и говорит медленнее обычного. Некоторые реплики - результат его импровизации на съемочной площадке.
Антониони и Николсон по-разному вспоминают работу над знаменитой сценой в пустыне, когда Локк в знак экзистенциальной муки вскидывает руки и кричит о том, что ему на все наплевать. Режиссер утверждает, что искусно подвел Николсона к кризисному состоянию, да так, что тот сам этого не понял: "Его слезы были настоящими". Он пытался сдерживать импульсивный нрав актера и просил его меньше жестикулировать. Николсон вспоминает, что не чувствовал обратной связи с режиссером. И все же он считает работу с Антониони самым ценным актерским опытом: "Говорят, что я стал первым актером, который с ним поладил за 25 лет. Вероятно, оттого, что я сыграл именно так, как он этого хотел".
Жизнелюбие Джека Николсона, по мнению авторов ресурса «AllMovie», сыграло с режиссером злую шутку. Сложно поверить, что его напористый герой - жертва душевного распада, что он настолько пресыщен жизнью, как Антониони пытается нас в этом убедить. «New York Times» отмечает, что в персонаже Николсона парадоксально соседствуют сексуальная привлекательность и "летаргия чувств".
Роджер Эберт предпочел игре Николсона актерскую работу Марии Шнайдер: "она ведет себя в кадре совершенно естественно, как то подобает случайному свидетелю приключения главного героя, который мало что понимает в происходящем".
По свидетельству Николсона, Шнайдер провела дни съемок в наркотическом дурмане, так что иногда ему приходилось придерживать ее, чтобы она не упала перед камерой.
Антониони известен своим лаконичным ведением повествования. Режиссер не тратит время на объяснения мотивации своих героев. На расспросы по этому поводу он отвечал: "Таков современный способ восприятия людей. В наше время у каждого нет такой "подноготной", как в прошлом. Мы стали свободнее. Девушка может поехать куда угодно с одной сумочкой, не беспокоясь о семье или о былом. Ей не обязательно возить с собой багаж".
«Профессия: репортер» начинается "in medias res" (начало действия или повествования с центрального эпизода). Какие бы разочарования и неприятности ни постигли в жизни Локка, их подробному изложению не сравниться в выразительности с легендарным жестом Николсона: бросив откапывать завязший в песке автомобиль, он с остервенением ударяет лопатой по колесу и, встав на колени, вздымает руки к небу, чтобы прокричать: "Хорошо, мне плевать!" Позднее он в двух словах даст понять девушке, что сбежал от всего сразу - от жены, от приемного ребенка, от работы. Такое впечатление, что он уцепился за одну из последних слышанных им фраз Робертсона: "Разве не здорово было бы послать все куда подальше?".
В одном из интервью режиссер посетовал на то, что продюсеры искалечили фильм, вырезав из него сцену, которая ясно давала понять, до какой тяжелой депрессии довел Локка крах семейной жизни. Впрочем, состояние неизбывной разочарованности жизнью (то, что немцы нарекли "мировой скорбью") типично для его героев. Расставшись со своей старой жизнью, Локк не знает, чем занять себя в новой. На вопрос сотрудницы офиса по прокату автомобилей, летит ли он в Югославию, он с готовностью отвечает, что проведет остаток жизни в Дубровнике. Записная книжка Робертсона с перечнем назначенных им встреч дает некий смысл, некий фокус его жизни, поэтому он механически следует прописанным в ней маршрутом.
Беседа Локка и Робертсона: Локк: "Аэропорты, такси, отели - в конце концов, они так похожи". - Робертсон: "Не соглашусь. Это мы остаемся прежними. Каждую ситуацию, каждый новый опыт мы переводим в знакомые коды. Мы сами себя держим в определенном состоянии". - Локк: "Мы рабы привычек, вы это имеете в виду?" - Робертсон: "Да, что-то в этом роде. Знаете, привычное поведение не изменишь, как бы мы не старались". - Локк, слушая, кивает головой.
Не менее загадочны мотивы поступков девушки, которая сопровождает его в Испании и - "словно голос совести" (Джим Хоберман, «Village Voice») - настаивает на том, чтобы он не отклонялся от маршрута Робертсона. "По крайней мере он верил во что-то" - вот единственное, чем она обосновывает свои увещевания. Паря над Барселоной на канатной дороге, Локк в знак новообретенной свободы разводит руки в стороны, подражая птичьему полету. Впоследствии этот жест повторяет девушка, следя с заднего сиденья автомобиля за тем, как убегает вдаль дорога. Этих двух героев сближает не только символическое упоение свободой, их влечет неосведомленность друг о друге (Локк даже не знает ее имени). Следование загадочным маршрутом Робертсона, по-видимому, осмысляет не только жизнь Локка, но и жизнь его попутчицы.
Питер Брунетт считает, что, за вычетом «Приключения», нарративная экспозиция в последнем американском фильме Антониони самая сжатая из всех. Отдельные скупые флешбэки и намеки на причины поступка, толкнувшего Локка на то, чтобы инсценировать собственную смерть, разбросаны по фильму, однако ближе к середине. Режиссер долгое время держит зрителя в состоянии неопределенности, заставляя его строить догадки не только относительно смысла фильма, но и по поводу сюжетной линии. Затемненность мотивации героев лишний раз иллюстрирует излюбленную мысль режиссера о том, что все наши знания о мире - результат субъективной интерпретации, причем никакое "фотоувеличение" не гарантирует полноты знания: "Я бы мог сказать, что стремление к смерти просто гнездилось в его подсознании неведомо для него самого. Или что Локк начал впитывать смерть с того момента, как он наклонился над трупом Робертсона. В равной степени я мог бы сказать, что он приходит на встречи по противоположной причине: он хочет встретиться с Дэйзи, а это персонаж из его новой жизни" - М. Антониони.
Некролог Локка: "Дэвид Локк, журналист и писатель, скоропостижно скончался во вторник в сахарской части Африки. Ему было 37 лет. Он родился в Лондоне, но вырос и получил образование в США, где закончил Колумбийский университет. В 1958 вернулся в Соединенное королевство, затем поступил на службу в брюссельское отделение агентства «Рейтер». В 1962 он был направлен в Конго и стал печатать репортажи в The Sunday Times. Освещение им событий в Катанге принесло ему премию Делани за 1963 год. Впоследствии он долго работал в аналитической программе Би-би-си «Панорама», продолжая в то же время публиковаться в британских и американских газетах. На момент смерти он работал над документальным телефильмом о постколониальной Африке. [...] В 1960 он женился на Рэйчел Хамильтон. После него остались вдова и приемный сын Люк".
Уже первые рецензенты фильма почувствовали родство между главным героем фильма и его режиссером. Например, итальянские критики Бьярезе и Тассоне писали, что как Дэвид Локк, так и Антониони работают с кинокамерой, причем последний только что закончил работу над трудно давшимся ему документальным проектом, а жена Локка, по их мнению, внешне напоминает экс-музу Антониони - Монику Витти. Дж. Розенбаум характеризует Антониони как журналиста от кино, которого отличала от обычных репортеров запредельная любопытность, который не мог остановиться в постановке вопросов, причем даже не пытался дать на них ответы. "Это рассказ обо мне как о художнике и как о режиссере" - заявил в интервью Г. Бахману сам Антониони.
Антониони о Локке: "Работа Локка очень цинична. Его проблема в том, что как журналист он не может вмешиваться в события, о которых рассказывает. Он всего лишь фильтр. Его работа состоит в том, чтобы говорить о ком-то или показывать что-то, но сам он остается в стороне. Он не действующее лицо, а наблюдатель. И в этом его проблема. В каком-то смысле журналист похож на кинорежиссера. Я стремился смотреть на Локка так, как он смотрит на реальность - предельно объективно, словно фильтр. Объективность - одна из тем этого фильма".
Оба названия фильма - «Репортер» и «Пассажир» - подчеркивают созерцательное отношение главного героя к жизни: он не водитель и не актер. Локк испытывает неловкость, оказавшись в объективе чужой кинокамеры (той, что разворачивает на него шаман). Пустота собственной жизни сводит его с ума. Сама природа журналистской профессии отчуждает субъекта от того, что он запечатлевает - и от самого себя. Локк пытается включиться в действие, побороть свою отрешенность парадоксальным образом - полностью вычеркнув из своей биографии прежнюю жизнь (как сжигал вещи в своем доме) и приняв на себя обязательства другого.
В отличие от «Красной пустыни», одиссея главного героя, не способного адаптироваться к "грязи" этого мира, трактуется Антониони в духе радикального пессимизма - как неизбежный уход из него. С самого начала в фильме умирает не Робертсон, а Локк. Весь фильм может восприниматься как рассказ о его умирании, об отмирании его интереса к работе и к жизни. Смерть трактуется режиссером как состояние не столько тела, сколько сознания. Пустынные пейзажи в начале фильма, общение людей на неведомых языках и их полное равнодушие к Локку (как будто его нет рядом, как, например, когда мимо жестикулирующего Локка проезжает человек на верблюде) - словно закодированные сигналы судьбы о скорой смерти главного героя.
Кадры фильма: https://www.blu-ray.com/The-Passenger/87569/#Screenshots, http://photos.lucywho.com/the-passenger-photo-gallery-t655951.html; кадры с актерами/персонажами - https://www.aveleyman.com/FilmCredit.aspx?FilmID=14616.
Место съемок: Барселона, Альмерия, Кадис, Малага, Севилья, Осуна (Испания); Мюнхен (ФРГ); Лондон (Великобритания); пустыня Сахара, Иллизи (Алжир).
Первые сцены фильма сняты в Алжире, хотя подразумевается, что место действия - Чад. В Осуне - "городе белых стен" Антониони решил снять последние сцены фильма.
В техническом отношении наиболее сложными были съемки в Сахаре: в условиях раскаленной пустыни пленку приходилось транспортировать в холодильнике.
Наземные транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=73580.
Несмотря на сжатый график съемок, Антониони снял куда больше материала, чем это было нужно для монтажа фильма. В окончательную версию не вошла, в частности, откровенная любовная сцена между Николсоном и Шнайдер. Поначалу Антониони смонтировал 4-часовую версию фильма, а потом попросил монтажера Франко Аркалли сократить ее более чем на полтора часа. Эта версия демонстрировалась в Европе, но для американской премьеры она, в свою очередь, тоже подверглась сокращениям.
Премьера: август 1974 (Венецианский кинофестиваль); начало проката: 28 февраля 1975 (Итиалия).
Название во французском прокате - «Profession: reporter», в испанском - «El reportero», англоязычное название - «The Passenger».
В слоган были вынесены слова Локка: «I used to be somebody else... but I traded myself in».
Официальная стр. фильма - https://www.sonyclassics.com/thepassenger/home.html.
Джек Николсон считает фильм едва ли не лучшим в своей карьере, назвав его (в комментариях на DVD) - "главным приключением в своей киножизни".
Реакция критиков на фильм была вялой, хотя преобладали благожелательные отзывы. Приход к власти Пиночета в Чили вывел на первый план обсуждение политической нестабильности в странах третьего мира, и каннское жюри во главе с Жанной Моро присудило «Золотую пальмовую ветвь» алжирской картине «Хроника огненных лет». Новый фильм Антониони воспринимался либо под углом той же политической коньюнктуры, либо с точки зрения актерского мастерства Николсона.
Винсент Кэнби в «The New York Times» назвал Николсона вторым актером после Жанны Моро («Ночь»), который подчинил себя воле Антониони - и нисколько не проиграл. Фигура Николсона заслонила собой режиссера и для рецензента «Variety».
Журнал «TIME» писал, что пусть это и не великий фильм, его образность врезается в память резче, чем образы других англоязычных фильмов режиссера, а заключительной сцене обеспечено место в учебниках. Недостаток фильма виделся рецензенту в "смене фокуса", в неожиданном появлении любовной линии, что вовсе не углубляет повествовательные смыслы, как то было в «Приключении», а скорее рассеивает внимание.
Роджер Эберт сетовал на то, что в погоне за экзистенциальной проблематикой Антониони в очередной раз упустил из виду линию повествования.
Кинообозреватель газеты «Boston Globe» объясняет причины недостаточного внимания к «Пассажиру» со стороны первых его зрителей сложностью и философской глубиной материала, ведь это был "первый экзистенциалистский фильм с голливудскими звездами первой величины".
К 30-летию премьеры «Пассажир» вышел в ограниченный прокат в США и в некоторых других странах. "Рип ван Винкль проснулся ото сна", - написал по этому поводу Роберт Келер. На этот раз критики ведущих изданий писали о фильме как об одном из вершинных свершений Антониони. Манола Даргис на страницах «New York Times» нарекла фильм едва ли не величайшим из всего созданного Антониони. Обозреватель «Entertainment Weekly» оценил фильм более сдержанно: хотя его антиколониальный пафос порядком устарел, это по-прежнему единственный триллер на тему депрессии. По итогам анализа рецензий на сайте «Rotten Tomatoes» был вынесен вердикт: "Классика Антониони - рассказ об одиноких, отчужденных персонажах, путешествующих загадочными тропами самоопределения, - переливается красотой и неопределенностью".
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film5/blu-ray_reviews_70/the_passenger_blu-ray.htm, https://www.blu-ray.com/The-Passenger/87569/#Releases.
О фильме на Allmovie - http://www.allmovie.com/movie/v37353.
«Профессия: репортер» на итальянских: http://www.archiviodelcinemaitaliano.it/index.php/scheda.html?codice=AG4007, https://www.cinematografo.it/film/professione-reporter-nb18g2uc, https://movieplayer.it/film/professione-reporter_2598/, https://www.mymovies.it/film/1975/professionereporter/ и французских: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=42452, https://www.unifrance.org/film/6920/profession-reporter, https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=30153.html сайтах о кино.
О картине на Filmaffinity - https://www.filmaffinity.com/es/film926575.html.
«Профессия: репортер» в каталоге Американского института киноискусства - https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/55684.
О фильме на сайте Turner Classic Movies - https://www.tcm.com/tcmdb/title/3162/enwp.
«Профессия: репортер» входит в престижные списки: «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008) (341-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Любимые фильмы и сериалы» Станислава Зельвенского.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 88% на основе 74 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/the-passenger-professione-reporter/).
На Metacritic «Профессия: репортер» получил 90 баллов из 100 на основе рецензий 20 критиков (https://www.metacritic.com/movie/the-passenger).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/professione-reporter-m100000268, https://www.imdb.com/title/tt0073580/externalreviews.
В 2003 году Николсон начал переговоры с «Sony Pictures» о том, чтобы по возможности восстановить сокращенные при монтаже фрагменты фильма и выпустить его на DVD. Соглашение было достигнуто в мае 2004 года. Через два года компания выпустила 126-минутную версию фильма с комментариями Джека Николсона и Марка Пеплоу.
Посмотрев фильм впервые за последние 10 лет, Пеплоу в своих комментариях превозносит нелинейную монтажную технику Антониони, которая бесшовно сводит эпизоды, разведенные во времени и пространстве, в то время как камера бесстрастно фиксирует и единит пейзажи, краски и звуки, оттеснив фигуры людей на роль своего рода стаффажа.
Микеланджело Антониони / Michelangelo Antonioni (29 сентября 1912, Феррара - 30 июля 2007, Рим) - выдающийся итальянский кинорежиссер и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли "поэтом отчуждения и некоммуникабельности". В центре его внимания - рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей. Подробнее - https://it.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Antonioni.
М. Антониони в журнале «Сеанс» - http://seance.ru/names/antonioni/.
Сайт посвященный М. Антониони (рус.) - http://m-antonioni.narod.ru/index.html.
Карло Понти / Carlo Ponti (11 декабря 1912, Маджента - 10 января 2007, Женева) - итальянский кинопродюсер. Понти изучал право в Миланском университете. Он занялся кинопродюсированием в 1941 году и за свою карьеру принял участие в создании более 140 картин, среди них - фильмы Федерико Феллини («Дорога»), Витторио Де Сики («Золото Неаполя»), Дэвида Лина («Доктор Живаго»), Микеланджело Антониони («Фотоувеличение», «Профессия: репортер») и многих других признанных классиков итальянского и мирового кинематографа. Второй женой Карло Понти была актриса Софи Лорен, которую он сделал звездой мирового масштаба. От этого брака у него осталось два сына, Карло Понти мл., дирижер (в детстве Карло снимался в кино), и Эдуардо Понти, кинопродюсер. Сын от первого брака Алессандро также стал кинопродюсером. Умер Карло Понти от болезни легких в возрасте 94 лет. Подробнее - https://it.wikipedia.org/wiki/Carlo_Ponti.
Джек Николсон / Jack Nicholson (род. 22 апреля 1937, Нью-Йорк) - легендарный американский актер, режиссер и продюсер. Николсон считается одним из величайших актеров в истории кино, будучи номинированным на премию «Оскар» 12 раз. Он также является одним из двух актеров, номинировавшихся на «Оскар» за лучшую роль (главную или второго плана) каждое десятилетие, начиная с 1960-х (второй - сэр Майкл Кейн). В 1994 он стал одним из самых молодых актеров, награжденных премией Американского института киноискусства за жизненные достижения. Джек Николсон является обладателем множества наград, в том числе трех премий «Оскар» и BAFTA, семи «Золотых глобусов», шестикратным лауреатом премии Национального совета кинокритиков США и победителем премии Гильдии киноактеров США. Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Nicholson.
Мария Шнайдер / Maria Schneider (27 марта 1952, Париж - 3 февраля 2011, Париж) - французская актриса, дочь французского актера Даниэля Желена и французской фотомодели немецко-румынского происхождения Мари-Кристин Шнайдер. В 1969 году получила свою первую роль в кино. Международная известность пришла с фильмом «Последнее танго в Париже» (1972) Бернардо Бертолуччи в актерском дуэте с Марлоном Брандо. Эта роль помимо славы принесла и проблемы, поскольку Марии Шнайдер стали предлагать роли аналогичного плана. Вокруг нее стали разгораться скандалы. Подвергалось сомнению, что Желен является ее отцом. Злоупотребление алкоголем и наркотиками привели Шнайдер в соответствующие лечебные учреждения. В 1976 году она была отстранена от съемок в фильме Бертолуччи «Двадцатый век», который мог бы стать следующей вехой в ее карьере. Впоследствии играла у Микеланджело Антониони, Жака Риветта, Франко Дзефирелли, Энки Билала, Марко Беллоккьо, Бертрана Блие, снялась в культовом фильме Сирила Коллара «Дикие ночи» (1992). Работала на телевидении. Скончалась после продолжительной борьбы с раком. Подробнее - https://fr.wikipedia.org/wiki/Maria_Schneider_(actrice).

Дэвид Локк (Джек Николсон) - известный лондонский телерепортер. Вот уже три года, как он командирован в сердце Сахары, чтобы снять документальный фильм о повстанцах, ведущих борьбу с местным диктатором, а работе не видно конца. Когда его «лендровер» завязает в песке, а проводник куда-то исчезает, Локк остается один посреди бескрайней пустыни. Более поздние флешбэки приоткрывают его внутреннее состояние - это тяжелейшая депрессия, замешанная на разочаровании жизнью, причем не только профессиональной, но и семейной. Внезапно судьба дает ему шанс начать новую жизнь, порвать со старыми привязанностями, выйти из порочного круга повседневного существования. В захолустной гостинице, куда приковылял изнывающий от нестерпимой жары репортер, он обнаруживает труп некого Дэвида Робертсона. Днем ранее он отрекомендовался Локку как предприниматель без семьи и друзей, бесцельно путешествующий по миру. Из-за сходства роста, веса и возраста местные жители путают их друг с другом, поэтому, переклеив фотографии в паспортах и надев его рубашку, Локк с легкостью убеждает их в том, что покойный - это он сам. Локку представляется, что отныне он свободен от профессиональных и семейных обязательств. В конце концов, «люди исчезают всякий раз, выходя из комнаты» - рассуждает он. Сложнее всего понять, до какой степени дела и обязательства покойного должны стать его собственными. В целях конспирации новоиспеченный Робертсон надевает солнечные очки, приклеивает накладные усы и возвращается домой в Лондон. Там он знакомится с газетной заметкой о собственной смерти (см. врезку справа), забирает некоторые вещи и видит записку, адресованную его жене Рэйчел (Дженни Рунэкр) ее любовником. Между тем Рэйчел посещает телестудию, где коллега Локка по фамилии Найт готовит биографический фильм о покойном. Вакуум в своей жизни Локк заполняет интересом к жизни двойника. Записная книжка Робертсона, ключ от мюнхенской камеры хранения, билеты на самолеты до Мюнхена и Барселоны - вот что предопределяет его дальнейший маршрут. В камере хранения он обнаруживает бумажник с чертежами вооружений - явное указание на то, что Робертсон занимался поставками оружия африканским повстанцам. Их представители, приняв Локка за Робертсона, выслеживают его в одной из мюнхенских церквей, где передают ему крупный аванс в счет предстоящей поставки вооружений. Вскоре после этого их задерживают агенты африканского правительства. Следующей их мишенью должен стать сам англичанин. Судьба начинает затягивать узел на шее беглого репортера. Он тщетно ждет появления контрагентов в Барселоне, где была назначена Робертсоном следующая встреча. Вместо них в Испанию прибывает Найт, чтобы поговорить с Робертсоном как с последним человеком, который видел Локка. В то же время жена Локка, получив из Африки вещи покойного, обнаруживает подлог в паспорте и начинает понимать, что ее муж, скорее всего, жив. Объединив силы с испанской полицией, она спешит по его следу, чтобы предупредить о грозящей ему опасности. Однако, даже когда сообщение достигает адресата, Локк настолько зациклен на бегстве от прошлого, что пропускает его мимо ушей. В знаменитом дворце Гуэля бывший репортер встречает студентку архитектурного вуза (Мария Шнайдер), которую прежде бегло видел в Лондоне. Девушка, похоже, не имеет определенного занятия, как и он сам. Она охотно сопровождает его на машине в путешествии в глубь Испании. По дороге они становятся все ближе друг к другу, выдавая себя за мужа и жену. После вереницы столкновений с полицией и нескольких погонь беглецы, лишившись автомобиля, продолжают двигаться на юг на попутном транспорте. Предложив девушке ждать его в Танжере, Локк заезжает в городишко Осуна близ Севильи, который также помечен в записной книжке Робертсона. Остановившись в местной гостинице, Локк обнаруживает там «миссис Робертсон» - под этим именем зарегистрировалась девушка. В номере он рассказывает ей историю про слепца, который в 40 лет прозрел. Поначалу тот был в восторге от того, что открылось его глазам, но потом понял, что мир гораздо «грязнее», чем ему представлялось. Прозревший слепец заперся в своем доме и через три года покончил с собой. Оставив Локка одного в номере, камера на протяжении семи минут бесстрастно фиксирует события на пыльной площади, включая прибытие автомобиля с двумя агентами африканского правительства. После них к гостинице подъезжает машина с полицейскими, которых сопровождает Рэйчел. Все устремляются в номер репортера и находят его застреленным. Жена Локка заявляет, что не знает этого человека. (Wikipedia)

«Профессия: репортер». Так назывался новый фильм Антониони, увиденный советскими зрителями во время IX кинофестиваля. Микеланджело Антониони не любит давать интервью. Он вообще не любит говорить о своих картинах, анализировать их. Тем не менее во время пребывания в Москве он встретился с корреспондентами, чтобы ответить на их вопросы.
- Почему тик однозначно названа в заглавии фильма профессия героя? Мог ли быть на его месте нежурналист?
- Казалось бы, да, ибо история героя не связана с профессией - бегство от семьи, работы, от самого себя; присвоение ради этого документов и имени умершего от сердечного приступа случайного соседа по гостинице; попытка, «убив» таким образом себя, зажить другой жизнью и невозможность и неумение это сделать; и вновь бегство, и вновь самоубийство, на этот раз полное и окончательное. Жизнь Дэвида Локка, однако, идет в самой гуще политических событий и борьбы. Он свидетель ярчайших картин жизни и видит их так. как далеко не каждый. В посмертной передаче по телевидению о нем говорят: «У него был удивительный талант наблюдения...» А в конце фильма Локк рассказывает своей случайной попутчице историю-притчу о прозрении сорокалетнего слепого: «...Вначале он был счастлив: лица, краски, пейзажи! А потом он вдруг понял, что мир не так хорош, как он себе его представлял. Вокруг оказалось слишком много грязи, о которой прежде ему не рассказывали...» И он не смог жить... Вот он. ключ к названию. На месте талантливого репортера могли быть немногие: разве что писатель, художник, кинорежиссер, причем тоже не бесталанные...
- Автобиографичен ли фильм?
- В моих фильмах не отражается непосредственно моя личная жизнь, скорее, мои идеи, опыт, фантазия - и в этом смысле она присутствует в характерах героев, - говорит Антониони. История Локка придумана другом режиссера, писателем Марком Пеллоу. Но замысел рождался на его глазах и обсуждался с самого момента появления. «Герой фильма - это, конечно, не я, но я все-таки немножко чувствовал себя репортером», - признается режиссер. Еще бы! Друзьям известно, что когда-то не один год колесил по городам и странам молодой репортер Микеланджело Антониони...
- Почему исполнителем главной роли стал Джек Николсон - человек с ярко выраженными чертами «антигероя»?
На поверхности причины случайные: заключенный контракт на другую, несостоявшуюся роль. Но Антониони говорит, что он не признает никаких определенных критериев в работе с актером, ибо «у актера есть свои данные, которыми режиссер руководить не может». Игра Николсона как нельзя больше подчеркивает раздвоение личности главного героя картины: умение видеть правду - и подгонка материала под нужные буржуазному издателю формы, тяга к людям - и избегание их, чувство к женщине - и грубость в обращении с ней и, наконец, сама погоня за жизнью, за новой жизнью - и неумение и нежелание за нее бороться. («Ровесник», 1975)

Взяв паспорт умершего соседа по гостинице, и переодевшись в его одежду, разве мог подумать репортер Дэвид Локк, что вместе с одеждой и документами он берет и судьбу покойного Робертсона. Действие происходит в африканской стране, где Робертсон, рискуя жизнью, поставлял оружие повстанцам. В драме, решенной как психологический триллер, Антониони и Николсон показали, как человек пытается уйти от одиночества, переменить судьбу. Но, увы, попытка оканчивается трагически. (М. Иванов)

Репортер Дэвид Лок, находящийся где-то в районе сердца Африки, после тщетных попыток наладить связь с внешним миром возвращается из пустыни в гостиницу и там меняет свою жизнь на жизнь случайного знакомца из соседнего номера, умершего от сердечного приступа. Поменявшись с мертвецом багажом и заменив фотографии в паспортах, он вылетает обратно в Европу. Теперь его зовут Дэвид Робертсон. Похожее превращение происходит с человеком каждый раз, как только он становится кинозрителем. Ведь зрителю свойственно идентифицировать себя с главным героем. К тому же Антониони использует все возможные средства, лишь бы мы на время превратились в Дэвида Лока, превратившегося в Дэвида Робертсона. Лок-Робертсон смотрит на свой труп, поднимает глаза на вентилятор, и камера поднимается вместе с его взглядом. Незаметно Антониони перемещает нас в голову героя - мы слышим только то, что слышит он, и так же видим, и так же начинаем чувствовать. Но вдруг происходит сбой: на несколько секунд нам выключают звук, и с каждой минутой эти сбои будут возникать все чаще. Поселив нас в иллюзию, Антониони начинает ее планомерно разрушать, выталкивая нас в реальность самыми виртуозными и головокружительными способами, включая десятиминутный финальный эпизод, снятый одним кадром. Вместе с которым на экране впервые возникает настоящая жизнь. 9/10. (Алексей Казаков, «Афиша»)

Ложное направление. Фильм о растерянности перед жизнью, о кризисе среднего возраста и желании, но неумении воспользоваться предоставленным шансом. Полная беспомощность в управлении собственной жизнью у героя Николсона вызывает раздражение, но вначале скрашивается видами пустыни, затем - зданиями Гауди, а после охватывает зрителя целиком. Но, в конце концов, чтобы вызывать ненависть, можно использовать и менее мучительные способы. История о кризисе прикрыта оболочкой детектива, которая является обманкой, - Антониони больше интересует безвременное, зависшее в душном воздухе странствование не имеющего ориентиров героя. Ему все равно, что делать, все равно, куда ехать. Движение останавливается, толком не начавшись, разваливается, словно куча рыхлой земли. Репортер хотел стать кем-то еще - и позаимствовал паспорт и чужую записную книжку, он сделал шаг на чужую территорию, но новая личность была отторгнута. Со своим именем или с чужим - он остается никем. В "Професии-репортер" есть один гениальный момент. Герой Николсона сидит в пустыне, он зол, пинает машину, как будто это может помочь, а мимо внезапно и грациозно, спокойно проплывает местный житель на верблюде. Верблюд гордо и неземно двигается мимо неуместного и жалкого белого, сидящий на животном даже не удостаивает вниманием потерявшегося репортера. Очень красиво, словно столкновение инопланетных существ. Во всем остальном "Профессия-репортер" вызвала у меня плохо контролируемое негодование. Мы с Нгоо даже задумались о том, что если Голливуд начинает снимать про то, как один человек получает паспорт другого, то выходит что-то в духе "Неизвестного", а если тот же сюжет попадает в руки маститого кинорежиссера, мы получаем "Профессию-репортер". И я не думаю, что это всегда говорит в пользу второго варианта. Интересно, что на фоне уставшего героя Николсона особенное раздражение вызывает активность его молодящейся жены, которая усердно идет по следам сбежавшего мужа. Однако хороша рифма начала и концовки. Вначале репортер находит мертвого мужчину в номере, в конце сам оказывается на месте обнаруженного в беззвестном отеле трупа. Оценка: 2,5/5. (Мор, «Экранка»)

Экзистенциальная драма. Этот фильм выдающегося итальянского режиссера Микеланджело Антониони и спустя 30 с лишним лет (кстати, он недавно был повторно выпущен в лимитированный американский кинопрокат) остается удивительным образцом искусства кино. Пожалуй, вместе с более поздними картинами «Под покровом небес» Бернардо Бертолуччи и «Пленница пустыни» Раймона Депардона данная лента Антониони - уникальный пример того, как чрезвычайно кинематографично можно запечатлеть на экране вроде бы застывший мир пустыни. Почти физически ощущаешь жару и пыль - и обостреннее воспринимаешь близость человека в этой «пограничной ситуации» к экзистенциальным проблемам бытия и небытия. Постановщик развивает заявленный им еще в «Фотоувеличении» мотив принципиальной непознаваемости реальности теми, кто лишь способен наблюдать со стороны, фиксировать только ее видимые проявления. Но и сущность самого себя ускользает от понимания такого человека. Репортер Дэвид Локк пытается измениться, случайно став на время другим, но в результате как бы добровольно исчезает из этого мира, растворяется среди необозримой пустыни, фактически канув в ее космосе. «Профессия: репортер», как и многие произведения Микеланджело Антониони, строится по принципу «ложного движения» (если воспользоваться названием фильма Вима Вендерса, являющегося его поклонником и последователем). Частично напоминая детективы или имея в себе их элементы, картины Антониони на поверку оказываются ложными детективами. Можно сказать, что события, происходящие в них, скорее всего, просто мнимы. Ничего не изменяется, в том числе внутри героев. Сюжет возвращается к началу. А жизнь представляется бесконечным хождением по кругу. Нельзя стать другим человеком - не самим собой. Мы думаем, что убегаем от себя (это метафорически точно выражено в моменте, когда Дэвид Локк в машине с открытым верхом смотрит, как уносится вдаль дорога, связывающая его с прежним существованием), но неизбежно - в том и состоит «каламбур бытия»! - приближаемся к себе. Можно на время сменить маску, обличье, свою функциональную роль, но лицо и душа останутся все теми же. И рефлексия персонажей Микеланджело Антониони - это ложное движение. Они не способны к самоусовершенствованию, не могут постичь себя и окружающий мир. Даже лучшие из них, стремясь как бы «внедриться в жизнь», пребывают в состоянии растерянности перед невозможностью выйти за пределы изначально предопределенного. Поиски истины ни к чему не приводят, потому что вообще трудно понять, какие истины не являются мнимыми. Вне зависимости от того, чем они заняты в жизни, герои Антониони - всего лишь репортеры, наблюдатели, фиксаторы мимо проносящейся или же, напротив, медленно текущей реальности. Между тем - «самого главного глазами не увидишь» (как было сказано Антуаном де Сент-Экзюпери, который, кстати, имел в своей богатой на приключения биографии опыт вынужденно долгого пребывания в пустыне). Оценка: 9,5 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Пассажыр. Если я вам начну пересказывать сюжет этого фильма, вы, неровен час, можете подумать, что "в этом что-то есть". Именно поэтому я не буду говорить о том, на чем там все построено: это не имеет никакого значения. Я расскажу вам о своем впечатлении от фильма, чтобы вы поняли, что он собой на самом деле представляет. "Пассажир" является ярчайшим примером того, что Джармуш хотел (хотя, по-моему, не так чтоб очень сумел) обстебать в своих "Пределах контроля". Псевдо-экзистенциальное роуд-муви с убогой шпионско-детективной подложкой и ебанутейшими диалогами ни о чем. Большую часть фильма на экране не происходит ничего. Когда что-то вдруг начинает происходить, возникает примерно такое же ощущение, какое было у меня при просмотре третьих "Пиратов карибского моря" - как будто сценарий писало десять человек, и они даже не знали о существовании друг друга. В фильме всего две сюжетные линии, и они поданы так аляповато, с какими-то наложениями, ненужными флеш-беками, как будто кто-то уже написал первую половину сценария, и исправить там что-то было нельзя, и теперь надо было в более позднюю часть вставлять объяснения про более раннюю часть. При всем при этом, повторюсь, сюжета в фильме толком нет. Большую часть событий, происходящих в фильме, вообще можно было бы оттуда выкинуть безо всякого ущерба для картины, потому что они в основной своей массе никак не раскрывают центральную идею: жизнь человека, который полностью вытер свое прошлое, и под новым именем пытается теперь делать все по-другому, стать кем-то другим. Идея, мягко говоря, несколько банальна, но в шестидесятые-семидесятые многие было озабочены этим сюжетом. При этом, мне совершенно непонятно, зачем снимать еще один фильм в ту же копилку, если до тебя это уже сделали мульен раз. Не так давно, например, с легкой руки Мор я прошелся по творчеству Тэсигахары, и вот у него есть такой фильм по мотивам Кобо Абэ - "Чужое лицо". Совершенно другая фабула, но та же идея, как человек меняет личину в попытке убежать от самого себя. Полная хуйня, надо сказать, получилась у Тэсигахары, но она оказалась и то интереснее, чем этот ваш Антониони. Это моя третья картина итальянского мэрта, и третье ощущение двух часов потерянного времени. Оценка: 2,5/5. (Дмитрий Савочкин, «Экранка»)

Исчезнувший в песке Сахары. Главный герой картины маэстро Антониони «Профессия репортер» - молодой, привлекательный журналист Дэвид Локк (Джек Николсон). Кажется, этими определениями профессиональные качества героя исчерпываются. И он, и близкие ему люди прекрасно осознают, что «чего-то нет» в Дэвиде - журналисте, вернее даже «что-то есть», но не то, что нужно. Однако никто проблемами профориентации голову себе не забивает: живут и работают с тем, что есть. Все вполне укладывается в рамки обычностей до того момента, пока Дэвид не умирает. Антониони, росший на волне неореализма, в работе над «Профессией репортер» (в оригинале The passenger - Пассажир) уходит от классической ранее темы противостояния человек - толпа. Он берется за одного героя и работает с его внутренними противоречиями. Режиссер, плененный идеей показать в своих картинах мир, в каждой новой работе ищет для себя новый вид, новую страну, новый пейзаж. Наконец, он останавливается на Африке и Испании. Африка, пожухлая как осень, захлебывающаяся раскаленным сухим песком. В номере Дэвид Локк обнаруживает труп своего знакомого, Робертсона. Все, что нужно знать о мертвом соседе содержится в диктофонной записи одного из его разговоров с Дэвидом, в его вещах, странных записях и паспорте. Герой Николсона меняется документами с мертвецом, и сообщает от лица теперь уже согласного на все соседа, что его друг - журналист скончался. Новый Дэвид начинает новый путь, идя прочь от себя, по течению жизни малознакомого человека. С этого момента начинается игра в людей, которых нет и, возможно, даже не было. Что в мире, где главное бумажки с печатью нельзя назвать вымыслом. Поэтому Дэвид, кажущийся совершенно безучастным и к смерти другого и к другой жизни самого себя, спокойно собирает чемоданы и уезжает в Испанию, где будет играть роль другого человека. Зрителя не ждут скачки камеры- любителя, или же резкие смены точек зрения, как в триллере или хорроре. Камера смотрит как человек: без резких монтажных скачков «рядом - вдали», лишь равномерное смещение точек наблюдения. Так автомобиль, идущий по пустынной трассе, может быть уверен, что он не будет обрезан более конкретной пейзажной зарисовкой или внезапно появившимся планом с героями. Камера позволяет ему в геометрической прогрессии уменьшаться, пока он не сольется с горизонтом. Это не прихоть якобы зануды Антониони (в занудстве можно обвинять кого угодно, но только не его - он был одним из немногих не то, что режиссеров, но живых классиков, всегда спешивших обогнать «свое» время). Эта камера дает возможность, иногда такую желанную, утонуть в картине, подобно автомобилю, тающему где-то вдали. Глаз, современного зрителя, подчас уставший от близорукости, отдыхая с дальними планами Антониони может сам решать, что ему видеть в кадре, что слышать, о чем догадываться. Выходит этакая игра в маленькое личное открытие. А все происходящее на экране, как попытка опровергнуть массовое поверье в то, что «хорошо всем, кроме меня». Дэвид, переставший быть Дэвидом, скорее напоминает козленка в волчьей шкуре, нежели человека скинувшего со спины груз прошлого и счастливо шагающего по улице. Когда какую-то картину называют важным словом классика, в воображении, иногда искажающемся школьной памятью, возникает нечто несуразно - объемное, и скорее всего скучное. Вышедшая в 1975 году «Профессия репортер» (Золото Канн 75) и сегодня появляется на большом экране - в последние несколько лет в Великобритании, Португалии и в Нидерландах уже прошли или только выходят переиздания картины. Это кино стало классикой не только лишь потому, что оно хорошо сделано (как образец настоящего Антониони: мягкий свет, неспешность истории), а потому что оно по-настоящему интересно. Фамилия Дэвида - Локк, это фамилия известного политолога демократа, автора идеи «Прав народа на восстание против тирании». Главное восстание в фильме - против невозможности. Она повествует о силе человека, независимо от возраста и положения в обществе, готового отказаться от себя в сегодняшней форме и полностью поменять содержание. Сродни «Человеку из толпы» Эдгара По, герой Николсона постоянно движется, и любая остановка сравнима для него с шагом назад, с задержкой дыхания. (Алина Епишкина, «Мировое Кино»)

Следующей вершиной М. Антониони в разработке экзистенциальной проблематики стал фильм "Профессия: репортер". Известный журналист Дэвид Локк, странствуя по Северной Африке, случайно становится свидетелем смерти соседа по отелю. Воспользовавшись шансом, Локк изменяет документы и распространяет весть о собственной гибели. Отождествляя себя с умершим Робертсоном, Локк соответственно втягивается в его бизнес - торговлю оружием. Различные персоны начинают тотальное преследование героя, и, в конце концов, он умирает при невыясненных обстоятельствах в маленькой провинциальной гостинице. Как обычно у Антониони, фабула не играет значимой роли. За банальными событиями маскируется трагедия hollow-man (человек-дупло). Уже первые кадры фильма характеризуют бессмысленность жизни героя и жесткое ощущение им своей никчемности. Блуждая по бездорожью какой-то Североафриканской страны, репортер собирает материал для документального фильма. Он делает свою работу профессионально, но без увлеченности. И когда его автомобиль завяз в песке безграничной пустыни, обессиленный Локк выкрикнул желтому зною: "Мне все равно!"... Стоять или идти, жить либо умереть. Нулевое состояние героя маскируется инерцией привычек: командировки, репортажи, статьи. Разорвать этот круг Локк стремится через смену своей личности. Принимая образ Робертсона, он не просто ставит точку в жизни репортера Локка, а пытается избавиться от себя старого, "стереть" свои черты и обрести новое качество. Процесс "выхода из себя", попытка диалектического самоотрицания являются главной темой фильма "Профессия: репортер". Если человек способен переступить через себя, тогда перед ним откроется трансцендентная перспектива. Однако возможным (хотя небезопасным) оказывается лишь избавление от социальной оболочки. Отрицание же индивидуальной природы ("нескольких привычек"), наоборот, стимулирует энергию само идентификации: через внешность "Робертсона" все настойчивее проступает Локк. Таким образом, герой, убегая от себя, буквально несется по кругу. В конце концов, он возвращается в отель - прибежище скитальца, дом транзитного пассажира, где начал жизнь под именем Робертсона и где, как Робертсон, с ней распрощался. Возможно, Локк был убит подручными Робертсона. Но, по сути, репортер сам устроился на кровати именно в той позе, в которой когда-то нашел труп Робертсона. Финал картины лишен конкретных (видимых) происшествий. Закадровое развитие фабулы позволяет зрителю проникнуть сквозь внешнюю криминальную окраску до более глубокого уровня реальности. Абсолютная смертельная тишина, доминирующая в длинной последней сцене фильма, символизирует немую бескомпромиссность рока. Тяжеловесное, однако, непрекращающееся движение камеры, словно олицетворяет разъединение души и тела. Приподнявшись над кроватью Локка, камера медленно направляется в сторону окна, спокойно преодолевает решетку и устремляется из гостиничной клетки в пространство двоpa. Описав круг, камера снова заглядывает в комнату Локка через окно, издали бросая последний прощальный взгляд на его бездыханное тело. Традиционный для М. Антониони мотив отождествления, идентификации в фильме "Профессия: репортер" обретает категорический смысл - изменение либо смерть. Изменение собственной сущности невозможно, как невозможно вырастить цветущий сад в бескрайней африканской пустыне. Философско-художественным свидетельством тому стала неудачная попытка Локка. Образная система кинематографа М. Антониони базируется на эстетике минимализма, то есть - на ограничении традиционных выразительных возможностей экрана. Отрицание напряженной драматургии, изобразительных и звуковых эффектов позволило наполнить конкретные видимые образы абстрактным содержанием. События в фильмах М. Антониони не имеют никакого значения и внутренней динамики. Они целиком растворяются в неторопливом развитии главной темы о фатальности бытия, о тотальном одиночестве человека. Изобразительная стилистика режиссера стимулирует у зрителя визуальное мышление. Самое существенное в его картинах прячется за кадром. Камера намеренно рассеивает внимание нейтральными ракурсами, средними и общими планами. Во внутрикадровых композициях персонажи обязательно уравновешены со средой. Звуковой образ фильмов М. Антониони, прежде всего, складывается из шумов живой реальности: шорох листвы, скрип дверей, стук каблуков, лязг индустрии, монотонное гудение зноя и т.п. Музыка, наоборот, играет скромную роль. Ее короткие "фразы" целиком растворяются в целостном звукообразе, также как и диалоги персонажей. Куда более значимыми становятся паузы, молчание героев. Поэтика кинематографа М. Антониони формируется "между строк" - на парадоксальной идентификации персонажей и событий, на амбивалентной связи значений, на контрастных взаимоопровержениях, на рифмуемости деталей и молчаливых диалогах, на устойчивых мотивах, которые проникают из одного фильма в другой. Герои М. Антониони всегда лимитированы собственным "я" ибо лишены витальной (жизненной) силы. И по закону самосохранения попытка их сближения оборачивается конфронтацией и неожиданным разрывом. Внутреннее оцепенение персонажей диктует фильмам темп andante: статичность мизансцен, длинные монтажные кадры. А настойчивое совпадение финала с экспозицией в большинстве картин Антониони, создает образ круга - символ отчуждения. Разорвать его не в силах никто, даже сам автор. («История кино и мирового кинематографа»)

Африка... Долго-долго движущаяся камера открывает вид необозримого моря песка, залитого нестерпимо палящим солнцем... Жить здесь - значит чувствовать свое полное одиночество, оторванность от мира, ирреальность, "миражность" существования... Обо всем этом думает репортер Дэвид Локк, снимающий здесь материал об освободительном движении. Его машина застряла в пустыне, так же как и он сам в жизненной рутине постоянных переездов не приносящих былой радости. Он устал. Не сложились отношения с женой, с приемным сыном. Ему все надоело. Шанс кардинально изменить свое существование появляется, когда его сосед по гостинице умирает. Локк переклеивает фотографии в паспортах, теперь он мистер Робертсон - поставщик оружия нелегальным повстанческим группам. Наконец он сможет принимать решения самостоятельно, избавившись от комплекса наблюдателя. Приняв новое имя, чужую судьбу, Дэвид Локк попадает в иную среду. Отказавшись от прошлого, он не решил для себя, каковым будет его будущее. А в это время, жена репортера пытается через консульство получить тело мужа, до конца не веря в его физическую смерть. "Профессия - репортер" стал переходной картиной, как для Антониони, так и для Николсона. Для режиссера, после культового "Zabriskie Point" необходимо было сменить тематику, пусть не по форме, но по содержанию. Для актера, эта работа стала мостиком между успехом "Китайского квартала" и триумфом "Пролетая над гнездом кукушки". Николсон ставит на европейских режиссеров и не ошибается. Добавьте к этому операторскую работу Лучано Товоли, яркую игру молодой Марии Шнайдер, и в итоге мы получаем один из выдающихся фильмов обращенных к внутренним экзистенциальным проблемам личности. Любопытно, что функции обличителя американского образа жизни на себя берет итальянец. В вышедшей в 1954 году монографии Карло Лидзани "Итальянское кино" Антониони как режиссер просто не упоминается. Но уже через семь лет английский журнал "Sight & Sound" в международном опросном листе относит "Приключение" на второе место среди всех созданных до того картин, а сам Антониони оказывается пятым среди режиссеров вслед за Эйзенштейном, Чаплином, Ренуаром и Орсоном Уэллсом. Позже свет увидят "Ночь", "Красная пустыня", "Фотоувеличение". Все эти фильмы войдут в сокровищницу мирового кинематографа. Формально "Профессию - репортер" нельзя назвать американской работой Антониони, но участие в картине одной из наиболее ярких звезд Голливуда игнорировать нельзя. Успев сняться у Кена Рассела, Боба Рафельсона, Роджера Кормана, Николсон решает поработать у режиссеров иной кинематографической школы. По сути, и Николсон и Шнайдер продолжают разрабатывать уже использованные ими актерские типажи. Роль подруги Локка-Робертсона перекликается и дополняет образ молодой девушки из "Последнего танго в Париже". А репортер, решивший изменить уклад жизни в считанные секунды, схож с ролью юриста из "Беспечного ездока" рвущим со своим миром и уезжающим в компании хиппи - мотоциклистов. Николсон любит цитировать применительно к ремеслу актера знаменитое высказывание Камю: "Если жизнь абсурдна, то человек, проживающий несколько жизней, находится в лучшем положении, нежели тот, у кого только одна жизнь". Это справедливо и по отношению к главному герою фильма. Дэвид Локк - из того мира, в котором, по выражению Антониони, "происходит загрязнение окружающей среды". Где люди, словно сорняки, продолжают существовать, не отдавая себе отчет в нужности и целесообразности производимых ими действий. В отличии от предыдущих картин с их ярко выраженной политической и общественной позициями в "Профессии - репортер" Антониони задает лишь общие "координаты". "Я не стараюсь, - говорит режиссер, - что-либо акцентировать. Пусть этим занимаются зрители. Фильм двусмыслен? Но именно в этой двусмысленности и заключается вся его конкретность, именно поэтому фильм и кажется мне сейчас завершенным". Картина не рассказывает, а показывает происходящие события, не утруждая себя комментирующими символами. Один из важнейших проводников авторских идей - музыка, сведена в ленте на нет. Мы слышим лишь звуки, доносящиеся из радиоприемников, телевизоров, проигрывателей. "Музыкальный комментарий, - считает Антониони, - за крайне редким исключением, всегда несет мелодраматическую функцию, и это сразу опошляет фильм". Можно задаться справедливым вопросом: "А есть ли необходимость, в начале XXI века, обсуждать фильмы, пусть и классические, но безнадежно устаревшие по отношению к новым кинематографическим веяниям и современным методам съемок?". Такая необходимость есть, и возникает она в ходе многочисленных споров и размышлений о состоянии искусства в целом. Классические работы содержат в себе заряд энергии необходимой для разрешения любых методологических диспутов. Подходы могут меняться, а проблемы поднимаемые кинематографистами 20 - 30 лет назад по-прежнему актуальны. "Профессия - репортер", в этом смысле, является попыткой обнаружить героя своего времени - робкого, рефлексирующего, боящегося ошибиться человека. То, что Вуди Аллен превратил в гротеск, у Антониони выглядит жизненным и правдивым. В то же время, картину не следует сводить к ответам на один из вечных вопросов бытия: дано ли человеку переменить судьбу? Изменить себя? Фильм лишь пытается привлечь зрителя к этим размышлениям, оставляя за последним право выбора. Дэвид Локк погибает. От рук ли повстанцев или от внутренней пустоты - неизвестно. Сродни годаровскому Мишелю Пуакару, он оставляет после себя лишь гнетущее ощущение от несбывшихся надежд и неистребимой веры в лучшее. (Станислав Никулин, «Kinomania»)

Первые несколько минут повествования зритель ничего толком не понимает, зато ему удается сполна прочувствовать душевное состояние Дэвида, ненавидящего себя, некстати сломавшийся автомобиль, грязную гостиницу, безжизненную природу вокруг, занятие, из-за которого очутился в сердце пустыни, находящихся за тысячи километров коллег и близких - словом, весь мир. И лишь позже - из диалогов и зрительных образов, возникающих в памяти1 Локка - режиссер милостиво дает понять, что же, собственно, происходит. Замысловатый (очень характерный для Микеланджело Антониони) повествовательный прием потребовался режиссеру не из формалистских соображений. В тот момент, когда репортер, войдя в комнату Робертсона, обнаруживает соседа бездыханным, смелый (как минимум, чреватый неприятностями с законом) поступок не вызывает удивления. Ни прошлого, ни потенциального, наиболее вероятного будущего, ни настоящего (вне границ досягаемости) не существует - все заполоняет ощущение «здесь и сейчас», безрадостное, беспросветное, вязкое. В данном конкретном случае, скорее, следует поблагодарить небеса за шанс выбраться из жизненной трясины, не прибегая к «традиционным» радикальным средствам - вроде беспробудного пьянства или самоубийства. И Джек Николсон получает, казалось бы, замечательную возможность развить близкий мотив, пронзительно прозвучавший еще в «Беспечном ездоке» (1969) и «Пяти легких пьесах» (1970), тем более что репортер обретает несравненно большую свободу, чем провинциальный адвокат, присоединившийся к двум байкерам или пианист, скитающийся по бескрайней Америке. Можно основательно и бесповоротно «выпасть» из родного социума, избавиться от опостылевших обязательств (профессиональных, семейных и т.д.) и начать существовать без оглядки на последствия, под настроение... Однако тут и таится неприятный сюрприз. Картина действительно подводит черту под мучительными попытками итальянского кинематографиста художественно и философски осмыслить феномен «некоммуникабельности», не без оснований расцененный одним из ключевых в послевоенном западном «обществе потребления». Точнее, позволила сделать несколько интересных штрихов, дополняющих тему, окончательно, казалось бы, закрытую еще в «Фотоувеличении» (1966), где Антониони приблизился к границам познаваемости самой реальности. Репортеру (кстати, британцу, хотя и получившему образование в США) волей-неволей приходится пойти дальше модного лондонского фотографа, терпя «взгляд» телекамеры, развернутой в его сторону лидером повстанцев, который резонно замечает, что задаваемые вопросы гораздо больше говорят об интервьюере, чем любые ответы - об интервьюируемом. Если для Томаса загадка нечаянно запечатленного на снимке и бесследно исчезнувшего трупа так и осталось неразрешенной, то Дэвиду, напротив, становится слишком много известно о том, о чем узнавал совершенно без энтузиазма, просто по роду деятельности. Достаточно немногого - перестать быть пассивным наблюдателем. Вместе с тем авторы дважды развенчивают иллюзии индивида, захотевшего убежать от себя посредством присвоения чужой личности. Во-первых, оказывается мнимой беззаботность Робертсона, на поверку служившая прикрытием для серьезного дела - организации поставок партий оружия борцам за свободу, сражающимся (в условиях крушения колониальной системы) с узурпировавшим власть жестоким диктатором. Разве не злая насмешка рока проявилась в том, что, выбрав участь внешне похожего тезки в надежде перестать быть вечно кому-то должным, Локк вынужден спешно решать куда более сложные вопросы, по неведению взвалив на свои плечи ответственность за жизни многих людей?.. И, во-вторых, недооцененным оказалось значение незримых нитей, связывающих человека с близкими, знакомыми и в конце концов - с обществом в целом. Желание бывших коллег и жены, считающей себя вдовой, встретиться с тем, кто видел знаменитого тележурналиста перед смертью, - не случайность, а как раз типичный пример проявления сложного закона коммуникаций. Наделив персонажа знаменательной фамилией, Микеланджело вскрывает ограниченность сенсуализма, положенного в основу чуть ли не всей эпистемологии Нового и, соответственно, Новейшего времени. Рассуждая о восприятиях (делящихся на ощущения и рефлексии) как основе опыта, уподобляя разум tabula rasa и т.д., Джон Локк сделал неявное допущение, что личность существует обособленно от социальной, культурной и природной среды. И именно это допущение терпит крах при первом же соприкосновении с действительностью, одновременно грубой и... многослойной, всегда приоткрывающейся лишь какой-то гранью. Грустная ирония заключается в том, что Дэвид получает полную свободу (Рейчел, приехавшая на опознание, заявляет, что незнакома с убитым) лишь после насильственного ухода в иной мир. Развязка поражает не только технической виртуозностью (семиминутный эпизод снимался одиннадцать дней и потребовал возведения специальных декораций), но в первую очередь - заставляет восхититься высочайшим мастерством режиссуры. Именно такие фрагменты свидетельствуют, что отраженный показ действия подчас может произвести более сильное впечатление, чем зрелище, - подобно тому, как ложный детективный мотив2 держит в напряжении лучше лихо закрученной, как у Альфреда Хичкока, интриги. Или же подобно тому, что случайное знакомство с привлекательной девушкой - студенткой, изучающей архитектуру и вызвавшейся из любопытства помочь, необязательно выльется в мелодраматические перипетии (хотя приглашение Марии Шнайдер предвещало накал страстей в духе «Последнего танго в Париже», 1972). Поведав притчу (или быль?) о слепце, который, прозрев, не выдержал того, что увидел, Дэвид рассказал о себе - и исход представляется столь же естественным и неотвратимым, как и казнь Мерсо в повести «Посторонний» (1942) Альбера Камю, которую Микеланджело, к слову, хотел экранизировать, не приняв версию Лукино Висконти. Но все же принципиальнее, думается, другое - уяснить, сумел ли Локк на практике опровергнуть предположение Робертсона о том, что не окружающая реальность одинакова, а мы сами остаемся в плену однажды усвоенных стереотипов восприятия и приобретенных привычек, обуславливающих наши поступки и в конечном итоге судьбу? Сумел ли выбраться из экзистенциального рабства - или авантюра оказалась жалкой (и принесшей заслуженное наказание) имитацией прорыва к свободе?.. Мудрость (с известной долей лукавства) создателя фильма в том и заключается, что окончательный вывод зритель должен сделать самостоятельно, наедине с совестью. Авторская оценка: 8/10.
1 - Возникающих (как и в некоторых фильмах братьев Тавиани) без монтажной перебивки, внутри единого долгого плана. 2 - Строго говоря, мы не получили «обязательный» ответ на вопрос «кто убил?», да и политический аспект лишь косвенно обозначен. (Евгений Нефедов)

Приключение-2. Бывают фильмы, которые смотреть, в общем-то, не слишком интересно, но в конце происходит что-то вроде вспышки, озаряющей картину в целом... и вот только тогда, во время финальных титров, ты понимаешь, что посмотрел действительно крутой фильм. Таким фильмом стал для меня фильм Антониони "Профессия: репортер", виденный мной и ранее - пару лет назад. Тогда, помню, я заснул где-то на середине... Помню также, что тогда меня поразило только одно. То, как мастерски Антониони передал на экране убожество дешевого африканского отеля - эти синие стены, эти жуки, ползающие по проводу настенной лампы, бухло на прикроватном столике, потная духота (это мне сильно напомнило мои визиты в Дели (Мейн Базар) и Калькутту). А потом герой поехал в Европу, стал встречаться с какими-то торговцами оружием... Все это было настолько скучно, что я уснул. Ко счастью, фильм заказали в Разделочную, и мне пришлось на сей раз отсмотреть его от начала до конца. Чему я очень рад. Итак, "Профессия - репортер". Триллер, превращенный с легкой руки Микеланджело Антониони в роуд-муви с поистине магическим финалом... впрочем, о финале фильма - в финале рецензии. Начинается же картина с того, что лондонский журналист Локк, делающий в северной Африке серию репортажей о каких-то местных оппозиционерах, прячущихся в пустыне, терпит неудачу и возвращается в свой захудалый отельчик. Тут он обнаруживает, что его сосед, европеец Робертсон, с которым он познакомился накануне, - мертв. Пристально вглядевшись в лицо покойника, а затем тщательно изучив фотографию в его паспорте, Локк находит, что внешне Робертсон весьма похож на него, Локка. Локк переклеивает фотографии в паспортах и превращается в Робертсона. Вооружившись записной книжкой Робертсона, Локк отправляется в Европу и следует по "явкам", указанным в книжке. Выясняется, что Робертсон связан с африканскими оппозиционерами: он добывал им оружие. В фильме есть ключевой момент, после которого "Профессия: репортер" превращается в антониониевское же "Приключение" (кстати, сценаристы "Репортера" Марк Пиплоу и Питер Уоллен не скрывали, что вдохновлялись "Приключением", - получается удивительная штука: возможно, сам того не желая, Антониони пошел по своим собственным следам, которые уплотнили и утоптали специально для него другие люди). Локк едет в Барселону на вторую встречу с подельниками Робертсона и выясняет, что там его (Робертсона) уже разыскивает его (Локка) продюсер. Это известие заставляет Локка-Робертсона бежать и от подельников Робертсона, и от подельников Локка. Он начинает двигаться по обозначенному в записной книжке маршруту, но - как бы вдоль, по обочине, избегая встреч с кем бы то ни было. У него появляется случайная попутчица - безымянная молодая туристка (в титрах обозначенная как Girl), изучающая в Испании архитектуру. Фильм превращается в типичное роуд-муви, состоящее из блужданий, долгих разговоров, наблюдений за окружающей средой, воспоминаний о паскудной прошлой жизни. Секрет любого роуд-муви заключается в том, что герой-эскапист совершает бегство от привычной ему, утомительной жизни, окончательно лишившейся в его глазах смысла, в другую, прежде неведомую жизнь, занимая в этой другой жизни позицию стороннего наблюдателя. Он пытается постичь смысл жизни как таковой со своих отстраненных высот, но как только он решает принять в этой жизни непосредственное участие, то... Однако я слегка отвлекся. Итак, в какой-то момент фильм превращается в антониониевское "Приключение", хитроумный сюжет которого основан на том, что герои, отправившиеся в приключение, где-то к середине фильма забывают о том, что отправились в приключение, после чего сюжет начинает двигаться совершенно в перпендикулярном направлении. Нечто похожее происходит в "Профессии: репортер". Поначалу зритель убежден, что амбициозный Локк, потерпевший неудачу в одном деле, впутывается в рискованную авантюру, чтобы добиться успеха в другом, причем гораздо более интересном деле. Так вроде бы и происходит: Локк ловко включается в жизнь Робертсона. Но вот он, в очередной раз следуя записям в книжке Робертсона, приезжает в Барселону. И тут оказывается, что никакой репортаж он делать на самом деле не намерен - коли уж бежит от своего продюсера как от огня. Примерно в этот же момент Локк теряет интерес и к персоне Робертсона. Ему нужен лишь его паспорт (он хочет быть Робертсоном только для того, чтобы никогда более не быть Локком). Однако подружка настойчиво призывает Локка действовать так, как действовал бы настоящий Робертсон... И Локк обреченно соглашается. Вместо амбициозного журналиста мы видим размазню. Вот какая происходит подмена. То есть, подобно второстепенным персонажам фильма, совершающим по ходу развития сюжета открытие, что Локк выдает себя за Робертсона, зритель тоже делает свои любопытные открытия. Если неудача Локка, которую Антониони показывает в начале картины, легко можно счесть за случайность, то со временем зритель начинает укрепляться в мнении насчет того, что Локк - полная заурядность, плохой журналист и слабовольный человек, хронически обреченный на неудачу (а точнее говоря, это обычный человек. Мы на Экранке.ру сравниваем "Репортера" с "Неизвестным", и лично мне герой Николсона гораздо ближе и симпатичней непробиваемого героя голливудского боевика в исполнении Лиама Нисона). Особенно укрепляет зрителя в этом мнении жена Локка, - надо заметить, тоже крайне занятный персонаж. Она-то точно знает, что Локк из себя представляет (и она никогда не стеснялась высказывать это ему в лицо). Сейчас у жены Локка - новый любимый мужчина, прекрасная новая жизнь. Локк забыт. Но как только неудачник Локк исчезает с ее поля зрения и при странных обстоятельствах умирает в Африке, он сразу приобретает для нее гораздо большее значение. Может быть, его смерть была неслучайной? Может, она была героической? Может быть, он вовсе не такой лузер, каким она его всегда считала? Она начинает искать Робертсона, поскольку тот был последним человеком, который видел Локка... Она бежит за Робертсоном-Локком, а Локк изо всех сил бежит от нее. Конечно, ему не убежать. Ведь он неудачник. По мере того как Локк постепенно превращается в обыкновенного заурядного человека, детективно-триллерообразный фильм Антониони превращается в психологическую драму в форме роуд-муви. У главного героя этой драмы свои тараканы и страхи, слабо связанные со страхами, которые, вероятно, испытывал Робертсон - герой совершенно иного сюжета, совершенно иного жанра и даже как будто совершенно другого фильма. В конце картины все линии сойдутся в одной точке: "Робертсона" найдут все, кто его искал. И в то же мгновение мир потеряет Локка. Финал сделан блестяще. Хотя сам по себе фильм довольно скучноват, финал возносит его на невероятную высоту. Girl настаивает, чтобы Локк отметился на очередной явке, и тот, махнув на все рукой, покорно идет на заклание - подобно К. в "Процессе" Кафки. В гостинице, возле стойки, он называет свою фамилию (Робертсон) и тянется за документами. Портье сообщает, что номер уже зарезервирован на имя миссис Робертсон и что ему (портье) достаточно и одного паспорта. Откуда у девушки паспорт на имя миссис Робертсон? (Впрочем, ответ на этот вопрос уже не имеет никакого значения). Девушка находится в номере. Локк понимает, что девушка как-то связана либо с теми, либо с этими, и что сейчас, скорее всего, "его будут убивать". Локк заваливается на кровать и рассказывает девушке историю про слепого, который прозрел и жизнь показалась ему настолько уродливой штукой, что он покончил жизнь самоубийством. Сейчас в какой-то мере Локк подготавливает собственное самоубийство. При этом он не хочет, чтобы его смерть видела девушка. Он велит ей уйти, но не объясняет причин. Та легко соглашается и уходит. И вот тут будет Тот Самый Гениальный Долгий План. Камера занимает позицию у стены и начинает очень медленно двигаться к окну. Локк, безвольно лежащий на кровати, поначалу попадает в поле зрения камеры, но потом остается за кадром. Зато становится лучше видно улицу (камера все время продолжает медленно двигаться вперед). Приезжает тачка, оттуда выходят два мужика, перекидываются какими-то словами с Девушкой (ага, все-таки она не ушла!). Потом один из мужиков заходит в гостиницу, заходит в номер, слышится какая-то возня. К этому времени камера приблизилась вплотную к окну, и зрителю не видно, что происходит в номере. Примечание: шесть лет назад, перед походом в кино на "Войну миров" Спилберга, я фантазировал на тему "как надо делать правильную экранизацию данного романа Уэллса". В частности, я предположил, что если повествование ведется от первого лица, то камера должна быть субъективной. Поэтому многие чудовищные вещи должны оставаться за кадром, обозначая себя только звуком и тем самым нагнетая напряжение. Самое интересное, что в фильме Спилберга в "подвальной сцене" примерно так и происходит: на тридцать секунд гаснет свет и из разных динамиков поочередно слышится жуткий скрежет. Но оказывается, что такую штуку провернул в своем фильме еще Антониони! Очень жаль, что в ту пору не было DTS. Потом мужик выходит из гостиницы, садится в тачку. Девушка подходит к старику, сидящему возле стены противоположного дома, о чем-то с ним говорит. Приезжают полицейские, просят разойтись. Приезжает жена Локка... Этот совершенно гипнотический план меняется. Теперь нам виден мертвый Локк в окружении полицейских и жены Локка, которая, к слову, уже давно выяснила, что Локк жив и выдает себя за Робертсона. "Вы узнаете его?" - спрашивает полицейский, показывая на труп. "Нет, не узнаю", - отвечает жена Локка. Конечно, она его не узнает. Ведь это не Робертсон. Но это и не Локк. Это Локк, каким она его никогда не знала и теперь уже никогда не узнает, никогда не сможет обнять его и поцеловать в расчете на взаимность. Это героический Локк, вдруг ввязавшийся в серьезную, рискованную авантюру на свой страх и риск и погибший на боевом посту во время подготовки суперрепортажа. То есть, Локку действительно удалось занять чужое место. Казусный хэппи-енд. Субъективный хэппи-енд. P.S. Похожие штуки мы находим в фильме Антониони "Фотоувеличение" (например, мимы играют в теннис воображаемыми ракетками и воображаемым мячом, но главный герой - а вместе с ним и зритель - в какой-то момент действительно начинает слышать удары мяча о корт). Но "Фотоувеличение" - это, так сказать, калейдоскоп аттракционов, сборник сцен-отпечатков изменчивой реальности. В отличие от "Фотоувеличения", "Профессия: репортер" обладает психологической глубиной, он более четок и ясен (но, по той же причине, и менее обаятелен). Оценка: 4,5/5. (Владимир Гордеев, «Экранка»)

«Профессия: Репортер» - классический фильм великого Микеланджело Антониони и, наверное, самый известный среди его работ. В очередной раз, после картины «Забриски пойнт», он сделал попытку вырваться из замкнутого круга тематики отчуждения. По стилистике, манере съемки и сюжету фильм получился очень похожим на предыдущую («Забриски пойнт»), но по ощущениям это нечто иное, выходящее за границы возможностей кинематографа. Действие фильма начинается в далекой африканской стране, где среди удручающей пустоты необозримых песков, залитых светом палящего солнца, Дэвид Локк, главный герой, вдруг начинает ощущать бессмысленность и ирреальность своего существования. Он устал от всего: от нелюбимой жены и приемного ребенка, от своей работы и от самого себя. Ему претят обязательства, Дэвид больше не желает быть наблюдателем. И тогда он умирает, чтобы стать совершенно другим человеком. Поменявшись с мертвецом багажом и заменив фотографии в паспортах, он вылетает обратно Испанию. Теперь его зовут Дэвид Робертсон. Наконец он сможет принимать решения самостоятельно, не оглядываясь назад. Он не знает, что ожидает его впереди, и даже не думает об этом. Дэвид бежит от себя, нагоняемый своим прошлым и между тем сталкивается со своим новым будущим. Взяв паспорт умершего соседа по гостинице и переодевшись в его одежду, разве он мог подумать, что вместе с вещами покойного он унаследует и его судьбу... Типично американский мотив дороги, так же как и в «Забриски пойнт», удачным образом ложится в общий, почти приключенческий сюжет совершенно неамериканского фильма. У Антониони расплывчатое роад-муви служит превосходной метафорой жизненного пути Дэвида. Да и вряд ли есть лучший способ показать его духовные поиски, переживания, приобретение жизненного опыта. Получилось кино обо всем и ни о чем. Недовольные укажут на необоснованное занудство и отсутствие привычной в фильмах Антониони символики, иные же отметят легкость и ненавязчивость повествования. Весомый повод посмотреть этот фильм - замечательная актерская игра молодого Джека Николсона. В середине семидесятых, после успеха ленты «Китайский квартал» Романа Полански, и до работы в «Пролетая над гнездом кукушки» Николсон находился на пике карьеры, демонстрируя максимальную самоотдачу и соответствие экранному персонажу. Может ли человек изменить свою судьбу? Вопрос этот, постоянно возникающий при просмотре, так и не найдет ответа в фильме. Антониони не столько рассказывает, сколько показывает. Завершенность картины именно в двусмысленности. Сколько людей, столько мнений, столько взглядов на одну и ту же проблему. «Профессия: Репортер» - это диалог, за которым у зрителя неизменно и право выбора и последнее слово. Особая ценность картины состоит в том, что у Антониони, наконец, получилось сделать совершенно иное по содержанию кино, нежели то, что он снимал раньше, причем кино схожее с ранними работами по форме и снятое в узнаваемых стилистических рамках. Этот фильм невозможно понять, но можно прочувствовать. Личные ощущения здесь - суть. Акценты расставляет сам зритель, а режиссер ни к чему не принуждает его. Достигается такой эффект необычайно простым и гениальным методом. Этот фильм не смотришь, в него проникаешь, погружаешься, в нем находишься всей душой. Камера движется медленно плавно. Никаких резких переходов, никаких необычных ракурсов. Это не бессмысленная дань эстетству - это взгляд обычного человека. Использовав такой подход, Микеланджело Антониони лишил свой фильм четкого, осмысленного сюжета. Кто-то скажет что «Профессия: Репортер» подтверждает аксиому о невозможности бегства от самого себя. Но это всего лишь одна из версий. На самом деле картина не открывает какие-то новые границы представлений о сущности бытия, она скорее призвана стать толчком к собственным размышлениям на эту тему, а дальнейшее пусть зритель додумывает сам. (Tommy2415)

«Знаете, привычное поведение не изменишь, как бы мы не старались». Страшная трагедия для человека - быть созерцателем, а не творцом своей жизни. Тогда все лучшее, что есть, теряет свой смысл. Фильм «Профессия: репортер», известный так же под названием «Пассажир», на мой взгляд - пронзительная притча о попытке обрести свободу от оков наблюдателя. Джон Локк - зритель своей жизни. Он будто бы не существует - фильм начинается сценами, где Локк бродит по пустыне, и люди не замечают его, не воспринимают его как что-то осязаемое, несмотря на его попытки привлечь внимание. Когда его машина застрявший в песке, и у него не выходит что-то сделать даже с ней - он в исступлении и отчаянии кричит - «Хорошо, мне наплевать!». Он - журналист, и будучи журналистом, он не может вмешиваться в события, о которых он рассказывает, не может выразить свое мнение о них - он лишь фиксирует то, что видит. В одном из ретроспективных кадров на вопрос жены, почему он не говорит то, что думает, Локк отвечает - таковы правила. Локк выбирает заведомо ложный способ вырваться из этого наваждения - стать другим человеком. Тем, чьи рассуждения он находит занимательными, тем, кто невероятно похож на него внешне и тем, кто уже мертв. Сцена, в которой Джон склоняется над трупом, определяет весь дальнейший ход фильма - становится ясно, что он смотрит в лицо своей смерти. Став Джоном Робертсоном, он ровным счетом ничего не меняет - только теперь он становится зрителем в буквальном смысле этого слова - с ним происходят события, о которых он не имеет ни малейшего представления и которые он не может изменить. Радость, которую он испытывает поначалу, медленно исчезает по мере понимания того, что бежать некуда, как и нечего менять. Как слепой, который застрелился через три года после того, как прозрел, так и Локк, взглянув на мир глазами другого человека окончательно убеждается в том, что от мира ему больше нечего взять. Круг замыкается. (dimin)