АНДРЕЙ РУБЛЕВ (1966)
АНДРЕЙ РУБЛЕВ

"Андрей Рублев" ("Страсти по Андрею"). Сокровищница мировой киноклассики, история легендарного иконописца. Анализ душевного состояния и гражданских чувств художника.

Исторический фон - Княжество Московское начала XV века, внутренние междоусобицы и распри. Однако это не затмевает глубокий философский подтекст фильма. В нем на примере судьбы гениального живописца Андрея Рублева рассматривается извечная проблема оппозиции художника и власти, одиночество гения и его способность подняться над толпой, проблемы веры и безверия.

Фильм о Московии конца XIV века удивительно современен. Он о том, что художественный гений неподвластен обстоятельствам, какими бы суровыми они ни были. В эпоху жестокости и варварства проявился, окреп и возмужал талант великого иконописца Андрея Рублева, последователя Феофана Грека, - талант жизнеутверждающего искусства, несущего людям Любовь и Свет...

Московию раздирают княжеские междоусобицы. Набеги татар, голод и мор преследуют народ... В эту трагическую эпоху появляется великий живописец, жизни и творчеству которого посвящен фильм. Сведения о нем скудны и отрывочны. Лишь немногие творения гениального мастера дошли до нас. Авторы фильма стремились воссоздать духовный мир Андрея Рублева.

Летом 1400-го года Андрей Рублев (Анатолий Солоницын), его наставник Даниил Черный (Николай Гринько) и Кирилл (Иван Лапиков) покидают Андроников монастырь, в стенах которого провели несколько лет. Это становится отправной точкой для реконструкции ряда эпизодов из жизни великого русского иконописца, оказавшегося свидетелем или даже участником многих событий: взятия под стражу скомороха (Ролан Быков); расправы великого князя (Юрий Назаров) над артелью резчиков; языческого праздника в ночь под Ивана Купалу; набега на Владимир ордынцев, направляемых малым князем (Юрий Назаров); наконец, отливки гигантского колокола под руководством юного Бориски Моторина (Николай Бурляев). (Евгений Нефедов)

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1969
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Андрей Тарковский).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1970
Победитель: Приз Леона Муссинака за лучший иностранный фильм (СССР).
ЮССИ, 1973
Победитель: Лучший иностранный фильм.
ПРЕМИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ КИНОАКАДЕМИИ, 1970
Победитель: Приз «Хрустальная звезда» лучшей иностранной актрисе (Ирина Тарковская (Ирма Рауш)).
МКФ В БЕЛГРАДЕ, 1973
Победитель: Почетный диплом.
МФ ФИЛЬМОВ ОБ ИСКУССТВЕ И БИОГРАФИЧЕСКИХ ФИЛЬМОВ О ХУДОЖНИКАХ В АЗОЛО, 1973
Победитель: Большая премия.
МКФ В ДЕЛИ, 1981
Диплом участия.

Заявку на создание фильма, который требовал большой подготовительной работы, Андрей Тарковский подал еще в 1961 году. Его первой полнометражной постановкой стал фильм «Иваново детство» (1962). Несколько лет спустя вместе с Андреем Кончаловским режиссер закончил написание сценария «Страсти по Андрею» (первоначальное название картины).
Андрей Кончаловский: "«Семь самураев» мы смотрели раз сто, прежде чем сделать «Рублева»".
Андрей Рублев (около 1360 - 17 октября 1428) - наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Канонизирован Русской православной церковью в лике преподобных святых. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Андрей_Рублев.
Первая роль на большом экране выдающегося актера Анатолия Солоницына (до этого сыгравшего в короткометражном телефильме Глеба Панфилова «Дело Курта Клаузевица», 1964).
Прочитав сценарий фильма в журнале «Искусстве кино», Анатолий Солоницын взял отпуск в Свердловском драматическом театре и приехал в Москву. Несмотря на противление многочисленных художественных советов, Тарковскому удалось утвердить малоизвестного театрального актера на главную роль. Его кандидатуру поддержали историки, выбравшие, из предложенных Тарковским фотопроб двадцати актеров, Солоницына.
Тарковский планировал начать фильм масштабной сценой Куликовской битвы, но из-за проблем с бюджетом был вынужден отказаться от этого замысла.
Герои фильма изъясняются на современном русском языке, в речи то и дело звучат такие анахроничные для XV века слова, как «артель» и «секрет». Парируя обвинения в искажении исторической реальности, Тарковский обосновывал "отступления от правды археологической и этнографической" стремлением воссоздать картину русского средневековья для современного зрителя таким образом, чтобы оно не превращалось в условную живописную стилизацию с привкусом «памятниковой» музейной экзотики.
Ролан Быков отказался от помощи танцмейстера и самостоятельно подготовил танцы скомороха.
Частушки скомороха в исполнении Ролана Быкова написаны им же. При подготовке к роли, он выяснил, что все частушки того времени содержали ненормативную лексику.
Анатолий Солоницын месяц не разговаривал для того, чтобы во время съемок эпизода снятия обета, голос звучал осипшим. Обет молчания - один из немногих дошедших до нас фактов из жизни Рублева.
Ирина Мирошниченко исполнила почти незаметную, но очень значимую в сложной структуре фильма роль Марии Магдалины. Актриса очень точно следует режиссерскому заданию, и у нее... совершенно библейский тип лица. Дело тут, разумеется, было не в каком-то внешнем, случайном сходстве, а в том, что за этим скрывалось. Ирина Мирошниченко сумела заставить и себя, и зрителя забыть о лице героини, обратить внимание на переживаемое Марией единственное, но всеобъемлющее чувство отчаяния, предощущения всемирной катастрофы. А когда актерская самоотдача достигает такой степени, становится совершенно неважным, какое лицо у актрисы - оно будет отражать именно то, что происходит в душе героини, и будет уместным для любого персонажа.
Съемочный период: сентябрь 1964 - ноябрь 1965. В это время в стране наметился переход от либеральной оттепели к консервативному застою. Работа над фильмом продвигалась медленно и сложно.
Место съемок: Псков и область, Печоры, Изборск; Владимир и область, Суздаль (близ Спасо-Евфимиева монастыря), Боголюбово; Москва.
Сцена полета монаха на воздушном шаре снималась возле церкви Покрова на Нерли (Боголюбово).
Сцены новеллы «Страшный суд» сняты в интерьерах Успенского собора XII века во Владимире. Один из немногих храмов, в котором сохранились уникальные фрески Андрея Рублева.
Во время съемок в Успенском соборе сцен пожара из-за нарушений требований пожарной безопасности загорелись деревянные стропила собора, и начался настоящий пожар, который вскоре был потушен.
Редактор фильма Лазарь Лазарев вспоминает о Тарковском во время съемок фильма: "Я поражался неиссякаемому запасу физических и душевных сил у него, на площадке он был всегда собран, энергичен, ничего не упускал из виду. В нем был столь мощный заряд внутренней энергии, такая самозабвенная одержимость творчеством, что это не могло не заражать, не увлекать за собою работавших вместе с ним, под его началом людей".
На съемках Тарковский познакомился со своей будущей второй женой Ларисой Кизиловой, она была помощником режиссера на этой картине.
Бюджет: 1,000,000 - 1,200,000 рублей.
Премьера: декабрь 1966 (Москва, Белый зал Союза кинематографистов; «закрытый» показ); май 1969 (Каннский кинофестиваль); 24 декабря 1971 (СССР; ограниченный прокат - 277 копий); июнь 1988 (режиссерская версия).
Продолжительность режиссерской версии 205 минут.
В 1966 году советские чиновники от искусства усмотрели в фильме невыгодные параллели с современной действительностью, многих из них раздражала и его непривычная форма. Кинематографическое начальство обвинило Тарковского в искажении исторических фактов, в жестокости и натурализме картины. Фактически «Страсти по Андрею» попал «на полку».
"29 июля 1966 г. фильм, имевший первоначальное название «Страсти по Андрею», был принят дирекцией «Мосфильма», что засвидетельствовано соответствующим актом. Однако на этом документе имелась уточняющая пометка директора «Мосфильма» Н. Сизова: "с монтажными поправками". В утвержденный актом фильм вносятся 23 поправки, в результате чего фильм сокращается на 390 м, но председатель Комитета по кинематографии СССР А. Романов требует новых поправок и даже изменения названия картины. Однако, несмотря на произведенные поправки, фильм вновь не приобретает статус законченного и пригодного к прокату произведения. После очередной серии поправок (новое сокращение на 150 м, практически полная перезапись звука) в январе 1969 г. фильм под названием «Андрей Рублев» утверждается новым актом приемки «Мосфильма», и в том же году эта версия попадает во внеконкурсную программу Каннского фестиваля, хотя во всесоюзном прокате картина появляется только в 1971 г. Что в таком случае считать оригиналом художественного текста фильма Тарковского? По-видимому, надо остановиться на том, что существует две документально оформленные версии и, соответственно, два оригинала - фильма «Страсти по Андрею», датированного 1966 г., и фильма «Андрей Рублев», окончательно утвержденного в 1969 г. И большой удачей следует признать то, что обе версии оказались в Госфильмофонде." - В. Малышев («Госфильмофонд: Земляничная поляна»).
Религиозно-философская проблематика фильма насторожила не только советских чиновников от культуры. Александр Солженицын подверг картину глубокой критике. По его мнению, Тарковский вынужденно упростил и исказил духовную атмосферу того времени в угоду банальным истинам. Историкам доподлинно известно очень немногое о жизни и творчестве Рублева, поэтому у создателей вольного пересказа событий были полностью развязаны руки. Но эта отвлеченность привела к совершенно произвольной трактовке, в том числе и духовной, истории Руси. Чрезмерна сфокусированность режиссера на натуралистично снятых сценах языческого праздника и разграбления города. "Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства, - та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий - набегов, сплошных пожогов, разорений, голода, налетов чумы, - заостряя чувство бренности земного, но утверживая реальность жизни в ином мире. [...] Вместо того протянута цепь уродливых жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность".
Критический этюд А. Солженицына «Фильм о Рублеве» (1983) - http://www.lib.ru/PROZA/SOLZHENICYN/s_rublew.txt; http://tarkovskiy.su/texty/analitika/Solgenitsyn.html.
Андрей Кончаловский: "Думаю, «Андрей Рублев» был запрещен не потому, что там было что-то антисоветское или антирусское - ничего подобного. Если уж говорить начистоту, было антитатарское, что, в общем-то, исторически неверно. Татаро-монголы никогда не оскверняли церквей, очень уважали любую религию. Это шло еще от Хубилайхана, он покровительствовал всем культам - и православным, и католикам, и иудеям, и мусульманам, и буддистам. И все праздники соблюдал - на всякий случай. Чтобы не поссориться ни с одним из богов. Потому-то татары так долго продержались в России. Каждый монастырь получал от них ярлык. Въехать на коне в храм - это было невозможно. Это, могу повиниться, моя выдумка. Напротив, завоеватели были очень веротерпимы, в чем и была их сила. Если бы они начали жечь монастыри, народ бы восстал. Запретили «Андрея Рублева» потому, что он был неприятен с точки зрения фактуры, в нем не было привычного киноглянца. И еще. Он был не очень понятен: какой-то размытый сюжет, неясно, о чем идет речь. А все непонятное неизменно страшит".
Утверждается, что на съемках было множество случаев жестокого обращения с животными. Так, по некоторым данным, в одной из вырезанных сцен была заживо сожжена корова, в другой - зарезана лошадь. Также в фильме присутствует сцена, вошедшая в окончательный монтаж, в которой со стены срывается и падает лошадь, ломая при этом ноги. В газете «Вечерняя Москва» от 24 декабря 1966 года была опубликована статья, где обсуждался случай с коровой и критиковалась жестокость кинематографистов, хотя ни имя Тарковского, ни название фильма в ней напрямую не упоминалось. В ответ Тарковский назвал статью в «Вечерней Москве» "инсинуацией", "чудовищной по своей несправедливой тенденциозности", расценив ее публикацию как "травлю", и отметил, что лошадь была взята со скотобойни и все равно вскоре была бы умерщвлена, а корова была накрыта материалом из асбеста и не пострадала. То же самое утверждает и директор картины Тамара Огородникова - по ее словам, корова была накрыта асбестом и не горела, "я присутствовала на съемке, и все это было при мне". По мнению актера Николая Бурляева жестокость Тарковского по отношению к животным была оправданной, она "диктовалась художественными задачами", так как "нужно показать жестокость, чтобы подвести зрителя к осознанию ее бессмысленности". На вопрос зрителей в Казани (1976) "почему так много жестокостей в фильме?" Тарковский ответил: "Так это же жизнь того времени, это та эпоха. Как без этого можно понять и показать ту эпоху?".
Картина, несмотря на ее полузапрещенный статус, стала событием в кинематографическом мире. Впервые можно наблюдать эпический и столь необычный взгляд на историю и культуру Руси XIV-XV веков. Андрей Рублев, будучи главным героем, при этом остается словно сторонним наблюдателем событий, передающим зрителям атмосферу времени. Троица главных героев, будто противопоставленная христианской троице, являет столкновение столь разных по характеру героев. Особенно интересно сравнение бездарного бунтаря Кирилла и вошедшего в противоречие с самим собой Рублева. Как писала о фильме исследователь творчества Тарковского Майя Туровская, это "огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию".
После этого проекта Тарковский приглашал Солоницына на съемки всех своих фильмов, вплоть до эмиграции. Режиссер высоко ценил актерские способности Солоницына и, кроме того, Анатолий стал для Тарковского своеобразным талисманом. Даже если не было подходящей роли для Солоницына, то Тарковский ее «выдумывал», подобно Прохожему в «Зеркале». Для так и неосуществленной экранизации «Идиота», в которой он должен был играть автора, Солоницын даже хотел сделать пластическую операцию. Тарковский опешил: "Ты же тогда больше играть не сможешь с лицом-то Федора Михайловича!" На что актер спокойно ответил: "Если я сыграю Достоевского, зачем мне что-то еще играть?". Кстати, впоследствии Солоницын все-таки сыграл Достоевского в фильме «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (1980) и за эту роль получил приз Берлинского кинофестиваля.
В картине есть отсылки к лентам: «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (1931); «Александр Невский» (1938); «Семь самураев» (1954).
Автор оригинального плаката к фильму («на липовой доске»; год издания 1969) - Мирон Лукьянов.
Информация об альбомах с саундтреком: http://tarkovskiy.su/audio/rublev.html; http://soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=38776.
Кадры фильма, кадры со съемок: http://goodcinema.ru/?q=node/10385; http://tarkovsky.su/film-images/id/32/; http://tarkovskiy.su/foto/filmy/kadryRublev.html.
Картина восстановлена киноконцерном «Мосфильм» в 2004 году. Генеральный продюсер Карен Шахназаров. Исполнительный продюсер Александр Литвинов. Руководитель работ по восстановлению А. Петрицкий. Над восстановлением фильма работали: П. Дориули, С. Дубков, С. Михайленко, В. Орел, Л. Языкова. Материалы для восстановления предоставлены Госфильмофондом РФ.
Обзоры изданий фильма: http://vobzor.com/page.php?id=575; http://blu-ray.com/Andrei-Rublev/28022/.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 96% на основе 26 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/andrei_rublev/).
Кинокритик Дж. Хоберман (Village Voice) отмечает высокую плотность звуковой дорожки фильма - где-то на фоне диалогов различимы потрескивание огня, колокольный звон, щебетанье птиц. В камеру с завидной регулярностью попадают живые существа - дикие гуси, кошка, уж, муравьи. По словам кинокритика, созданный на экране мир настолько переполнен жизнью, что она грозит выплеснуться с экрана в зрительный зал.
«Андрей Рублев» на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v2236.
Стр. фильма на сайте Criterion Collection - https://criterion.com/films/300-andrei-rublev.
«Андрей Рублев» в справочнике New Video Film-Lexikon - http://www.new-video.de/film-andrej-rubljow/.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008); «301 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2014); «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire; «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто; «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema; «100 лучших фильмов» по версии Image; «50 лучших фильмов мирового кино» по версии Time Out; «Ватиканский список лучших фильмов»; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы по версии главных режиссеров современности»; «100 лучших фильмов мирового кино» по опросу членов Европейской академии кино и телевидения (1995; 8-е место); «Список картин, рекомендуемых Гарвардским университетом»; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ; «100 лучших фильмов РСФСР и РФ» по версии сайта Roskino.com; «Лучшие фильмы РСФСР и РФ» по версии пользователей LiveJournal и другие.
«Андрей Рублев» вошел в «Пятерку любимых фильмов» (2011) режиссера и сценариста Джулиана Шнабеля («Баския», 1996; «Пока не наступит ночь», 2000; «Скафандр и бабочка», 2007).
Немецкий режиссер и теоретик кино Кристоф Хоххойслер: "Фильмы, которые действительно повлияли на меня, были сняты до 1970 года. Конечно, и сейчас выходят потрясающие работы, но «Переполох в раю» Эрнста Любича, «Одержимость» Лукино Висконти и «Андрей Рублев» Андрея Тарковского, как мне кажется, остаются непревзойденными. Вопрос, которым стоит задаться, - почему в качестве шедевров признаются настолько старые картины и является ли это следствием того, что мы предвзяты, или того, что качество этих фильмов действительно выше. Стоит рассмотреть это с различных точек зрения, хотя мне кажется, что тогда фильмы выполняли иную коммуникативную функцию. Конечно, в поисках объяснения мы можем вернуться к тому времени - не эстетически, но в поиске внутреннего соответствия - что представляет огромный интерес для нас".
Рецензии кинокритиков: http://mrqe.com/movie_reviews/andrey-rublyov-m100007069; http://imdb.com/title/tt0060107/externalreviews.
«Дело» об Андрее (письмо Тарковского председателю Комитета по делам кинематографии, 7 февраля 1967; стенограмма заседания Бюро художественного совета к/ст., 31 мая 1967) - http://niek17.narod.ru/gallery/tark/rub_delo.html.
В 1987 на к/ст. «Леннаучфильм» был снят одноименный научно-популярный фильм (режиссер Л. Никитина, оператор В. Петров).
В одном из эпизодов фильма «Кино про Алексеева» (2014) герой попадает на съемочную площадку «Андрея Рублева».
Алексей А. Солоницын. Сокровенный смысл «Андрея Рублева» - http://tarkovskiy.su/texty/analitika/Solonitsyn.html.
Андрей Шарый, Игорь Померанцев. «Андрей Тарковский как взгляд из 80-х» («Радио Свобода», 2012) - http://www.svoboda.org/content/article/24537459.html.
Александр Казин. «Классика и романтика. «Андрей Рублев» Андрея Тарковского», 2010 - http://tarkovskiy.su/texty/analitika/KazinAR.html.
Сергей Загребин. «Иконописец необыкновенный, всех превосходящий мудростью великой» (К 40-летию выхода на экран фильма «Андрей Рублев»), 2011 - http://tarkovskiy.su/texty/analitika/ZagrebinAR.html.
Татьяна Вольтская. Восстановлена первоначальная авторская версия «Андрея Рублева» («Радио Свобода», 2008) - http://www.svoboda.org/content/article/454349.html.
Протоиерей Андрей Ткачев. «Страсти по Андрею» - http://tarkovskiy.su/texty/analitika/Tkachev.html.
Об Андрее Тарковском рассказывает Вадим Юсов (2012) - http://bulvar.com.ua/gazeta/archive/s14_65328/7423.html.
Вадим Юсов (20 апреля 1929, Клавдино - 23 августа 2013, Нижегородская область) - советский и российский кинооператор, и педагог, завоевавший всемирную известность своим сотрудничеством с режиссерами Андреем Тарковским и Сергеем Бондарчуком.
Народный артист РСФСР (1979), лауреат Ленинской (1982) и Государственной (1984) премий СССР. Призер Венецианского кинофестиваля (1988), трехкратный лауреат главной национальной кинопремии «Ника» (1991, 1992, 2004) и обладатель почетной премии «Золотой орел» (2013). Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Юсов,_Вадим_Иванович.
«Творческие портреты: Вадим Юсов» («Советский Экран», 1983) - http://akter.kulichki.net/new1/yusov_tp.htm.
Александра Свиридова. «Кадр Юсова» (2013) - http://kinoart.ru/archive/2013/11/kadr-yusova.
Татьяна Москвина. «Вадим Юсов» (2013) - http://seance.ru/blog/xronika/vadim_usov_2013/.
Анатолий Солоницын (Отто Солоницын) (30 августа 1934, Богородск - 11 июня 1982, Москва) - советский актер театра и кино. Заслуженный артист РСФСР. Его отец был журналистом, работал ответственным секретарем газеты «Горьковская правда». В 1934 году страна, затаив дыхание, следила за эпопеей по спасению челюскинцев. Отец решил назвать новорожденного в честь руководителя экспедиции Отто Шмидта. С началом Второй мировой войны распространенное в те годы немецкое имя стало непопулярным в Советском Союзе, и Отто стал Анатолием. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Солоницын,_Анатолий_Алексеевич.
Алексей Васильев. «Портфель сомнений» (Актер Анатолий Солоницын был человек эпохи. Эпохой был брежневский застой. Лезть в петлю или толкать речь с трибуны - это были крайности. Солоницын воплотил образ посередке - образ героя этого времени) - http://seance.ru/blog/portrait/doubts/.
Ирма Рауш (Ирина Тарковская) (род. 21 апреля 1938, Саратов) - советская актриса и кинорежиссер. Первая жена Андрея Тарковского. Родилась в семье поволжских немцев. В 1954 Ирма поступила во ВГИК на режиссерский курс Михаила Ромма, где познакомилась с Андреем Тарковским, который учился в той же мастерской. В апреле 1957 они поженились. В браке в 1962 году родился сын - Арсений Тарковский. В июне 1970 Ирма и Андрей развелись. С 1970 - режиссер-постановщик фильмов для детей, киносказок, более 20 лет проработала на к/ст. им. М. Горького. В 1990-х Ирма Рауш-Тарковская, была вынуждена уйти из профессии, но осталась верной искусству для детей: стала писать детские книги. Книга «Мальчик и домовой», ставшая победителем конкурса на лучшую книгу для семейного чтения, была издана в 2008 Московским детским фондом. В июле 2013 Ирма Рауш-Тарковская с согласия сына Арсения передала в дар будущему музею «Дом Тарковских», который создается в Москве, архив материалов, связанных с годами творческого становления и первыми произведениями Андрея Тарковского. Экспонаты составят основу музейной экспозиции. Живет в Москве.

Фильм - повествование, разделенное на 8 новелл-эпизодов, описывает период неурядиц в Великом княжестве Московском в начале XV века - с 1400 по 1423 годы, как бы увиденных глазами монаха-иконописца Андрея Рублева. Отдельные новеллы сюжетно мало связаны друг с другом, но рисуют общую картину средневековой Московии, складывающуюся наподобие мозаики. Первая небольшая глава показывает полет монаха на воздушном шаре. Завязка сюжета - уход из Андроникова монастыря трех монахов: Даниила, Кирилла и Андрея Рублева. Пережидая непогоду, монахи останавливаются под крышей большого сарая или хлева, где дает представление бродячий артист - скоморох. Не успевает он отдохнуть после пляски, как его по доносу монаха избивают и увозят стражники. Языческий праздник - ночь под Ивана Купала в глухой деревне. Праздник греховной плоти: следуя древним обрядам, обнаженные юноши и девушки перед глазами художника купаются в реке. Одна из купальщиц пыталась соблазнить Андрея, вызвав трепет в душе монаха. Даниил (наставник Андрея) понимает, что произошло ночью, после недолгих расспросов отвечает Андрею: "Твой грех. Твоя совесть. Твои молитвы". И тут же они видят нападение стражников князя на язычников. Артель резчиков, которая только что резала по камню палаты великого князя Василия, ослеплена - вероятно, чтобы брату великого князя Юрию Звенигородскому не получить искусной работы тех мастеров, а также для острастки других великокняжеских мастеровых. Новелла «Набег». Княжеские междоусобицы приводят к страшному набегу на Владимир татарской орды Эдигея. Разграбление города и храма татарскими воинами. Фрески и иконы Рублева изуродованы и гибнут под сапогами захватчиков. Андрей Рублев видит, как один из варваров тащит юродивую девушку, и спасает ее, разбивая голову насильника топором. Все эти страшные картины воспринимаются как испытание веры Андрея Рублева. Через весь фильм проходит философский спор Андрея Рублева и Феофана Грека. Разочарованный и надломленный Андрей Рублев возвращается в свой монастырь, сомневаясь, нужны ли его иконы людям. Сомнениям и страданиям Андрея противопоставлено спокойное и умиротворенное религиозное восприятие мира Феофаном. Он наставляет Андрея и просит его, несмотря ни на что, продолжать творить. Один из монахов, Кирилл, в начале сюжета, проклиная Феофана, уходит из монастыря. Но он возвращается вместе с Рублевым и униженно припадает к ногам настоятеля монастыря, умоляя простить его грехи. Андрей Рублев, искупая страшный грех - убийство человека, берет на себя обет молчания. Судя по сюжету, он держит обет пятнадцать лет. Финал. Последняя новелла «Колокол» - апофеоз фильма и средоточие его тем. Это рассказ о юноше, который ради спасения жизни притворился знающим ключ к искусству литья колоколов, а потом обнаружил, что таинство созидания и в самом деле не чуждо ему. В разрушенном Суздале нужно отлить новый колокол для звонницы храма. Слуги князя пытаются отыскать колокольного мастера, но после набега и эпидемии в живых никого не осталось. Единственный, кого им удалось найти, - это юноша Бориска, сын одного из мастеров-литейщиков, который уверял, что знает «секрет литья». Князю не остается ничего другого, как поручить неопытному парнишке отливку огромного колокола. Бориска, понимая всю ответственность задачи, возглавляет работу артели в сотни человек. Сложнейший заказ князя выполнен и в установленный срок колокол поднят на временную звонницу для испытаний. Наступает момент истины: язык колокола, раскачавшись, касается стен инструмента, и могучий голос плывет над землей. Рублев, наблюдающий это чудо, решает завершить свой обет и говорит Бориске: "Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать..." Финальные кадры картины показывают в цвете, очень крупным планом то, что осталось нам от Рублева и его современников, - иконы, в том числе звенигородского «Спаса» и знаменитую «Троицу». Завершают фильм кадры пасущихся под дождем лошадей. (wikipedia.org)

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ О ФИЛЬМЕ
1. Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза. «Сновидения» на экране должны складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни.
2. Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе, «как там все было». Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию. Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность... Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой» музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения - правды, если можно так сказать, «физиологической», - приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической.
3. Картина о Рублеве... Для нас герой в духовном смысле - это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом.
4. Русские люди уверовали в свою силу, в свое окончательное освобождение. Вот эту веру, это предчувствие перемен выразил в своем творчестве Рублев. Он прозрел утро в самый темный час ночи. На мой взгляд, в этом и заключается высшее предназначение художника.
5. Будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе исторического или биографического жанра. Нас интересует другое: исследование характера поэтического дара великого русского живописца... Нас также интересует анализ душевного состояния и гражданских чувств художника, создающего моральные ценности огромного значения. Этот фильм должен будет рассказать о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу».
6. Фильм «Андрей Рублев» не может идти в сокращенном виде. Его длительность около 3:05 или 3:06. И то, что фильм «Андрей Рублев» не шел на советских экранах в течение 6 лет, объясняется как раз тем, что я не соглашался на какие-либо купюры. В Казани этот фильм идет редко, как мне объясняли, по той причине, что в нем плохо выведены татары. Но во-первых задачей настоящего искусства не может быть постановка какого-либо национального вопроса в чистом виде. И во-вторых, всякий культурный человек должен понимать, что татары, выведенные в фильме, - это татаро-монголы, а не те татары, которые живут в Казани. Это совсем другая нация, у них совсем другой язык. Мы специально на съемках обучали группу студентов этому языку, и если вы попытаетесь разобрать их слова в фильме, то ничего не поймете. По этому поводу мне однажды пришлось давать объяснение в КГБ в связи с письмом одного товарища, который написал о том, что я, Тарковский, глумлюсь над национальными чувствами. Вообще фильм «Андрей Рублев» вошел в число 100 лучших фильмов, определяемых мировой кинокритикой. Из советских фильмов в этот список попадали лишь «Броненосец Потемкин» и «Иван Грозный».
7. Из русских художников я признаю живописцев, работавших до XV века, все позднейшее русское искусство ни в коей мере не может сравниться по значимости с искусством этого периода. Из западного искусства мне импонируют разные художники; очень люблю божественного Леонардо.

ВАДИМ ЮСОВ О СЪЕМКАХ ФИЛЬМА
1. [...] В Суздале мы снимали сцену «Колокол» для «Рублева». В первом эпизоде роют яму, и в сценарии сказано, что солнце уже клонится к закату, а потом идет фраза: «Уже не видно работающих в яме». И вот, несмотря на то, что мы очень много говорили с Тарковским, обсудили множество вопросов, я понял, что это означает: стало темно, наступили сумерки. Соответственно, я назначаю смену на вторую половину дня, ближе к состоянию закатного света. Андрей немного позже приезжает на съемку и спрашивает: а чего, мол, ты назначил смену так поздно? Я отвечаю: в сценарии написано «уже не видно работающих в яме». А Андрей говорит: да, но я-то имел в виду, что их не видно, потому что они уже глубоко... Этот случай свидетельствует, что даже при полном взаимопонимании и при длительной совместной работе могут возникать разночтения. Ведь никогда не бывает все ясно до конца: актеры, место действия, освещение могут все в последний момент изменить. [...] «Рублев» - единственный случай, когда нам дали значительно меньше денег, чем стоила картина. По нашим подсчетам она стоила миллион двести тысяч, а нам дали девятьсот. И мы согласились, потому что очень хотели снимать, но в результате сняли за миллион двести, и нас соответственно наказали - двадцать процентов от постановочного гонорара было сминусовано. Но тем не менее картина финансировалась. [...] Иногда режиссер опирается на актеров, иногда на сюжет, иногда на драматургию. Тарковский и Дыховичный - люди разных поколений, но и тот и другой строили многое на изобразительной пластике фильма. Я назвал эти две фамилии, но это не означает, что остальные режиссеры были далеки от подобных задач. Просто работа с Тарковским и Дыховичным была для меня кульминационной. С Тарковским я обрел то, о чем мечтал на студенческой скамье, - я стал единомышленником режиссера. [...] (Вадим Юсов: «Профессия моя мне не надоела» (1995). Читать полностью - http://seance.ru/blog/xronika/usov_vadim_1995/)
2. [...] Когда мы снимали «Андрея Рублева», самым важным фильмом для нас были «Семь самураев» Куросавы. Тарковский считал эту работу выдающейся. В «Андрее Рублеве» скрыто множество цитат, отсылок к картине Куросавы. Андрей всегда составлял списки режиссеров, творчеством которых восхищался. В разные периоды порядок имен в них менялся, но Бунюэль, Годар и Куросава всегда были в числе первых. [...] Над «Андреем Рублевым» мы работали вместе, искали, учились. К тому времени у нас уже был некоторый опыт. Тот период для нас был особенно интересным. Мы искали истину. Я оператор, техник, и могу сказать, что возможно осуществить, какое задание мне по силам. Но Тарковский зачастую не мог понять определенных технических ограничений, и это своего рода невежество давало ему смелость. Он полагал, что все осуществимо, высказывал самые смелые и дерзкие идеи. Мог изобрести все что угодно - в этом плане он чувствовал абсолютную свободу. Мы придумывали сцены, образы, видения, снимали так, как они нам представлялись. Не изобретали намеренно никаких новых техник съемки, но часто находили неожиданные способы выражения смыслов и образов. Я уверен, что в техническом плане во время тех съемок нашли нечто, что тогда действительно было новаторским, свежим. [...] Разумеется, отношения оператора и режиссера - невероятно интересная тема. Для меня это очень личная проблема. Создание «Андрея Рублева» было процессом бесконечных поисков, проб и ошибок. Должен сказать, что каждый из нас смог найти свою правду. Еще на предпроизводственном этапе съемки этого фильма были тщательно продуманы, распланированы до мельчайших деталей. Мы хорошо подготовились. Продумали соотношение продолжительности диалогов и длины самих сцен, изображения. А в сценах, снятых проездом, рассчитали соотношение расстояний между камерой и объектом, а также продолжительностью самого проезда. [...] (Вадим Юсов о Тарковском (1992). Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2013/11/vadim-yusov-o-tarkovskom)
3. [...] "Андрее Рублеве", например, мы ощущали насущную необходимость продраться сквозь время, увидеть ту далекую жизнь без пелены и завесы веков, увлечь туда зрителя. С этим работали, за это дрались, это упрямо отстаивал Тарковский. Причем говорю ответственно за обоих: фильм, как мы его сделали, не был в наших глазах верхом совершенства. Так же как и другие наши картины. Кстати, Андрей, насколько я помню, к "Иванову детству" позднее относился очень критически. Абсолютизация результата ему была чужда. Всегда. Процесс поиска реального максимума, о котором я говорил, был практически бесконечен, изнурителен, мучителен подчас. Но и прекрасен! [...]. "Андрей Рублев". Мы снимаем кадры набега татар. Заказан "рапид": движения на экране будут замедлены, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов на родную землю... Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего такого мы не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей... На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой, - трогательный, щемящий образ. Почему вспомнился мне этот вроде не очень важный момент из тысяч эпизодов? Не знаю. Как и Андрей тогда не мог объяснить, зачем эти гуси, и только повторял: "Нужны, ну нужны..." Но вот стоят перед глазами, а вернее, замедленно падают, беспомощные, реальные и обыкновенные, но искусством преображенные. Такими теперь останутся. («Слово о друге», 1989)

ИНТЕРВЬЮ С ДИРЕКТОРОМ ФИЛЬМА ТАМАРОЙ ОГОРОДНИКОВОЙ (снималась в картинах «Андрей Рублев» (мать Иисуса), «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974)).
- Тамара Георгиевна, на каком фильме вы начали работать с Андреем Арсеньевичем? - Я была директором картины на "Андрее Рублеве". Позднее, когда он снимал "Солярис", я стала директором объединения, где он работал. Он снимал у нас еще "Зеркало". - Но он снял вас в трех фильмах? - Да. Тоже начиная с "Рублева". На "Рублева" я пришла сама. Просто прочитала сценарий - он был в "Искусстве кино" напечатан. Мне он безумно понравился, и я пришла к Данильянцу - он был директором объединения, очень маститый. Тогда были директора Анцилович, Биязи, Вакар, Светозаров (на студии Горького) - профессора своего дела, я считаю; это была профессия. Я спросила: "Скажите, у вас есть директор на "Андрее Рублеве"? Он говорит: "Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная". - "Умоляю, назначьте меня". Я не знала тогда Андрея Арсеньевича, не была с ним знакома, так же как с Юсовым: я только видела их. Данильянц говорит: "Прекрасно, но неужели вы хотите на эту картину, она такая трудная!" - "Да, очень хочу". - "Хорошо, я с ним поговорю". Он поговорил с Юсовым и Андреем, мы познакомились. - Но картина действительно была трудная? - Вы понимаете, когда мне говорят "трудная", а я начинаю вспоминать, то для меня она была удивительно легкой по ощущению. Притом, что трудности начались с самого первого дня. Картина требовала больших денег, которых у нас не было. Первую смету мы составили на 1 600 000 рублей, потом на 1 400 000, потом сократили еще на 200 000. - Куликовская битва выпала по этой причине? - Да. Нам сказали, что запустят, если мы откажемся от какого-то эпизода, например от первого. Куликовской битвы. Она как раз стоила - если грубо - 200 000. "Если вы согласитесь выбросить ее из сценария, то мы вас запустим". Мы подумали-подумали, поговорили: а что нам оставалось делать? - и Андрей Арсеньевич согласился. Но согласиться - этого мало, нам сказали: "Пишите расписку". И пришлось дать письменную расписку, что мы уложимся в миллион рублей, выбросив Куликовскую битву. И после этого нас запустили. При защите постановочного проекта (он был очень сложный, у нас был не один художник, а три: основной - Черняев, еще Новодережкин и Воронков, которые строили объект "Колокольная яма") нам сказали, что запустят, если строительство всех натурных декораций мы возьмем на себя. Мы взяли. И начали съемки с Суздаля и Владимира: это была первая экспедиция. Я помню, что первый съемочный день был начало "Колокольной ямы" (помните, когда приезжают гонцы и ищут мастера?). Эти первые кадры мы снимали 14 и 15 апреля 1965 года между Владимиром и Суздалем: такая маленькая деревенька и там банька; полотнища белого холста всюду лежали. Это был наш первый съемочный день. Потом началось строительство колокольной ямы, которое было очень сложно: это же целое сооружение! Надо было сделать ее, цемент достать; потом этот бутафорский колокол: вдруг мне художники говорят, что он весит пять тонн! Он был сделан из железобетона. Чтобы можно было перевезти его тремя машинами, пришлось распилить его на три части. Перипетий было множество, тем более рабочих было очень мало: всего два постановщика-профессионала со студии, которые могли руководить строительством, остальные - случайные какие-то бригады. И вот, пока строилась колокольная яма, мы снимали разные эпизоды на натуре. Весь эпизод скомороха: он снимался одним куском, 250 метров; декорацию мы построили. Потом была история с полем льна (если вы помните такой эпизод: трое живописцев идут через поле со скирдами). Когда мы ехали на съемки, то выбрали это поле. Потом прошло время, мы его не снимали, не снимали, не снимали, наконец, решили завтра снимать. Я думаю, дай-ка поеду, проверю. Приезжаю - все убрано, поля нашего нет. Ну, думаю, далеко они его не могли убрать. Мне все это поле заново поставили, и мы снимали их троих, бегущих к дереву. В то время, когда снимали колокольную яму, готовили Владимир. Очень долго Андрей Арсеньевич с Юсовым искали место для "поисков глины". Мы объездили все окрестности Суздаля и Владимира и нигде никакой глины найти не могли. (Это когда Бориска кричит, что глину нашел.) И случайно, уже отсняв колокольную яму, мы увидели: ручеек бежит, и огромная такая глыба с глиной; уже весна началась, и она обнажилась. У этого места мы эту сцену и снимали. - А битва во Владимире? - Сложность была в том, что в картине, как вы понимаете, много лошадей, а у нас был всего один конный взвод - 26 лошадей. На "Мосфильме" есть свое конное подразделение, но нам выделили из него один взвод. Остальных мы брали: часть - на ипподроме, часть - это было какое-то спортивное общество "Урожай", и они к нам приезжали из другого города, так что во Владимире у нас было примерно 150 лошадей. А вот нашествие мы снимали во Пскове, и там нужно было 300-350 лошадей. Ипподромовских мы достали 90 и бросили клич всем колхозам окрестным, они прислали своих лошадей - конечно, не верховых, а ломовых. Но мы их всех поместили на второй план, поэтому получилось ощущение большого количества лошадей в бою. - Что снималось во Пскове? - Нашествие татар, битва; натурный эпизод в церкви перед пыткой Патрикея. Потом вблизи Пскова, под Изборском, мы построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше - все настоящее. Печорский монастырь. Вот эпизод, где гуси летят, - это уже у стены Печорского монастыря. Кроме Владимира мы снимали еще в селе Боголюбове, недалеко от Владимира, - там было начало "Голгофы", а продолжение - зимой - снимали у колокольной ямы. Сельцо для эпизода ночи Ивана Купалы мы тоже нашли под Владимиром: маленькая такая деревенька, но очень живописная, через реку, помните, которую Марфа переплывает? Вот, кстати, Марфа, это же не одна актриса, там их три было. Одна - которая голая, другая - крупный план лица, а третья реку переплывает (это была жена Солоницына). И никто этого никогда не заметил. - Тамара Георгиевна, простите, я перебью: помните, эта сенсационная история, которую какая-то газета напечатала, о том, что Андрей Арсеньевич якобы сжег на съемке живую корову, - она тогда много крови ему стоила... - Помню прекрасно, но дело в том, что она совершенно надуманная; виноваты в ее появлении во многом, я считаю, кинематографисты. В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашествия у Владимирского собора, приехала туда группа с ЦСДФ и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, обыкновенным асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было. Ну, разумеется, корова не горела - я присутствовала на съемке, и все это было при мне. Вы же смотрите картины, там не то что корова - люди горят, но вам не приходит в голову, что их по-настоящему сжигают; это нормальное кино. Но когда мы сдавали картину, и нам не подписывали акт, - долго-долго! - и мы приехали перед самым Новым годом, 25 или 26 декабря 1966 года, в пятницу, в Комитет, к министру тогдашнему Романову, то он, вместо того чтобы подписать, сказал: "Ох, вы знаете, я что-то устал, давайте на понедельник отложим". А в субботу вышла в "Вечерней Москве" статья. И запылала корова. И он нам акт не захотел подписывать: "Видите, какая у вас жестокость". И потребовал от Андрея Арсеньевича кое-каких поправок, 31 декабря акт подписал. Что касается Владимирского собора (тоже говорили, что мы его подожгли), то инцидент был. Был! Но, конечно, никто его нарочно не поджигал. Перед тем как снимать, я поехала в главную пожарную организацию - и, естественно, на съемках все присутствовали, включая начальника, генерала, дежурили пожарные машины. Но пиротехники, которые сидели наверху, жгли черный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Так что у меня действительно были с этим неприятности. Но это был, конечно, случай. Должна вам сказать, что Андрей Арсеньевич очень бережно относился ко всем материалам, которые нам давали, с огромной нежностью и любовью буквально к каждой вещи, так что о его кощунстве и говорить нечего. Он вообще предметам придавал значение. Сейчас, когда прошло время и я посмотрела многие картины Андрея Арсеньевича, я заметила: вот, например, у него есть дерево, которое проходит через всю его жизнь. Наверное, для него оно что-то значило. Помните дерево в "Ивановом детстве"? И потом в "Жертвоприношении"? А теперь я вспоминаю: на "Рублеве" он мне сказал, что перед колокольной ямой должно быть дерево. И вот мы с Новодережкиным и Воронковым поехали его искать: спилили огромное дерево, которое по дороге, когда мы его везли (километров 18 до Суздаля), занимало всю дорогу своей кроной. Они поставили его перед колокольной ямой, немножечко обрубили, прочистили, и вдруг Андрей Арсеньевич говорит: "Что это за дерево? Какое маленькое". Я говорю: "Андрей, побойтесь бога, мы его еле доволокли, это же огромное дерево было".- "Да?" И больше он ничего не сказал. И в итоге он сделал его совершенно обгорелым, только сучья какие-то торчали. Я не говорю о "Жертвоприношении". Но в картине, снятой о Тарковском в ФРГ, есть рисунок, который Андрей Арсеньевич послал автору, и такое дерево, которое он нарисовал, - то самое. Именно то дерево - вы понимаете? Мне даже хочется еще раз увидеть, чтобы проверить. У него вообще были такие свои - странные, что ли - восприятия. Например, в "Рублеве", когда Бориска находит корень в земле, - он тянет его как шнур, - корень был самый настоящий. И вдруг сверху на него слетает маленькое перышко: это Андрей Арсеньевич бросил. Или когда он гусей бросал - они полетели даже немного, хотя вообще-то они не летают. Или лошади. Он всегда говорил, что существа более красивого, более верного человеку, чем лошадь, он не знает. Она казалась ему олицетворением красоты, грации, верности... Да, так вот после "Рублева" Андрей Арсеньевич мне книжечку подарил и написал, сейчас покажу: "Дорогой Тамаре Георгиевне в память о страданиях и в надежде на то, что она сумеет остаться такой, какой была, делая этот фильм. Март 1972". Страдания! Значит и для него они были. А я даже никаких особенных трудностей вспомнить не могу, вспоминается что-то совсем другое. Мы все вспоминаем о "трудном" "Рублеве" легко. Потому что Андрей Арсеньевич настолько нас всех объединял и заставлял делать то, что ему нужно, что и потом мы все остались друзьями, как-то само собой. Хотя фильм долго не выходил, и у него было несколько премьер - в старом Доме кино на Воровского и в новом Доме кино, - но Андрей Арсеньевич не считал это за премьеры. Вот только когда был показ фильма в кинотеатре "Мир" и он вышел на сцену, а вечером мы все собрались, он сказал: "Вот теперь я верю, что картина вышла". - Какой Тарковский был режиссер, это все знают, а вот какой он был производственник? - Вы понимаете, первое время, когда мы только начали работать, он мог что-то сказать недостаточно точно - были моменты. Но это скоро прошло. Когда они с Юсовым выходили на съемку, у них все было подготовлено, а ведь это какая махина была! Массовки какие! И мы ни разу не отменили съемку. Нет, один раз все-таки было. Андроников монастырь, если вы помните; там дрова сложены в поленницы. Меня не было; я приезжаю, спрашиваю: почему отменили съемку? Оказывается, дрова привезли не березу, а осину, а им нужна была береза. Ну, я привезла березу, сделали поленницы. Производственник - чем это определяется? Вот, к примеру, эти дрова - какие-то требования были для Андрея Арсеньевича непререкаемы. Когда в павильоне строили собор, для него очень важно было достичь абсолютно белой стены. Это было трудно, мы ее несколько раз перекрашивали. Никто не понимал, он нас замучил, и только в картине, когда Рублев бросает на нее черную краску, все поняли. Но, с другой стороны, он находил какие-то компромиссные решения, понимал, что на самом деле невозможно, и мирился с этим. Это, я считаю, производственник. Может быть, он сделал бы еще более гениальную картину, если бы ему дали условия. Отношение Андрея Арсеньевича к тому, что люди делали на фильме, было какое-то... благородное. Он с нами всеми считался. С Юсовым, конечно. Он всегда говорил, что Юсов как оператор ему ближе всех. Может быть, по человеческим свойствам они были и разные, но по творческим были очень близки. Я всегда думала: вот современный пейзаж - как они сделают, чтобы он был из того времени?.. И в картине нет ни одного кадра, чтобы зритель усомнился. Они как-то понимали друг друга. Однажды мы назначили съемку, а погода менялась, пришлось искать другое место, и Юсов мне говорит: "Вот там должна стоять лошадь с телегой". - "А когда съемка?" - "В два часа". Это же ужас! Я пошла искать, вижу - конюшня, там и достала маленькую лошадь, а сама думаю: "Ну кто там увидит эту лошадь вдали?" А в картине - посмотрела - она нужна, она играет, эта лошадь!.. - Вадим Иванович это рассказывал... - Но Андрей Арсеньевич считался и с художником, и со мной как с директором. И если что-то делал не так, вину на других не перекладывал. Вот, например, я помню: перед тем как ехать в экспедицию, я все время просила его посмотреть попоны для лошадей, а он не шел и не шел - времени не было. Приехали мы в экспедицию, и вдруг Андрей Арсеньевич меня вызывает: во дворе нашей гостиницы разложены по кругу попоны, он ходит кругом, кусает ногти. "Что это такое?" Я говорю: "Это шесть тысяч".- "Что значит - шесть тысяч?" - "Это стоит шесть тысяч. Я просила вас посмотреть при изготовлении, вы не пришли". Так и снимали эти попоны. Он понимал: раз не сделал, то и поплатился. И он верил нам. Если я говорила: "Это невозможно", - он понимал. Вот еще пример... - Простите, я перебью. Много у вас было натурального реквизита? - Порядочно, прялки там всякие и другое. Но как сказать: натурального, но не музейного. В фильме реквизита вообще много. К костюмам Андрей Арсеньевич относился так: они должны быть очень обжиты... - Простите, я перебила... - Да, так вот, у нас был такой большой эпизод: брошенная деревня. Они поехали на выбор натуры в Кижи и нашли там деревню Воробьи. По ходу работ я говорю: "Андрей, я поеду и посмотрю, могу ли я там организовать съемку". Поехала. Добиралась три дня - Онежское озеро как море, - и когда добралась, оказалось: там ни группу разместить негде, ни технику. Когда я Андрею Арсеньевичу рассказала, он отказался, не от натуры, правда, а от всего эпизода. Как я теперь понимаю, не потому, что это сложно было организовать, а потому, что эпизод был тягучий, тяжелый, не влезал в картину. Мне кажется, он и Куликовскую битву потом не хотел снимать - такое у меня было чувство. Вообще-то у нас были костюмы для Куликова поля - я и художник по костюмам Л. Нови все же думали, а вдруг он снимет?..- и возили их. И для Девичьего поля, где девушкам рубят косы. Сначала Андрей Арсеньевич очень хотел это снять, и вот я таскала с собой - представляете? - восемь фур одних костюмов! Мы приехали со всем этим скарбом во Псков, стали снимать нашествие, а тут выпал снег, и мы вынуждены были прервать экспедицию, вернуться в Москву, строить павильоны. У нас была консервация - месяц или два, не помню, - и вторичная экспедиция. А вторичная экспедиция всегда тянет за собой деньги. Мы сделали перерасход: 1 300 000. Вообще-то для такой картины наш перерасход составлял копейки, но мы получили выговор по Комитету: Андрей Арсеньевич, Юсов и я. К тому же большого перерасхода съемочных дней у нас не было. Так что, я думаю, Андрей Арсеньевич был хороший производственник. И еще одно: многие режиссеры пользуются услугами директоров картин для каких-то личных целей. За все время ни с одной личной просьбой Андрей Арсеньевич ко мне не обратился. Никогда! И хотя я сделала с ним всего одну картину, мне кажется, что я всю жизнь работала с Андреем Арсеньевичем. - Но вы собирались работать с ним дальше? - Конечно. Когда мы снимали "Рублева", приехали во Псков, он мне сказал: "Тамара Георгиевна, я вас прошу, читайте Лема. Следующую картину мы будем делать "Солярис". - А разве "Зеркало" не раньше было задумано? - Я вспоминаю в таком порядке. Когда мы снимали, то Горенштейн уже работал над "Солярисом". А когда мы кончили, то Андрей Арсеньевич принес заявку на "Белый-белый день". Но это он делал с Мишариным; трудно сказать, что за чем шло. Заявка на "Белый-белый день" была очень большая, чуть не 80 страниц. Там были разные вопросы к матери: о Китае, о любви, обо всем. Он хотел снимать свою мать скрытой камерой. И когда заявка обсуждалась, то были по этому поводу сомнения: у Наумова (он тогда руководил объединением), у Хуциева. Им не нравился прием скрытой камеры по отношению к матери в этическом смысле. Потом сам Андрей Арсеньевич от этого отказался. Но я уже исполняла обязанности директора объединения: Данильянц умер неожиданно, так что дальше у Андрея Арсеньевича были другие директора. - Тамара Георгиевна, а откуда пришла идея снять вас в картине? - Не знаю. Когда мы должны были снимать Голгофу, он сказал: "Я хочу вас снять". Я сказала: "Нет, я не буду сниматься". - "Вы будете сниматься". - "Нет. К тому же я занята другими делами". На самом деле он уговаривал меня с подготовительного периода сняться в этом эпизоде. Тогда он сказал: "Хорошо", и мы вызвали актрису на съемки, загримировали, одели. Андрей Арсеньевич подошел ко мне и сказал одну фразу: "И вам не стыдно?.." Только одну фразу - и я согласилась. Там еще должны были Юсова снимать в роли Пилата, но от этой сцены Андрей Арсеньевич отказался. Актера на Христа нашла я: увидела по телевизору. Он был где-то в Омске, не то Новосибирске. Кстати, я его нашла под свою внешность: Андрей Арсеньевич говорил мне, что, по его мнению, русский человек - прежний - должен был иметь такую внешность, как у меня. Потом он предложил мне сниматься в "Солярисе". - Кто вы в "Солярисе", как он считал? - Ну, он говорил, может быть, тетка или домоправительница - в общем, женщина, цементирующая семью; та, кто остается на Земле, - так примерно. - А как он работал с вами, ведь вы же не профессиональная актриса? - Как со всеми: просто разговаривал, беседовал. Я говорю: "Андрей Арсеньевич, что я должна делать?" - "Вы все сделаете, что нужно". Понимаете, он никогда не говорил: "Сделайте то-то" и никогда не повышал голос, не кричал. Конечно, камера требует какого-то прохода или какого-то другого действия - это устанавливалось, но вообще-то он беседовал с актерами, заражал, что ли, своим внутренним чувством, и все делали то, что ему было надо: ну, Дворжецкий, Солоницын. Он его очень любил... (Я пришла на "Рублева", когда уже был Солоницын, но, говорят, сначала предполагался другой актер.) Но вот когда начинала работать камера, то вы ощущали, что действуете уже не как вы, а так, как он вас просит; между прочим, не только я - актеры об этом же говорят. Я чувствовала, что иначе просто не могу. Когда мы потом озвучивали "Зеркало", я тоже озвучивала и как-то сразу "попала", а вот отца на "Зеркале" он заставлял раз десять переписывать одни и те же стихи: что-то ему не подходило, какая-то интонация. Вдруг Андрей Арсеньевич сказал: "Это то, что мне надо" - и ушел куда-то. А мы с Арсением Александровичем стали слушать. И когда прослушали последнюю запись, он сказал: "Да, если бы мне кто-нибудь сказал, что у меня гениальный сын, я бы не поверил; а вот я сам чувствую: он добился того, что это не похоже ни на один из прежних дублей". - Раз уж мы до "Зеркала" добрались: чего Андрей Арсеньевич добивался от вас в этой роли? - Он видел в этой женщине даже не интеллигенцию русскую, а какую-то преемственность, что-то давнее, из глубины откуда-то идущее (Мише Ромадину тоже так казалось). Андрей Арсеньевич видел во мне какой-то тип - красоты не красоты, ну, внешности народной прежних времен - и который перебрасывается в наше время. Это могло быть дворянство. На "Зеркале" он мне сказал, чтобы я изучала "Идиота": там есть генеральша с двумя дочерьми... - Епанчина... - Он сказал, что хочет меня снимать в этой роли. А Маргарита Терехова - ее он представлял как Настасью Филипповну. Но этот эпизод в "Зеркале", с чтением письма Пушкина, где он меня снял, - он ведь вначале был гораздо больше, там Игнат много читал из этого письма. Но религиозную часть Андрею Арсеньевичу предложили выбросить, и он выбросил. Согласился. Вообще-то сокращение, если Андрей Арсеньевич на него соглашался, не нарушало его фильмов. Он что-то и сам сокращал - это естественно - и делал только то, что мог. Когда по поводу "Рублева" кто-то вмешивался, говорил ему: "Не делай этого, ты идешь у них на поводу", то не понимал, что Андрей Арсеньевич делал не как они хотели, а только как он хотел. В это сложное время он, может быть, и легче бы справился с ситуацией, если бы не бесконечные советы. Для меня он был творческий человек, выше обычного понимания. Обыкновенный, может быть, но творческий необыкновенно. И вот вопрос - мог бы он сделать намного больше фильмов в других обстоятельствах? Я думаю, нет. Он настолько влезал в материал, должен был его пережить, ему так трудно было перекидываться на другое. Задел мог у него быть и был, но все должно было отстояться, он должен был все через себя пропустить, он и на Западе много не снимал. Он мог делать только то, что ему близко. На мой взгляд, (он не был многокартинным режиссером. - А каким он был человеком в работе? - Интеллигентным прежде всего. И для меня еще удивительно мужественным. Знаю, что он переживает сомнения или боль. Но он ничего не показывал, был очень терпелив. Вот у нас был такой случай. Мы ехали на съемки во Псков, сразу после Октябрьских праздников. И как раз 5 ноября позвонил в группу директор объединения и сказал, что погиб Евгений Урбанский. Он знал, что у нас сложные съемки - нашествие, сами понимаете, - и просил быть очень осторожными. На праздничные дни мы уезжали в Москву, а 9-го был назначен съемочный день, и мы возвращались в машине: я, звукооператор И. Зеленцова, второй режиссер И. Попов и Андрей Арсеньевич. Проезжаем мимо конюшен, где стояли лошади. Андрей Арсеньевич выходит из машины. Ипподромовских лошадей надо было выгуливать каждый день, а тут несколько дней праздников они стояли не выгулянные. И вдруг я вижу: озеро, камыши (туда татары должны были падать) и едет Андрей Арсеньевич верхом; лошадь красивая, черная. Не успела я оглянуться, как слышу - топот, лошадь мчится. Андрея Арсеньевича она сбросила, но нога застряла в стремени, и его тащит головой по валунам. И когда она взлетела на пригорок, нога из стремени выскочила и мы все бросились к Андрею, а он: "Ничего, не волнуйтесь: все в порядке". Я говорю: "Андрей Арсеньевич, умоляю, в машину и в медпункт". Но он встал и пошел на съемочную площадку - представляете?.. Но через пять минут вернулся бледный, и мы повезли его. И когда в медпункте сняли сапог, оказалось, что икра у него пробита копытом. Дней десять он лежал - больной, избитый, измученный, но не стонал: даже работал, читал. - В одном из вариантов "Зеркала" был эпизод на ипподроме, воспоминание, как лошадь понесла, - наверное, этот случай? - Конечно. Но он сказал: "Я все равно на эту лошадь сяду". И мучил меня этим, но он действительно на нее сел. И вот этот случай меня поразил: чтобы в человеке, таком маленьком, тщедушном даже, была такая сила и такое терпение! Конечно, Андрей Арсеньевич не был ровным человеком, у каждого человека есть свои слабости, и у него тоже были, но он был настоящим человеком, уважительным, и не только к тем, с кем работал. Не говоря, как он к сыновьям относился, но возьмите Анну Семеновну, мать Ларисы Павловны. Она очень простой, хороший человек, необыкновенной доброты, и Андрей Арсеньевич к ней удивительно относился, считался очень. Это тоже не всегда бывает, как-никак теща. - Тамара Георгиевна, как вы объясните, что Андрей Арсеньевич считал вас одним из своих талисманов? - Не могу объяснить. Но он жалел, что меня нет в "Сталкере". Просто он считал, что если я буду у него сниматься, то все будет удачно. А почему - не знаю. [...] (Из книги Майи Туровской «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского», 1991)

Фильм резко критикуют в партийных и общественных кругах столицы. При просмотрах выявляется резкое неприятие всей концепции фильма. [...] В критике фильма отмечается особо, что идейная концепция фильма является ошибочной, носит антиисторический характер. История Руси конца XIV - начала XV веков показана как период страданий, народного молчания и терпения. [...] В фильме нет Рублева-художника, не показаны условия, которыми был порожден его гений, но показаны обстоятельства, которые противодействовали его появлению. Рублев в фильме - фигура условная. Он выступает в качестве символического художника вообще, его творчество не показано; и сделано это было в силу желания автора фильма наделить художника особой ролью в жизни общества. Его окружают духовно, морально и физически искалеченные, изломанные люди. Лишь он один (гений) остается чистым и незапятнанным, способным выносить приговор всему, что его окружает, и безошибочно судить о всех процессах и всех явлениях народной жизни. Но это ложная идея, и эта идея родилась не в XV веке, а в XX веке, в современном буржуазном обществе. Такая не проясненная во многом ошибочная идейная концепция фильма ведет к тому, что фильм оказывается неприемлемым, ибо работает против нас, против нашего народа и его истории, против партийной политики в области искусства. Идейная порочность фильма не вызывает сомнений. (Отзыв о фильме, подготовленный в ЦК КПСС, 1967 / «Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства», 1998)

«Андрей Рублев» только кажется цепочкой отдельных новелл: на самом деле в нем тоже все завершено и закольцовано. Не только спор с Греком найдет свое разрешение уже за пределами его земного бытия - в видении Андрея; не только скоморох явится в конце, чтобы обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет позднее покаяние вернувшегося в монастырь Кирилла; не только Великий князь Владимирский отстроит город и отольет колокол после разорения, но все буквально персонажи, иногда не замечаемо для зрителя, завершат свой круг, и явится в последней новелле один из ослепленных мастеров, нашедший убежище тут же, в монастыре, и дурочка в белом убранстве богатой татарской жены проведет в поводу коня на праздник колокола. Мир фильмов Тарковского - а может быть, вернее, мир Тарковского - всегда очень целостен, завершен, в нем если что находит свое место, то ничто не исчезает без следа. [...] (Из книги Майи Туровской «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского», 1991)

[...] «Андрей Рублев», задуманный первоначально как картина о художнике и власти, выйдя за пределы сценарного замысла, сделал его автора классиком. «Андрей Рублев» выявил истинный сюжет кинематографа Тарковского - духовное усилие, "усилье воскресенья" (Борис Пастернак). В Анатолии Солоницыне режиссер нашел не только своего Рублева, но и актера своей жизни: без него, пока Солоницын был жив, Андрей Тарковский уже не обходился ни в одном фильме. В «Андрее Рублеве» определились также его отношения с "физической реальностью". Андрей Тарковский всегда будет стремиться показать ее не "киношно", а обыденно, обжито, б/у, будь то русский пятнадцатый век, современность, будущее или never-never land фантастики. Бесконечные требования переделок при неуступчивости Тарковского, трехлетняя задержка проката «Андрея Рублева» на родине и создадут тот риф в отношениях режиссера и власти, который станет основой самостояния Андрея Тарковского как художника. Не будучи диссидентом политическим, отныне он станет "эстетическим диссидентом", пугая и привлекая новизной киноязыка. В основе его будет то же "усилье воскресенья", что и в сюжете. (Майя Туровская. «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст», 2001)

- Маша, на каком фильме вы начали работать с Андреем Арсеньевичем? - Ну, официально на "Солярисе", в качестве ассистента; на самом деле помогала еще на "Рублеве", но просто так, на общественных началах. - Вот сейчас, к счастью, обнаружен самый первый вариант "Андрея Рублева" - какой из вариантов вы посчитали бы самым "авторским"? - Ну, это трудно установить. Помню, перезаписывали "Рублева" ночью, колокол туда-сюда качался, все не выходили из тонстудии сутками - фактически Андрей Арсеньевич увидел сложенную картину в первый раз только на сдаче. Никулина (роль Патрикея) даже забыли в титры поставить. Наверное, какие-то поправки Андрею Арсеньевичу самому хотелось сделать. Начало эпизода "Уход из Троицкого монастыря" он, видимо, сам потом выкинул. Во втором варианте он тоже, может быть, сам что-то сократил, но наверняка были и такие вещи, которые он не хотел сокращать. В конце концов он и "Солярис" на 600м сократил во Франции для французского проката - это не значит, что он этого хотел, он и "Рублева" в 1973 году сокращал для американцев по тому списку, который они прислали. Может быть, так: Андрею Арсеньевичу были даны какие-то конкретные поправки, одну-две он выполнил, но большую часть не выполнил, из-за чего вся история с "Рублевым" дальше и продолжалась. Но если что-то он сокращал, не имеющее отношения к предписанному начальством, то, видимо, по своей инициативе. Если серьезно, то все это надо сравнивать... [...] (Интервью с Марией Чугуновой, ассистентом режиссера на фильмах «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер»)

[...] «Иваново детство» как раз не знаковый фильм. Знаковыми я считаю «Андрея Рублева» и «Зеркало». Кстати, в «Рублеве» наиболее слабым местом мне кажутся диалоги иконописцев: они написаны на языке московской интеллигентской тусовки. Я не могу с этим смириться: снять фильм с такой богатой образной системой и испортить его такими необязательными текстами!.. «Рублев» - философская историческая картина, вовсе не поэтическая. Это притча, в ней схвачено сущностное понятие российской ментальности, выражена тема «художник и власть»: человек живет в дерьме - и отливает колокол, живописцу власть выкалывает глаза, чтобы он не смог повторить свое творение... Там страшные вещи: родину продают врагам татарам, предают своего брата - там все рассказано! Потому-то власти так не хотели принимать картину. Но как только начинаются эти «разговоры по душам»... У Тарковского не хватило чутья, чтоб исправить эти слабые, скучные места, хотя уже тогда это было видно. Слава богу, говорливые фильмы ушли в небытие. И если бы можно было вырезать разговоры из «Рублева», картина стала бы еще значительней. Думаю, Тарковский со временем понял эти свои просчеты. Потому-то, мне кажется, они и разошлись с Кончаловским, написавшим сценарий «Рублева». [...] (Юрий Мамин. «Искусство кино», 2007)

Сразу после того, как стало известно, что фильм А. Тарковского "Андрей Рублев" положен на полку, Г. Козинцев начал активно бороться за его выпуск на экран. Начиная с 1967 года он много раз обращался в различные инстанции и лично, и письменно (в частности, в архиве Г. Козинцева сохранилась копия его письма в Отдел культуры ЦК КНСС). Это был не единственный эпизод в жизни Козинцева: он считал своим долгом всегда поддерживать - и поддерживал - коллег, особенно молодых, в трудные моменты их биографии, причем это касалось любых талантливых работ, даже если они не были ему близки в художественном плане. В судьбе "Андрея Рублева" Козинцев принимал особо горячее участие, так как был уверен, что этот фильм - одно из крупнейших достижений советской кинематографии. [...] А. Тарковский - Г. Козинцеву. 29.01.1969. Дорогой Григорий Михайлович! Наконец Вашими молитвами "Рублева" выпускают. Вчера на Комитете это окончательно зафиксировано и утверждено. Вы знаете, Григорий Михайлович, мне ужасно приятно думать, что среди нашей кинематографической своры оказался настоящий интеллигентный человек, который выразил вполне недвусмысленно свою позицию по поводу несчастного "Андрея" в трудное и неудобное время. Причем этот человек был вполне одиноким в своих действиях. Я никогда не забуду всего того, что Вы сделали для меня и моей картины. [...] У меня (после премии ФИПРЕССИ в Канне) жизнь осложнилась до крайности. Кто-то наверху предложил даже выйти на Международные ассоциации критиков, чтобы отказаться от премии. Несмотря на то, что французы, купив фильм, сами показали его в Канне, на меня сейчас сыпятся все шишки. Чем лучше пресса (левая и правая - единодушны) за границей, тем хуже мне здесь. [...] Самым лучшим выходом для всех из этого скандала - было бы выставить "Рублева" на Московском фестивале. Этим бы объяснилось, по крайней мере, почему мы не послали "Рублева" в Канн (как обещали). Но никто не хочет вмешиваться. Один Караганов что-то пытается сделать. Но боюсь, у него одного ничего не выйдет. Ваш А. Тарковский. Все очень осложнила премия ФИПРЕССИ в Канне: сейчас снова мучают проблему - выпускать или не выпускать "Рублева" в наш прокат. [...] Ваш А. Тарковский. («Я часто думаю о Вас...». [Из переписки Тарковского с Козинцевым] / «Искусство кино», 1987)

Мир, воздвигаемый Тарковским в "Андрее Рублеве", я рискнул бы определить по трем константам: по отношению к власти, по отношению к плоти, по отношению к богу. [...] Огромной мощи давление создается в фильме от соединения этих двух состояний: неистребимого присутствия высшего начала в "каше жизни" и развоплощенности этого начала по причине той же неистребимой "каши". Художник оказывается, по существу, единственным носителем света, или, говоря в старинном стиле, единственным восприемником божественного начала. Давление страшное. Художник почти раздавлен этой миссией. Он одинок. Он окружен завистью бездарей, которой не смеет даже замечать. Его могут оклеветать, обвинить в несодеянном, обмануть, он должен быть готов к этому. [...] Уязвленность духа - не "черта характера", не "особенность психологии" и не "способ ориентации", это - окраска того мира, который выстраивает в своем фильме Андрей Тарковский. [...] Этот мир увиден глазами индивида, глазами отдельного человека. Взгляд, характерный для направления, которое не совсем точно называют: "шестидесятники". Это неточно, потому что все началось раньше, с 1956 года до середины следующего десятилетия, - выломился, выделился отдельный человек из общего потока. [...] Тарковский, прямо сопоставивший тьму войны с чистотой и простотой "ничего не знающего" и вдруг "все узнающего" ребенка, стал одним из острейших исповедников этой темы: драмы разрываемого реальностью "просто человека". В "Андрее Рублеве" он положил эту драму на материал русской истории. Взрывная акция. Почему? Потому что Тарковский одним из первых уловил кардинальный поворот общественного сознания, наметившийся к середине 60-х годов, - поворот к национальной памяти, к началам, к истокам, к почве. [...] Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты "русских споров" под сенью липовых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом - бездомье, и человек у него не вобран в чрево истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку "облагородить дикое". [...] Драма индивида знает свои узловые, судьбоносные моменты, когда решается (или рушится) ее контакт с миром, с землей, с родиной. "Андрей Рублев" - такая очная ставка. Родину можно любить по-разному. Бывает любовь, растворенная в гордости, в преданности, в верности. Бывает любовь-боль. Боль о России - вот чем отзывается в нашем самосознании фильм "Андрей Рублев" и чем навсегда остается в нашей памяти, хотя ситуация, его породившая, ушла в прошлое и Тарковский, надрывавшийся на съемках и пробивавшийся сквозь инстанции, давно уже занесен в национальные и мировые синодики. [...] Разумеется, Тарковский не мог снять ни биографию, ни олеографию, ни раскрашенный лубок, ни учебник истории. Он снял кинофреску, предвестье Страшного суда, отзвук апокалипсиса, искания мечущегося неврастеника, драму интеллигента, за которой встает трагедия народа. Тот самый кризис, о котором двадцать лет спустя заговорили все. [...] (Л. Аннинский. «Апокалипсис по 'Андрею'» / «Мир и фильмы Андрея Тарковского», 1991)

[...] «Андрей Рублев» (1966). Самое масштабное кинополотно Тарковского, входящее в число наиболее значительных исторических лент отечественного (и не только) кинематографа. Взявшись за столь значительную фигуру (о которой, впрочем, доподлинно немногое известно), режиссер со своим соавтором Андреем Кончаловским отказался следовать устоявшемуся шаблону биографического фильма. Своей задачей оба видели показ времени, эпохи, в которой вопреки царящей вокруг немилосердной жестокости расцвел великий талант, обогативший изобразительное искусство. Максимально точно это определил сам Тарковский: «Это фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу». Кроме того, писал он впоследствии, «на примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения». «Все было готово к нашей съемке, но оператор В. И. Юсов посмотрел в глазок кинокамеры и увидел, что поле, которое виднелось через окошечко сарая, недостаточно темное, сероватое. Я тороплюсь, говорю: «Давайте снимать!» Юсов: «Подожди, сейчас поле сделаем почернее...» - «Как, ты поле сделаешь почернее?!» - «Угу». Я к Андрею: «Как же целое поле сделать черным?» - «Сделаем, сделаем», - говорит Андрей и тем временем занимается кадром. И тогда я увидел трактора, которые пришли пахать поле, чтобы оно было черным... Картина «Андрей Рублев» делась убежденными художниками, которые не шли ни на какие компромиссы в ущерб замыслу». Ролан Быков, «Философ кинематографа» (в сборнике «О Тарковском»). Подобное стремление, однако, не было оценено чиновниками, от которых зависела судьба готовой работы. «...Во многом ошибочная идейная концепция фильма ведет к тому, что фильм оказывается неприемлемым, ибо работает против нас, против нашего народа и его истории, против партийной политики в области искусства. Идейная порочность фильма не вызывает сомнений», - значилось в отзыве, в 1967-м году подготовленном в ЦК КПСС. Итог: настоятельное требование переработки многих спорных моментов; выход картины был отложен на несколько лет. Сегодня известны две версии «Андрея Рублева»: самая первая, запрещенная, под названием «Страсти по Андрею» - и разрешенная к прокату в 1971 году, на полчаса короче. Но на вопрос, какая из них является наиболее «авторской», не существует точного ответа. Изменяя картину под давлением партийного начальства, Тарковский, тем не менее, ни в коей мере не изменял себе - и не вырезал ничего, что железно хотел бы оставить. Напротив, цензура даже пошла в некотором роде на пользу фильму, который при редактировании только обрел, скажем так, свою художественную стройность. [...] (Максим Марков, «Страсти по Андрею. К 80-летию Андрея Тарковского». Читать полностью - http://www.filmz.ru/pub/2/25361_1.htm)

[...] Средой обитания другого героя Тарковского / Юсова - Андрея Рублева - стала Русь XV века на исходе трехвекового ига. Страну раздирают княжеские междоусобицы, голод и мор. В это страшное время в безвоздушной атмо­сфере Рублев вырастает в художника. Так конфликт «я и среда» уточняется до «художник и Россия». Его свобода выбора внутри убийственной, удушающей ситуации в стране прорывается цветом и загадочной многослойной композицией «Троицы» - трех чаш, вписанных одна в другую. В кругу профессионалов ни для кого не было секретом, что в сценарии «Страсти по Андрею», написанном двумя Андреями - Тарковским и Кончаловским, - был непрозрачный намек на созвучие судеб. Но коль скоро фильм снимался о Рублеве, то в кадре следовало разместить «вещ доки» эпохи. От 1400 года сохранились только вода, земля, небо, несколько храмов той поры и несколько икон Рублева. Из этого нехитрого набора Юсов соткал тонкую ауру пространства и времени, в котором обжился герой. Крупными грубыми мазками в прологе он набросал эскиз «хроники XV века»: полет мужика на воздушном шаре. И этот точно найденный эстетический аскетизм, нарочито нищенская скупость выразительных средств создали атмосферу документа эпохи и сделали весь фильм экспозицией к цветному явлению «Троицы». Весь беспросветный мрак Средневековья понадобился им, Юсову и Тарковскому, для того, чтобы свет иконы вспыхнул и воссиял на черном фоне. И тогда вся скрупулезно выстроенная среда осыпалась, как шелуха, чтобы еще раз обнажить нехитрую истину: смысл в жизни художника имеют только произведения: у кого иконы, у кого - фильмы. У Юсова блестели глаза, когда он вспоминал «Рублева». "- А какие актеры! Ролан Быков - сплошное очарование: он сам придумывал тексты, работал над ними и удивлял нас абсолютным перевоплощением в человека другого времени. Коля Бурляев - он же мальчик был, неактер. Но какое это было самоотверженное существо в «Рублеве»! Несмотря на все метаморфозы, которые происходят с ним в жизни теперь, я стараюсь сохранять к нему то тепло, которое родилось еще в «Ивановом детстве». А Николай Гринько! Скромнейший, тонкого актерского чутья человек. Или Толя Солоницын - как он хотел сниматься! Мы с Андреем еще обсуждали, до какой степени он - Рублев. Но победило его огромное желание быть в картине. Это главное, когда человек чего-то в жизни хочет, это и побеждает. Ведь не зря в искусстве говорят: «Труд, труд и труд». - Божий дар еще необходим, - добавила я. - А что Божий дар без труда, без тренинга? Нужна страсть, чтобы это не стало каторгой", - возразил Юсов. [...] (Александра Свиридова. «Кадр Юсова», 2013)

Неподдающимися пересказу представляются мне пейзажи "Андрея Рублева", совсем не ограниченные своим прямым назначением, картины, где так сильно выражен Духовный идеал, воплощенный и сохраненный народом, несмотря на весь ужас реальности века. [...] Пример уважения к зрителю для меня "Андрей Рублев": Тарковский не снимает все то, что, по его убеждению, может представить себе зритель, - как Рублев пишет свои иконы, то есть сам процесс передачи впечатлений жизни в цвете и форме. Режиссер показывает, что мог видеть художник, и обрывает на том, что показать он не имеет права: какой был характер у человека, материалов о жизни которого не сохранилось, каким был способ создания его образности, который мы не можем знать. Режиссер показывает реальность и ее отражение искусством: внешне отражение ничем не схоже с жизнью. Он воссоздает незримые сложные связи духовной жизни человека и мира, в котором он живет. Он показывает силы притяжения и отталкивания, замысел мужика в лаптях - взлететь ввысь; и босоногого мальчика - дать голос меди; и озорную скороговорку скомороха; и тех, кто вырывает язык насмешке бессильного над силой; и князей, которые, выколов глаза строителю храма, ищут в траве потерянную нагайку. Рублев оживает не на экране, а в сознании зрителя: и у каждого оказывается свой Рублев. В "Рублеве" полное уничтожение костюмного, исторического, то есть внешне исторического, подстраивающегося к кассе потрафлением показа всего шикарного, роскошного, того, что отвечает мольбе зрителя (по Маяковскому): сделайте мне красиво [Маяковский В. Баня, д. 3]. Тарковский занят самым, пожалуй, трудным. Он исследует на всем пути России отношения истории, внешней политики, сословного общества, бесправие народа, благодарность правителей - отношением художника и жизни. Нельзя сказать, что художник - "божий избранник", а народ - люди другой плоти. Художник и народ едины. И фильм утверждает это с гордостью. [...] У Тарковского развитие не только монтажа в строении эпизода, но и монтажа пропусков. Он не "накладывает кирпичики", а пропускает соединительные звенья последовательного рассказа. Он не снимает действия - последовательного, а создает массивы тем - источников жизни, исходов мысли. Цепь должна воссоздаваться в сознании зрителя, в динамическом процессе. Он не показывает, а пробуждает. Его тема: загубленная, затоптанная нежность, духовная чистота человека, загрязненная, окровавленная веком. Жестокость - не тема у него, а борьба с бутафорией. Иногда, к сожалению, только улучшенная работа гримера. Иногда взятая взаймы у реальности. [...] Тарковский продолжает Эйзенштейна, отрицая "Ивана Грозного" и "Александра Невского", их риторических героев, ожившие портреты, их декоративность, барочность, маньеризм "Грозного", оперность "Невского". Эйзенштейн был жесток и бесчеловечен. Тарковский болезненно раним, высоко человечен. В его таланте и глубина современной культуры и врожденная национальность. Сурикова и Некрасова он минует, передвижников здесь вовсе нет. Поразительное чувство меры. Кроме сцен жестокости. Но в этом круге исследования без нее не обойтись. У Тарковского показано как раз то, что настойчиво требуют показать: труд. Самозабвенность творчества, созидание, утверждение реальности, созидание нового - не из корысти и не по приказу, а потому, что так уж создан благородный человек: радостно, нужно, до зарезу нужно хорошо и красиво построить храм, отлить гулкий колокол, написать картину, осмеять глупость. Какой же великолепный фильм он снял. [...] (Григорий Козинцев. «Собрание сочинений в пяти томах», 1983)

[...] Строго говоря, сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актеру и режиссеру. Он мечтал сыграть эту роль и, встретившись с Андреем Кончаловским, рассказал о своем замысле. Но он не мог предположить, что идея, попавшая в руки двух Андреев, к нему уже не вернется. Между Тарковским и Ливановым в ресторане ЦДЛ состоялась дуэль - легкая рукопашная схватка, но «от сердца». Обменявшись ударами, противники остыли и разошлись. [...] Казалось бы, отчаянная борьба за «Андрея Рублева» закончилась. В декабре 1966 года состоялась премьера в Белом зале Союза кинематографистов, после чего фильм положили на полку, продав его до этого французской фирме «Гомон», что до сих пор так и осталось немыслимой в своем лицемерии загадкой. Картину видели немногие, но слух о ней пошел: «Андрей Рублев» - гениальный, режиссер - гений. Правда, слово «гений» так часто употребляется всуе. На мой взгляд, замечательно сказал Сартр, что гениальность - это не дар, а путь, избираемый в отчаянных обстоятельствах. Из своего кишиневского далека я и представить себе не мог того накала страстей, которые бушевали вокруг «Рублева». И теперь, через много лет, читаю материалы того времени - стенограммы обсуждений фильма, полных непонимания и нападок на него. Некоторые партийные документы, тенденциозные и невежественные, хочется процитировать: "Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями... Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура... Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства"1. Начало этой кампании после просмотров в ЦК положил П. Демичев. Конечно, он тогда и не предполагал, что через несколько лет придется развернуться на 180 градусов и отдавать команду выпустить фильм на экран. "Дать широкую рекламу, продать за границу как можно шире. Это политически выгодно"2. А пока картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский пишет письмо А. Романову о том, что не соглашается выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась еще во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали за два года»3. 31 мая 1967 года собирается художественный совет «Мосфильма». Тарковский не приходит на обсуждение, ходят слухи, что он заболел. Дипломатичный М. Ромм защищает Андрея, желая оправдать его отсутствие: "Я знаю Тарковского много лет, знаю его с момента приемных экзаменов. Это человек нервный, уже при поступлении во ВГИК он был в какой-то мере травмирован, и уделялось много внимания, чтобы успокоить его. Он очень ранимый, очень творческий человек. Если он услышал эту сводку требований, я понимаю, что он заболел, понимаю, что его не могут найти, потому что для художника убийственное заявление, что все, что он в это дело вложил, все не то и не так. За столько лет работы - и это длится с 1961 года - огромный кусок жизни"4. И вот мы летим с Андреем в Кишинев. Я гляжу на его лицо и удивляюсь, как рано сетка морщин покрыла его. Слухи доносили, что он живет с какой-то сотрудницей «Мосфильма». Потом выяснилось, что это работавшая помощником режиссера на «Андрее Рублеве» Лариса Павловна Кизилова. Сначала Мария Ивановна и Марина не знали, что с Курского он куда-то исчезал, ночевал неизвестно где. И вот теперь он ушел из своей семьи, редко видел сына, скрывался от родных и от старых друзей. Говорят, много пил. Казалось, он понимал, что совершает какую-то большую ошибку, и мучился от этого. [...] Говорят, что Тарковский подолгу снимал свои фильмы и поэтому снял их так мало. Говорят также, что ему мешала бюрократическая система. В одном из писем к отцу Андрей писал об этом. Система, действительно, мешала, что правда, то правда. Особенно много времени уходило на утверждение сценариев. Но сами фильмы он снимал профессионально и быстро при условии качественной подготовки. Однако когда дело доходило до сдачи фильма, то все, как правило, затягивалось. Иногда надолго, как в случае с «Андреем Рублевым». [...] Андрей недавно прилетел из Парижа [1974], где узнал, что многострадальный «Андрей Рублев» по опросу авторитетных кинокритиков вошел в десятку лучших фильмов мира. Но об этом в нашей печати, в докладах и отчетах киноруководителей не было ни слова. Андрей возмущался, что на его имя присылают в Госкино много деловых предложений и приглашений на фестивали, которые до него не доходят и даже сам факт их замалчивается. Иностранцы звонят, ждут ответа. А он им сказать ничего не может. За него объяснения дает Госкино: то, мол, приглашение пришло слишком поздно и визу не успели оформить, то Тарковский именно в это время занят. Наглая ложь не могла не вызывать возмущения, но Андрей к ней уже привык и рассказывал мне об этом тихим, почти кротким голосом. [...] На «Рублеве» Андрей велел Анатолию Солоницыну, подобно самому Андрею Рублеву, давшему после убийства человека обет молчания, молчать целый месяц, что тот и выполнил. [...] 1 - Стенограмма заседания бюро художественного совета студии о положении с картинами «Андрей Рублев» и «Ася Клячина» 31 мая 1967 года. Архив киноконцерна «Мосфильм». 2 - Цит. по: В. Мотыль «Голгофа Андрея Тарковского» - «Советская культура», 30 августа, 1989. 3 - Письмо А. Тарковского председателю Комитета по делам кинематографии А. Романову. 4 - Архив киноконцерна «Мосфильм». (Александр Гордон. «Воспоминания об Андрее Тарковском», 2001. Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2001/02/n2-article29)

Идея о том, вся история выживания русского народа и творения его гениев существует не благодаря, а несмотря на (здесь естественный отбор на пользу не идет, хотя духовность почему-то тупеет при абсолютной сытости), подана как жизнеописание иконописца Андрея Рублева на фоне жесточайших условий того времени (15 столетие), повторяемых с печальной закономерностью из века в век. Тяжелейшая драма, пересматривать которую больно и страшно, у меня лично вызвала чувство безысходной обреченности и страха, что многократно усиливается талантом мастера. Фильм заставляет надолго задуматься. (Иванов М.)

[...] Но тот же Тарковский оказался с «Андреем Рублевым» среди первых кинематографистов, чьи произведения действительно запретили в эпоху Леонида Брежнева, сместившего Никиту Хрущева в середине октября 1964 года в результате «кремлевского переворота». Кстати, весьма знаменательно, что сценарий этого фильма был напечатан весной 1964-го (ровно полвека назад!) в журнале «Искусство кино» параллельно с... «Человеком из мрамора» польского автора Александра Сцибор-Рыльского, реализованным Анджеем Вайдой лишь 12 лет спустя. А вот «Андрея Рублева» удалось, несмотря на протесты ряда историков-охранителей, запустить в подготовительный период 9 сентября того же года, буквально за месяц до отставки Хрущева. То есть формально можно отнести данную картину Андрея Тарковского к порождению периода «оттепели», вслед за которой опять начались «заморозки» - и киноленты вновь стали обильно запрещать или же существенно ограничивать по тиражу. [...] («Мое отечественное кино» с Сергеем Кудрявцевым, 2014)

Фильм "Андрей Рублев" представляет из себя несколько новелл о жизни знаменитого русского иконописца 14-15 веков: его отношения с товарищами, с Богом, реакция на происходящие рядом события типа феодальной раздробленности и татаро-монгольского ига. Потрясающее кино, но не простое: в первую очередь из-за тяжести выбранной темы, во вторую - из-за длины (две серии - почти три часа). Как известно, чем больше корабль, тем больше шансов напороться на айсберг. Впрочем, пока рейс теплохода "Андрей Рублев" проходит без айсбергов. Расскажу лучше о другом. Идею фильма о Рублеве придумал актер Василий Ливанов, и рассказал Андрею Тарковскому и Андрону Михалкову-Кончаловскому, приехав к ним на дачу. Главную роль, по Ливанову, должен был сыграть он сам. Было это то ли весной, то ли в начале лета. Тарковский и Кончаловский, загоревшись, за лето написали сценарий. Когда Ливанов post factum (осенью) узнал об этом, он смертельно обиделся. Произошла первая ссора - после этого долгие годы Ливанов не разговаривал с обоими авторами сценария. Вторая столкновение, такое же страшное, случилось во время монтажа: у Андрея и Андрона были разные мнения по этому поводу. Так фильм "Андрей Рублев" навсегда поссорил трех замечательных мастеров. Самое интересное, конечно же, что все это в фильме отражено. Кирилл подает Феофану Греку идею прислать в Андроников монастырь гонца. Феофан его присылает, но не за Кириллом, а за Андреем Рублевым. Как отреагировал Кирилл, знают все, кто смотрел. Потом, уже получив заказ расписать некую церковь, Андрей ссорится с Даниилом. Трое иконописцев, которые сначала шли вместе, в итоге остаются порознь. Мораль: служение искусству требует жертвовать самыми близкими товарищами. Доказано и в жизни, и в кино. А изображение в последней части русских икон наверняка привело к повышению их популярности на Западе - соответственно, к вывозу из России. Думаю, вряд ли кто-либо из авторов такое предполагал. (Ким Белов)

Бесспорно, один их самых лучших отечественных фильмов 60-х - "Андрей Рублев" - вышел на российские экраны лишь в 1971 году. Начальственные догматики и перестраховщики обвинили его в религиозной пропаганде и в смаковании насилия и жестокости, в конце концов заставив режиссера не только изменить первоначальное название - "Страсти по Андрею", но и сократить фильм на несколько минут. Внеконкурсный показ "Рублева" на Каннском фестивале 1969 года также вызвал скандал в официозных кругах, так как французская фирма, купившая фильм для проката, представила его кинематографической публике, не позаботясь о высочайшей санкции Кремля... Как свидетельствуют воспоминания современников, "полочная эпопея" "Андрея Рублева" переживалась Тарковским очень остро. На несколько лет он фактически остался без работы... М. Туровская пишет, что когда этот фильм о драматической судьбе гениального русского художника был впервые показан отечественным кинематографистам, он произвел ошеломляющее впечатление. "Такой живой, сложной многофигурной панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тогда же вызвала споры. Трагедийная жестокость авторского взгляда многим показалась неоправданной. ХV век ведь можно было рассматривать под углом зрения расцвета русской культуры. Многим фильм показался слишком длинным"... Между тем "длина картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными" (М. Туровская, «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского»). Среди многих блестящих актерских работ в этом фильме нельзя не выделить потрясающую по внутренней духовности и психологизму игру Анатолия Солоницына, ставшего с тех пор постоянным актером "команды" Тарковского. Ведь именно благодаря этому талантливому артисту, Тарковскому с удивительной художественной мощью удалось показать, что шедевры Рублева создавались не благодаря, а вопреки жестокости века и человеческих сердец. (Александр Федоров)

В фильме Тарковского нет генезиса человеческого бытия жизни существования в рамках отдельного государства, но есть генезис человеческого духа, и здесь уже никаких рамок быть не может. Кроме того, это единственный фильм, который стирает рамки между настоящим и прошлым человеческого духа. Показывает эту историю как нечто преемственное. Фильм, к тому же, абсолютно религиозен - потому что преемственность также является одним из принципов соборности: все христиане (наших и прошлых веков) - тело Христово, Его церковь. "Гениальное" - суть Богом данное. Откровение. Среди всей грязи средневековья (а также индустриальной эпохи, постиндустриальной эпохи, нашего настоящего времени), средь продажных, завистливых, безжалостных, жестоких и просто бездарных людей, один гениально одаренный человек находит другого гениально одаренного человека - молодого, невзрачного, "человечишку искусства-ремесла" Бориску, отрока. И когда Бориска простирается где-то на грязи, выполнив свою работу и вытянув все жилы из себя, Андрей впервые за многие года нарушает обет молчания. Он передает Бориске не талант, - что, безусловно, произошло бы в любой сказке, - а пытается передать ему волю к жизни и волю к творчеству, которых, казалось бы, лишился сам... "Андрей Рублев" - мой самый любимый фильм. Это единственный фильм, который неизменно возвращает мне веру в людей, а жить вне человеческого общества не каждый человек может. Фильм показывает, как из тотального смрада и гнили рождается какое-то смелое, мощное, чистое чувство. Рождается оттуда, откуда по определению родиться не может. Оно рассыпается чудесными красками по древесине, звенит в переплавленном металле, находит отклик в закостенелых человеческих душах, согревает полумертвые после избиений тела. И это отнюдь не робкая надежда на Царство Небесное, где будет спасение от смрада и гнили, а сильная, всепроникающая уверенность в том, что царствие божие возможно и на земле. "Андрей Рублев" - уникальный фильм, и его внутренний механизм остается для меня неразгаданной тайной. [...] Оценка: 5/5. (Владимир Гордеев. ekranka.ru, 2007)

«Секс есть! 10 эротических сцен из советского кино». Вопреки знаменитой позднесоветской фразе, секс в СССР был, а эротику можно было увидеть не только в тайком привезенных из-за границы журналах, но и на киноэкране, в самом что ни на есть советском кино. Конечно, абсолютное большинство советских эротических сцен было снято в самом конце истории Союза, когда цензура ослабла и экранная откровенность показалась лучшей приманкой для публики. Но эротические моменты можно было найти и в фильмах предшествующих лет. Чтобы напомнить вам о них, мы составили хит-парад десяти самых эротичных сцен советского кино. [...] Андрей Тарковский - возможно, величайший советский режиссер - мог позволить себе такое, на что не решился бы ни один его коллега. Кто из них в 1960-е решился бы поставить картину о духовном пути знаменитого иконописца? И это во времена, когда вера в Бога была почти что табу для массовой советской культуры... Тем более никто, кроме Тарковского, не решился бы снять для такой картины сцену масштабного языческого гуляния в ночь Ивана Купалы, во время которого многие крестьяне раздеваются донага, а одна из девушек даже пытается соблазнить монаха. Так родилась самая грандиозная откровенная сцена советского кинематографа. Советская цензура, впрочем, не пустила «Рублева» в широкий прокат, и свободно посмотреть эту блестящую ленту стало возможно лишь в конце 1980-х. [...] (Борис Иванов)

«Богоугодно. 15 фильмов, рекомендованных верующим». Такая консервативная часть жизни, как религия, редко с распростертыми объятиями принимает нововведения. Учитывая тот факт, что Церковь не слишком радостно принимала книги, театр и музыку, стоит ли говорить о том, что кинематографу с его столетней историей, микроскопической в масштабах веков, пришлось особенно тяжело. Тем не менее, все основные религии вынуждены были смириться с необыкновенной силой искусства, фильмы теперь получают благословление и одобрение высших церковных иерархов, а Ватикан к юбилею кинематографа даже издал список фильмов, которые считает достоянием человечества. Сегодня самое время оглянуться на те картины, которые религиозные организации считают достойными вашего внимания. [...] Удивительное единодушие проявили католическая и православная церкви в отношении исторической драмы Андрея Тарковского «Андрей Рублев». Лента, которая не только рождалась в муках, но и два десятка лет не могла попасть на экраны страны, в которой и для которой была снята, рассказывает в нескольких, казалось бы, не связанных новеллах жизнь Руси начала XV века. Ушедший из монастыря иконописец Андрей Рублев бредет по средневековой Руси, демонстрируя нравы и быт современников. Попутно подвергается испытанию вера талантливого, но необыкновенно ранимого человека. Впервые в советском кинематографе столь пристальное внимание было обращено к истории, религии и вере, лента вызвала огромный интерес по всему миру и была признана одной из лучших картин на религиозную тематику. [...] (Евгений Ухов)

«Грани откровенности. 20 незабываемых откровенных сцен». Не нужно много ума, чтобы заставить актеров раздеться на экране или изобразить любовную сцену. Дешевая порнография тому пример. А вот чтобы создать откровенный фрагмент, который надолго врежется зрителям в память, авторам фильма нужно как следует поработать. Чтобы воздать должное их труду, мы отобрали двадцать незабываемых откровенных сцен и постарались сделать наш перечень как можно более разнообразным, иллюстрирующим все возможные - порой весьма необычные! - грани экранной откровенности. [...] Грандиозная эпопея Андрея Тарковского рассказывает о жизни христианского святого в мире, где подлинное христианство нужно искать днем с огнем. А вот иную веру в Древней Руси найти оказывается нетрудно. Князья и монголы верят в силу и жестокость, а простой народ следует языческим традициям. В частности, в ночь на Ивана Купалу люди «безумствуют» - раздевшись, купаются в речке и занимается беспорядочным сексом. А когда монах Рублев пытается против этого протестовать, его связывают, и одна из купальщиц пытается его соблазнить. Как положено в интеллектуальном кино, после короткой, но умной беседы о вере, традиции и морали. Очевидно, это самая массовая обнаженная сцена в истории советского кино. [...] (Борис Иванов)

[...] "Андрея Рублева" я первый раз увидел в ДК МЭИ в 1982 г. Сразу оговорюсь, что фамилию режиссера Тарковского в титрах я впервые увидел именно на этом киносеансе, и, будучи всегда далек от пристального интереса к кинематографу, ничего не знал и не слышал раньше о Тарковском, и другие его фильмы смотрел потом, значительно позднее. То, что происходило на широком экране никак не походило на кинофильм с его обязательной (сказочной или театральной) условностью. Нет, это со всей мощью, со всей страшной и притягательной силой, как раскаленная лава под ногами на экране шла сама жизнь. Шок - самое подходящее слово для обозначения того, что я испытал тогда на том киносеансе. Я забыл, оставил на улице все, что имело отношение к текущему моменту - что это современная Москва, ДК МЭИ, что мне восемнадцать лет и что на улице весна и хорошая погода, что вообще-то на улице XX век, а никакой не XV-й. Все происходящее на экране было родным, сами люди начала 15-го века были понятны и близки, как родные. И было больно и радостно, и страшно за них и за себя. Любовь, муки вдохновения, боль, предательство, разорение земель, людская зависть, победа над самим собой, тяжкий грех и искупительная молитва - самые подлинные, шекспировские страсти бушевали на экране и в моей (думаю, не только в моей, ибо зал был полон и тих) душе. [...] (Алекс Ворон, cinema.vrn.ru)

Советская культура была обращена к будущему. Она была телеологична и разворачивала свое время в перспективе грядущего коммунизма даже тогда, когда коммунизм начинал казаться несбыточным. Конечно, писались исторические романы или снимались исторические и историко-революционные фильмы, но история в этих произведениях была обыкновенно травестией настоящего. К истории обращались не для понимания и реконструкции прошлого. В этом смысле длительный период советской культуры, вплоть до 1970-80-х был принципиально неисторическим или, вернее, радикально порывающим с наследием историзма ХIХ века. Уникальность Тарковского среди прочего заключается и в том, что он едва ли не первым в российской культуре обнаружил забытую тему историзма и осознал, что будущее, и тем более настоящее, глубоко укорены в прошлом. Явление Тарковского, с моей точки зрения, знаменовало конец исторической телеологии. Своим творчеством он отметил рубеж, за которым в сознании людей будущее стало бледнеть и исчезать, а прошлое вновь вступило в свои права. Я бы даже осмелился говорить в связи с Тарковским об истощении будущего и вызревании прошлого. Проблема реконструкции прошлого встала перед Тарковским во весь рост во время съемок «Андрея Рублева». Тарковский так описывал генезис его интереса к истории: «Действие фильма происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе "как там все было". Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию» [1]. Тарковский исключал использование живописи, так как живопись, по его мнению, противоположна кино, основанному на непосредственном наблюдении мира. Отсюда следовал вывод: «Мы не можем восстановить XV век буквально, как бы мы ни изучили его по памятникам. Мы и ощущаем его совершенно иначе, нежели люди, в том веке жившие. Но ведь и рублевскую "Троицу" мы воспринимаем по-другому, не так, как ее современники. А все-таки жизнь "Троицы" продлилась сквозь века: она жила тогда, она живет сейчас, и она связывает людей XX века с людьми XV века» [2]. Живопись Рублева для режиссера была в основе своей внеисторической. Тарковский пришел к мнению, что реконструкция должна основываться не на документах эпохи, но не элементах, трансцендирующих время, из времени выпадающих. И в этом смысле он, несомненно, все еще был продолжателем советской культурной традиции. В связи с «Рублевым» он говорил о некой «правде прямого наблюдения», «правде физиологической». Но то и другое не исторично, и даже антиисторично. [1], [2] - Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. Сост. П. Д. Волкова. М., Подкова. (Михаил Ямпольский, «Тарковский: память и след». Читать полностью - http://seance.ru/blog/shtudii/yampolsky_zerkalo_speech/)

В качестве своего рода пролога и отчасти эпиграфа, прежде чем познакомить читателя со своими размышлениями, приведу цитату из книги знаменитого киноведа Клода Бейли, на мой взгляд, формально очень точно, но, вполне в традициях восприятия русской культуры европейской мыслью, содержательно несколько однобоко, точнее поверхностно характеризующего одно из вершинных созданий Андрея Тарковского. "В социалистическом мире возник величайший религиозный режиссер нашего времени. Жива еще Святая Русь! СЮЖЕТ. Пролог: Крестьянин жертвует своей жизнью, пытаясь осуществить древнюю мечту Икара - взлететь в небо... Россия в начале XV века. Иконописец Андрей Рублев получает заказ на роспись стен Благовещенского собора московского Кремля. Он работает под началом Феофана Грека, которого мучат неотвязные мысли о жестокости мира, которую он приписывает Господнему гневу, в то время как его ученик верит в силу свободной воли. Признанный еретиком, Рублев принимает обет молчания и исполняет его до того дня, когда юный колокольный мастер Бориска убеждает его в том, что вера в человека не напрасна. Эпилог (в цвете): восхищение художником и его знаменитой "Троицей". "Андрей Рублев" - носитель духовного взлета и мечтаний художника, которые на много световых лет отдалены от "социалистического реализма" [...] Андрей Тарковский... уже был знаком зрителю по фильму "Иваново детство" (1962) - волнующему рассказу о судьбе юной жертвы фашистского варварства, фильму, который сравнивали с фильмом Трюффо "Четыреста ударов". Но Тарковский ближе к Брессону, чем к Трюффо, по своему стремлению к недоговоренности, и к Дрейеру, по своей высокой духовности. В своем искусстве он стремится разоблачить обманную сущность материального прогресса и, соответственно, вознести достоинство духовной жизни, отказа от земных благ, самопожертвования. И становится понятно, почему он привел в пример жизнь художника-иконописца, ищущего высшую истину и отвергающего ее жалкое земное подобие. Фильм "Андрей Рублев" как бы делится на главы, подобные алтарным створкам. Эпическая ярость чередуется в нем с элегическими видениями, мистическая погруженность в молитву - с языческим празднеством. Можно без преувеличения назвать это современным богоявлением - если не в священном, то в мирском значении этого слова" (К. Бейли. Кино: фильмы, ставшие событиями: Компакт-энциклопедия. СПб., 1998. С. 324 - 325). Все главное сказано. И не сказано почти ничего. Фильм понят правильно - и как бы не понят вовсе. Что делал Андрей Арсеньевич Тарковский? Снимал исторический фильм о... самом себе, о русском художнике. Далее попробую объясниться, не претендуя ни на возможность окончательных выводов и суждений, ни - тем более - на почти афористическую лаконичность К. Бейли (приведенный текст - практически вся статья об "Андрее Рублеве"), да и можно ли, в самом деле, раз навсегда прочитать классический текст? Нет, конечно! Сделать исторический фильм (а что бы там ни говорил сам режиссер и многочисленные критики вслед, "Страсти по Андрею" - именно исторический эпос, с той разницей, что это прежде всего эпос духа, эпос созидания вопреки миру насилия, а не привычная глазу цепь атлетических поединков) о великом художнике, из жизни которого нам известны разве два-три более-менее достоверных факта, - невозможно. Для всякого рода зрелищного искусства это аксиоматично. Чтобы все же решиться на такое безумие - снять фильм об Андрее Рублеве - надо быть Тарковским. Я не знаю, какова доля соучастия Андрона Кончаловского в создании этого шедевра, этого во всех смыслах исключительного текста (недаром фильм входит - по разным оценкам - в десятку или в сотню лучших лент мирового кино). На уровне сценария, вероятно, велика и вполне соразмерна доле Тарковского. Недаром в последней своей работе, в "Доме дураков", Кончаловский буквально цитирует один из мотивов "Страстей по Андрею" - мотив блаженной, символизирующей у Тарковского, быть может, и простонародную совесть, и главного зрителя художника, и необходимость, и невозможность для художника искренной, простой человеческой любви (каюсь перед читателем, не вспомнил, упустил эту нагляднейшую аллюзию в своей рецензии на "Дом дураков" - вот вам и подтверждение тому, что классику надобно пересматривать, перечитывать постоянно, она - чем бы мы ни увлекались, о чем бы ни говорили - питает все наше настоящее). А дальше, надо думать, Андрей Арсеньевич работал один. Потому что, как и все его картины, "Страсти по Андрею" - это страсти (в значении - страдания) по самому себе, по созидателю и человеку, по мучающейся и мучающей своих детей нашей родине, по вечной душе художника - смертного человека, обреченной от рождения до перехода в бессмертие пребывать "у времени в плену" (Б. Пастернак). Это, в сущности, одна из главных, если не главная, тема Тарковского, довлеющая над всем разнообразием сюжетов и мотивов великого кинематографиста. Кто он, русский художник? "И я бы мог, как шут..." - начал и оборвал строку Пушкин в тетради 1826 г., недосказанное дорисовав несколькими штрихами пера: перекладина и пятеро повешенных. Шут, скоморох, потешник, массовик-затейник, до седин мальчик для битья... Философ, мыслью и делом стремящийся в небеса, дерзающий отобразить на покрытой лаком доске Лик Божий... Со-Творец?.. И да, потому что создает собственное художественное пространство, и нет, потому что для православного гордыня воистину главный смертный грех, и все-таки да, ибо стремление к абсолютному в созидании прекрасного - для художника необходимость. Созидая же воистину прекрасное, художник созидает и самого себя. Это его тяжкий путь к познанию, его страсти. И когда бы ни жил настоящий художник, живет он страстно и уже потому мучительно. Путь всякого художника - дорога в небо, значит - из варварства (в том числе, а может быть, прежде всего - собственного) к Истине. Что еще мы знаем о художнике? Да нужно ли еще что-нибудь знать? А XV век - что мы о нем знаем? Что он - время дикости или, по Д. С. Лихачеву, век Просвещения? И о чем, собственно, хотя бы на уровне видеоряда, фильм Тарковского - о веке или о человеке, плененном временем? На уровне видеоряда, я думаю, фильм "Страсти по Андрею" - действительно, многостворчатая икона, пишущаяся на наших глазах. Вот одна створка - пролог - бежит мужик в драном зипуне от разъяренных сограждан. Чего бежит-то? А, того, придумал он себе крылья, то бишь воздушный шар, и торопится взлететь. - Куды-ы? - кричат сожители, - вот мы тебе ужо! Ишь, ангел нашелся!.. "Рожденный ползать..." Он взлетел, в ужасе и восторге прокричал соплеменникам: "Летю-ю!.." - и разбился. В этом вот загнанном, вознесшемся, удивленном, восхищенном, предсмертном "Летю-ю!.." и суть, и смысл эпизода. Какой там Икар!.. Вот другая створка - последняя и центральная - черно-белый фильм взрывается красками икон Рублева, и никакой публицистики, никаких привычных аргументированных, разжевывающих все и вся бестолковому зрителю (имеющий глаза - да увидит!) выводов уже не надо - ЭТОТ мужик, ХУДОЖНИК, земное тяготение преодолел. Кстати сказать, прием неожиданного, контрастного завершения черно-белого фильма цветным эпизодом Тарковский не придумал. Он повторил - и тем самым как бы поклонился памяти великого предшественника - гениальную находку Эйзенштейна, за сорок лет до "Рублева" взметнувшего над броненосцем "Потемкин" красный флаг, покадрово раскрасив знамя от руки.) Все, что между этих створок - картин гибели ВО ИМЯ и вознесения, друг друга отрицающих и дополняющих - страдания земные, страсти по родине, человеку, художнику, дорожная история (иди и смотри, имеющий глаза художник!), если угодно, правдивая философская фэнтези, даже вывернутая наизнанку пикареска. Без героя-плута, без тени иронии, трагедия отчаяния и гимн восхищения: "...подобно "Сладкой жизни" Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец" (М. Туровская. «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского», 1991. С. 53). Вот створка-главка "Скоморох", где гениальный Ролан Быков - не то бес, не то охальник-домовой, не то профессиональный шут, выпнутый из хорОм господином, не то и впрямь революционер духа - "расковывает сознание" пьяных мужиков матерными частушками и заголяет разрисованный рожами зад перед хихикающими девками - "...таков твой итог, досточтимый художник" (А. Вознесенский, "Мой Микеланджело"). (Нет, итог не таков, это еще не итог, не итог даже и то, что последует пять минут спустя - наедут конные княжеские стражники, возьмут охальника под белы рученьки и, беззлобно так вышибая дух, трахнут лысой башкой о дерево. Итог будет под самый конец фильма, когда обеззубевший, спившийся, озлобленный шут вспомнит в Рублеве калику перехожего, бывшего невольным свидетелем насилия над ним, и бросится на него с топором - это ты меня предал! - и не поверит, что не предавал он его - человек человека, художник художника - и простит.) Какой-никакой, а праздник, тоже ведь, в сущности, полет в небеса, пусть и телесные... И вновь - куды-ы? Ужо тебе!.. Вот главка-створка так и называющаяся - "Праздник", в которой странствующий чернец и художник оказывается свидетелем иного телесного, языческого праздника - и то сказать, на дворе-то начало XV века, жива еще, хоть и беззаконна память о дохристианском прошлом - ночи накануне Ивана Купала. Здесь он сам подвергается насилию. Обнаружив незваного гостя, торопящиеся исполнить обряд символического зачатия, именуемого христианской церковью бесовщиной и свальным грехом, голые мужики привязывают художника к столбу: гляди, мол, и смотри, коли сам не можешь. Андрей и смотрит - жадно, душой страдая, а взором восхищаясь - как иначе? Смотрит, пока сам не подвергается искушению. Бесом плоти, как иные святые великомученики; но не меньше того - красотою живого, женского тела. Он - чернец - тверд в своих табу. А он - художник?.. И вновь праздник обрывается наездом конных стражников, жестокость века - жизни во имя божье - насилует естественную красоту, Богом же данную человеку. Насилие над душой, умерщвление плоти окружает художника со всех сторон, преследует его, больше того - опутывает его самого. И к плоти, и к душе, и к красоте, и - главное - к духу надо пробиваться через собственную и всечеловеческую немоту, через нечленораздельные вопли боли и страдания, через избиения, через чудовищные, дантовские картины (символом которых - грязь, размазываемая немотствующим Андреем по тщательно выбеленной подмастерьями и приготовленной к росписи стене новой церкви - вот вам лепота: "Это вы сделали?" - "Нет, это сделали вы!"), через ад на родной земле, где (все те же?) конные стражники настигают выполнивших урок зодчих, построивших князю храм да поспешающих теперь к другому заказчику, и выкалывают мастерам глаза. "И тогда государь повелел ослепить этих зодчих..." (Д. Кедрин) - дабы не было ни у кого такой красоты. И что ж с того, что единственная эта красота наутро погибнет, и в храм въедут конные татары?.. Князь на князя, брат на брата, мир на летуна, художник на художника (Кирилл на Андрея, Андрей - на Даниила - трое, не Троица, но была ли б иначе возможна "Троица"?), век на человека - с дубьем. "Умом Россию не понять". Вот именно. Но чтобы в нее поверить, надо родину-мать и родину-мачеху хотя бы увидеть. Иди и смотри, художник! И ты замкнешь уста, и убьешь в себе страсти, ибо страдания человека и земли русской превышают все мыслимые пределы. Но и замкнув уста, ты останешься, нет - станешь, только тогда и станешь художником, способным преодолеть тяготение. И оставить по себе неуничтожимое временем - дело и память. "Иди один..."; "Ты - царь, живи один..." Но ведь ты не только художник, ты - человек, тебе нужны учителя и друзья, тебе необходимы и малые мира сего - женщины и дети, о которых ты мог бы заботиться. Но прежде всего ты - художник. И значит, пройдя искушения учителями, друзьями, женщинами и детьми, ты в конце концов все-таки остаешься один. Так ли? Нет, не так! Художник творит с Богом, но не для Бога, а для людей, вот этих самых - учителей, друзей, женщин, детей, даже для односельчан с дубьем. И пока не поймет того - "Троицу" (соборность!) не напишет. Пусть на каком-то этапе он действительно творит для себя, как бурляевский Бориска, чтобы выжить, чтобы состояться, чтобы доказать. Но память о Бориске - не избирательна, а собирательна - сколько их, таких Борисок, на Руси было, есть и будет еще? Бориска - прообраз (отражение) Андрея (Рублева и Тарковского), так сказать, лишь стоящего на пороге, прообраз, порождающий будущего художника и уже в нем, настоящем, умершего (всмотритесь в иллюстрирующий эту мысль кадр, где держит Рублев рыдающего Бориску на коленях, ничего он вам не напоминает? а картину Репина "Иван Грозный убивает своего сына"?). Потому и встречает его-себя-Бориску замкнувший уста художник в конце пути (и фильма) - пути житейского, но не творческого, в преддверии постижения истины. Чтобы обрести голос и желание говорить, надобно встретиться с самим собой - и проверить, и понять, насколько ты умер - ушел от того, кем был когда-то, насколько ты воскрес - продвинулся к самому себе и к Богу. "Страсти по Андрею", пожалуй, один из самых "говорящих" фильмов Тарковского. Долгие, протяженные эпизоды молчания, где говорят лишь взгляды и видимые глазами Рублева, то щемящие, то прекрасные и неизбывно печальные, брейгелевские картины земного бытия, чередуются с долгими же и протяженными, намеренно статичными, как в фильмах Куросавы, эпизодами творческих, богословских и философских бесед Андрея с живым и мертвым Феофаном Греком, Даниилом Черным, Кириллом. Но как поданы эти разговоры, в какой цельности, в каком единстве с "картинкой", с общим замыслом: не говоря, не скажешь, но прежде чем сказать, надо научиться говорить, а чтобы научиться говорить, надо научиться видеть, видеть же нельзя, если не смотреть... Они и говорят как бы из глаз, как бы из прозрения, сменяющего слепоту, герои "Страстей...", актеры, созданные или из той же почти немоты бытия проявленные Тарковским в бессмертие: Андрей - отныне главный со-творец режиссера, воплощающий наиболее сложные его замыслы, Анатолий Солоницын (они и ушли из жизни друг за другом, художник и модель, нет, автор и исполнитель); Даниил - другой мастер, появившийся уже в "Ивановом детстве" и, видимо, наиболее адекватно для режиссера воплощавший в дальнейшем образ доброго и мудрого, всепрощающего отца мятущихся героев, - Николай Гринько; Феофан - единственный раз появившийся у Тарковского, но воссоздавший образ учителя художника, его предшественника и alter еgo так, что иным Грека представить уже невозможно, Николай Сергеев; подмастерье - также единожды появившийся у Тарковского Михаил Кононов, воплощающий тоже отражение Рублева, но - в кривом зеркале и, скорее всего, являющийся alter ego Кирилла; Бориска - возмужавший и в "Рублеве", вероятно, достигший своего творческого пика, предела Николай Бурляев... Наконец, немая блаженная, дурочка - уж точно зеркало эпохи, да что эпохи - русской жизни - Ирма Рауш-Тарковская, за эту роль удостоенная награды МКФ. Все и вся в этом фильме отражается друг в друге: люди, вода и лес, земля и небо, храм и дорога, реальность и искусство. Сам фильм - зеркало, хоть и не назван так. А не назван так - потому, думаю, что и без того слишком очевидны его политические аллюзии. И потому что название это Андрей Арсеньевич приберегал для другого, более интимного фильма. Судьба же "Страстей по Андрею" - зеркальна (истинный художник - всегда пророк) судьбе автора, предсказывает его будущее. Нелегкая судьба и великая судьба. Фильм долго не выпускали на экраны, в нем - что чиновники! - собратья по ремеслу и философы-почвенники не могли не увидеть и увидели пасквиль на Россию. Однако прошло почти четыре десятилетия. Убыло от России, от нас с вами? Прибыло! Ибо Тарковский - прежде всего "Страстями по Андрею" - заново научил немотствующую (пустое славословие тех времен, выдававшееся за патриотизм, да и сейчас еще выдаваемое - и есть немота, упокоение духа, того же уровня, что рекламные ролики да всех мастей одуряющие наркотики аншлагов) Россию говорить. А для тех, кто этой его художественной, гражданской, истинно патриотической цели, выраженной в "Рублеве" символически, не понял, - не успокоился, не побоялся и повторил прямо публицистически - в прологе к "Зеркалу". ДОПОЛНЕНИЕ. Вскоре после написания и публикации этого эссе, в Сети (lib.ru) появилась давняя, 1983 года, критическая статья А. И. Солженицына, воспринявшего фильм А. Тарковского резко отрицательно. Согласно доводам великого писателя, авторы фильма, работая исключительно для "своих" и, так сказать, держа фигу в кармане, в целях фрондерства и самолюбования используют "бродячие" европейские сюжеты, невозможные в истории России и нигде не зафиксированные в летописях, выдумывают нелепые анекдоты, вместо просветленных богомазов предлагают зрителю образы издерганных интеллигентов, тем самым извращая историю России и рисуя глубоко ложный, в реальности совершенно невозможный и - для всякого православного христианина - бесовской образ Рублева. Аргументация Александра Исаевича, безусловно, убедительна и была бы, может, вовсе убийственна, если бы речь не шла о картине, просветлившей мутные небеса эпохи для целого поколения, заставившей это поколение думать и чувствовать, искать истину, а то и уверовать, наконец, в какой-то степени заменившей названному поколению книги самого Солженицына, о каковых, особенно в провинции, мы только слышали, причем КАК ИМЕННО слышали - писателю без сомнения известно лучше, чем кому бы то ни было. Помимо того - и мы, будучи совсем молодыми людьми, может, не понимали, но чувствовали это даже в те времена - "Страсти по Андрею" - картина не о Рублеве и не о России XV века, но, конечно же, о самом Тарковском, о судьбе русского художника, да и вообще Художника, алкающего истины и стремящегося к небесам, а, стало быть, неизбежно вынужденного пройти круги дантового ада. Ныне же то, что ранее чувствовалось, стало очевидным. Особенно в ретроспективе великих трудов и недолгих дней режиссера. (Виктор Распопин, 2004)

40 лет назад Андрей Тарковский начал снимать «Страсти по Андрею» - фильм, признаваемый многими лучшей картиной советского кинематографа. На прошлой неделе в Российском фонде культуры по этому поводу состоялся вечер памяти. Сначала было слово... Сценарий «Страстей по Андрею» был написан Михалковым-Кончаловским и Тарковским еще в 1963 году. Сам Кончаловский сценарием сегодня недоволен: - Мы быстро его написали - молодые, водки много могли выпить... А если серьезно, композиция «Рублева» меня не устраивает. Надо было взять одну новеллу с колоколом, а остальное сделать возвратами, воспоминаниями героя... Избыточная вещь. Но фильм великий. Сценарий прочел молодой Анатолий Солоницын. Он сорвался из Свердловска в Москву - доказывать, что он и только он должен! Был уже утвержден Станислав Любшин, и Тарковскому стоило немалого труда все переиграть. Громадную трехчасовую фреску сняли за год. Фильм был резко осужден даже коллегами Тарковского: «Это не Русь! В России в четырнадцатом веке был ренессанс, расцвет, а вы что показываете!» Фильм просили для Канна в 1967 и 1968 годах - его не отдавали. год спустя, в 1969 году, на каннском внеконкурсном показе фильм стал сенсацией фестиваля. Но только в 1971-м он вышел в советский прокат. ...а сейчас - слишком много слов. Есть что-то заунывное в вечерах памяти. Вроде бы и тема для разговора есть, ан нет - это лишь повод, чтобы собраться и говорить о себе. Вечер, посвященный сорокалетию начала съемок «Рублева», от прочих мало чем отличался. Говорили долго и много, но о самом Тарковском и фильме мало. Звучали монологи на тему «Я и Тарковский». Тарковский каждый раз получался иным. Ведущего Савву Ямщикова подташнивало от нынешнего кино. - Снимут два плохоньких фильма и удивляются: как, мол, нас на фестивале прокатили. Куда катится российское кино? - вопрошал он у присутствующих. Народ безмолвствовал, потому как в большинстве и не видел «современного российского». А пришли они на «Рублева», засмотренного до дыр. Ямщиков был на картине вторым консультантом, он специалист по иконописи, и его обвинения в адрес всего нового стали уже привычны - особенно читателям «Завтра», где он частый гость. Свою близость с Тарковским он подчеркивает и, кажется, несколько преувеличивает. - Ужо Андрея на них нет, - пригрозил Ямщиков кому-то, грозно посматривая в окошко, и передал слово оператору картины. Оператор Вадим Юсов говорил именно о фильме, о трудностях согласования сценария да о выбивании сметы. - На съемки требовался 1 млн. 200 тысяч рублей, дали девятьсот тысяч. Заставили написать гарантийное письмо, что Тарковский снимет за последнюю сумму. Написали. В конце фильма подсчитали - получилось ровно 1 млн. 200 тысяч. Еще помню, как дерево везли. Обязательно хотелось Андрею, чтобы дерево было в кадре. Как символ. Обожженное, огромное, с руками-ветками, растопыренными в разные стороны. Нашли ему дерево. Выкопали, привезли, обожгли. Все получилось именно так, как хотел Андрей. А кинематограф не обречен, - нелогично как-то подытожил Юсов, бросив взгляд на Ямщикова. Подлить масла в огонь получилось у Николая Бурляева, которого все по привычке звали Колькой - за крайнюю молодость в том, 1965-м. Реже Бориской - по роли. Он играл мальчика-колокольщика, льющего колокол наугад - отец, умирая, не успел передать ему секрет колокольной меди. - Кустурица говорил мне, что учился на «Андрее Рублеве» и вообще на творчестве Тарковского. Для меня Тарковский - Андрей Первозванный христианского кинематографа. Однажды мы пообедали у меня дома и поехали по гостям. Приехали к Шостаковичу, тот нажарил рябчиков, выпили коньяку, там была еще Маша Вертинская. А потом я вез его домой на такси. И он сказал: «Как бы трудно ни было, надо жить и работать в России». Уже несколько лет спустя после его смерти я читал отрывок из его дневника. Там было что-то вроде «все, что я делал - было от Бога. Он, как бы положив руку мне на затылок, управлял мной». И вот тогда я понял Тарковского, - удивил Бурляев. Атеист Юрий Назаров (он сыграл братьев-князей, одержимых усобицей) гневно обрушился на Бориску: - Да не было ничего христианского в Андрее и в его творчестве. Ре-а-лизм. Чистейшей воды. Ужасы России, ее беды и тяготы стремился показать. И символизма у него не было. А религиозность ему навязали - и здесь, и на Западе. А «Рублев» - автопортретный фильм. Бориска и Рублев - сам Тарковский. А смысла у фильма два: исторические события, погружение в историю - и душа художника! Для успокоения спорящих явили миру сестру Тарковского Марину. Она испытывала неловкость. Но разрешить спор было надо. - Андрей посылал сценарий нашему отцу, человеку религиозному. Спрашивал его совета, и отец сценарий раскритиковал. Это был спор верующего и неверующего. Последним был Андрей. У отца было два принципиальных возражения - сцена, когда Рублев разбивает иконы, и бунт Кирилла: «Такое не может быть с монахом». Андрей думал иначе, и фильм вышел с этими сценами. Роль князей писалась под Шукшина. В картину из-за ограниченности средств не вошли некоторые эпизоды. Например, начать планировалось с Куликова поля. Когда среди павших воинов ищут князя. Его, раненого, находят и ведут. А тем временем поднимается черный с золотым вышитым ликом стяг. Он должен как бы собрать, поднять с поля всех тех, кто уцелел. К стягу должны были потянуться раненые, опираясь на мечи, на воинов. Еще одна не вошедшая сцена - княжеская охота на белых лебедей. Черное лесное озеро, дремучий лес кругом, летящие белые лебеди и княжеская дружина. Андрей очень сожалел о том, что ему не удалось это снять. - А вы, Юрочка, меня извините, - обратилась Марина к Назарову, - но роль князей писалась специально под Шукшина. Он поражал Андрея самобытностью. Их даже вдвоем на курс брать не хотели: Шукшина из-за излишней простоты и сапог, а Андрея из-за интеллигентности и томика «Война и мир» под мышкой. Но к моменту съемок фильма их пути разошлись. - Неверующий фильм об Андрее Рублеве снимать бы не стал, - возразил Ямщиков. После говорили еще долго. Но об Андреях почти не вспоминали - все больше о себе да о современном бедственном положении. Я смотрел на все это и вспоминал отзыв на одном из интернет-форумов. Там мальчик, только что посмотревший «Рублева», удивлялся: почему в безрелигиозном СССР оказалась возможна такая картина, а в современной России подобного снять нельзя?! «Рублев» - фильм о расколах, о походе брата на брата, о том, как русские сами себя мучают хуже всяких половцев; о гонениях на язычников, избиении скоморохов... И о том, как среди всего этого и над всем этим живет неубиваемый дух. В страшной, пыточной Руси он был жив. И в Советском Союзе вдруг пробивался его источник. А сегодня - улетел в дыру, пробитую в общей нашей темнице. И собираться по ее углам, вспоминая о том, какие чудесные растения на этой почве когда-то произрастали, - только душу травить. (Александр Шумский. «Собеседник», 2005)

Из тех препон, какие пришлось преодолеть на Родине Андрею Тарковскому, чтобы фильм все-таки дошел до зрителя, не делалось секрета и до 1987-го года, когда была устроена премьера авторского варианта продолжительностью 205 минут1. Ограниченный показ в декабре 1966-го; последующая бурная полемика - но именно полемика, а никак не травля - в профессиональных кругах (от комиссии цензоров до руководства «Мосфильма» и Госкино); демонстрация вне конкурса на Каннском МКФ в мае 1969-го2; выпуск в национальный кинопрокат в декабре 1971-го версии с хронометражем 186 минут, собравшей при тираже 277 копий аудиторию в 2,98 миллионов человек; наконец, начиная с декабря 1972-го - демонстрация за рубежом. Однако все эти эпизоды живописались поборниками «перестройки» в ярких красках, преподносились в качестве иллюстрации тезиса о беспричинно строгом отношении к творцам «тоталитарной системы», прямо отождествляемой с фигурой великого князя, ведущего изуверскую борьбу с младшим братом, не делая различий между ослеплением «изменников»-резчиков и отливом колокола - предмета похвальбы перед иностранным послом. Словно произведение так и не стало достоянием культуры! Прочитали хотя бы восторженную рецензию влиятельного киноведа Ростислава Юренева, которого при всем желании не причислишь к диссидентам... Кроме того, есть объективное свидетельство3, что сам режиссер считал именно данный (смонтированный отнюдь не без его ведома!) вариант лучшим и наиболее удавшимся, с чем лично я готов согласиться. В сравнении со «Страстями по Рублеву» «Андрей Рублев» производит менее гнетущее впечатление, лишившись (точнее, оставив за рамками кинополотна) - помимо некоторых откровенных кадров - ряд наиболее натуралистичных моментов вроде судорог собаки, забитой палкой Кириллом, закалывания копьем лошади, коровы, заживо горящей в хлеву, чинимых ордынцами истязаний, хотя картина в любом случае оставляет в состоянии катарсиса... Да и подобные упреки кажутся, право, смешными в сравнении с по-деловому тихим и прагматичным решением иностранного дистрибутора - кинокомпании Columbia Pictures, по собственному усмотрению сократившей фильм еще на двадцать минут (!), не заботясь об элементарной сюжетной логике и, как следствие, спровоцировав глухое непонимание со стороны публики. Говорят, многими западными киноманами шедевр Тарковского был фактически заново открыт лишь в 2007-м году, благодаря выпуску на DVD-носителях в серии Criterion Collection. Печально, когда выдающаяся работа становится средством решения мелочных, сиюминутных идеологических задач, уводя в сторону от высокого предназначения искусства, которое, по словам самого Андрея (см. «Лекции по кинорежиссуре», журнал «Искусство кино», № 7 за 1990), «должно уметь коснуться живого страдания человека» и «видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию». Во время сеанса любые наветы, убежден, меркнут, уступая место индивидуальному переживанию увиденного на экране. Кто сказал, что речь идет об отдаленных во времени событиях? То, что, казалось, поросло быльем, на поверку звучит жгуче злободневно. Думаю, не у меня одного возникло ощущение, что картина набега потому и получилась столь страшной, воистину кровоточащей, что взывала к другим, отнюдь не забытым воспоминаниям о бесчинствах немецко-фашистских оккупантов. С другой стороны эпизод языческого праздника куда полнее и глубже говорит о подспудных причинах провозглашенной на Западе «сексуальной революции», чем даже соответствующие фрагменты у Микеланджело Антониони в «Фотоувеличении» (1966) и ленте «Забриски Пойнт» (1970) (кстати, показанной без купюр в СССР в рамках очередного Московского МКФ). Причем говорит об отношении к феномену - с позиций носителя православной культуры, стремящегося к любви братской, не приемля довода Марфы: «А не все едино? Любовь же». «Андрей Рублев» покоряет не столько точностью, сколько убедительностью каждой детали, имеющей, будь то элемент реквизита, жест, реплика, интонация, самодовлеющее значение (провоцируя «бунт подробностей», по терминологии Виктора Демина) и вместе с тем - работающей на основную мысль, на общее настроение. На образ, уходящий в бесконечность. Уместнее всего, на мой взгляд, вести речь не об аутентичной реконструкции ушедших реалий или даже биографии иконописца, но о персональном видении Истории, о поиске кинематографистом Правды подобно своему великому тезке-художнику. Пролог, посвященный «русскому Икару», мужику Ефиму, поднявшемуся в небо («Летю-у-у!!!») на самодельном воздушном шаре и разбившемуся. Участь скомороха, потешающегося на радость люду над боярином, избиваемого княжескими дружинниками, упрятанного по доносу в яму, и, как позже выяснится, отказавшегося пойти в шуты. Демонстративный уход Кирилла, надрывно бросающего братьям-монахам и самому настоятелю обвинения в профанации веры, в превращении дома молитвы в вертеп разбойников. Диспуты Андрея с Феофаном Греком о природе творчества, о Писании, о тяжком уделе и прегрешениях народа по темноте его, а позже - и отказ Рублева, вопреки увещеваниям Даниила, рисовать страшный суд: «Не могу я все это писать: противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать». Междоусобное противостояние, восходящее от частной вражды (недостойной взаимной зависти единоутробных князей) к кровавой, братоубийственной трагедии тысяч людей4: «Я покажу тебе, сволочь владимирская». Совершение тяжкого греха во спасение немой блаженной, разочарование и приятие обета молчания. Таинство отливки колокола, оглашающего - и без утраченного «секрета» - землю величественным, очистительным звоном... О незаурядной широте охвата и проницательности взгляда авторов дает представление простое перечисление в назывном порядке затронутых тем, раскрывающихся каждая - в воистину неповторимой многогранности. Я уже не говорю о завораживающем развертывании приема ложного символа, о котором Андрей Тарковский так метко писал в рецензии на «Назарина» (1959) Луиса Бунюэля, в сложнейшую метафорическую систему. Ведь если мир людей (и на личностном, и на социально-идеологическом, и на общекультурном уровне) еще поддается непосредственному прочтению и уразумению, то образы животных, в первую очередь лошадей, являются априори не расшифровываемыми, точно сама Природа. Мы так и не увидели Андрея Рублева (равно как и Даниила Черного, и Феофана Грека) непосредственно за работой, с кистью в руках, - и его иконы, показанные во всем великолепии живительных красок, кажутся написанными самой жизнью, вопреки неисчислимым жестокостям эпохи. Эпохи, избежавшей совершения величайшего греха, сохранив искру Божью, и, согласно финальному кадру, вписанной в вечность. Авторская оценка: 10/10.
1 - Он получил заглавие «Страсти по Андрею», в соответствии с изначальным замыслом и по названию одной из новелл, где в ходе дискуссии Рублева с Феофаном воспроизводятся сцены Распятия - но не в опаленной солнцем Палестине, а как бы на запорошенной снегом Руси. 2 - Где вызвала заметный художественный резонанс, если судить по отзывам прессы и ряду наград, от ФИПРЕССИ до премии, присужденной как лучшей иностранной ленте Ассоциацией французских кинокритиков. 3 - Интервью, данное Мишелю Симену, Люде и Жану Шнитцер (журнал Positif, № 109, стр. 1-13), можно прочитать, в частности, здесь: http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/On_Rublov.html. 4 - Как бы освещение вопроса «от противного» по сравнению с подходом Сергея Эйзенштейна в «Иване Грозном» (1944-58). (Евгений Нефедов, 2011)

Интервью Григория Чухрая, публикуемое ниже во фрагментах, пролежало в моем архиве более тридцати лет. Я вспомнил о нем на похоронах Григория Наумовича. И сел за расшифровку. Мне показалось, что его монолог в защиту опального художника, его права на субъективизм, на свою, авторскую трактовку исторических событий, монолог, произнесенный в момент резкого усиления цензурного давления в стране, сохранил свой искренний пафос по сей день. В устной рецензии на картину коллеги, Г. Чухрай формулирует собственные творческие принципы. Бросается в глаза, как далеки они от соцреализма, от нормативной эстетики как таковой. Сказанное прежде всего портретирует личность автора «Сорок первого» и «Баллады о солдате». Говоря о фильме «Андрей Рублев», о Тарковском, Чухрай говорит и о себе. Несколько слов об обстоятельствах, предшествующих интервью. В декабре 1967 года мне (я работал тогда заместителем заведующего отделом литературы и искусства в «Правде») удалось получить в Госкино для закрытого просмотра в редакции опальную картину Андрея Тарковского «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»). К тому времени я уже видел фильм на семинаре критиков в Болшево, уже успел поучаствовать в дискуссии о нем, настолько бурной, что мы решили проголосовать по шестибальной системе. Несколько человек поставили парадоксальную оценку: 6/2, то есть «плохой шедевр». Но все же сообщество сошлось на том, что фильм - огромное событие. Всех волновало, что картину не выпускают в прокат и выламывают руки автору, требуя поправок. Мои попытки вытащить картину для просмотра получали категорический отказ. В конце концов под строгое обязательство, что за пределами редакции никто о показе не узнает, а в зал будут допущены только члены редколлегии, я «Рублева» получил. Ограничительные условия показа не выполнил, и наш вместительный кинозал был переполнен. Теперь споры, и нешуточные, разгорелись в редакционном коллективе. Я убеждал главного редактора Михаила Васильевича Зимянина (а порой его удавалось в чем-то переубедить), что «Андрей Рублев» - выдающееся произведение, хотя о некоторых художественных решениях можно спорить. А он стоял на своем, утверждая, что фильм унижает русский народ, показывая его в грязи и покорности, а не в героической борьбе с татаро-монголами. В мае 1969 года я работал в жюри ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Канне. Не буду здесь пересказывать почти детективную историю о том, как в конкурс этого фестиваля попал «Андрей Рублев», она достаточно широко известна. Интрига вокруг фильма развивалась по-советски абсурдно. По требованию советской стороны картина была снята с конкурса уже после открытия фестиваля. Однако французский продюсер и дистрибьютор Алекс Москович, хотя ему было обещано возмещение всех затрат и убытков, отказался вернуть фильм представителям «Совэкспортфильма» и показал его в Канне в одном из городских кинотеатров. И мы отдали «Андрею Рублеву» приз ФИПРЕССИ, использовав право международного жюри кинопрессы отмечать любую новую картину независимо от ее участия или неучастия в фестивальных программах. Благодаря этой награде фильм вырвался из советской цензурной клетки и полетел по мировым экранам. Однако на родине картина прочно лежала на полке. Пытаясь переломить ситуацию, я отправился к Григорию Наумовичу Чухраю с просьбой дать развернутое интервью в поддержку Тарковского и его фильма. Авторитет Чухрая был высок, киновласть к его мнению прислушивалась, и я надеялся, что его слово если не переубедит, то хотя бы смягчит партцензоров. Мое сообщение, что у меня «есть Чухрай», в редакции, как говорится, «приняли к сведению». Интервью, записанное на аудиокассету, осталось невостребованно. Георгий Капралов. Есть расхожая точка зрения, что искусство отражает мир и должно показывать его объективно. На этом фундаменте выросло требование отражать «типические обстоятельства» и «типические характеры». Индивидуальность художника, его авторский взгляд выводятся за скобки. При этом ссылаются на Белинского и прочие авторитеты. Но вся история искусств свидетельствует об обратном. Все лучшее, что создано в культуре, в том числе и в кино, отличалось субъективностью авторского взгляда. Художник всегда выражает личное отношение к миру. В этом и заключается ценность его произведения. Личность художника для читателя, зрителя очень важна. Мы читаем не просто «Евгения Онегина», «Героя нашего времени», «Анну Каренину», а творения Пушкина, Лермонтова, Толстого. Предположим, что все они влюблены в одну женщину и пишут о ней. И это будут три совершенно разных портрета. Через индивидуальные особенности стиля, присущие конкретному художнику, проявляется неповторимая личность автора. В свое время я посетил экспозицию Дрезденской галереи в Московском музее изящных искусств. Я пришел посмотреть «Сикстинскую Мадонну». Но прежде я прошел через анфиладу залов и увидел множество изображений Пресвятой Девы. И ни одно не было похоже на другие. Один художник видел Мадонну женщиной полнокровной и благодатной, как дарующая плоды земля. Другого волновал младенец-мудрец. Третий воссоздавал атмосферу гармонии и любви между матерью и сыном. И вдруг я увидел ее, Мадонну Рафаэля. Простая женщина несет своего сына навстречу людям, несет его на муки. У меня мурашки побежали по коже, настолько сильно ощутил я волнение художника, его эмоции, его мысли, овеществленные в его творении. Тарковский показывает русский ХIV век, время Андрея Рублева, как страшное, жестокое, вздыбленное. Он показывает нищую, раздираемую противоречиями Россию. В таких драматических обстоятельствах, по Тарковскому, шел процесс рождения нации. Поборники «объективного отражения» возмущены: «Разве такая была Россия? Россия - наша гордость, символ народного величия. Вы мне изобразите эту красивую Россию. Вы мне покажите русских людей - какие они благообразные. А вы показываете мне дикость, зверство, казни. Мне это неприятно». Мало ли что вам неприятно, будто говорит Тарковский, я не собираюсь вас ублажать. Если вы человек думающий, то, может быть, вам будет небезынтересно узнать, как в хаосе средневековья, в дикости и злобе междоусобиц рождалась русская нация, складывались лучшие, благороднейшие ее черты. Рождалось национальное самосознание. Да, лилась кровь. Но разве ребенок рождается не в крови и муках матери? Если бы я снимал эту картину, скорее всего, я сделал бы ее иначе. По-своему. Но я понимаю замысел Тарковского и разделяю его. Он сделал жестокую картину. В ней немало кровавых, едва ли не до натурализма жестоких сцен. Но они необходимы, художественно оправданны. Кровь и ужасы у Тарковского не самоцель, это стилистика, вне которой невозможно выразить идею фильма. Сцены эти имеют не только идейную, но и эстетическую нагрузку. В искусстве вообще нельзя сказать, что хорошо, что плохо, безотносительно к целому произведения. К целому его формы и содержания. Образ народа в картине прекрасен. А время - жестокое и безобразное. Некоторые критики фильма путают образ народа и образ времени. Они полагают, что если время изображено жестоким, кровавым, не знающим пощады, то это позорит русский народ. Неправда. Тарковский показал народ с уважением и с огромной верой в него. Однако не сусально, не идиллически. В этом я вижу мужество художника, его зрелость. Противники фильма утверждают, что после Куликовской битвы народ, мол, стал уже другим. Во-первых, никто не знает, каким это «другим». Во-вторых, мне вообще непонятна подобная псевдопатриотическая постановка вопроса. Важно, что сказал о народе Тарковский. А он утверждает, что люди XIV века в России, растоптанные набегами татар, измученные враждой и междоусобицами князей, в нищете живущие, неграмотные и темные, эти люди сполна обладали творческим духом. Вера в талантливость русского народа пронизывает буквально всю картину. Уже в первых кадрах мы видим, как взлетает мужик. Он тянется к небу и, сам не веря, что мечта его свершилась, от восторга вопит во всю ивановскую: «Летю, летю!» Незабываем эпизод отливки колокола. Это победа народного гения над обстоятельствами, добытая в тяжелейшем труде и творческом горении. С какой любовью, с каким размахом поставлен этот эпизод! Вот она, истинная Россия! Пусть это голодная страна, оскорбленная захватчиками. Но здесь, на этой земле, в монастырской глуши поднялся Андрей Рублев - плод русского духа. Удивительная, непонятная, парадоксальная личность... Тарковский глубоко чувствует душу нашего народа. А те, кому не дано это понять, всегда хотели, чтобы русский мужик был похож на благопристойного немца. Они-то и оскорбляются, что иной мужик в фильме нечисто одет. Не надо защищать народ от Тарковского. (Георгий Капралов. «Григорий Чухрай: "Не надо защищать русский народ от Тарковского", 2002)

Фильм "Страсти по Андрею" был снят Андреем Тарковским в 1966 году, но на экраны вышел спустя три года после многочисленных переделок и сокращений под названием "Андрей Рублев". Весть о дне премьеры нового фильма молодого кинорежиссера-триумфатора Венецианского кинофестиваля ("Золотой лев св. Марка" за "Иваново детство") быстро распространилась по Москве. Однако после сеанса многие зрители уходили разочарованными. Поистине: большое видится на расстоянии. Понадобились годы, чтобы по достоинству оценить этот шедевр Тарковского, в 1995 году по опросу Европейской академии кино и телевидения включенный в десятку (8-е место) лучших фильмов мирового кино. В фильме "Страсти по Андрею" жизнь великого иконописца XV века стала отправной точкой для размышлений интеллигента 1960-х о судьбе художника в России, о феномене народа, непостижимо выживающего в условиях катастрофы, растянувшейся на 200 лет. К сожалению, в последние годы фильм не показывался на большом экране из-за полной изношенности пленки. Но недавно в рамках программы по восстановлению золотого фонда кинолент "Мосфильма" он был полностью отреставрирован и переведен на цифровые носители. По словам оператора-постановщика картины Вадима Юсова, который принимал участие в восстановительных работах, "Андрей Рублев" в своем новом качестве не уступает первоначальному варианту. А последние 10 минут ленты, снятые в цвете, были отреставрированы с помощью компьютера и превосходят первоисточник. "Теперь перед зрителем предстанет истинная живопись Андрея Рублева в том качестве, полноте красок и изображения, в котором эти иконы когда-то были написаны", - сказал Юсов, и добавил, что, если бы Андрей Тарковский видел все это, он был бы счастлив. Первые четыре новенькие копии "Андрея Рублева" скоро уедут в Лондон, где будут участвовать в показах Дней российского кино. Корреспондент "Труда" встретился с теми, кто участвовал в создании картины. Николай БУРЛЯЕВ, актер и режиссер, народный артист России: - После "Иванова детства" у нас с Тарковским сложились дружеские отношения. И, конечно, в его новой картине "Андрей Рублев" я тоже рассчитывал получить работу. В сценарии мне приглянулась роль Бориски. Но Андрей отдал ее 30-летнему актеру, и мне стоило больших усилий убедить режиссера "омолодить" этого "сына колокольных дел мастера". Я добился этого, действуя через близкое окружение Андрея - оператора Вадима Юсова и консультанта Савелия Ямщикова. У Тарковского был сложный характер, впрочем, как и у многих гениальных людей. В работе он был жестким и все время держал меня, что называется, "в черном теле". Думаю, это было неправильно. Сначала мне казалось, что он с актерами не работает и вроде бы пускает все на самотек. Но позже я понял, что это у него был такой метод. Например, в "Рублеве" я должен был сыграть трудную сцену. А Андрей в это время рассказывал анекдоты и смеялся. Меня это вывело из себя. "Андрей, - говорю ему, - поработай со мной". А он мне: "Рене Клер в таких случаях говорит: я не работаю с актерами, я им плачу деньги". Я еще больше разозлился. Тогда Тарковский подошел ко мне и стал объяснять нужную задачу. Для того эпизода как раз такое состояние моего Бориски и нужно было... Я, конечно, не мог знать всего, что задумал Андрей. Лишь однажды он обмолвился, что придумал кадр, в котором один русский рубанет другого саблей по шее, и оттуда будет пульсировать кровь. Потом я еще узнал, что на съемках убили лошадь. Правда, ее взяли из живодерни. И все же я тогда думал: а стоит ли столько крови лить? Но когда уже сам как режиссер снимал фильм о Лермонтове, то понял, насколько был прав Андрей. Нужно показать жестокость, чтобы подвести зрителя к осознанию ее бессмысленности. И я сейчас оправдываю то, что делал Андрей в "Рублеве". Этого требовали реальные художественные задачи. Андрей Тарковский - это Андрей Первозванный русского кинематографа. Он одним из первых начал говорить с экрана о Боге. Савелий ЯМЩИКОВ, искусствовед-реставратор, заслуженный деятель искусств России: - С Тарковским мы познакомились в начале 60-х в одной молодежной компании. Разговорились. Он предложил консультировать "Андрея Рублева". Я ему объяснил, что сам еще только учусь. "Так мне как раз и нужен молодой единомышленник с незашоренным мышлением, - ответил Андрей. - А если опыта не хватит, обратимся к профессорам". Дал мне прочесть сценарий - огромную книжку в тысячу машинописных страниц. В подготовительный период я повез Тарковского, оператора Вадима Юсова и директора фильма Тамару Огородникову выбирать будущие объекты для натурных съемок. Показал им природу Карелии, Ферапонтов монастырь, храмы Пскова, Суздаля, Владимира, Новгорода. Сцену "Взятие Владимира" наметили снимать в Изборске, что под Псковом. Андрею там приглянулась полуразрушенная крепость, которую перед съемками кое-как подремонтировали. Очень важная задача - присутствие в кадре икон того времени. Конечно, о подлинниках нечего было и мечтать, снимались копии. Например, для сцены разговора Рублева с Феофаном Греком мой коллега, художник-реставратор, написал в манере XIV века икону "Спас". Оставили ее на ночь в реквизиторской "Мосфильма", а наутро обнаружили, что какая-то сволочь выколола Спасителю глаза... Мы с Андреем крепко сдружились, хотя часто и спорили, и ругались. Разное случалось. Первой снимали, как это часто бывает в кино, последнюю новеллу "Колокол". По сюжету Рублев много лет держит обет молчания и в финале говорит сиплым, атрофированным голосом. Тарковский любил все подлинное, поэтому в течение трех подготовительных месяцев исполнителю роли Рублева дебютанту в кино Анатолию Солоницыну было запрещено разговаривать, разрешалось только мычать. А если учесть, что актер отпустил длинные волосы и начал сутулиться, то неудивительно, что на улицах Москвы его принимали за монаха. Я опекал Толю: подбирал нужные книги для чтения, водил по музеям. На съемках Тарковский тщательно выстраивал каждый кадр. Сейчас так уже не снимают. На площадке он мог устроить скандал, но это была не мелочная вспыльчивость, а скорее муки творчества. Годы работы над фильмом "Андрей Рублев" были самым счастливым временем в моей жизни. Юрий НАЗАРОВ, заслуженный артист России: - Я был как раз тем 30-летним актером, которому первоначально предназначалась роль Бориски. Но Коля сыграл ее просто блестяще... Об Андрее Рублеве мало что известно: в летописях всего лишь три беглых упоминания. Даже год его рождения неизвестен. По одной версии, Рублев участвовал в Куликовской битве, по другой - он в то время был ребенком. Поэтому у Тарковского был большой простор для фантазии и в сценарии много всего было задумано. Мне потом Толя Солоницын рассказывал, как должна была развиваться линия моих персонажей: Большого и Малого князей - братьев-близнецов. Целая история написана о том татарчонке, которого мой Малый князь спасает. Была расписана Куликовская битва, найден актер на роль Дмитрия Донского. Подробно разработан сюжет с Дурочкой, которую увозит в свой гарем татарин, и она после рождения ребенка, что называется, "входит в ум". Все это развивать не дали, очень сильно урезав смету. И от многих сюжетных линий пришлось вообще отказаться. Но и в таком виде "Андрей Рублев" - это блестящее исследование времени и человеческого духа, где страх, творчество и любовь переплавлены в единый монолит. После выхода фильма на экраны было много споров, мол, кому нужны ваши татары и князья, которые друг друга режут. Мерзость и ужас. На творческих встречах мы защищались: в истории средних веков не только в России были проявления подобной чудовищной жестокости. Мастер Ханус создал знаменитые чудо-часы с двенадцатью апостолами на Старой площади в Праге. Чем его отблагодарили? Ослепили, чтобы он больше никому такого чуда не сделал. Но все равно критики фильма утверждали, что лучше показать дядю Васю из Костромы, который играет на балалайке, - это такая прелесть, это настоящая Русь. Однако любить дядю Васю, замечательно играющего на балалайке, ничего не стоит. Но знать и принимать прошлое нашей Родины, продираясь через все ужасы и жестокость, - это очень трудно. Тарковский призывал не к любви-вере, а к любви-знанию. (Дмитрий Привалов. «Труд», 2004)

Из земли, воды и огня. «Андрей Рублев» Тарковского именно теперь, сейчас обнаруживает свой потаенный до поры полемический заряд. Фильм художника о художнике, творца о творце, он оказался в перекрестье напряженных споров о понимании истории России. Начну с одного уточнения: кинословарь в статье «Тарковский Андрей Арсеньевич» указывает, что его фильм «Андрей Рублев» поставлен в 1971 году. Так вот, не поставлен, а вышел в прокат. Добавим к этому, что картина получила премию ФИПРЕССИ еще на Каннском фестивале за два года до этого. Почти пять лет понадобилось «Андрею Рублеву», чтобы от первой его премьеры в Доме кино (февраль 1967-го) дожить до того дня, когда можно было прийти в обычный кинотеатр и купить билет на обычный сеанс (была еще одна, повторная премьера в том же Доме кино, но уже в 1969-м)... Вы не запутались в датах? Замечательной, впрочем, малоизвестной страницей истории нашего кино стали отчаянные усилия помочь картине в ту пору, когда она лежала на полке, усилия Сергея Герасимова. Григория Козинцева, Дмитрия Шостаковича. Итак, «Андрею Рублеву» с момента ого завершения пошел двадцать второй год. Сегодня нет в живых ни его постановщика Андрея Тарковского, ни исполнителя главной роли Анатолия Солоницына, совсем недавно умер еще один участник картины - актер Николай Сергеев. Помнится, как в году 1964-м журнал «Искусство кино» опубликовал сценарий будущей картины, авторами которого были Андрей Тарковский и Андрей Михалков-Кончаловский: его, этот сценарий, тогда сразу назвали «Три Андрея»... Когда выйдут в свет книги и сборники, посвященные Тарковскому, мы, должно быть, дождемся подробного анализа, сопоставляющего этот текст и этот фильм, каким он получился, - сопоставления наверняка чрезвычайно интересного. Сейчас - о другом. Это будет несколько коротких страниц, написанных очевидцем, у кого была еще одна случайная и глубоко личная премьера «Андрея Рублева». ...Мосфильмовский коридор в производственном корпусе. Встреча с Тарковским на бегу (он мой товарищ по работе на студии, только Тарковский в объединении Алова и Наумова, а я у Пырьева). Приглашение зайти в просмотровый зал - сегодня он смотрит первую сборку «Андрея Рублева». Предупреждает, будут пропуски, еще не готова фонограмма, нет музыки. В зале трое: Тарковский, монтажница и я. Глядим около четырех часов. Потом я буду на двух официальных премьерах. Потом пойду в кинотеатр. Потом все эти долгие годы стану пересматривать и пересматривать «Андрея Рублева» (счет потерян). Но та первая встреча с еще не завершенным фильмом в маленьком просмотровом зале, когда на экране был «черновик», останется для меня самым главным, потому что тогда. Тарковский был наиболее свободен, наиболее равен себе. В том «Андрее Рублеве» была ничем не стесненная и необходимая мера длительности, глубина естественного дыхания художника. Так, полет лохматого, дикоглазого мужика, висящего в каком-то седле из сыромятных ремней под брюхом мехового шара, наполненного горячим дымным воздухом, длился едва ли не целую часть. И какой же протяженной, необъятной и прекрасной была эта панорама весенней земли, над которой звучало это сумасшедшее от восторга «ле-тю-ю!»... Так, долгим был разгром города Владимира: время словно останавливалось, как то бывает в страшном сне. Казалось, нет и не будет конца этой кровавой суете, этому мельканию деловитых, сноровистых насилий, грабежей, убийств. Так, невыносимо обстоятельной была сцена пыток ключаря Успенского собора, и долго-долго привязывали его какими-то широкими матерчатыми лентами к скамье, и страшно булькал в его горле расплавленный свинец. Потом у картины начались сложности: купюры, подрезки, сокращения - поежились от жестокостей, пустили в ход монтажные соображения («не умещается во время сеансов», «зрителя надо пожалеть»). Тарковский уступил, не мог не уступить. И случилось вот что: нарушилось какое-то таинственное, вроде бы недоказуемое, но такое существенное соотношение зрительного и словесного рядов. Потеснились некие очень важные «зоны молчания», слово выступило вперед, стало восприниматься как избыточное. Впрочем, сегодня приготовлен новый прокатный вариант «Андрея Рублева», вроде бы приближенный к авторскому. Сегодня мы вслух говорим о судьбах мучительных, непостижимых и закономерных, выпавших в период застоя на долю «Заставы Ильича» Марлена Хуциева и фильмов «Короткие встречи» и «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Агонии» Элема Климова и «Скверного анекдота» Александра Алова и Владимира Наумова, «Комиссара» Александра Аскольдова да и многих других. Дело здесь не в расследовании с целью поисков прямых виновников (хотя рукописи - в данном случае протоколы заседаний и листы приказов - не горят и эти имена там есть). Вторая, пока еще теневая, параллельная история нашего кино, его тяжелой борьбы за жизнь, а его лучших художников за выживание, история эта, открываясь перед нами, дает поистине рвущие душу примеры того, как трагические биографии этих картин отзывались чем-то куда большим, нежели муки создавших их художников. Словно зажимались какие-то важные кровеносные сосуды всего нашего кино, замораживалось то, что можно назвать точками роста - как есть эти точки роста у дерева, тянущиеся к свету мутовки его вершины. «Андрей Рублев» был такой вот точкой роста. И его спутанная, искривленная судьба (годы ожидания, судороги и зияния проката, отсутствие нормальной прессы) небезразлична для судьбы целого направления нашего киноискусства - направления исторического. Не потому ли теперь, когда темы прошлого нашего Отечества живут в сознании миллионов людей с остротой, нисколько но меньшой, нежели наисегодняшние проблемы политики, экономики. нравственности, нашему кино дать, в сущности, нечего. Зрителям предложено довольствоваться, к примеру, «Русью изначальной», «Ярославной, королевой Франции» да еще картиной «И на камнях растут деревья». Недаром оно, наше кино, не нашло в себе ни мужества, ни творческих сил, чтобы достойно прийти к шестисотлетию Куликовской битвы, а уже от тысячелетия принятия христианства на Руси кинематографисты убежали, как черт от ладана... Вспомним, как в весеннем, еще раздетом лесу ученик Андрея лукавый и ленивый Фома находит полувысохшие останки лебедя. Был ли он сражен стрелой княжеской охоты, пал ли с неба, не выдержав тягот осеннего перелета, неведомо. Но он нужен Тарковскому в этом неприбранном, некрасивом лесу ранней весны, в своей наглядной смертной нищете... Сегодня, вглядываясь в этот кадр, думаешь о том. как напористо, агрессивно нам хотят навязать совсем других лебедей - на царских пирах. на позлащенных бутафорских блюдах, которые несут в сопровождении соответственных песен отборные напомаженные отроки... Именно потому, к слову, оказалось в тени строгое писательское подвижничество выдающегося русского исторического прозаика Дмитрия Балашова - с его целью романов, посвященных истинной истории становления московского государства, потому что нет здесь ни безудержного славословия. ни зловещих намеков на таинственные козни вечных и по сей день живых врагов, как нет здесь ни узорочья сказового слова, ни захлебывающихся восторгов роскошных описаний. Да, не Балашов сегодня популярен... Мы и не заметили, что в сознании читателей и зрителей, посещающих персональные выставки громких живописцев, был внедрен эталон парадной исторической иллюстрации. Как был бы убит прекрасный русский художник Иван Билибин, если бы он, погибший в блокадном Ленинграде страшной зимой 1942 года от голода, мог узнать, что его скрупулезно точные исторические стилизации образов допетровской Руси отзовутся о наши дни тиражированным ширпотребом всех этих более всего пригодных на конфетные коробки огромноглазых кукольных княжон, хорошеньких витязей, мучеников, святителей, всех этих тщательно выписанных кокошников, жемчугов, самоцветов, всех этих гладеньких пейзажиков с храмиками, березоньками, закатиками... Эти суррогаты исторического брезгливо воспаряют над землей реальной истории, блаженно витают в некоем безвоздушном пространстве убаюкивающего вымысла Они предлагают безжизненную. но уютную схему, ласкающую сознание обывателя. Тарковский же брал в истории ее живое, непреходящее, а потому и сегодняшнее в той же мере, в какой вечное. Он брал прежде всего землю. Брал воду, огонь, молоко, кровь, камень храмов, дерево изб, живую плоть лошади, весенний разлив, осеннюю грязь, нити дождя, дымно светящиеся под солнцем, черную и белую графику зимы. Люди для него никогда не были исполнителями неких ролей. Он слышал их речь как речь сегодняшнюю - здесь он сознательно шел на прямые исторические отступления, потому что в его творческом сознании основополагающим было представление о некоем едином поле истории с его силовыми линиями, связующими прошлое и будущее. Тарковский был художником-визионером, он обладал почти пугающей способностью как реальность переживать то, что было у нас почти шестьсот лет назад или на планете Солярис. в предвоенные годы или о загадочной Зоне, по которой идет и ведет других его Сталкер. Все его фильмы - о поисках истины. Их герои неизменно приходят к обретению этой истины, иногда ценой жизни (как в «Ностальгии»), иногда ценой великого отказа (как в «Жертвоприношении»). От немоты - к внятному слову, через муки, обиды, потери, страх - к свету, к обретенной красоте (как о «Андрее Рублеве»). Трагедийное по самому своему естеству искусство Андрея Тарковского ведает высоту катарсиса, покаяния и очищения. И первым на этом его крестном пути стал «Андрей Рублев». ...В который раз я жду и жду того всегда неуловимого мгновения, когда из подернутых серым пеплом углей костра, возле которого валяется на размякшей холодной земле плачущий Бориска, на черно-белом экране проступит цвет рублевских икон. Когда пойдут, и пойдут, и пойдут они, эти иконы. Их светоносная бессмертная поверхность, испещренная следами гвоздей, пустотами утрат - всеми ранами, нанесенными временем и людьми. Осанна бессмертному. Финал фильма, созданного художником, которому в свой черед назначено попрать небытие. (В. Шитова. «Советский экран», 1989)

Снова на экране. «Андрей Рублев». [...] «Мосфильм», 1971 г., В двух сериях. Широкоэкранный и обычный. Черно-белый, 1-я серия - 8 ч., 2359 м; 2-я серия - 11 ч., 2717 м, р/у № 2268/71 5,4/2. Сначала немного хронологии. Двадцать четыре года прошло с тех пор, как Андрей Тарковский и Андрей Михалков-Кончаловский закончили литературный сценарий об Андрее Рублеве (он назывался тогда «Отрасти по Андрею»); двадцать два года - с тех пор, как фильм был завершен и показан кинематографической общественности в Доме кино; семнадцать лет - после того, как, испытав всевозможные мытарства, фильм был наконец выпущен в прокат, с оглядками, оговорками и купюрами. Зарубежные зрители, как эти порой случалось, имели преимущество перед советскими; они увидели «Андрея Рублева» в 1969 году, когда у себя на родине он еще был запрещен. Да и позже, хотя и выпущенный на экран, фильм находился под подозрением - равно как и сам Андрей Тарковский, на котором до самой смерти (в декабре 1986 года) лежала тень «неблагонадежности». В 1987 году произошло как бы новое рождение фильмов режиссера, в том числе и «Андрея Рублева», окончательно занявшего свое место в ряду бесспорных шедевров нашего киноискусства. Сегодня, полностью восстановленный в своем первоначальном авторском варианте, фильм выходит в повторный прокат, и его смогут увидеть новые поколения кинозрителей. В свое время, объясняя замысел фильма, Андрей Тарковский говорил, что, обращаясь к фигуре Андрея Рублева, гениального русского живописца начала XV века, он и его товарищи хотели раскрыть духовную, нравственную силу народа, который, даже пребывая в абсолютно угнетенном состоянии, оказался способным создавать величайшие культурные ценности. Сила отдельного человека, как и сила целого народа, проявляется в противостоянии враждебным обстоятельствам, в их преодолении. Потому-то столь большое и принципиальное значение приобретает в фильме изображение жестоких исторических условий - татарских набегов и княжеских междоусобиц, разграбления городов и вымирания деревень, бесчинств власть имущих. Но высший смысл фильма не в изображении мрачных сторон исторической действительности, а в утверждении стойкости народа и неиссякаемости его духовных, творческих возможностей. Они-то, эти духовные потенции народного сознания, и питают Андрея Рублева, его сподвижников-иконописцев, резчиков по камню, скомороха, мужика-воздухоплавателя, неистового Бориску, руководящего отливкой колокола... Всеми ими движет внутренняя потребность творчества, более сильная, чем внешние приказы или запреты. Потому-то и сам фильм, глубоко трагический по своему мироощущению, выливается в подлинный гимн человеку-созидателю, его неистребимой внутренней свободе, его неукротимому творческому порыву. Режиссерская манера Андрея Тарковского в этом фильме оказывается как бы кинематографическим аналогом настенной фресковой живописи, гениальным мастером которой был Андрей Рублев. Только теперь не зритель движется вдоль стен, рассматривая эпизод за эпизодом, группу за группой, а сама «фреска» проходит перед нами, неподвижно сидящими в зрительном зале. Фильм мощью своего ритма властно вовлекает нас в свое внутреннее пространство, в свои драматические коллизии. И вот уже мы вместе с Андреем Рублевым идем в трепещущей тени берез по широкой, омытой дождями земле, вместе с неизвестным мужиком взлетаем на самодельном воздушном шаре, вместе с Бориской отливаем колокол и угадываем чистую музыкальную ноту в реве расплавленного металла. Далекое, ставшее близким, - такова режиссерская концепция фильма, подчиняющая себе драматургию, пластику кадра, фактуру предметов, актерское исполнение. Ощущение исторической дистанции дается без нарочитой архаизации, а наше активное сопереживание происходящему на экране возникает без всякой натяжки, без насилия над чувствами современного зрителя. Богатейший арсенал киноискусства - зрелищного и интеллектуального в одно и то же время - используется авторами фильма для раскрытия глубинного смысла произведения. Необычайно свободная в своих движениях камера оператора Вадима Юсова включает действующих лип в широкое, поистине безграничное пространство фильма. Далекие горизонты, пейзажные композиции, вмещающие в себя поля, леса, горы и долы, реки и озера, небо и землю, образуют художественное пространство, в котором разыгрывается грандиозное действо - судьба народная. Это - пространство истории и пространство трагедии. Герои фильма все время в движении, в пути, они идут или едут, с места на место, из города в город, из монастыря в монастырь. Образ дороги, постоянного движения, необоримого стремления к какой-то неясной, но властно влекущей цели становится лейтмотивом фильма. Широка русская земля, есть куда пойти, где развернуться человеку недюжинной натуры, но и укрыться здесь негде: того и гляди налетят из-за горизонта татарские всадники либо дружинники собственного князя, а чего ждать и от тех и от других, никогда заранее неизвестно. Может, пронесет, а может, потопчут, поубивают, пожгут - на волоске висит все, ради чего живешь, да и сама жизнь человеческая. Вот и стоит богомаз Андрей то под открытым небом, то в разоренном храме и вопрошает себя: что такое человек? зачем рождается на свет? для чего страдает? и что с ним будет после смерти? Ведь не решив этих проклятых вопросов, он не может написать своего Страшного суда. Ибо должен же знать художник, что принесет людям этот суд - кару за их великие грехи или прощение за их великие страдания? На чем стоит истинное искусство - на идее великого возмездия или на идее великого примирения? «Андрей Рублев» - это фильм, о художнике, воплотившем в своих творениях душу и путь народа. Тем самым - это фильм о народе, о его страданиях и бедах, о его нравственном самосознании и исторической судьбе. А. Тарковский хочет, чтобы через разделяющие нас столетия мы внутренне сблизились с героями фильма и обрели таким образом чувство преемственности исторических судеб, ощутили себя наследниками и продолжателями многовековой культурной работы. Мы звено в цепи поколений, не нами началась жизнь на этой земле и не нами она кончится, - вот чувство, которое так необходимо человеку, сегодняшнему человеку в особенности. Это чувство сопричастности общечеловеческой судьбе дает фильм А. Тарковского всякому, кто найдет в себе силы войти в его сложный и трагический мир. То сопереживание, к которому ведет нас художник, разрушает стереотипы самоуспокоенности, национального самодовольства, оно требует от нас мужества, скромности и осознания нашей ответственности перед прошлым и будущим. Андрей Рублев, как он задуман авторами фильма и сыгран актером Анатолием Солоницыным, ищет смысл и живое начало творчества, ищет сначала с надеждой и верой, потом в сомнении и горе, по ту сторону отчаяния. Он появляется во втором эпизоде фильма («Скоморох») молодой, босоногий, в светлой рясе под веселым весенним дождем. И лицо у него мягкое, с едва пробившейся бородкой, с доверчивым взглядом широко открытых глаз. Но нет, эти глаза не просто доверчивы. Очень скоро мы убеждаемся, что они пристальны, испытующи, что они втягивают, вбирают в себя окружающий мир. Пройдут один за другим на экране эпизоды Жизни художника, и мы увидим, как все более пронзительным и всеведущим будет становиться его взгляд, и почти физически будем ощущать, как хлещет и бьет по этим глазам жизнь своими страшными, жестокими картинами. Однако ни разу мы не увидим, чтобы Рублев отвел или опустил глаза. В бесстрашии их прямого взгляда - честность и воля художника, желающего видеть жизнь как она есть. Одухотворенность верой в высокое назначение человека и искусства, энергия нравственных поисков, никогда не переходящие в исступление и фанатизм, - вот что характеризует Рублева в фильме А. Тарковского. И еще - чувство своей сопричастности всему, что происходит вокруг с другими людьми. Отсюда и его глубокая, совершенно естественная скромность. Не судья и не созерцатель, а человек среди других людей, разделяющий судьбу своего времени и своего народа не в силу одной только необходимости, но в силу нравственного чувства - таков Андрей Рублев. Потому-то и дана ему радость творческого озарения, потому-то и звучат в его устах столь простодушно и весело слова наконец обретенной мудрости: «Если имею дар пророчества и знаю все тайны, и имею всякие познания и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, то я ничто, и если отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы!». И лучатся радостью глаза Рублева, сияет его лицо, залитое светом и забрызганное молоком, которым плещет в него расшалившаяся княжна. Но наступает в жизни художника страшное время, когда отлетает от него дух радости и надежды. В разоренном соборе, среди неубранных трупов, на фоне сожженного иконостаса Рублев, кажется, весь сведен судорогой, словно холод разрушенного храма проникает к нему в душу, сковывает все внутри. Свой воображаемый разговор с Феофаном Греком Рублев ведет на пронзительной и вместе с тем сдержанной ноте страдания, переходящего в горькую отрешенность. Так, в состоянии отрешенной замкнутости, он и будет появляться в последующих эпизодах фильма. Даже глаза его кажутся обращенными зрачками внутрь, - они смотрят, не видя. И только после встречи с Бориской, после того, как он увидел поистине всенародный подвиг сотворения нового колокола, в глазах художника снова зажигается живой огонь. Пройдено великое испытание молчанием, преодолено искушение мнимым покоем отрицания и отречения. Идея сопричастности художника жизни народной выражена в фильме с огромной художественной силой. Искусство, в котором воплотился дух народа, - это оплот против жестокости, насилия, презрения к человеку, против разгула низменных, разрушительных страстей. И, как награда за подвиг творчества, расцветают в финале черно-белого фильма дивные краски рублевской «Троицы». Почему же этот фильм, исполненный светлой человечности и глубокого сострадания, дарующий нам чувство трагического очищения, встретил такие препятствия на пути к зрителю? В чем упрекали его противники? Процитируем отрывки из статьи, напечатанной в «Советском экране» всего 5 лет назад: «Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, путающийся в исканиях... Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где всегда грязь и слякоть. Все отвратительно на этой земле: одетые в полотняные балахоны люди, злодеи князья, живодеры-монахи... Словом, - итожит свою мысль автор, - этот фильм глубоко антиисторичен и антипатриотичен». Подпись: народный художник СССР Илья Глазунов. Что ж, народный художник СССР, как и любой другой, имеет право на собственное мнение относительно народности, историзма и патриотизма. Имеет он право и на оценку работы своего товарища по искусству. А то, в какой форме он эту оценку высказывает, - дело его совести. Итак, перед зрителями фильм Андрея Тарковского. Слово теперь за зрителями: их очередь смотреть, думать, оценивать, вырабатывать собственную точку зрения. (В. Божович. «Новые фильмы», 1988). Рекомендуем использовать: для кинопанорамы и телевизионной передачи - ч. 5 из 1-й серии и ч. 5 из 2-й серии.

Историко-биографическая притча о творчестве. Вне всякого сомнения, «Андрей Рублев» - самый признанный фильм Андрея Тарковского, который регулярно называется во всех опросах в числе лучших произведений мирового кино и ныне принимается даже теми, кто вообще-то не приемлет другие творения великого российского режиссера. Хотя сценарий «Страсти по Андрею», написанный им еще в 1964 году (тогда Тарковскому было тридцать два, а к съемкам приступил как раз в «возрасте Христа») совместно с Андреем Кончаловским, сразу же вызвал критические замечания историков и искусствоведов, которые стали упрекать молодых авторов в фактических неточностях, более того - в явной модернизации представлений о Руси конца XIV - начала XV века. А уж последующие скандалы, сопровождавшие эту многострадальную ленту в течение нескольких лет, вплоть до ее официального выпуска на экран только в декабре 1971-го (как ни забавно, аккурат в западно-христианское Рождество!), словно намеренно уводили в сторону от подлинной сути этапного творения нового мастера кино. И подчас низводили смысл всех претензий лишь к мелким частностям и даже к фельетонным байкам в журнале «Крокодил» о том, как мосфильмовский режиссер чуть не сжег Успенский собор во Владимире, а еще на съемках откровенно издевался над несчастными животными. Странно иное: отмечая безусловное новаторство Андрея Тарковского в жанре историко-биографического кино, многие критики почти не стремились понять, откуда вдруг взялся этот потрясающий историзм мышления постановщика всего лишь во второй его работе. Несмотря на предшествующий мировой успех «Иванова детства», фильм «Андрей Рублев» оказался совершенно неожиданным и резко поднимающим автора уже на недосягаемую высоту, подобно тому мужику из пролога, кто вознамерился покорить воздушное пространство с помощью допотопного летательного аппарата, который был сооружен им из простых овчин и имевшихся подручных средств. Хотя еще точнее следовало бы сравнивать дерзость и смелость художника, решившего сделать эпическую и одновременно исповедальную картину о судьбе знаменитого иконописца на фоне событий пятивековой давности, например, с отчаянной авантюрой обычного парнишки по имени Бориска. Он же наобум согласился отлить колокол по заказу князя, рискуя собственной головой и жизнью других мастеров, поскольку, как выяснится только в финале, особого секрета вовсе не знал, а его отец перед смертью так и не успел раскрыть эту «тайну колокольного искусства». Чего никак нельзя сказать про создателя «Андрея Рублева», который во многом наследует поэзии Арсения Тарковского. И поразительная объемность, полифоничность, максимальная открытость и принципиальная незавершенность художественно-исторического видения Андрея Тарковского действительно связана тесными нитями со стихами отца - допустим, с таким шестнадцатистишием 1958 года, как «Посредине мира»: Я человек, я посредине мира, За мною мириады инфузорий, Передо мною мириады звезд. Я между ними лег во весь свой рост - Два берега связующее море, Два космоса соединивший мост. И там же есть весьма знаменательные строчки: «Я в будущее втянут, как Россия, // И прошлое кляну, как нищий царь». Поскольку для Тарковского-младшего «Андрей Рублев» - с исторической точки зрения, это лента о пробуждении Руси после татарского ига (жаль, что мастерски и образно написанный эпизод Куликовской битвы - вернее, страшный пейзаж на следующее утро после побоища - вовсе не был снят по причине отсутствия необходимых для этого средств). Но гораздо важнее для самого Тарковского даже не биография Рублева, сколько творчество этого мастера иконописи да и вообще творчество любого художника. Обращение к прошлому и к жизни одного из самых великих русских творцов - это лишь условие, форма иносказания, метафора в широком смысле слова. Главное в данной картине, как и в «Солярисе», где будущее - тоже иносказание, и в «Зеркале», где это выражено очевиднее всего, - исповедь самого автора. Однако существенное отличие «Андрея Рублева» от других работ Андрея Тарковского заключается в том, что перед нами - исповедь художника и творца, а уж потом - исповедь человека и гражданина. В принципе, три упомянутых ленты Тарковского следует назвать трилогией-исповедью на материале прошлого, настоящего и будущего. Хотя нельзя точно определить по ним различные ипостаси личности автора. Он-то в своем творчестве неделим и выступает сразу как художник, человек и гражданин. И «Андрей Рублев», конечно, не только о процессе творчества или о том, как жизнь художника потом преобразуется в произведении искусства. Именно Бориска своим природно-стихийным «колокольным колдовством» выводит Рублева из добровольно наложенной на себя епитимьи, долголетнего состояния творческого и человеческого отчаяния. «Вот и пойдем мы по земле: ты - колокола лить, я - иконы писать». Выход от тягостного молчания вновь к желанию творить совершается благодаря радости, которая и есть любовь, а любовь - это вера. «Ну, что ты, что ты, такую радость для людей совершил!». В этих с трудом прорывающихся словах Андрея Рублева, фактически уже отвыкшего говорить, будто слышится завершение его давнего и, видимо, не прекращавшегося внутреннего спора с Феофаном Греком, что начался в центральной новелле, которая называется так же, как и первоначальный вариант фильма - «Страсти по Андрею». Оттуда, как от источника света, исходят светлые мысли Рублева. Если Феофан - словно скудельный сосуд, наполненный злом («Люди по доброй воле, знаешь, когда вместе собираются? Для того только, чтобы какую-нибудь мерзость совершить»), то Андрею не хватает слов, чтобы отстоять свою позицию: человек добр, люди соединяются любовью («Если только одно зло помнить, и перед Богом никогда счастлив не будешь... Конечно, творят люди и зло... И горько это... Да нельзя их всех вместе винить... Людям просто напоминать надо чаще, что люди они, русские, одна кровь, одна земля»). Спор Грека и Рублева, в частности, сопровождается поразительно графической по исполнению «зимней сценой Голгофы», которая разыгрывается в сознании Андрея как раз на российских заснеженных просторах. От идеи соответствующего представления мыслей Феофана о крестном пути Иисуса в условиях летней жары (как это было записано в сценарии) Тарковский все же отказался, вероятно, не желая демонстративно обнажать перекличку с «Назарином» Луиса Бунюэля, хотя специально показывал Анатолию Солоницыну этот фильм, а в уста главного героя вложил бунюэлевскую фразу из одного интервью по поводу «Назарина»: «Если бы Христос вернулся, его распяли бы снова». Но здесь гораздо важнее не внешнее сходство основных исполнителей или стилевое соотнесение обеих лент, а общность гуманистического пафоса. Герои отнюдь не терпят поражение, принося себя в жертву высшей нравственной идее. Назарин, сопровождаемый конвоем, идет по раскаленной от солнца дороге - под дробь барабанов, но с высоко поднятой головой. А Рублев утешает в финале нервно плачущего Бориску, и его собственным ответом на жестокость мира будет спокойствие трех ангелов на самой знаменитой иконе на свете. Зазвонит колокол - и родится «Троица»: как любовь, доброта и надежда - вечное триединство. И возникнет космичность мышления: он будет смотреть на мир откуда-то со стороны, с неимоверной высоты, и ощущать только как повод для любви. И будет неземное умиротворение фресок и икон: ему некуда торопиться, ведь в запасе - Вечность. Он служил людям, а потому его дух останется на земле. Он уверен, что не будет забыт, как и любовь, которая никогда не перестанет, а будет долго терпеть и не мыслить зла. Вот и поэзия Андрея Тарковского представляется деревом из новеллы «Колокол», корни которого глубоко и прочно вросли в землю, разрослись там в разные стороны - и уже не вырвать их. А удивительное постоянство некоторых мотивов в его творчестве заставляет предположить, что они являются определяющими для стилистики художника. Костер (вообще огонь) для Тарковского - это память. В финале «Андрея Рублева» разгораются прежде тлевшие угли костра - и вслед за этим будто освободившиеся краски сразу же смогли хлынуть на экран настоящим половодьем цвета. Фрески и иконы Рублева - это то, что осталось для Вечности, что бессмертно. Потому что искусство - это Память всего человечества. Из других иносказательных образов в «Андрее Рублеве» можно упомянуть белые полотна, разостланные на земле, которые кажутся символом чумы (это также своеобразная реминисценция из «Назарина» Луиса Бунюэля, где внезапно мелькнувшая в кадре белая простыня воспринимается как дуновение смерти). А белое полотенце в воде, появляющееся в эпизоде «Голгофа», будто символизирует смерть, которая ожидает Христа в мысленных видениях Рублева. Но есть еще примеры использования бытовых деталей в метафорических целях. Даниил Черный и его подмастерье Петр складывают дрова в поленницу. А Андрей в это время уговаривает Даниила идти в Москву к Феофану Греку. Черный упорно отказывается: «Меня не звали». Теряется былое понимание, разрушается прежняя дружба, возникает разобщение. Расстроенный Даниил неловко кладет очередную чурку - и то, что было сложено во время этой ссоры, разваливается на глазах. Разлад в душе Черного (потом он сам скажет: «бес попутал») передается через внешнее действие. Звуковой метафорой, которая, как и экранная, чаще заключается внутрь кадра и превращается уже в скрытую метафору, может быть следующее. Стражники швыряют скомороха со всей силой грудью прямо в дерево. Он, охнув, оседает наземь. А потом они разбивают гусли об то же самое дерево - и какая-то струна жалобно вскрикивает, совсем как ребенок. В эпизоде выкалывания глаз камера наблюдает за всеми жестокими подробностями происходящего. Выколотые глаза мастеровых, потерявших теперь способность творить, через внутрикадровое движение метафорически сопоставляется с краской, которая тоже вылилась в воду. Полет мужика на шаре - миг свободы. Но нет превосходства над другими в его радостно-захлебывающемся крике: «Лечу-у-у!». Это словно выход из терпения - парение. А избавление от молчания - крик. Короткий миг счастья... Удар о землю... И переворачивающиеся на лугу лошади - будто предсмертный сон. Они освобождены от ярма и не стреножены - свободны. Миг свободы - миг любви. В новелле «Праздник» люди избавлены от одежды. А в наготе все равны: и мужик, и князь. Языческий праздник - словно карнавал: все перевертывается. Обнаженный человек на время становится человеком в родовом смысле слова, забывает о самом себе, как о конкретном и единичном. И в праздник все возможно. Это - утопия, иллюзия, мечта. Потому что наутро все останется без изменения - не помогут ни заклинания, ни ворожба. В одной из сцен новеллы «Страшный Суд» Андрей Рублев стоит в Успенском соборе перед белой стеной и вспоминает о своей работе у великого князя. В белокаменном дворце, который был выстроен мастерами вместо сожженного, ходит великий князь, снимая белые пушинки со своих век, а маленькая княжна брызгает в Андрея молоком. Он же в это время цитирует строки из первого послания апостола Павла к коринфянам - своеобразный гимн любви («Если я имею дар пророчества и знаю все тайны и имею всякие... познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не нашел любви - то я ничто...»). И почти неуловимая связь существует между данным эпизодом и последующей сценой, когда мастерам в лесу выкалывают глаза. Ведь белые пушинки, снимаемые с век - как образ смерти (вспомните эпизод из «Зеркала», когда героиня отрубает голову петуху: летят перья и падают ей на лицо). А молоко в сосуде - это жизнь (и подобный мотив потом будет развит в «Зеркале»). Маленькая княжна плещется молоком, попусту изводит его, буквально - расплескивает жизнь. Это также предсказывает смерть. Наконец, важно и то, что мастера на заднем плане проходят в белых одеждах мимо белого дворца. В этом контексте все белое намекает на смерть. И когда Рублев возвращается из воспоминаний в реальность, то нестерпимая белизна стен Успенского собора вызывает у него отвращение. Художник размазывает рукой темную краску по белой стене и всхлипывает. Его проповедь любви и милосердия, как и искусство мастеровых, их желание творить были подвергнуты сомнению именно смертью. Финал новеллы «Колокол» - это большой праздник, подлинная радость для людей. Колокол дает им ощущение свободы, пробуждает от смирения, вырывает из молчания. Если буквально - колокол вдруг разрывает гнетущую тишину. Вот и Бориска начинает рыдать, а Рублев отказывается от долгого обета епитимьи. Колокол Бориски - это ведь колокол и Рублева. Он стал для него совестью и надеждой. Так что пойдут оба по земле, чтобы своим творчеством пробуждать Русь ото сна. Вечно искусство - вечен колокол. 10/10. (Сергей Кудрявцев, 1974, 1978, 2008)

Фильм "Андрей Рублев" давно и прочно ассоциируется во всеобщем сознании с понятием "киноклассика". Однако поначалу он был воспринят многими как произведение в высшей степени странное, если не оскорбительное для русского патриотического чувства. Даже то обстоятельство, что картина, запрещенная цензурой, пролежала пять лет на полке, перед тем как появиться на экранах, не смягчило резких о ней отзывов и неприятия таких крупных деятелей отечественной культуры, как Александр Солженицын, Илья Глазунов, академик Дмитрий Лихачев. "Злым, хотя и гениальным, пасквилем" назвал фильм писатель Дмитрий Балашов. Поддержали фильм в кинематографической среде. Однако защитники картины, как и ее критики, делали упор на собственно историческое ее содержание, рассматривая ленту едва ли как традиционную по жанру - биографическую. Характерно мнение Сергея Герасимова: "Наконец кинематограф дерзает проникнуть в глухие дебри российской истории, и это особенно важно для развития нашей национальной культуры". Речь, таким образом, шла скорее о познавательном значении фильма, не зря в разговорах о нем то и дело всплывал вопрос о синхронности или несинхронности показываемому на экране началу XV века тех или иных запечатленных в нем конкретных реалий, а также стиля диалогов. И только с течением времени была преодолена установка на восприятие фильма как "живых картинок", всего лишь иллюстрирующих страницы учебника истории. Стало ясно, почему режиссер Андрей Тарковский выбрал в герои художника, не вымышленного, а жившего в действительности, - но вместе с тем такую именно фигуру, о биографии которой осталось мало сведений. Последнее обстоятельство развязывало руки, освобождало от буквоедских требований "подлинности фактов", позволяло на экране творить судьбу, вполне возможную в XV веке, но по существу, по характеру философских исканий героя характерную и для века XX. Создать образ страдающего и открывающего истины человека, на все времена. Таков был замысел, охарактеризованный самим режиссером Андреем Тарковским: "Моя картина прежде всего о надежде, о надежде, которую выражает всякое настоящее искусство, и о предназначении художника". И далее о сути этого предназначения, не зависящего от того, в каком веке творил художник: "Во все времена искусство выражало надежду на человеческое совершенствование, на способность человека возвыситься над своими страстями и приблизиться к идеалу". Стремление сказать об опыте, важном "во все времена", вовсе не помешало авторам фильма увлеченно погрузиться в конкретный материал взятой эпохи, Тем более что Андрей Рублев и его искусство, остававшиеся долгое время в полузабвении, были заново открыты в XX веке. При жизни, особенно на склоне лет, Рублев почитался очень высоко. Чудным иконописцем, сподобленным благодати, назвал его писатель конца XV века Иосиф Волоцкий. Среди постановлений Стоглавого собора "изографам" было указано писать, как писал Рублев. Однако на протяжении веков искусство Рублева оказалось как бы утраченным. Произведения, которые относили к наследию мастера, были либо целиком записаны, либо созданы другими. Только в 1904 году расчищен рублевский шедевр - икона "Троицы", после чего стала возможной реконструкция и всего творчества великого художника. Этапной в освоении наследия Рублева следует считать середину 50-х годов. Именно в это время творчество мастера входит в массовое культурное сознание. В 1960 году праздновалось 600-летие рождения Рублева. В Третьяковке состоялась юбилейная выставка - итог многолетнего труда историков искусства и реставраторов. Вот тогда-то и появляется у выпускника ВГИКа Тарковского мысль о будущем фильме: воздух культурной жизни Москвы был пропитан духом рублевского творчества. В 1964 году на страницах журнала "Искусство кино" печатается сценарий Андрея Михалкова-Кончаловского и Андрея Тарковского. Снимал фильм единомышленник сценаристов - оператор Вадим Юсов. Тарковский и Юсов выходили на площадку настолько готовыми, что режиссер иногда мог позволить себе не стоять рядом с камерой. Он был уверен в операторе и, кроме того, умел отделять главное, принципиальное от того, что можно передоверить товарищам. Снимали в Москве, Суздале, Изборске, Печорах там, где сохранились памятники истории и культуры. Наследие древнерусского зодчества в значительной степени повлияло на изобразительное решение фильма. Белокаменные храмы Покрова на Нерли, Успения и Дмитровского собора во Владимире подсказали ведущую роль белизны, бели. Юсов искусно снимал белое на белом. Пространства храмов в фильме, княжеских хором, монастырских трапезных обрели с белизной особую световоздушную перспективу. В начале 1967 года фильм "Андрей Рублев" был показан в Доме кино. Печально известна попытка высшего идеологического звена ЦК КПСС удушить картину. Но в результате усилий общественности в конце 1972 года картина все же попала в прокат. Картина поразила зрителей самим принципом организации материала. Отвергнув традиционное фабульно-сюжетное повествование, авторы предложили новеллистическое построение. Пролог и эпилог обрамляют восемь новелл: "Скоморох. 1400"; "Феофан Грек. 1405"; "Страсти по Андрею. 1407"; "Праздник:. 1408"; "Страшный Суд. 1408"; "Набег. 1408"; "Молчание. 1412"; "Колокол. 1423". Главный герой проходит через все новеллы, не всегда, однако, выступая центральным действующим лицом. Критика, пытаясь определить жанр фильма, предложила среди прочего - "народную трагедию". Ведь события далекой эпохи увидены как бы слезными очами поэта. Эти бедные селенья, Эта скудная природа - Край родной долготерпенья, Край ты русского народа! Русские люди у Тарковского отступчивы в гневе, главное же - мученически терпеливы. В мастерски выстроенной новелле "Набег" Рублев немеет от ужаса, зарубив топором насильника. Правила одного из церковных соборов вменяли в страшный грех убийство монахом любого человека, пусть - врага. Рублев по фильму ее нарушил, а должен был стерпеть, не лишать жизни человека, к тому же русского, хоть и был тот из дружины князя-изменника. "Премены рока долг наш зреть", - учил величавый Державин. Вот и Андрей в фильме зрит проявление зла (избиение крестьян-язычников, вероломство князя), поскольку он, чернец, не имеет права сию же минуту прийти на помощь. Это его драма - человека и живописца, но это и специфика психологии личности в условиях средневековых норм и правил. Только драматическая ситуация эта, по концепции фильма, имеет разрешение: народную веру в добро Рублев укрепляет своим искусством, утешает им сирот, убогих, иссеченных кнутом. Рублева сыграл Анатолий Солоницын, безвестный до того провинциальный актер. Он приехал на пробы из Свердловска без приглашения, на свой страх и риск. Добился у Тарковского внимания, получил главную роль, стал единомышленником и другом. И хотя предложенный на экране портрет Рублева - плод фантазии кинематографистов, все же он убеждает некоторыми совпадениями с каноническим обликом смиренного инока. Герой Солоницына - человек осознанного смирения и вместе - неустанной работы мысли. Взгляд его пытлив, проникновенен, напряжен. По фильму Рублев не бражничает, не впадает в чревоугодие, хотя человеческие слабости порой проступают и в нем, - это особо заметно показано в новелле "Праздник". "Но все же главенствует в нем иное - святость... Не забудем, что и реальный Рублев был под старость соборным старцем, то есть принимал участие в управлении обителью. Его называли отцом благочестия. И авторы фильма совершенно правильно не пошли по пути омирщения своего героя, сохранив верность монастырскому преданию. Фильм погружает Рублева в бездну жизненной пучины, делает свидетелем страшных событий, вовлекает в страстные, бесконечные споры о сути человека, о назначении живописи, о предмете веры. Рублев видит зверское надругательство дружинников над скоморохом, ужасается и восторгается ночным языческим празднеством, зрит гибель владимирцев при ордынском набеге, жалеет голодных мужиков, приходящих Христа ради в ограду монастыря, тоскует о старшем соратнике по ремеслу Феофане Греке. Рублев на экране вместе со своим народом, суетным и несчастным, талантливым и сметливым. Он - очевидец исторической жизни Родины. Пути монаха - путешествие не только в пространстве. Это и внутреннее, духовное самоуглубление. Чем дальше Андрей уходит по дорогам Руси, тем больше постигает и самого себя. Особое значение режиссер и оператор придают пейзажу в последней части картины. Долгая горизонтальная панорама равнины завершает сюжет. Способность любить эту землю сильнее, чем самого себя, - вот для Рублева и главное испытание, и главный итог. И все же, сколько бы ни показывала картина Тарковского примеров мученического терпения, ее идеал состоит вовсе не в нем, а в способности человека и народа к деятельному творчеству. Взять хотя бы тот факт, что среди многочисленных персонажей фильма-фрески многие выделяются как раз своей активностью. Тот же, например, мужик-самоучка, творец летательного устройства, которого мы увидели рке в прологе. Или участник языческого праздника, что наутро, спасая жену, бьется в неравной схватке с карателями. Или Бориска в исполнении юного Николая Бурляева - сынишка прибранного мором мастерового. Бориска берется отлить колокол для великого князя. Берется наобум, ибо покойный отец не передал секрета колокольных меди и серебра. Бориска для Тарковского - будущее России, молодая сила, способная на героику. Он - олицетворение неистощимого народного таланта. В нем еще много от ребенка: и обидчивость, и взрывная запальчивость, и слезы его. Но паренек не боится ни черта, ни князя, ни сотника, за спиной у него крылья. Фильм показывает народ, уже осознавший свою силу после победы в великой битве на Куликовом поле. И только власть князей и ордынцев старается прижать его к земле, не давая никак окончательно подняться с колен. В изображении властей, их жестокости по отношению и к народу, и к художникам (одна из самых впечатляющих и страшных сцен в фильме - ослепление мастеров-камнерезов) Тарковский беспощаден. И это понятно, ...если помнить, что речь идет об одной из тех проблем, которые изначально толковались Тарковским как существенные "во все времена". В том числе и в XX веке, в частности, в момент создания самого фильма "Андрей Рублев" - в 60-х годах. Даже в годы "оттепели" глава страны то громил выставку художников в Манеже, то учил писателей и художников, пригласив их к себе на госдачу, необходимым для властей идеям и формам искусства. Отсутствие гражданских свобод и свободы творчества еще острее ощущались к концу 60-х. В фильме Тарковского изограф Андрей Рублев предстает в обстоятельствах крайних, неодолимых единичной волей, абсолютно, казалось бы, безысходных. Но художник наделен на экране внутренней свободой и верой в братство людей, в возможность их единения в чистоте и добре. При этом и свобода эта, и вера оказываются не личным только достоянием героя фильма, но и всеобщим обретением Говоря словами Тарковского: "Идеалы, выраженные гениальным художником в своих творениях, были выстраданы народом". Не раз те, кто восторгался "Троицей" Андрея Рублева, исследовал ее символику и колорит, отмечали напоминание в ней о русской природе. Режиссер говорит о том же на экране, вслушиваясь в гудение пчел над полем цветущей гречихи, любуясь раскатами грозы над речной поймой, наслаждаясь пробуждением весеннего леса, красотою Клязьмы, прозрачностью лесных ручейков. Андрей Рублев, уверен Тарковский, жил в единении с природой, она его даже красками для живописи одаривала: краски-то были минеральные - голубец, лазурь, охра. Поэтом природы режиссер Тарковский останется во всех фильмах, но в "Андрее Рублеве" красота дольного мира имеет особое значение: именно здесь его герой обрел свою правду, поверил, что с ним Бог. Выразительно разработан образ очищения. На экране - дожди, вода небес. Светлая, она прибивает пыль дорог и орошает луга, питает злаки и омывает всякую тварь, каждого божьего человека. Как говорил преподобный Сергий Радонежский: "Ведь не я дал воду эту, но Господь даровал нам, недостойным". Вот в новелле "Страшный Суд" входит в белый-белый храм насквозь промокшая под дождем блаженная со спутавшимися русыми волосами. И, увидев ее, Рублев вдруг постигает, как изобразить ему на побеленной, совершенно чистой стене храма праведных жен-мироносиц. Он хочет показать в стенописи не грешниц, а заступниц перед Господом, его чистая душа рвется к чистоте тоже. Бориска (в новелле "Колокол") находит глину для формовки, скатившись под дождем с мокрого берега реки: тормозя руками, парнишка нежданно обнаруживает комья желанной, так нужной для отливки колокола глины. В финале фильма летний дождь опрокидывается на пойму: погромыхивает гроза, кони блаженно катаются по лугу. Заключительные кадры неожиданны, торжественны, светоносны. После черно-белого изображения вспыхивает цвет. Кинорепродукция рублевской "Троицы" водворяет в душе мир и покой, наполняя ее тихим восторгом. Три ангела, ипостаси Бога сущего: Отец, Сын и Дух Святой, - зовут к внутреннему созерцанию. Это триединство веры, надежды и любви. Нераздельное, нерасторжимое - Троица, прообраз евхаристии, неземная гармония. (Юрий Тюрин)

Съемки "Страстей по Андрею" начались в апреле 19б5-го, закончились в ноябре. Все участники вспоминают это время как счастливое. Атмосферу определяло настроение режиссера - азартно-уверенное и вдохновенное. Николай Гринько: ""Андрей Рублев"!.. Это, пожалуй, самая крупная победа Тарковского. Только чтобы поднять такую тему, сколько нужно было иметь творческих сил! Но на съемках все ладилось и давалось удивительно легко. Все без исключения работали с особым вдохновением, и уже по ходу съемок сердце переполняла радость. Такое я чувствовал впервые... Потом Тарковский будет часто вспоминать это время. "Помните, ребята, "Рублева"? Какая сложная картина была, а как мы лихо с ней справились!" Эту фразу я слышал много раз, когда снимали "Сталкера". На "Рублеве" мы жили одной семьей, расставались грустно, с большим волнением". Случилось маленькое чудо: как бы сам собой сложился коллектив влюбленных в сценарий и в идею картины, в ее "сверхсмыслы". Был оператор Юсов, с которым к этому времени Тарковский пластически мыслил почти в унисон. Многие детали Юсов вводил в кадр, что называется, по наитию, и режиссер почти всегда это немедленно принимал. Тем более что эта методика: продуманность, выверенность каждой мизансцены, каждого ракурса и одновременно спонтанность импровизаций - шла от самого Тарковского. Был трепещущий азартом и романтической нервностью Коля Бурляев, приглашенный на роль Фомы, но настолько увидевший себя (в сценарии) в образе Бориски (на которого приглашался тридцатилетний актер), что буквально вымолил себе эту роль. Соответственно, истово доказывал в игре, что он и есть Бориска. Конечно, главной проблемой был Андрей Рублев, странный гений, о котором почти ничего не известно. Кто только не надеялся сыграть эту роль, даже Высоцкий. Тарковский колебался между Любшиным, Виктором Сергачевым и Смоктуновским. И вдруг явился, словно из-под земли, никому не известный актер из Свердловской драмы и странным голосом и тоном сказал: попробуйте меня... Прочитав опубликованный весной 1964 года в "Искусстве кино" сценарий "Рублева", Анатолий Солоницын не мог от него оторваться, внезапно заболев ностальгией - тем чувством, которое побуждает человека внутренне возвращаться к своей закрытой темной завесой "реальности" родине. Алексей Солоницын, брат, вспоминал свердловские времена: "- Кино, - размышлял Толя, - такое странное искусство. Совсем не похоже на театр. Роль получается по каким-то своим законам. Кто их знает? Многие только притворяются, что знают. Поработать бы, разобраться... Но где и с кем? В театре ничего не предвидится. То, что делаю сам, - все же не то. На столе лежал журнал "Искусство кино". Я раскрыл его - нуда, это тот самый номер, в котором я только что прочел сценарий "Андрея Рублева". Прочел одним махом - новая, доселе неведомая мне жизнь открылась во всей чистоте и трагизме. - Ты читал? - спросил я брата. Он странно улыбнулся. Торопясь, я стал нахваливать сценарий, а он продолжал тихо улыбаться и смотрел куда-то вбок. Когда я умолк, он наконец взглянул на меня. - А что бы ты сказал, если бы я взял и поехал в Москву? Заявился бы к ним, мол, так и так, сделайте хотя бы пробу. Может быть, я вам подойду... А? Я сразу не нашелся, что ответить. Ехать в Москву к незнакомым людям, проситься на главную роль, да еще на такую! Не зная не только брода, но не ведая и самой реки... - Это такая роль, за которую не жалко отдать жизнь... Не веришь? Говорил он так, что я поверил. - Но только кому я нужен! Это все мечты. Он умолк, а за окном все летел снег, и, как в студенческие времена, было ясно, что ничего еще не сделано, что пора совершать поступки..." Фотопробы, кинопробы... И вот апрель 19б5-го. Анатолий Солоницын брату: "Я хорошо помню, как однажды вдруг проснулся глубокой ночью. Какое-то беспокойство владело мной. Что-то тревожное, невыразимое... Я встал, вскипятил чай. Курил. Но странное чувство не проходило. С большим трудом дождался рассвета. Побрился, пошел в булочную. А когда возвращался домой, в подъезде столкнулся с почтальоном, пожилой женщиной маленького роста. Она вручила мне телеграмму. Я прочел, что вызываюсь на съемки..." И еще из письма брату: "Леша! Я уже десять дней в Москве. Брожу по музеям, Кремлю, соборам, читаю замечательную литературу, встречаюсь с любопытными, талантливыми людьми. Подготовка. Съемки начнутся 24-26 апреля во Владимире. Как все будет - не знаю. Сейчас мне кажется, что я не умею ничего, ничего не смогу - я в растерянности. Меня так долго ломали в театре, так долго гнули - видимо, я уже треснул. Я отвык от настоящей работы, а в кино ко всему еще - особая манера. Слишком много сразу навалилось на мои хилые плечи. Я не привык носить столько счастья, носил всегда кое-что другое..." Разве не слышится во всем этом тот тип личности, что так дорог и близок всегда был Тарковскому? Творческое действие как некая приближенность к реальному поступку; жажда воспринимать преходящие события как судьбинные; кроткая тоска по внутреннему своему, кем-то и когда-то утаенному образу; длительное упорствование в наблюдении за этой тоской; неприспособленность, ощущение себя чужим в агрессивно-вещном мире при странной гибкости и выносливости... К Тарковскому пришел именно тот герой, который был ему нужен - индивидуальность, не "спекшаяся" еще в один отчетливый, "отчеканенный" характер, открытая своему естественному (из "зерна") росту. В "Запечатленном времени" Тарковский признавался: "В "Ностальгии" мне было важно продолжить свою тему "слабого" человека, не борца по внешним своим приметам, но, с моей точки зрения, победителя этой жизни. Еще Сталкер произносил монолог в защиту слабости, которая и есть действительная ценность и надежда жизни. Мне всегда нравились люди, которые не могут приспособиться к действительности в прагматическом смысле. [...] Такие люди вообще часто напоминают детей с пафосом взрослого человека - так нереалистична и бескорыстна их позиция с точки зрения "здравого" смысла. Монах Рублев смотрел на мир незащищенными детскими глазами, исповедуя непротивление злу, любовь и доброту... Крис Кельвин, казавшийся поначалу простым обывателем, скрывал в своей душе те истинные человеческие "табу", которые органически не позволяли ему ослушаться голоса собственной совести... Странный, легко впадающий в истерику Сталкер все-таки неподкупно противопоставлял голос своей убежденной духовности миру, пораженному точно опухолью всепроникающего прагматизма. Доменико, подобно Сталкеру, выдумывает свою собственную концепцию [...] [чтобы] личным усилием, примером личной жертвы попытаться перекрыть тот путь, по которому человечество, точно обезумев, устремилось к своей гибели..." Тарковский "прошивает" всех своих героев, включая и героя "Зеркала", одной "серебряной нитью", где слабость (прагматическая) является оборотной стороной таинственного победительного процесса ностальгии. Солоницын трудился неистово и добился в конце концов именно того, чего режиссер от этой роли и хотел: не играть характер (впрочем, это было требование ко всем актерам), но просто бытийствовать, вслушиваясь и всматриваясь во внутренние пространства происходящего. Принцип "игры" вообще не устраивал Тарковского. Примечателен такой факт: в канун съемок Рублева-молчальника, давшего обет немоты после убийства насильника, режиссер наложил такой же обет на Солоницына, и тот то ли два, то ли три месяца его держал, пропитываясь существом ситуации. И в дальнейшем "учительский пафос" Тарковского во многом был направлен именно на этот момент: на выход из маски, данной тебе обществом, а точнее - слепленной тобою словно бы по воле общества, и на перенос полноты внимания на то, чтобы позволять в себе свободно случаться психическим событиям. Впрочем, в этом направлении он работал не только с актерами, но и с каждым последующим своим главным персонажем, так что сущность Криса Кельвина или Горчакова (точнее сказать - их образов) покоится, вне сомнения, где-то поблизости от их полной отдачи внутренним течениям. Именно это прежде всего отличает их от окружающих, чье движение по жизни жестко предопределено, то есть связано с бессознательными интеллектуальными установками, а не с вниманием к своему здесь-сейчас Присутствию. Именно поэтому Тарковский и извлекал из актеров аромат бытийствования в предложенных обстоятельствах. Наталья Бондарчук после съемок на "Солярисе" вспоминала: "Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых посторонним наблюдателем. Неожиданно во время репетиции он подходил ко мне и решительно останавливал мой трагический пафос казалось бы абсурдными замечаниями: - Понимаешь, она говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа. Слова не имеют значения. И вообще, умоляю тебя, ничего не играй! Настраивая меня на длинные крупные планы, Тарковский тихонько наговаривал, как деревенская бабка-вещунья: "Не играй, не играй, живи, дыши. Представляешь, как это прекрасно, ты сейчас живешь, хлопаешь ресницами, вот улыбнулась сама себе..." Еще через минуту шла команда "Мотор!". Совсем по-другому Тарковский работал с Анатолием Солоницыным (Сарториус), доводя его до крайнего перевозбуждения, физического переутомления. [...] Но только когда у Толи появлялись слезы на глазах и вся его суть приходила в движение, Тарковский начинал снимать. Подобное выведение подсознательного я видела еще только у одного киномастера, любимого режиссера Андрея Арсеньевича - Брессона, [у кото-рого] актеры не играют, а медитируют перед кинокамерой..." Солоницын столь решительно воспринял встречу с Тарковским как для своей судьбы переломную, что еще перед поездкой на съемки уволился из Свердловской драмы и, естественно, ощущал себя именно "странствующим художником", не привязанным ни к месту, ни к вещам, ни к прошлому... И это тоже, конечно, не могло не импонировать Тарковскому, У которого внезапно появился ученик, и не в профессиональном только, но и в эзотерическом смысле этого слова. И еще одна "средневековая" личность внезапно появилась на горизонте - Тамара Георгиевна Огородникова. "На "Рублева" я пришла сама. Просто прочитала сценарий... Он мне безумно понравился, и я пришла к Данильянцу - он был директором объединения... Я спросила: "Скажите, у вас есть директор на "Андрее Рублеве"?" Он говорит: "Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная". - "Умоляю, назначьте меня"". Это было столь же точное попадание. Тарковский нашел в Огородниковой некую женскую ипостась "камертонности". Уговорив ее сняться в роли русской Богородицы, он снял ее затем в "Солярисе" как хранительницу духа Дома, а в "Зеркале" - в "метафизической" роли таинственной пришелицы из прошлого, опять же явившейся в "отчий дом" в качестве хранительницы культурной памяти. Тарковский, как он говорил сам, находил в Огородниковой некие архетипические черты укорененного в "старинных" понятиях русского человека. Этот образ начисто лишен, например, дьяволиады эротически-торгашеского женского кокетства, столь обязательного в искусстве прошедшего XX столетия. Собираясь позднее снимать фильм по "Идиоту" Достоевского, он роль Настасьи Филипповны, где двойственно-двусмысленная сущность женщины (вспомним прототип Настасьи Филипповны - Аполлинарию Суслову*) доминирует, хотел поручить Маргарите Тереховой, а вот роль генеральши Епанчиной, редкостно цельной женщины с прямой и чистой душой, - Тамаре Огородниковой. Любопытно, что Тарковский верил в реальность существования "несовременной" женщины, чьи тайна и красота совсем иного типа. *Аполлинария Суслова (1839-1918) - одна из первых русских феминисток. Была любовницей Достоевского. К сорока с гаком годам "перепробовавшая" порядочно мужчин, вдруг вышла замуж за двадцатичетырехлетнего В. Розанова, превратив его жизнь в ад изменами и стервозностью. После разрыва так и не дала ему развода, так что пришлось великому семьянину прожить жизнь в "незаконном" браке с Варварой Бутягиной, родившей ему пятерых детей. Отчего же мужчины "пачками" влюблялись в нее? Оттого ли, что была "красивой стервой"? Отчасти. Розанов: "На Катьку Медичи она в самом деле была похожа. Равнодушно бы она совершила преступление, убивала бы - слишком равнодушно, "стреляла бы гугенотов из окна" в Варфоломеевскую ночь - прямо с азартом. Говоря проще, Суслиха действительно была великолепна, и я знаю, что люди [...] были ею "совершенно покорены", пленены. Еще такой русской - я не видал... А влюбился я прямо в стиль ее души. Что-то из католических кафедралов..." Вот оно - стиль! Никогда еще людей всерьез не отвращало душевное безобразие, ежели эстетика образа была хороша. Да что "Суслиха"! А Петр I, воспетый Пушкиным именно за "стиль"... То был счастливый для Тарковского год: преданные, быть может, даже благоговейные взоры участников съемок, всеприсутственность красивой Ларисы - будущей жены, и главное: он снимал первый "абсолютно свой" фильм. Все ладилось, все получалось и сочеталось наилучшим образом, и хотя денег на ряд прекрасно задуманных сцен не хватило (в том числе на Куликовскую битву), все же фильм вышел на три с лишним часа, и сокращать хоть что-то было неимоверно жалко. Исповедальности помогали исконно русские пейзажи. Тарковский вспоминал: "Оба эти города (Владимир и Суздаль. - Я. Б.) напоминают мне мое детство. Почему? Скорее всего, потому, что в высшей степени удачно Юсовым и мной были выбраны места для съемок нашей картины. Однажды после работы (14 сентября 1965 года. - Я. Б.) я вернулся в номер владимирской гостиницы, где жил в то время, и долго не мог заснуть. Потом встал, зажег свет и написал стихотворение о детстве. И после этого заснул. Сквозь пыль дорог, через туманы пашен, Превозмогая плен паденья вкось, Горячим шепотом пронизано насквозь Пространство детства! Как сухая ость, Качнувшая меня наклоном башен. Беленою стеной и духотой заквашен, Круженьем города - младенческий испуг, Дрожаньем кружева тропинок. Залевкашен, Как под румянцем скрывшийся недуг, Брак волокна древесного. Украшен Смертельной бледностью воспоминаний. Страшен Бесстрашный вниз прыжок с подгнившей крыши вдруг..." С подачи прессы тех лет возникли апокрифы о будто бы жестокости Тарковского, правдивости кадра ради сжегшего на съемках корову, убившего лошадь и т.п. Эти легенды вошли даже в некоторые искусствоведческие статьи. А вот что было в реальности. Т. Огородникова Майе Туровской: "В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашествия у Владимирского собора, туда приехала группа со студии документальных фильмов и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было. Ну, разумеется, корова не горела - я присутствовала на съемке, и все это было при мне..." Впрочем, эта тема не так проста. Скажем, падающая с крепостной стены и разбивающаяся лошадь, хотя и была взята с живодерни, все же долго потом тревожила память Тарковского, что можно увидеть по его дневникам. Хотя есть в фильме и забавные, вполне невинные "иллюзорности". В сценах ночи на Ивана Купала есть Марфа-язычница, которую ловят чернецы. Так вот - Марфа одна, и роль-то маленькая, а играли ее аж три женщины. Одна играла обнаженную, вторая - крупный план лица, а третья (жена Солоницына Лариса) - Марфу, переплывающую реку. Вот такая узкая "специализация". (Николай Болдырев. «Жертвоприношение Андрея Тарковского», 2004)

Зримая святость. Один из способов лечить последствия психических травм - это извлечь из глубин подсознания космическое чувство, «все во мне, и я во всем», или другой светлый архетип - смерти-воскресения. Обида, боль, страх тонут в бесконечности света, дева-обида отступает перед девой, смывающей обиды. Наше общество достаточно похоже на пациента психиатра. «Накопилось так много злости, взаимных претензий, попреков, так ожесточились нравы, - пишет Гранин, - что людям трудно перейти в другое состояние, обратить свои физические и духовные силы на помощь ближнему. Призыв к милосердию не желают принимать, не желают откликаться - до того погружены в свою злость, в сведение счетов, в какие-то проблемы возмездия, в кипение и борьбу страстей, которые тоже приводят к ожесточению души...» («Литературная газета», 1989, 5 апреля). Память обид и жажда возмездия лежат в основе целых общественных движений. Психиатры говорят в таких случаях о садомазохистском комплексе. Но начинается с обыкновенного полемического ожесточения. Этот феномен я анализировал еще лет двадцать назад: «Дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое и правое дело... Все, что из плоти, рассыпается в прах - и люди, и системы. Но вечен дух ненависти в борьбе за правое дело». И Георгий Победоносец еще и еще раз превращается в нового змея, в дракона-победоносца. Одно и то же безумие стадной ненависти, начавшееся в 1914 году во имя защиты славянства от хищного германского империализма, продолжалось во имя мировой революции, безопасности от врагов народа, от убийц в белых халатах. То, что их не казнили, не давало людям спать. Привычки ненависти отравили этику, педагогику, отравили искусство - то есть все лекарства, которые можно дать больному обществу. Сплошь и рядом сама совесть, сама духовность извращены, и приходится выбирать между честной бездуховностью и извращенной духовностью, и извращенная духовность оказывается завлекательней. Есть такие выверты и в кино. Но в том, что я смотрел, сильнее чувствуется желание вырваться из порочного круга ненависти. Кино стало символом бешеных темпов XX века, не дающих оглянуться. Но есть другое кино, которое останавливает нас и возвращает к той медленности, с которой разгорается заря и человек всматривается в своего собеседника и открывает внимание (почти потерянную в наши дни добродетель). И тогда начинается перекличка с поэзией, остановившей лирический миг. Андрей Тарковский вспоминал стихи своего отца. Я вспомню Рильке, из Сонетов к Орфею, перевод Зинаиды Миркиной. Мы так давно обогнали медлящих проводников в вечность! И ее же собственное стихотворение. Когда б мы досмотрели до конца Один лишь миг всей пристальностью взгляда, То нам другого было бы не надо И свет вовек бы не сошел с лица. Когда б в какой-то уголок земли Вгляделись мы до сущности небесной, То мертвые сумели бы воскреснуть, А мы совсем не умирать могли. И дух собраться до конца готов Вот-вот, сейчас... Но нам до откровенья Недостает последнего мгновенья, - И громоздится череда веков. Это все присказка, а сказка - мой опыт ретроспективы здешних фильмов Тарковского. Заранее прошу извинения за незавершенность и субъективность. С самого начала Тарковский охвачен ужасом перед войной за справедливость, перед добром с кулаками. Это было уже в «Ивановом детстве», в восприятии войны глазами ребенка. И с «Андрея Рублева» начинаются поиски выхода из жестокости. Выхода - в созерцании красоты мира и в тяготении к святости, в обращении к святому, который как-то смог то, что мы не можем, - остановить ненависть, сказать (всем собой и своим творчеством): прости им, Господи, ибо не ведают, что творят. И нельзя было выбрать лучшего примера, чем Андрей Рублев, потому что никто в России не сумел сделать святость такой зримой. Выше этого в нашей культуре ничего нет. В «Троице» Рублева средний ангел - сама совершенная тишина созерцания, где живет отрешенная любовь, открытая всем и не замкнутая ни на ком. Если искать простой пример ее, то к этому близок Мышкин до встречи с Настасьей Филипповной. Левый ангел загорается святой страстью, желанием спасти (или обличить зло). Это как бы Мышкин, пораженный Настасьей Филипповной, это пушкинский Пророк. Отрешенность остается в нем, как внутренний стержень; но деятельная любовь обращена к цели, а цель всегда названная, изреченная, частная и отрывает от неизреченного, от целого. Истощаясь в действии, любовь возвращается к своему источнику, припадает к нему (в правом ангеле) и замыкает круг. Это не просто сюжет, канон, завещанный Византией. Это внутренний опыт, который можно пережить, долго созерцая Троицу и беря ее внутрь, как три состояния собственной души. Это несомненно пережил Андрей Рублев, иначе вышла бы не подлинная «Троица», а слабая копия. Это, по-видимому, смутно предчувствовал Андрей Тарковский, взявшись за свою картину. Но в картине этого нет. Есть беспомощный молодой художник, в ужасе от жестокости своего века жаждущий гармонии, и потом, вдруг, непонятно откуда - репродукция «Троицы». На фильм Тарковского нападали почвенники, шокированные картиной русской истории, казавшейся им сгущением мрака, почти карикатурой. Меня бранили за то же, написанное в те же годы - только не в официальной прессе, потому что до официального уровня я не подымался, но в самиздате и в тамиздате. Поэтому как раз то, за что Тарковского ругали, мне близко. Я удивлялся примерно тому же, что удивило его: как складывались вместе в единой национальной истории иконы Рублева, фрески Дионисия с Иваном Грозным и Малютой Скуратовым. Такие деспоты, такие палачи - и такое духовное искусство, не имевшее равного на Западе! Я не утверждаю, что к русской истории нельзя подойти иначе, но мне кажется плодотворным исследование ее под образом волошинского «Северовостока». Что менялось? Знаки и возглавья? Тот же ураган на всех путях. В комиссарах дух самодержавья. Взрывы революции в царях. Вздеть на виску, вырвать из подклетья И пустить вперед через столетья Вопреки законам естества: Тот же хмель и та же трын-трава... Модель русской истории не должна смешиваться с самой историей. История в целом не укладывается ни в какой человеческий ум, и нельзя считать недостатком, что модель или образ истории что-то сгущает. Иначе вообще не было бы ни научной модели, ни художественного образа. Всякое понимание бесконечно сложного есть сгущение чего-то. «Северовосток» Волошина, «Размах» Даниила Андреева, фильм «Андрей Рублев» сгущают противоречивость и жестокость русской истории. Можно было сгустить благостность русской монастырской или сельской жизни. Это, скорее всего, больше понравилось бы рецензентам. Но суровое исследование обращено к сильным духом. Оно не утешает, а настораживает - и обращает внимание на наши собственные грехи, на наши собственные нерешенные задачи. Критика фильма часто перекликается с бондаревским сопротивлением натиску фактов, с нежеланием миллионов обывателей читать о беспокойном, о тревожном. Я на многих домашних обсуждениях отстаивал другое: что Андрей Рублев только назван, что автора «Троицы» в фильме нет. Вдумайтесь, зачем в конце нужна была новелла «Колокол»? Для развития характера заглавного героя она ничего не дает. Логика образа преподобного Андрея требовала перехода от молчания (то есть от умного безмолвия) к вспышке внутреннего света, как Мотовилов увидел ее у Серафима Саровского. Тогда раскрылся бы источник рублевских ликов. Но пережить это Андрею Тарковскому не было дано. А он лирик не меньше, чем Арсений Тарковский, и в каждом фильме должен с кем-то слиться, отождествить себя. И вот он, наконец, оставляет Андрея Рублева и создает другой образ, создаст самого себя, каким он был бы на рубеже XIV и XV веков. Это строитель колокола. Молодой режиссер именно в его положении. Он не знает дедовского секрета и пытается заново его открыть: и что-то действительно открывает. Лучшие новеллы фильма - последние три: Набег, Молчание, Колокол. До этого мне мешал заглавный герой, мешал Феофан Грек (Н. Сергеев), не к месту казались русалии, а конец фильма оставил стройное, сильное впечатление. Я не считаю ошибкой задачу фильма - создать образ художника-святого. Наоборот, дерзость Андрея Тарковского была историческим событием в нашей культуре. Нам действительно нужно святое искусство, «вестничество», как говорил Даниил Андреев. Без него национальное возрождение вряд ли свершится. Но в фильме задача только поставлена. То духовное парение, которое есть в «Троице» и «Спасе», никому в последние века не давалось. Даже Пушкину и Достоевскому - только мгновениями. Самые светлые гении русской литературы живут ниже рублевского круга и лишь иногда прикасаются к нему. Стержень отрешенности ими утрачен, страсти влекут к помрачению, к опустошенности, и круг замыкается через жгучее недовольство собой и покаянные слезы. Это второй великий круг русской культуры, круг романа XIX века. Мне кажется, что Тарковский после безумно смелой попытки направить объектив прямо на небо понял, что небо не так легко дается, и дело не только во внешнем, в жестоком веке, а в собственной жестокости, в собственных предательствах, в собственных злоупотреблениях свободой. Фантастический сюжет «Соляриса» дает Тарковскому толчок к извечной в русской литературе теме преступления и покаяния. Солярис ведет себя как психоделик. Он обнажает грехи космонавтов, предательство любви, убийство любви, скрытое под покровом мнимой забывчивости. Видения, с которыми сталкиваются герои,- это клинический реализм. Это первый слой подсознания, высветившийся при движении в глубину. Могут материализоваться и другие слои, еще более неожиданные. Некая Рената, пациентка чешско-американского врача Графа, почувствовала себя на одном из сеансов самкой допотопного ящера, греющейся на песке у речки. Внезапно появился самец, у которого вздыбились складки на шее, и Рената испытала сильное возбуждение. Доктору Графу стоило трудов выяснить, что у самцов некоторых гадов во время брачных игр действительно топорщатся складки на загривке. Рената этого не знала. Гады жили в ее трансперсональном подсознании. Они дремлют в каждом из нас - и сквозь этот слой приходится пробиваться, если не удалось пройти не оглядываясь. Это «тело смерти», как говорил апостол Павел, наш ветхий Адам, наша причастность к первородному греху наша карма. И нельзя достичь свободы в духе, не ограничив свободы своих гадов. Модель авторского сознания в фильме «Андрей Рублев» - это творческая свобода без берегов, свобода на всех уровнях, увенчанная святостью. Но так не бывает. От русалий нет прямого пути к Спасу. Только через аскезу. Свобода высшего - это узда для того, что ниже. Простор духа открывается только в иерархическом строе души. Интеллигенту, прошедшему через искус ставрогинской свободы, признание иерархии, необходимость иерархии дается с трудом. Но именно путь интеллигента, со всеми ошибками и промахами, - то, что привлекает к фильмам Тарковского. Я встречал своего Ивана Денисовича (его звали Василием Ивановичем Коршуновым) и, пожалуй, свою Матрену, кубанскую казачку с образованием в два класса и с природным достоинством королевы. Но я не вижу, почему надо именно в них искать спасение, а не в подвижнической общественной жизни таких людей, как Великанова, Григоренко, Сахаров, в творческой жизни Смирнова-Русецкого и Чсрноволснко, Вейсберга и Казьмина, Шнитке и Губайдулиной. С некоторыми из них я был знаком и испытал их обаяние. Оно никак не меньше, чем у Василия Ивановича Коршунова, которого, впрочем, я запомнил на всю жизнь: всякий добрый человек в бараке - сокровище. Мне кажется, что иконного мужика творят писатели ради собственного утверждения в споре с другими писателями; но образованный человек, достигший нравственной цельности,- законный герой нашей очень сложной цивилизации, которую никак нельзя упростить и свести к уровню «Привычного дела». Поэтому проблемы, которые ставит Тарковский, - это центральные проблемы нашего времени и нашей страны. Даже если действие происходит на космической станции, вертящейся вокруг Соляриса. И в этой беспочвенной и безвоздушной обстановке Тарковский превосходно высказал свою оторванность от Единого и чувство беспомощности перед «зверями своей души» (выражение Рильке в «Импровизации на темы Каприйской зимы»). В «Зеркале» встретились три темы: одна, продолжающая «Иваново детство» и фильм «Андрей Рублев», - тема извечной страды русской истории; другая - тема покаяния, начатая «Солярисом»; и третья, связанная с работой оператора, - вглядывание в красоту нашей старой земли, напряженное вглядывание в тайну, которую мы видим каждый день и не можем постичь. Повороты объектива к траве, склоняющейся под ветром, заставляют вспомнить Тютчева: Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море. И ропщет мыслящий тростник? Почти все в фильме прекрасно. Особенно женщины. Особенно Терехова. И природа. Очень глубоко запоминается бесконечный марш армии по размытой дороге. Но есть одна ложка дегтя, которая отравила мне впечатление. Стерев дистанцию между собой и героем, автор оказался в плену жалости к самому себе. Пропала суровость, необходимая в покаянии, суровость «Записок из подполья» и «Воскресения». Герой кается в своей неспособности любить и тут же жалеет себя за это. Жалость к себе на пути покаяния - та капля твари, которая (по словам майстера Экхарта) вытесняет всего Бога. Если любви во мне нет, то я медь звенящая и кимвал бряцающий, и от всех моих даров нет мне никакой пользы. «8 1/2» я смотрел после «Зеркала» и с меньшим интересом, чем «Зеркало». «Зеркало» показалось мне духовно значительнее, ближе к напряженности прозы Достоевского и Толстого. Но как раз этой напряженности мне не хватило. Не хватило беспощадности к себе... И в самом главном, в выполнении духовной и нравственной задачи искусства я считаю «Зеркало» шагом назад сравнительно с «Солярисом». «Сталкер» эстетически менее совершенен, чем «Зеркало». В «Зеркале» почти все хорошо, кроме одного (для меня очень важного). В «Сталкере» можно насчитать больше недостатков. Но в самом главком сделан огромный шаг вперед. Здесь Тарковскому впервые (и едва ли не впервые во всем русском кино) удалось то, что совершенно не удалось в «Рублеве», - показать исток религии, юродивого непонятно какой веры, юродивого нашего неоформленного тяготения к духовности. Где-то не очень далеко от него созерцатели, разбросанные в разных фильмах разных режиссеров, - но сталкера от них отличает какая-то особая, напряженно неловкая духовность птицы, у которой еще не раскрылись крылья. Не раскрылись, но топорщатся за спиной. Так получается, что в фильмах, формально говоря, научно-фантастических, без внешних примет религии Тарковский ближе всего подошел к мистическому чувству внутреннего света, из которого вырастают все религии, но которое не есть оформленная религия - не есть обряд, догма, миф, икона, а только порыв. То, что выразил известный американский поэт Стивенс: «Мы веруем без верований, по ту сторону верований». Каждое поколение заново открывает эту веру без респектабельных форм веры, веру ощупью, с трудом раскрывающую глаза. Как-то я спросил Владимира Вейсберга, почему у женщин, которых он рисует, закрыты глаза. Вейсберг ответил: «глаз я еще не вижу». Я подумал: если бы они раскрылись - это были бы глаза икон. Но художник не может рисовать того, что он не увидел. И тип юродивого, которого увидел Тарковский, - это духовная вершина его здешнего периода и одна из вечных ступеней духовного опыта, которую заново открывает каждое новое поколение - по крайней мере в России. Я хотел бы кончить несколькими строками из неопубликованной повести Александры Созоновой, начавшей жить лет на 20 позже Андрея Арсеньевича: «...реанимация совести. Для реализации ее нужны были бы несколько свято сумасшедших людей. Немножко припадочных. Немножко актеров. Способных поговорить с человеком на таком накале убеждения, веры и боли, чтобы всколыхнуть его до самых глубин, до самых заветных, подспудных, может быть, еле теплящихся источников мужества и добра...» Эти слова хорошо подходят и к фильмам Тарковского. (Григорий Померанц. «Искусство кино», 1989)

"Колокола, гудошники... Звон, звон... Вам, Художники Всех времен!" А. Вознесенский. Белокаменная стена храма: на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара. Дым от костра, который должен поднять к небу этот неуклюжий воздухоплавательный снаряд XV века. Лошадь щиплет траву на берегу медленной реки. На реке - лодка: мужик гребет, торопится, везет седло. Умостившись в этом седле, он совершит свой преждевременный полет над пустынной еще, лишь кое-где застроенной русской землей. Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный, счастливый крик: "Летю!" Вся земля с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя. А потом она косо ринется навстречу, и слышно станет бульканье воды, набирающейся в опавший, бесформенный мешок, который только что был летательным приспособлением. Этим прологом "на небе" начинает Андрей Тарковский фильм о великом русском живописце Андрее Рублеве [1]. О Рублеве мало что известно: скудные сведения не складываются в узор личной судьбы. Это могло бы дать биографу свободу домысла. Но Тарковский и его соавтор - тот же А. Михалков-Кончаловский - о романтическом домысле не заботились. Не забудем: мировое кино на рубеже шестидесятых пренебрегло ладно скроенным, себе довлеющим сюжетом, чтило документальность и оставляло роль рассказчика историй на долю mass media. Интеллигентные выпускники ВГИКа исключения не составляли. "Биография Рублева - сплошная загадка, - писали они в заявке на сценарий, - мы не хотим разгадывать тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ". Время Андрея Рублева было временем собирания Руси и широкого культурного движения, называемого Предвозрождением (сошлемся хотя бы на труды Д. Лихачева). Можно было сделать фильм об этом русском просвещении по преимуществу. Но рубеж шестидесятых годов в нашей жизни не располагал к академизму. Народное самосознание рывком освобождалось от недавних болезней самодовольства, от пошлой исторической олеографичности, характерных для социальной психологии и искусства послевоенных лет. Время Рублева было также временем княжеских усобиц, татарского ига, великой скорби и мятежа. Двум Андреям - Тарковскому и Кончаловскому - были ближе мятежные образы поэмы "Мастера", в 1958 году сделавшей знаменитым еще одного Андрея - Вознесенского: "И женщины будут в оврагах рожать, И кони без всадников мчаться и ржать". Поколение шестидесятых к искусству вообще относилось как к деянию: "...Искусство воскресало Из казней и из пыток И било, как кресало, О камни Моабитов..." "Книга - это поступок", - скажет впоследствии герой "Зеркала". Гармония фресок Рублева виделась авторам сценария подвигом преодоления дисгармонии жизни. Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней принадлежал, с одной стороны, "Иван Грозный" Эйзенштейна (вторая серия вышла на экран в 1957 году), а с другой-целая вереница стереотипных "житийных" лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты, стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать что-то вроде "антибиографического" фильма. Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает других: подобно "Сладкой жизни" Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец. На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия выступает не один художник, а "троица". Три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл). Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи. Но в новеллах тема эта дробится, умножается, преломляется в судьбах других художников, образуя мощный цикл фресок русской жизни. Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены титрами и датированы. Первая - "Скоморох" - обозначена 1400 годом, последняя - "Колокол" - 1423 годом. Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это "годы странствий" Андрея Рублева "со товарищи", но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает "начал" и "концов". Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея. Так - спасаясь от дождя - заходят три чернеца в сарай, где развлекает мужиков насмешками над боярами бродячий скоморох. Представление идет давно - скоморох устал смешить, мужики - смеяться. Скоморошество - работа; он падает без сил, ему подают луковицу и кружку браги. Подают уважительно - зрители знают цену труду, они сами работают до упаду. Глаза у скомороха невеселые, у мужиков тоже: "фунт лиха" знаком им одинаково. Камера неспешно панорамирует, давая рассмотреть рубленые бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков в посконных рубахах и лохматых ребятишек на полу, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, дерущихся в грязи слегами мужиков, распряженную лошадь, пасущуюся в отдалении, Кирилла, тихо выскользнувшего из избы под дождь... Материальная среда фильма на редкость добротна, обжита, выразительна без декоративности, и жизнь течет в ней с какой-то непререкаемой убедительностью. ...И все-таки скоморошество - это еще и призвание, вольное художество! Выжимая в дверях мокрую от пота рубаху, скоморох вдруг как кукарекнет, дурашливо свесившись с притолоки головою вниз! А потом подъедут дружинники князя, спешатся с коней, кликнут скомороха - на мгновение он задержится в двери, раскинув руки, как распятый, - скрутят его и без злобы, но со сноровкой трахнут об дерево. Потом так же сноровисто расколотят гусли, перекинут бесчувственное тело через седло и тронутся прочь. Все поглядят на монахов, и они торопливо выйдут из избы в безлюдье плоских равнин, где вдали, по другому низкому речному берегу гуськом движутся всадники... Доля художника обернется Андрею еще ужаснее в новелле "Страшный суд, 1408 год". И это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением вольные мастера, строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий росписи, где на паперти беспечно играют княжьи дети; и Великий князь Владимирский; и неприветливый лес, которым шагает из Владимира в Звенигород к младшему княжьему брату артель. И что бы дурное кому могло прийти в голову, когда по лесу загарцуют кони, а всадник вдруг коленом прижмет камнерезу голову к конскому боку и мгновенным движением выколет ему глаза, и в несколько мгновений все будет кончено. Вместо веселых голосов раздадутся в летнем лесу истошные вопли, и расползутся по кустам белые рубахи - бывшие мастера... Чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим! Как губительны княжеские усобицы и как непрочна бренная плоть человеческая! Это кровавое воспоминание предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками "Страшного суда". И в душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной краски - черным пятном отчаяния. И заплачет перед этим уродством немая дурочка... Но не ужасы "Страшного суда" померещатся Андрею в кровавом воспоминании, и не для того измучил он ожиданием артель богомазов, чтобы настроиться на апокалиптический лад. Подвиг художника видят авторы как раз в том, что он умеет преодолеть ужас жизни и в "Страшном суде" представить праздник человечности. Не страх божий захотел он внушить, а доверие к человеку, не грешников, корчащихся в муках, решился писать, а красоту людскую (речь идет о действительных фресках Успенского собора во Владимире). Недаром "Страшному суду" предшествуют три новеллы - "Феофан Грек, 1405 год", "Страсти по Андрею, 1406 год" и "Праздник, 1408 год". Через всю картину проходит спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым Феофаном. Он действительно был греком и оставил на Руси немало грозных трагических ликов своих святых и пророков. Характер Феофана - нетерпеливый и страстный - индивидуализирован в фильме сильнее, нежели характер Андрея. Это Грек отвергает ученые, но бездарные притязания Кирилла, так что тот решает уйти в мир. Это он приглашает Андрея поработать с ним вместе. Это с его, Грековым, гневным искусством вступает в негромкий спор Андрей и ему противопоставляет свое понимание Голгофы: среди русских невысоких, заснеженных холмов с княжескими дружинниками вместо римских легионеров и крестьянами в посконных рубахах вместо жителей Иерусалима, с какой-то буренкой, которая плетется встречь процессии, и главное - с добровольной искупительной жертвой за этих темных и неповинных людей, которую смиренно берет на себя Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Можно сказать, по Тютчеву увидел Тарковский "Страсти по Андрею": "Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде царь небесный Исходил, благословляя". Как уже говорилось, биографии Рублева в житейском смысле фильм не предлагает, хотя в том же "Страшном суде" Успенского собора авторы отыскали женское лицо, которое, по их мнению, могло бы принадлежать его любимой. От домысла персонифицированного они, впрочем, отказались. Но мотив "искушения" едва ли мог миновать "житие" их героя - монаха и художника. Искушение является артели богомазов в виде языческого праздника - ночи под Ивана Купала в лесной деревне, где христианство привито к народным верованиям и людишки, под страхом княжеской кары, тайно справляют свои вольные обряды. Колдовская ночь, когда в испарениях реки меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушенный лепет, пение и смех, сходятся для ритуального соития обнаженные девки и парни, - этот праздник свободной человеческой плоти стоит особняком в фильме, отличается мерцающей, зыбкой атмосферой, вовлекающей Рублева в свое кружение. Он едва не становится жертвой язычников, напуганных его рясой, а на туманном рассвете, когда к лодке иконописцев прибивает плавучий гроб с ритуальным чучелом, он становится свидетелем охоты княжеских людей на язычников - мужика хватают, а баба, голая и простоволосая, успевает вырваться и широкими саженками уплыть на тот берег широкой, медленной реки... Но не язычница из деревни, а дурочка, блаженная, каких много было на Руси во все времена, - это природное, прелестное и бесхитростное создание - олицетворяет для героя фильма людскую невиновность. Вот почему ее инстинктивный ужас и слезы перед безобразным черным пятном в Успенском соборе становятся последней каплей в решении "Страшного суда". Вот почему нападение на нее во время набега заставляет Андрея совершить другой смертный грех - убийство, после которого он и принимает обет молчания. Новелла "Набег, 1408 год" - одна из кульминаций фильма. Страшнее татарского ига представляются авторам фильма княжеские усобицы, и к набегу на стольный город Владимир склоняет татар тот самый князь, младший брат Большого. И недаром, воплощая метафору "на одно лицо", обоих братьев играет в фильме один и тот же актер: нет правого в этой распре, за которую народ платит и платит кровью и мукой. Набег начинается встречей двух станов - татарского и русского. Они встречаются сначала в одном диагонально снятом кадре: в верхней его части, на том, дальнем берегу реки стоят русские, снизу - на этом берегу - входят в кадр рогатые татарские шлемы. Потом будет переправа: зыбкий мостик, на котором стоят молодой красивый татарский хан на черном и молодой красивый русский князь на белом коне; татарский воин падает в воду, русский князь бросает ему веревку. Князь смущен, хан белозубо хохочет: он немного презирает своего богато разодетого союзника, который предательски ведет его на пустой Владимир: Большой князь в походе. Вслед за этими красивыми, немного даже щегольскими кадрами начнется страшное: резня. Штурм и разрушение безоружного города. Огнем и мечом. Самоистребление русских. Битва снята Тарковским с той же неприкрашенной достоверностью, что и быт. Во множестве отдельных фрагментов и в широте общей панорамы. Позже, в одном из вариантов сценария "Зеркало", он введет "теорию" изображения боя - фрагмент из трактата Леонардо да Винчи; пока что он реализует это в собственной практике. Здесь будет множество отдельных подробностей: осадные лестницы; короткий бой на городской стене; факел, которым татарин поджигает деревянную кровлю; владимирский мужик, поднимающий татарина на рогатину; два татарина, тянущих русскую бабу; дружинник в кольчуге, преследующий своего безоружного соотечественника; лошадь, скатывающаяся со стены; и таран, которым будут выбивать гигантские двери Успенского собора с едва просохшими фресками; и конные во храме, где в страхе коленопреклоненно молятся владимирцы; и обгорелые, изуродованные рублевские иконы и фрески; и деловитое ограбление храма - воины тащат золото, содранное с куполов; и страшные пытки казначея храма - Патрикея. Здесь будет непутевый ученик Рублева Фома, пронзенный стрелой на исходе битвы и медленно падающий в ручей, как ангел об одном крыле... Здесь будет князь, смутно глядящий на поругание святынь. Будет здесь и Андрей: заметив, как дружинник тащит дурочку, он разобьет ему голову топором. Здесь будет и общая широкая панорама битвы на стенах, в городе, в храме. Годы спустя может показаться неправдоподобным, что эта раскадровка битвы "по Леонардо" могла стать одним из камней преткновения для выхода картины. ...А потом - курящиеся развалины собора, мертвецы, дурочка задумчиво плетет косу мертвой женщине, медленно кружащийся под обезглавленными сводами снег и Андрей, беседующий у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Только лицо Андрея теперь темно и окровавлено, а лицо Феофана высветлено. Высветлено смертью - ведь его уже нет на свете, и сейчас он явился Андрею, чтобы в том давнем споре занять его, Андрея, место и утвердить его в вере. Ему-то Андрей и поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Лошадь входит в распахнутые двери, шагает среди мертвецов; снег. Снег во храме - образ разорения и беды... Следующая новелла - "Молчание" - единственная в фильме не датирована. Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме - пятнадцать лет. Но так же, как "набег" - образ более широкий и емкий, чем одно определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и "молчание" - это еще и молчание скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения. Выше говорилось о реальности и достоверности материальной среды фильма. В отличие от цитированной поэмы Андрея Вознесенского, которой картина во многом сродни, она нигде не обращена к диковинному. Если что поражает всегда в Тарковском - это сила его воображения, направленного на "реабилитацию физической реальности" (выражение Кракауэра). В этом, пожалуй, он не знает себе равных. Исключая разве что "Иваново детство" с его особыми задачами, воображение режиссера не тяготеет ни к эйзенштейновской сгущенности, ни к пантеистическому гиперболизму Довженко. Медленные полноводные реки в низких берегах, пойменные луга, где пасутся расседланные кони, невысокие холмы - пустынная, малолюдная еще, лишь кое-где застроенная земля, напоминающая, скорее, строки Александра Блока: "Русь опоясана реками И дебрями окружена" - такой предстает в картине Русь XV века. Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной хозяйственной жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители - не исключая и иконописцев - рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл - все-таки здесь спокойнее. Отсюда "в жены" к татарину уходит наголодавшаяся дурочка - там сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного сосуществования. И уже неизвестно, кто - кого. Орда ли Русь или Русь поглощает рассеявшуюся по русским равнинам Орду. Молчание... Зато следующая новелла, датированная сразу 1423 годом, почти символически называется "Колокол". И хотя Тарковский в "Рублеве" воздерживается от слишком очевидных метафор, но все же по-весеннему влажная земля с остатками снега, бурлящие ручьи, праздничные на черноте земли холсты, расстеленные для беления, - все вместе сливается в мощный аккорд пробуждения. Впрочем, деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной новеллы, а может, и всего фильма. Его снова играет Коля Бурляев. Среди многих ипостасей понятия "художник" в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант ("вас молниею заживо испепелял талант" у Вознесенского). Про "секрет" он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда - ив этом смысле Бориску с еще большим правом, чем Ивана, следует назвать alter ego автора. Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой - чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий - власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия. Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но тип героя, представляемый Колей Бурляевым, был сформирован началом тридцатых годов, эпохой первых пятилеток. Вот так лее неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники "железного наркома" Орджоникидзе. Для созидания - почти из ничего, на пустом месте - им нужно было одно: социальный заказ и право. Этот образ революционного святого, неистового подвижника и ревнителя был заново - полемически, трагедийно - опоэтизирован старшими коллегами Тарковского Аловым и Наумовым в лице Павки Корчагина, героя знаменитой книги Островского "Как закалялась сталь". Может быть, первоначально роль Бориски задумывалась не совсем так. Она была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из около кинематографического круга - Сережу Чудакова - с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского "На смерть друга"[2]. Но пока дело делалось, прототип вышел из возраста Бориски. И хотя режиссер не был в восторге от въедливости своего юного артиста, роль перешла к Бурляеву, что заметно сдвинуло ее в сторону Ивана. Впоследствии молодой режиссер Н. Бурляев - вольно или невольно - канонизирует в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми Тарковский как бы ссудил его для обстоятельств необычайных: чужеземного нашествия, ига, бедствий и войн. И тогда культ своего избранничества, подозрение и ненависть ко всему инакому, ощущение гонимости, но и богоданной правоты, не требующей аргументов, - все, что составляло запас сопротивляемости пограничной (маргинальной, как теперь говорят) личности в крайности, - в обыденной жизни обнаружит свою опасность. Отличный актер - кстати, на разные роли - окажется жертвой собственного экранного "имиджа", выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени. Странным образом "самотипизирующая действительность", продолжив траекторию исторического типа, выдвинутого искусством тридцатых, обнаружит скрытые до поры до времени его опасные тенденции. Из отдаления четверти века смещение внимания Тарковского от "харизматического лидера" Бориски в сторону сердечно мудрого искателя Рублева кажется провидческим. (Хотя сила духа Бориски, как и Ивана, была компенсацией бесправия и немощи.) Измученный, в драной шубейке на голом почти теле, Бориска был беспощаден к другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего товарища, приведенного из деревни, чтобы другим неповадно было ослушаться, и под его вопли спорилась работа. (Самые размеры колокольной ямы, по которой люди ползают, как мухи, вызывают в памяти платоновскую метафору "Котлована", - но это позднейшее примысливание). И силой этой неистовой страсти возникал колокол. Он высвобождался из глиняной формы, огромный, еще неостывший, весь в бронзовом узорочье, и маленький Бориска припадал к теплому его боку, к выпуклому святому Георгию, попиравшему змея копытами своего коня. И не уговоры Кирилла заставляли Андрея Рублева прервать молчание, а этот суматошный праздник пробуждения, приведенный в движение щуплой детской фигуркой. Являлось торжественное белое духовенство освящать колокол, ехал Великий князь со свитой и послами иностранных держав, - текучая итальянская речь была фоном работе, - и колокол поднимался, весь еще в лесах, стропилах и веревках, и медный могучий звон плыл над головой князя и иноземных гостей, над взволнованным человеческим муравейником и над Бориской, который сердито плакал, вжавшись в разворошенную землю... И тогда-то немолодой уже чернец наклонялся к нему и произносил первые за "молчание" слова: "Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей..." И на звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски - красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний - перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный "городок" в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и наконец - фрагмент за фрагментом - восставала "Троица" в нежной гармонии красок .и ангельских ликов. И снова - дождь, медленная река и лошади под дождем, мирно пасущиеся у воды... Так кончался "Андрей Рублев" - огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию. Можно считать, что "Андрей Рублев" был первым самостоятельным замыслом молодого режиссера - заявка была подана в 1961 году, практически еще до "Иванова детства". Договор был заключен в 1962 году. 18 декабря 1963 года был принят литературный сценарий, а 24 апреля 1964 года он был наконец запущен в режиссерскую разработку. (В 1963 году сценарий был передан из Первого Творческого объединения в Шестое, где Тарковский сделал еще два фильма - "Солярис" и "Зеркало"). Как Борискин колокол появлялся на свет еще в осколках формы, в лесах и веревках, так в заявке и либретто еще видны те современные, можно сказать, автобиографические мотивы, которые питали замысел исторического фильма. Такова тема иноземного нашествия - отзвук недавней войны - которая так полно реализовалась в "Ивановом детстве". Эпизод, когда русские женщины и девушки жертвовали своими волосами (место, где татары рубили им косы, до сих пор называется "Девичьим полем"), долго занимавший внимание Тарковского, прямо кончался ссылкой на "терриконы женских волос" в музее Освенцима. Сложность отношений художника с собственным искусством тоже привлекла молодых авторов: Рублев становился свидетелем, как обожествляли его собственную, неудавшуюся икону Богоматери, которую он случайно не успел уничтожить. Но в процессе работы история вытесняла слишком близкие аллюзии. Упрощалась структура сценария: сначала обрамлением служила история фрески "Страшного суда" - Андрей бежал в поле, и перед ним проходили эпизоды прошлого. Потом от этой субъективной мотивировки Тарковский отказался, приняв на себя роль объективного летописца. Очень долго режиссер надеялся, снять решающую битву русских с татарами 1380 года на Куликовом поле, но она стоила 200000 рублей. Тарковский разработал более дешевый, да и художественно более емкий вариант: утро после битвы. Еще в печатном варианте сценария ("Искусство кино", 1964, No 4-5) эпизод служил прологом к фильму. Сцена так ему нравилась, что, не сняв ее для "Рублева", он попытается впоследствии вставить ее в "Зеркало" - к этому любопытному обстоятельству мы еще вернемся. Как ни парадоксально, но как раз отсутствие эпизода Куликовской битвы, не вместившегося в смету, по тем временам внушительную, послужило одним из поводов запрещения фильма. Если не считать этих отдельных изменений, то с самого начала сценарий описывал будущий фильм достаточно точно. Многие подробности сокращались, уходили в фон, выпадали при монтаже, - так, лишь эхом осталась история "Девичьего поля". Менялись мотивировки обета молчания и его разрешения. История "летающего мужика" полностью отделилась от истории Рублева (вначале Рублев помогал ему, потом хоронил его и сохранял от народной молвы тайну гибели) и выделилась в самостоятельный пролог. Но в целом "кристаллическая решетка" фильма, как всегда у Тарковского, была неизменна. 9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период. Съемки продолжались больше года - по ноябрь 1965-го. Дата первой черновой сдачи фильма - 26 августа 1966 года. В конце 1966-го картина была показана кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление. Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тогда же вызвала споры. Трагедийная жесткость авторского взгляда многим показалась неоправданной. XV век ведь можно было рассматривать под углом зрения расцвета русской культуры. Многим фильм показался слишком длинным - о таком супер колоссе, как "XX век" Бертолуччи, никто еще помыслить не мог. В 1987 году в небольшом просмотровом зале Союза кинематографистов, когда режиссера уже не было в живых, мы впервые увидели оригинальный, смонтированный Тарковским вариант фильма "Страсти по Андрею", сохраненный, к счастью, понимающими людьми в Госфильмофонде. Длина картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными. У Тарковского длинное дыхание - одним это нравится, другим нет, но такова его природа. Он пристален, и эта пристальность делает его картины стереоскопическими. Что касается жестокости иных подробностей набега (горящей коровы, например), то кино так далеко ушло в сторону изобретательных жестокостей, что остается констатировать: обгонять привычку было для него естественно, так же как обгонять кинопроцесс. Есть, однако, сокращения, которые сделаны рукою более "позднего" Тарковского: они касаются сюжетной избыточности, обстоятельности мотивировок, от которой со временем режиссер будет отходить все дальше (сюжетная избыточность, например, заметна в начале новеллы "Скоморох", где есть и уход из монастыря, и наглядность предательства Кирилла). Из первоначального монтажа режиссер по замечаниям сразу сократил почти 400 метров (не из сговорчивости, разумеется): в первом варианте было 5642 метра, во втором - уже 5250. На следующие 174 метра (длина прокатной копии 5067 метров) ушло несколько лет. Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу (в частности, за отсутствие Куликовской битвы), за избыток жестокости, избыток наготы, за сложность формы. Впоследствии, с публикацией архивных материалов, относящихся к истории запрещения "Андрея Рублева", список "поправок", предложенных Госкино (как принятых, так и отвергнутых автором), должен быть проанализирован на фоне исторической концепции "времени Рублева", выработанной для себя режиссером. Разумеется, эта концепция должна рассматриваться, в свою очередь, на фоне "времени Тарковского": любая историческая вещь создается на скрещении времен и в этом смысле является нормально дискуссионной. Отношение к "Рублеву" на страницах прессы было долгое время достаточно односторонним. Господствующая точка зрения (в основном совпадающая с Госкино) была сформулирована Ильей Глазуновым ("Советский экран", 1984, No 22, с. 18). Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в выступлении известного математика И. Шафаревича: "Из перечисленных... фильмов мне запомнился "Андрей Рублев". Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?" ("Искусство кино", 1988, No 6, с. 127). Нетрудно заметить, что оценка фильма и на этот раз носит не вкусовой, а идеологический характер. Фильм не был представлен на Каннский фестиваль, что после триумфа "Иванова детства" было бы естественным. Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был продан за границу, и французский зритель увидел его прежде русского - в 1969 году. Французский же прокатчик показал его в Канне - вне конкурса, разумеется, - и картина получила приз критики за два года до официального дня рождения на родине. Тарковский слишком чувствовал свою художническую правоту, чтобы принять упреки оппонентов. "Я имею смелость назвать себя художником, - писал он тогдашнему председателю Госкино А. Романову, - более того, советским художником. Мной руководит зависимость от замысла и от самой жизни. Что же касается проблем формы, я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой, уютной квартирке. Это требует от меня мужества, и я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле". Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического восприятия новизной. Их не понимали чиновники, казалось, что их не поймут и зрители. На самом деле у Тарковского был всегда "свой", верный ему и преданный зритель, как бывает "свой" читатель у поэзии ("это - великий читатель стиха, почувствовал боль своего поэта", - по слову Сельвинского). Но проходило время, и кинематографический процесс в целом "догонял" режиссера, его картины оказывались доступными и даже "кассовыми". Их шокирующая новизна растворялась в общем течении кино. Самое удивительное, что, заняв свое место в текущем кинопроцессе, они никогда не бывали ограблены им, как нередко это случалось с лентами, предъявлявшими "открытия", которые тут же расхватывались всем кинематографом. Для этого Тарковский слишком автор своих лент: новизна его преходяща, "самость" постоянна. Перефразируя старую латинскую пословицу: "Sua fata habent libelli", можно сказать, что и "фильмы имеют свою судьбу". "Андреи Рублев" вышел на экран 19 октября 1971 года. Со дня первой заявки прошло десять лет. Со дня окончания фильма - больше пяти. При этом картина ничуть не "устарела", а ведь время кинопроцесса обладает невероятной плотностью. Она только перестала быть "трудной", каковой считал ее и сам автор. С тех пор она практически не сходила с экрана, в Москве ее "крутили" где-нибудь почти всегда. Еще пять лет спустя мне пришлось посмотреть "Андрея Рублева" в одном из тех небольших кинотеатров ("Фитиль"), где часто показывают старые ленты. Был час дня. Зал был не набит, но полон. Публика была разная: молодая и пожилая, более и менее интеллигентная. Не та публика, которая стремится на модную премьеру, но и не та, что заходит в зал кинотеатра погреться или уединиться. Публика была очень серьезная, настоящая, "массовая" ли? По меркам статистики - очень может быть. "Фильмы имеют свою судьбу", - подумала я еще раз. Сейчас вряд ли кому придет в голову спорить, что "Андрей Рублев" - классика, даже внутри "кинематографа Тарковского". Но классикой он был от рождения.
[1] - Конечно, по современной моде так и тянет построить вертикаль: небо, земля, преисподняя (ну, хотя бы колокольная яма, где копошатся людишки, на которых стоит русская земля). А если бы "Котлован" Платонова к тому времени мог бы быть Андреем прочитан... Но, увы... [2] - Вот отрывок из этой эпитафии, который позволяет угадать, что образ Бориски мог бы выглядеть как минимум менее "вождистски" и ближе к лихачевской идее русского Ренессанса: "...Имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от То ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой. Похитителю книг, сочинителю лучшей из од На паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой, Слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы, Обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей, Белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы, Одинокому сердцу и телу бессчетных постелей - Да лежится тебе, как в большом оренбургском платке, В нашей бурой земле, наших труб проходимцу и дыма Понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке, И замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима..." (Из книги Майи Туровской «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского», 1991)

"Страсти по Андрею" - контекст и подоплека. Подобно тому как "Иваново детство" напророчил автору пожизненный успех и европейский статус, "Андрей Рублев" стал прологом всех тягостей Тарковского - пророчеством и символом его жизни. Уже нет того фона, на котором он возник некогда во всей своей ошеломляющей монументальности. Сопровождавшая его возникновение интрига уже не более, чем исторический анекдот, интересный разве что любителям академических штудий. Тем не менее, не боясь оказаться занудой, я начну именно с нее, с интриги. Меня побуждает к этому уверенность, что в приключениях фильма, многократно и добросовестно описанных мемуаристами, остался нераскрытым некий не вполне тривиальный сюжет. В этом сюжете можно увидеть очень значимую параллель к теме "Рублева". До "Рублева", точнее, до того момента, как готовый фильм предстал перед худсоветом "Мосфильма", а затем и коллегии Госкино, Тарковского можно было считать везунчиком, баловнем судьбы - а это не самая выгодная репутация в том серпентарии, которым был столь приближенный властью институт как советский кинематограф в целом и "Мосфильм" - флагман кинематографической индустрии - в частности; и не только для творчества, а даже просто для нормальной работы. Есть что-то нечистое и подозрительное в поголовной скромности ведущих деятелей нашего кино - ни один не оставил мемуаров, даже такие не чуждые словесности люди как, скажем, Михаил Ромм или Григорий Козинцев. С чего бы это? Историку советского кино придется изрядно потрудиться, чтобы из протоколов худсоветов, из циркуляров, приказов и залежей прочей архивной криптографии дедуцировать сколько-нибудь адекватную картину страстей, подспудных течений, провокаций и прикровенных доносов, собственно, и составлявших этос корпорации, управлявший ею куда как более надежно, чем пресловутая идеология. "Линия" формировала конъюнктуру и, вместе, обеспечивала интриге надежную анонимность: въяве не рулил никто, но вовлечен был каждый - и все вместе. Если учесть, что круг допущенных к одной из главных кормушек страны был сравнительно невелик, и каждый знал каждого как облупленного, то можно быть уверенным в том, что успешен в этой игре мог быть только искусный манипулятор, подковерный боец, своего рода Magister Ludi. Короткий период творческого прорыва, связанный с оттепелью - всего-то чуть больше десяти лет, последние из которых катили уже по инерции, вынес наверх несколько новых имен в поколение, в смену, так и не сплотившихся, а значит и не смогших противопоставить власти не отошедших от дел генералов и штабного чиновничества ничего, способного эту самую власть поколебать. Они были слишком увлечены творчеством, чтобы преуспеть в иных жанрах. "Рублев", запущенный в производство на исходе хрущевского правления, в готовом виде был предъявлен суду все тех же матерых интриганов, слегка разбавленного их верными фамулусами - уже понаторевшими в том же ремесле в оттепельных передрягах, и слегка подретушировавшими под вкус времени, но без покушений на основы, привычную риторику. Главной же составляющей этой риторики были не слова, а многообразные фигуры умолчания. Чтобы вполне оценить масштаб интриги, в которой завяз с "Рублевым" Тарковский, а затем - как показал ход событий, которых, как заведомо несоразмерных их опыту, они не могли предвидеть - и сами ее инициаторы, нужно восстановить ее теневого фигуранта, и связанные с ним умолчания. Это фильм Сергея Бондарчука "Война и мир". Какой заговорщик устроил так, чтобы эти проекты оказались на старте почти одновременно? Вся рулящая культурой и кинематографом братия оказалась разом и между двух огней - и в погоне за двумя зайцами; сначала - в погоне, затем - между. Сейчас странным кажется сам выбор между Бондарчуком и Тарковским, Толстым и Рублевым, наконец между экранизацией классики и оригинальной попыткой выявить актуальный потенциал культурного наследия мифической эпохи. И поначалу никем вопрос так не ставился. Было даже одно курьезное совпадение: композитором и там и там стал молодой и никому за пределами Консерватории не ведомый Вячеслав Овчинников; и, внутри совпадения, не менее курьезный, но уже значимый (!) разлад: вопрос о том, кто будет автором музыки у Бондарчука решался на уровне ЦК (точку поставила министр культуры Екатерина Фурцева), а креатура Тарковского была утверждена рутинным мосфильмовским приказом. Прологом будущего, повторяю - неявного, подспудного противостояния, стал вопрос о финансировании: Тарковскому отказали в заявленной смете, сделав, таким образом, невозможным эпизод Куликовской битвы - пролога к его фильму. Видимо дело было все-таки не в деньгах - кто их считал, когда было "нада"? К сокращению сметы понуждали скорее технологический и административный факторы - было ясно, что на еще одну историческую битву после бондарчуковского Бородина-при-Ужгороде армия солдат не даст, а собственного наличного ресурса на такой размах не было. Но был тут и укус, щелчок по носу выскочке и задаваке, чтоб не слишком губу раскатывал, обойдешься мол! Этот акцент был неизбежен, даже если никто "ничего такого не имел ввиду"; атмосфера кинематографических кулуаров - как, впрочем, и всяких кулуаров - подпитывалась, кроме табачного дыма, миазмами зависти, злорадства и мелкого пакостничества. Экранизация романа Толстого была "повесткой дня" - социальным заказом (партийным - но это одно и то же). Только что по экранам страны прокатил с триумфом американский Толстой - и тут, как и в благах на душу населения и на кукурузных полях, надо было срочно догонять и перегонять. Трудно поверить в такой ситуации, что, как позже стали утверждать, этот проект был "мечтой" Бондарчука, в муках и надеждах вынашиваемым замыслом, к которому автор был понуждаем собственной экзистенцией. (A propos: у меня есть сильное подозрение что этот проект разработал и подсунул Бондарчуку его учитель С. Герасимов. В "невыношенности", более того - поспешливой незрелости самого замысла меня убеждает один довольно курьезный момент, никем доселе не замеченный: Бондарчук экранизировал не столько роман, сколько иллюстрации к нему Д. Шмаринова, появившиеся в середине 50-х. Казак был изрядным вралем, и сочинил о себе нехилый миф, который таки сделал свое дело: именно миф замещает ныне в киносправочниках и даже энциклопедиях подлинную биографию этого и впрямь незаурядного человека - но совсем в другом роде незаурядного, нежели казалось ему самому) Но даже если так ("редко, но бывает" как сказал классик по схожему поводу) - в общем раскладе это ничего не меняло. Народный артист СССР и дебютант, первой же пробой сил вознесенный на самый гребень всемирной славы - оба оказались в довольно оперной мизансцене. И так и остались в ней на всю жизнь, словно статуи у портала собора советского искусства. Через двадцать лет история еще раз подшутит над ними: в 1983 году Бондарчук будет делегирован в состав жюри каннского фестиваля, на который Италия представит "Ностальгию", и это приведет Тарковского к нервному срыву. Еще двадцать лет спустя Наталья Бондарчук в интервью по случаю юбилея Тарковского поведает с экрана ТВ удивительную историю о том, как после приватного просмотра "Соляриса", устроенного специально для отца, оба они, отец и автор - друг дома и ее актерской молодости, обливались слезами примирения и умиления у нее на груди - на плечах, простите, если быть точным: справа папа, слева друг. Меня этот апокриф привел в экстаз - как если бы я стал свидетелем дельфийского прорицания. Жаль вот только, что ни ее отца, ни автора фильма, в котором она сыграла лучшую свою роль, уже не было в живых - тут бы они точно разрыдались. Пока шли съемки случилась смена власти на советском Олимпе. Как это могло сказаться на положении дел в кино предвидеть никто не мог. Два исторических блокбастера вроде были застрахованы от коварства политической конъюнктуры (хотя в стране с непредсказуемым прошлым и вычеркивание Куликова поля могло стоить кому-то карьеры). Идеологически подстрахованы они были не столько напрямую, сколько ожиданиями эффекта их появления в большом, и в первую очередь забугорном мире: оба могли - и должны были стать впечатляющими подтверждениями успешности культурной политики СССР, шагающим в ногу со временем. Думаю, что оптимизм ожиданий перевешивал тогда привычный страх не угодить в "линию", и даже символичная синхронность воплощения духов истории и культуры России могла казаться счастливой и сулящей большие удачи. Плюсов было много, а минусы до поры до времени не давали себя знать. К середине 66-го, аккурат вослед первой серии "Войны и мира" (поименованной "Андрей Болконский") был готов и "Андрей Рублев". И пошел наматываться клубок коллизий, заработала машина интриги... Не надо думать, что люди, увидевшие в августе 66-го в просмотровом зале "Мосфильма" готовый и так впечатляюще легко сделанный молодым по всем меркам режиссером колосс, не давали себе отчет о масштабе художественного события - они были профессионалами. И что ни говори, как ни подозревай их в совковой заскорузлости и конъюнктурной заматерелости, они любили кино и, каждый по-своему, были ему преданы. Они стали свидетелями эпохального в масштабах мирового кино события - появился фильм, превосходивший уже виденное и привычное по всем статьям... И многие из них не могли не вспомнить, что уже раз были в такой же позиции - появлении шедевра обещающего катастрофу: прошло немногим больше десятилетия с предъявления Эйзенштейном второй серии "Ивана Грозного". Тогда, в 52-ом, мог случиться каюк всем - они знали это чувство ужаса. При показе "Рублева" не мог не возникнуть, пусть и у части - но зато какой, сплошь генералы, и не в отставке отнюдь - мосфильмовской публики эффект дежавю. Тот страх не мог быть забыт. Да, ситуация была совсем другой, теперь никого к стенке за фильм, сделанный не тобой, не ставили. Но в "Рублеве" все же присутствовал явный привкус катастрофы - он отменял, девальвировал все их былые кинематографические потуги и заслуги. Пришел мастер превзошедший ВСЕХ немеряно, сделавший то, о чем они и помечтать уже давно не осмеливались. Если прежде можно было тешить себя тем, что де успех "Иванова детства" случаен - чего не натворишь с разбегу молодости, то теперь никакому благодушию и снисходительности к собственному фарисейству места не оставалось. А с другого бока их припирал Бондарчук с "Войной и миром", необходимость не проиграть на этом направлении, и не продешевить притом, остаться самим если не на коне (конь был под казаком), то всяко при кормушке. Укрепившееся в литературе о Тарковском мнение, что мытарства "Рублева" были обусловлены чисто идеологическими причинами, косностью чиновников госаппарата, смелостью фильма в подаче рискованных тем - секса, насилия, творчества и, соответственно, малодушием кинематографической братии, не сумевшей, даже якобы вопреки собственному желанию, его отстоять, сосредоточенность на перечислении мелких вкусовых придирок как свидетельстве отсталости и ретроградности мышления представляется малоубедительным. Все это было, и играло - но не будет непозволительным произволом допустить, что все это могло быть преодолено ценой много меньшей крови и нервов. Контроль над кинематографом в это время был уже достаточно гибок для того, чтобы, прагматически рассчитать все выгоды от появления безусловно состоявшегося шедевра мирового уровня и закрыть глаза на мелкие - в плане текущей реальной политики - двусмысленности нюансов истории древней Руси (тем более, что их в той же школе преподавали совсем не в комплементарном духе). Смикшировать нежелательные коннотации при нашей-то византийской велеречивой изворотливости не составило бы труда - было бы желание. В это самое время в широкий прокат были выпущены очень сомнительные идеологически - пропаганда, и какая, западного образа жизни - иностранные фильмы вроде "Искателей приключений" или "Мужчины и женщины"; только что публика брала штурмом кинотеатры, в которых демонстрировалась скандинавская "Красная мантия" - фильм схожий по фактуре и откровенности с "Рублевым", притом, что был несравним с ним в размахе. Наконец, новой, только еще набиравшей силу власти, пришлась бы очень кстати хорошая победа на западном культурном фронте, а "Рублев" гарантировал не то что победу - триумф! Возможно - и даже более чем вероятно - не меньший, чем недавние, но уже отошедшие в историю, причем неприятно связанную с реалиями отныне подлежащими умолчанию, триумфы Калатозова и Чухрая. Да кабы не больший! Аналогия с "Броненосцем Потемкиным" в таком контексте явилась бы сама собой - "Страсти по Андрею" были сомасштабны бессмертному творению советского классика, и вполне могли бы сравняться с ним по политическому эффекту при соответствующей подаче. Советская власть проморгала куш, разбазарила свой же - даром, что не собственными трудами, нажитый капитал. Люди, которые могли бы, говоря нашим языком, смоделировать в тех условиях эффективную стратегию продвижения "Рублева" в советском кинематографе были. Назову только одно имя - Сергей Герасимов. Его слова, будь оно произнесено, было бы достаточно, чтобы инициировать совсем другую интригу, нежели та, что была запущена в ход. А он ведь был не один, были и другие Magister Ludi. Была бы воля. А вот ее-то как раз и не было! Широта мышления обусловливается не интеллектом, а как раз наличием свободной - а значит сильной, не боящейся себя, воли. Поэтому испытываешь известное чувство неловкости, натыкаясь у некоторых воспоминателей (Михалков-Кончаловский), а следом и толкователей, на сетования по поводу зависти, якобы исконной нашей русской, к гению, которая преследовала Тарковского. Как будто тебе рассказывают детскую сказку, в которой зависть предстает в образе этакого барабашки, поселившегося на чердаке, и не дающего продыха живущим в доме. А когда тут же поминаются чиновники, становится и вовсе странно: где это видано, чтобы чиновник завидовал художнику?! Зависть всегда аутентична, и проявления ее адресны. Мы знаем адресата зависти - что мешает нам вычислить ее субъекта? Посылки очень просты. Во-первых сама зависть; что это, как не ненависть к тому, кто стал собственником блага, которое ты считал предназначенным тебе, или, по меньшей мере, хотел бы им обладать. Тарковский явил себя гением - сильный повод для зависти многих в его корпорации. К тому же европейская слава воплощалась и в блага вполне неметафизические, и здесь, по эту сторону кордона, при прочих благоприятствиях, гарантировала изрядные прибыли. Но само по себе это могло служить поводом лишь для злословия; реальная же интрига требовала доступа к рычагам власти. Ясно, что им располагали немногие. И совсем уж немногие умели двигать эти рычаги столь мастерски, как это было в казусе "Андрея Рублева". Однако, во-вторых, размах и натиск интриги невольно выводят на подозрение, что одной завистью дело здесь не ограничивалось. Еще одним движителем был страх, сознание того, что не только не досталось что-то очень желанное, но и уже обретенное - и трудами немалыми, ускользает из рук. Что? Власть. Когда был Сталин такого вопроса не стояло: властью был он, и только он. Все прочие, от маршала до последнего обозника, были "равноудалены" (на расстояние выстрела в затылок). Единственным мало-мальски эффективным инструментом, которым можно было подправить удар карающей десницы, был донос. Однако в кинематографических верхах он практически не работал; вождь любил кино, и "кадры" попусту не разбазаривал. Характерно, что ни один из крупных режиссеров не пострадал во время чисток - никак. Поэтому всякая интрига ограничивалась мелкими - тактическими маневрами на риторически-идеологическом поле студийных сходок, да и то изредка. Кажется единственной крупной проделкой осталась история с показом Сталину не смонтированного эйзенштейновского "Бежина луга", погубившая фильм, но не (как, очевидно, задумывалось) автора. Хрущевские поблажки привели к тому, что интрига стала куда как значима: открывался простор воздействию на ставший в одночасье коллегиальным, а значит подверженным риску несогласованности, центр принятия решений. Появились не то что ниточки - рычаги. У манипуляторов стало вырабатываться стратегическое чутье, наступило время серых кардиналов. В такой ситуации страху и зависти просто выбора не оставалось - "Рублева" надо было топить. Или, по меньшей мере (ресурс крайних мер был очень ограничен уже - времена и впрямь были другими), придержать пока суть да дело. Механизм утопления заработал не сразу, но заработав уже не мог остановиться. Для начала было сделано все необходимое, чтобы не допустить появления фильма в Канне. В прессу была вброшена фальшивка о сожженной во время съемок корове, которая затормозила уже почти подписанный акт о приемке фильма в Госкомитете. Собственно интригу, в прямом смысле слова, надо отсчитывать с этого момента; до него смятение и растерянность формулы не имели, и все ходы против носили легальный и рутинный характер. Их даже трудно назвать недоброжелательными, не то что враждебными, скорее это были протокольные отмазки. Быстрая череда худсоветов, указания по сокращению длиннот (они действительно были, и автор легко согласился с советами товарищей; есть свидетельство Евгения Жарикова о том, как на съемках "Иванова детства" Тарковский вместе с Юсовым умышленно снимали лишние куски, заранее выгораживая себе свободу маневра на худсовете, и скорее всего эта же тактика применялась и здесь). И никакой идеологии. До начала 67-го года не было никаких признаков того, что будет наложено идеологическое вето. Только 31 мая 1967 года на Бюро худсовета "Мосфильма" впервые заходит речь о серьезном давлении по "линии", и то всеми присутствующими, включая сверхосторожного директора Сурина, с недоумением отмечается анонимность источника давления. Кто был его инициатором, кто его сформулировал? Кто вбросил компромат? Ответ на этот детский вопрос содержится в факте присуждения Главного Приза Московского фестиваля 65-го года фильму С. Бондарчука "Война и мир". В скобках замечу, что данное решение жюри вывело Московский фестиваль из каких-либо категорий в глазах остального мира, и на долгие годы обеспечило ему стойкий бойкот со стороны крупнейших фигур мирового кино. Был ли сам Бондарчук автором интриги? Ни утверждать, ни отрицать этого нет серьезных оснований, нет улик. Но должно признать фактом, что он - и именно он, был ставкой: травля и весь ее идеологический базис были инспирированы группировкой, поставившей на него как на власть. Это были люди, для которых не столько сам Тарковский, сколько все это поколение было прямой угрозой. В кино не было - и не могло быть - своих синявских и даниэлей. Но появился Тарковский с "Рублевым" - а это было пострашнее. Идеологический аппарат власти - сам по себе, как чисто административная структура, в тот момент не казался достаточной гарантией неуязвимости его, так сказать, агентуры в верхних слоях киноиндустрии; смена курса вместе с "курсоводами" была вполне возможна. Только что на Московском фестивале Чухрай проявил скандальное неповиновение и отдал Главный приз Феллини, и фактически остался без наказания. Это было не совсем то же самое, что какие-нибудь чисто художественные эскапады, вроде параджановских "Теней". Советский кинематограф стал частью мирового, а что это значит и чем может обернуться лично для них - генералов - сами генералы представляли лучше явно не поспевавших за этими процессами маршалов. Нельзя было допустить чтобы "Рублев" превзошел "Войну и мир" не только de jure, но и de facto. И действовать приходилось самим. Как могла сработать эта машина можно судить на примере Аскольдова и Калика - мы таких режиссеров не знаем, а они были, и снимали фильмы. Сломали их тогда же, когда ломали Тарковского; Аскольдов больше не снимал, Калик уехал в Израиль, и там пропал. При желании можно припомнить еще несколько имен. Но суть не в них. Это были легкие арьергардные стычки. Генеральным сражением стал "Рублев". Тарковского сломать не удалось, равно как не удалось упрятать на полку фильм. Помог запад. Через два года "Рублев" кружным путем, к величайшей досаде задействованных в интриге сил, добрался-таки до Канна, пусть и вне конкурса - и грандиозный, беспрецедентный успех французской премьеры, а затем триумфальный прокат по всему миру спасли Тарковского, и сделали его персоной почти неприкосновенной. Его тылом стал весь мир. И вот финал сюжета, и он же его мораль. Впервые власть проиграла творчеству - потому что схватка нечувствительно оказалась перенесена на чуждое ей (власти) поле. Следующее поражение - и уже на своем поле, она потерпит в столкновении с Солженицыным. Но первое ей нанес Тарковский. Притом, что, в отличие от Солженицына, совсем не собирался этого делать. Власть подставилась сама - сделав своей ставкой бездарность. Сто двадцать тысяч солдат массовки Бородина (ненамного меньше, чем было в свое время в армии Кутузова) проиграли так и не снятой Куликовской битве - чем не анекдот? Еще раз - "Война и мир" и "Андрей Рублев" изначально не были конкурирующими проектами. И не могли ими быть: первый был проектом власти, а второй - проектом едва ли не частным (хотя может быть рассматриваем, но с очень серьезными оговорками, как своего рода "проект поколения"). Совпадение по времени - случайное, никакому умыслу заведомо неподвластное, породило коллизию, которой без него не случилось бы. Оба проекта вне этой синхронности были настолько автономны, что их перекрестье нигде прямо - в документах, в воспоминаниях участников - не засвидетельствовано. И тем не менее сюжет, изложенный здесь довольно эскизно - и, право, заслуживающий куда более подробного рассмотрения - представляется столь же исторически достоверным, как и все привходящие единичные факты, ибо достоверность сюжета и фактов взаимообусловлена; эта взаимность, собственно, и образует историю, и делает ее возможной в качестве достоверности. Сейчас надо еще постараться, чтобы увидеть в "Рублеве" ту сложность и грандиозность его устройства, которые сослужили ему в свое время все службы - и добрые, и злые. Сравнительно с последующими фильмами он прозрачен, читается с листа. Толкователям приходиться толковать не фильм, а Русь им представленную. Но ведь это нонсенс. Фильм не диссертация по истории, не реконструкция. Упорно, даже весьма продвинутыми критиками, мусолятся одни и те же "проблемы" и "вопросы" о каких-то соответствиях-несоответствиях - чему? В некоторых музеях и мемориалах можно еще увидеть разномерные макеты выполненные в смешанных бутафорских техниках, именуемые забытым словом "диарама", в которых по папьемашевым бугоркам и кочкам раскиданы оловянные солдатики, а из нарисованных на дальней стенке пейзажей торчат проволочные кустики увешанные грязной ватой. Карманный эпос, прадедушка нынешних хайтековых забавок для недорослей поколения некст. Большая часть из написанного и сказанного о фильме производит впечатление рассуждения о подобных пособиях. А ведь с этого начались все инсинуации: Тарковский де оболгал нашу историю. Какую? Ту, что лжет нам о не нашем величии? А как быть с той, которая неловким образом схожа с правдой несокрытостью срама? Не стыдом ли удостоверяется действенная, не музейная истина всякой истории - более, чем черепками и погребениями? Нет, не оболгал - говорят защитники, и цитируют "источники". Причем тут фильм? И причем тут истина о России? (grinin-draco.livejournal)

В жизни есть вещи, которые неотделимы друг от друга. Одно не может существовать без другого. Так и судьбу Андрея Тарковского невозможно представить без его выдающегося «Андрея Рублева». Удивительным образом картина о художнике 15 века обернулась драмой для художника века 20... Непостижимо, почти что мистически, связаны режиссер и его многострадальная лента, которая, как бы, делит Тарковского и его творчество на до «Рублева» и после. Видимо, судьба управляет не только людьми, но и их творениями. Выпущенный в 1967, «Андрей Рублев», сразу же был отлучен от зрителя и лег на «полку», на которой, впрочем, в тот год, оказались многие замечательные фильмы: «Комиссар» Аскольдова, «Короткие встречи» Муратовой, «Ася Клячина» Кончаловского... Получив на коллегии Госкино СССР хвалебные, возвышенные отзывы, картина, тем не менее, была названа антиисторической и антирусской, сделанной по западным образцам. Только благодаря немыслимым усилиям «Рублев» был показан на кинофестивале в Каннах в 1969, где произвел фурор, и вышел на центральные парижские экраны, оставаясь совершенно неизвестным и недоступным у себя на Родине. Мог ли представить себе Тарковский, подавая заявку на фильм о русском средневековье в 1961 году, что к своему зрителю «Андрей Рублев» доберется лишь в 1988... Уже после смерти самого режиссера. Между тем, еще в 1964 году, в «Искусстве кино» был опубликован грандиозный по размеру и замыслу сценарий, который был написан в соавторстве с Андроном Кончаловским. Сценарий был настолько мощным и новаторским, что вся читающая интеллигенция пребывала, что называется, в экстазе. Совершенно непостижимое происходило с никому неизвестным актером Свердловского театра Анатолием Солоницыным, который, прочитав сценарий, просто заболел ролью иконописца. По воспоминаниям самого актера, в то время им овладела невероятная, неизвестного происхождения сила. Плохо понимая что с ним происходит, Солоницын собрал рюкзак и отправился в Москву к Тарковскому. И, как выяснилось, не напрасно... Пробы шли не один месяц и претендентов было множество, но именно Солоницын понравился режиссеру больше всех. Есть легенда, что Тарковский, в качестве последнего аргумента, отправился к реставраторам древнерусской живописи, где выложил фотографии нескольких актеров с проб. На вопрос режиссера «Кто же из них больше всего похож?», все указали на Анатолия Солоницына. Таким образом, Андрей Арсеньевич не только нашел «Рублева», но и обрел друга, соратника, которого снимал во всех картинах своего «советского периода». Но, помимо неизвестного на тот момент Солоницына, в фильме снялась целая плеяда выдающихся актеров... Как можно забыть «колокольных дел мастера» Бориску в гениальном исполнении Николая Бурляева? Можно ли усидеть на месте наблюдая за феноменальным выступлением скомороха, чей трагический образ воплотил великий Ролан Быков? Как сдержать волнение, видя потрясающее мужество и самопожертвование монаха Патрикея, тем более зная, что на ноги Юрия Никулина во время съемки реально попала раскаленная смола? Говорить об «Андрее Рублеве» не просто. Сложно... Невозможно охватить все аспекты и грани этой уникальной картины. Ее надо смотреть, а еще лучше - видеть. Видеть мир и людей, запечатленных кинокамерой великого Вадима Ивановича Юсова, идеального для Андрея Тарковского мастера. Настоящая веха в истории мирового кинематографа, «Андрей Рублев», не может оставить равнодушным. Споры идут и сегодня... Находятся те, кто и поныне обвиняют фильм, вошедший в список 100 лучших картин мира, в затянутости, нудности и даже в просионизме... Но время давно вынесло свой приговор, сделав «Андрея Рублева» нестареющим шедевром, гордостью нашего кинематографа. Фильмом, который изменил судьбу его режиссера, бросив в пучину испытаний и многолетних простоев. Рассказывают, что парижане, посмотрев фильм в 1969 году, несли к огромному рекламному плакату «Рублева» свечи... Да, в это можно поверить. Ведь этот фильм сам по себе свеча, которая после черно-белых красок, в финале горит еще ярче, мощным катарсисом отражаясь на ликах древнерусских икон. (Shakutin)

Почему фильм «Андрей Рублев» можно записать в классику? Потому что, как и вся классика, он не об одном человеке, а о целой эпохе глазами этого человека. Перед нами Русь в начале XV века. Проработка проблем времени заслуживает уважения, ее подача - уважения еще большего, потому как, чтобы понять все тонкости сюжета и отступлений придется углубиться в многообразие исторических хроник. А разве не тот исторический фильм хорош, что побуждает у людей интерес к истории. Хронология играет большое значение - она расписана на восемь новелл, рассказывающих о становлении и духовном кризисе иконописца Андрея Рублева. Конечно, как и любое другое художественное произведение «Андрея Рублева» нельзя привязать только к одному времени. Пусть нынешние художники и не закладывают головы, им не выкалывают глаза, но понятие «творческого кризиса» было и будет актуальным. Наиболее значимы здесь три эпизода. Первый: нашествие татар, несущих смерть и опустошение. Это тот самый этап, на котором сознание Андрея Рублева замкнет. Отречение от мира - второй эпизод. В нем художник принимает самую великую из правд - ничто не вечно, даже искусство. И встает главный вопрос - зачем вообще нужен эстетический труд, если, в конце концов, и он обращается в прах. Зачем вообще нужен дар, если равносильно же можно прожить жизнь бездарностью? И чтобы завершить историю, автору нужен только третий эпизод - развязка, в котором предстоит объяснить предназначение искусства. В последнем эпизоде Рублев - лишь наблюдатель, главенство отдано молодому Бориске, схватившемуся за шанс выжить. Молодой человек помогает Рублеву выйти из затянувшегося уныния. А цель искусства выводится не сложно - доставлять радость людям. Подобный кризис бывает в жизни любого человека, в нем важно пройти все эти этапы, и прийти от желаемой вечной славы к собственному моральному удовлетворению и на радость ближнего. Вечная слава - мечта недостижимая, и Рублеву удалось оставить след в веках, но уже не это им двигало. Два фактора разочаровали тогдашних советских кинокритиков в картине Тарковского - несколько своеобразное отношение к христианской Руси. Если о незначительном историческом искажении в наше время можно и не говорить, ведь художественный фильм это в первую очередь абстракция, да и нынче в России любой писатель, севший за клавиатуру, может опубликовать совершенно любой взгляд на историю, даже полностью ей противоречащий, то требования к жестокости на экране увеличились. Нехорошо показывать, как людям глаза выкалывают, да и церкви жечь дело недоброе. У Тарковского жестокость, однако, подана со вкусом - он изящно пользуется отводами камеры, а там где сцены смерти или пыток показаны чересчур ярко у него нет лишних «кровавых брызг». Но это умаляет жестокость лишь внешне, а на деле все гораздо жестче, ведь при полной информированности в голове зрителя сложится жестокий и диковатый мир, где жизнь человека бесценна в буквальном смысле, а не в пафосном. Ведь в общем соотношении режиссер показал лишь малую толику, а все основные жестокие сцены - лишь в намеках, иногда очевидных, иногда нет. Но в этом смысле «Андрей Рублев» стал одним из сильных примеров изображения насилия на пленке. Обвинения в том, что он «слишком жестокий» надуманны - он «в самый раз жестокий». Яркий эпизод, отражающий реальность - не редкий для религиозной тематики вопрос: если Иисус спустился бы на землю сегодня. Прогноз большинства реалистов очевиден - его либо не заметили бы, либо снова бы распяли. Этим Тарковский дает понять свое отношение к религии. Если послушать всех, кто высказался категорически против фильма, то критика эта заключается в одном и том же - режиссер извратил образ святого. Вот только Тарковский изначально отказался от святости образа - Рублев, да и вся церковь, прежде всего, человечна, а чтобы быть таковой необходимо показать во всей красе ее пороки, а оставшиеся среди них крупицы благодетели и будут той самой искренней верой. Сцену восхождения на Голгофу режиссер перекладывает в российские реалии начала XV века. Разговоры о вере занимают немало места. Они неотъемлемы от художественного дара главного героя, которому твердят, что он не должен растрачивать его попусту. Рублев верит в Бога, его существование канонично, но интерпретацию поступков и явлений оставляет за собой. Важно понять, что есть вера, к чему она, и почему благо. В новелле «Страсти по Андрею» герой пытается найти грань, на которой можно уравновесить веру и человека, ведь без блага, кое обещает вера, она не имеет смысла. «Да разве не простит Всевышний темноты их?», задает Рублев риторический вопрос, освещая проблемы, валящиеся на голову русского человека. Образ Иисуса - это образ примирения человека с Господом, он и заключается в прощении. И Андрей, и Феофан Грек признают, что они не без греха, Андрею еще предстоит совершить их на пути, но ведь вера учит прощать и понимать, что и пытается сделать Андрей в своих размышлениях. Особенно удалась фильму атмосфера. Помимо постановки с декорациями, одежды и манеры игры актеров Тарковский не стал брать какие-либо еще изыски. Ну, и самый надежный прием состарить происходящее - сделать фильм черно-белым. Но главное - нет присущей историческим фильмам вычурности, актеры не играют персонажей эпического полотна, они держатся образов людей, пусть восстановить характеры начала XV века не удастся, это делается в манере нынешнего времени без изобретательств велосипеда. Итог: писать можно бесконечно, настолько многообразен и разносторонен этот фильм. В нем символизм уживается с историей, сомнения с верой, фактическая история с абстракцией. Этот фильм можно смело зачислять в лучшие исторические фильмы и в шедевры российского кино. Серьезный классический фильм, никогда не потеряет актуальности. Хвалить, кстати, тоже можно бесконечно. Не отказывайте себе в удовольствии - посмотрите! (Лекс Картер)

«Вот и пойдем мы по земле: ты - колокола лить, я - иконы писать». Неудивительно, что эта замечательная лента Андрея Тарковского пролежала четыре года «на полке», а затем вышла в полузапрещенном статусе в ограниченный прокат. Эпическое полотно о древней Руси глазами святого иконописца Андрея Рублева - нарратив ленты явно расходился с генеральной линией партии. Однако, и по сей день большая часть критики картины сводится исключительно к околохудожественным спорам, вроде выяснения - сжигал ли «изувер» на съемочной площадке живую корову или накрыл ее предварительно специальным тентом. Но мелочная травля, к счастью, не принесла своих плодов - «Андрей Рублев» по сей день является одним из самых известных российских фильмов. В суть всякой вещи вникнешь - коли правдиво наречешь ее. Русь у Тарковского дика и грязна, словно собирательный образ безвременных темных веков. Режиссер не претендовал на историчность, не желая превращать свой фильм в «музейный памятник», он не боялся анахронизмов, отступлений и условностей. Идея ставится во главу угла, форма же крайне натуралистична и непредвзята. Фильм предваряет сценка о «русском Икаре» - многогранная метафора, как русского народа, в коем супротив суровой реальности всегда родились истинные творцы, так и самого режиссерского замысла, претенциозного полета, который может оборваться в любой момент. История живописца разбита на 8 глав, образующих мозаику духовных переживаний героя, его пути к истинной и чистой вере. В первой главе о Скоморохе Рублев сталкивается с доносительством собрата монаха на бродячего артиста. Эта новелла является так же косвенным отражением эпохи, в которой жил сам Тарковский, когда уста были скованны, а шепот за спиной мог привести к четырем стенам. Первое появление в фильме иконописца Феофана Грека является точкой отсчета для философского спора двух мастеров, пронизывающего всю ленту. Умудренный и внешне немного мирской Феофан не гнушается придавливать так и не дописанными иконами квашенную капусту, но в то же время олицетворяет в себе истинно-христианское смирение. Андрей же в постоянном смятении - взирая на ужасы окружающего мира, на его вопиющую уродливость, иконописец сомневается как в собственной праведности, так и в правильности трактовок веры. Иконопись для Рублева - искусство в первую очередь народное. Для простых людей всегда писал герой Тарковского, не для всевышнего, но ради веры. Но как обрести ту красоту симбиоза содержания и формы, пройдя через земные мытарства и не потеряв при этом веру? Совсем еще молодой ревнитель христианства Рублев в упрек ставит русским бабам, что они татарам выкуп отдали волосами, но тут же осекается - так уж повелось, бабы на Руси унижены да несчастны до крайности. Противоречия переполняют художника, но уже в молодые годы, еще не будучи духовно истерзанным, Рублев понимает, что не виноват народ в темноте своей. «Русская Голгофа» - смелая метафора, словно подтверждение слов Грека о том, что и во второе пришествие люди Христа распнут, ведь все суета сует и на кругах своих. Андрей же не осуждает темный люд, обманутый фарисеями, несущий свой собственный тяжкий крест. Людям просто напоминать надо почаще, что люди они. Зло везде есть. Всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать серебренников. Да разве не простит таким Всевышний темноты их? Языческий праздник Ивана Купалы - для запуганных апологетов старой веры своего рода эскапизм, шанс хоть на время забыть о преследованиях и обращении в веру огнем и мечем. Рублеву дики распутные пляски голого люда, невольным свидетелем коих он становится в летнюю ночь. В то же время сердце мастера трогает сострадание к живущим в вечном страхе язычникам, не словом Божьим, но силой обращаемым в христианство. Ослепление резчиков - еще одно испытание веры Рублева. Уж коли сам князь великий, что олицетворяет власть и светоч, бесчинствует, так может и прав был Феофан в том, что люди безбожны и жестоки по природе своей? Пронзительная и жестокая сцена, в коей людей творческих лишают не просто зрения, но главного средства восприятия мира, связующего звена между творцом и объектом творения. И в этом так же кроется некая метафора к современности режиссера - давлению на людей одаренных, свободомыслящих. В эпизоде «Набег» натурализм еще более возрастает, а вера Рублева держит самый страшный удар - испытание тяжким грехом, совершенным во благо. «Брат на брата» - Тарковский показывает разрозненность Руси, не чураясь откровенно жестоких сцен, берущих за живое, словно раскаленными клещами. Сцена не битвы, а самой настоящей резни невинных людей, сопровождаемая режущей мелодией, сцена, в которой, быть может, сам Куросава искал вдохновения для своей «Смуты». Горит храм, тлеют обугленные иконы, а пламенная вера Рублева словно примиряется с менторским реализмом Грека. Старый иконописец успокаивает ослабшего духом Андрея, взывает к нему не бросать писать иконы. Рублев же дает обет молчания, ему нечего больше сказать, он не хочет писать. А после набега, ставшего апогеем всей ленты, на Руси лишь пустошь да разруха, некому даже колокол отлить - все литейщики перемерли. В финальной новелле картины появляется сын покойного мастера литейного дела Бориска, вызвавшийся к князю на службу от безысходности, дабы с голоду не умереть. Не ливший прежде колокола, Бориска сокрушается, что секрет колокольного звона отец ему не передал, не ведает он о своем собственном, врожденном даре. И вот колокол отлит, его чистый звон олицетворяет возрождение Руси, лишь только сам юный мастер истошно ревет в грязи, как и любой творец - к себе он критичен. Символично, что пока язык колокола раскачивают, в поле стоит гробовая тишина, и лишь разговор иностранных послов слышится в этом безмолвии. Колокол словно пробуждает в Рублеве веру, он видит, что искусство не напраслина, оно нужно народу. Последние кадры бьют по глазам красками лучших икон Андрея Рублева, написанных, видимо, уже после обретения чистейшей и истинной веры, сплетенной с искусством. У Тарковского никогда не снимались бездари. И Солоницын роль Андрея словно сам пережил, молчал долго, дабы хриплым голосом проговорить последнюю фразу своего героя, с уст которого пала тяжкая епитимия. И заикающийся, совсем еще молодой, открытый именно Тарковским, Бурляев в роли Бориски, простой русский парень, не выученный грамоте, да даровитый от Бога. Нет в фильме ничего поддельного, искусственного и наигранного - каждый герой словно документален, естественен в той легкости, что дано обрести далеко не каждому. Иван Лапиков, исполнивший кающегося монаха Кирилла, страдающего от собственного разума, ставшего наказанием. Тут даже эпизодические роли скомороха Быкова и умирающего под пытками монаха Никулина блистательны в своем представлении. А вдумчива операторская работа, полная символизма, лишь эмоционально подчеркивает каждый эпизод, создавая целостную для восприятия картину. Тарковский в прологе не бахвальствовал - он и впрямь, как тот мужик на шаре, вознесся до недостижимых высот киноискусства. (Eriksh)