ПРИГОВОРЕННЫЙ К СМЕРТИ БЕЖАЛ, ИЛИ ДУХ ВЕЕТ, ГДЕ ХОЧЕТ (1956)
UN CONDAMNE A MORT S'EST ECHAPPE OU LE VENT SOUFFLE OU IL VEUT

Фильм повествует о подлинной истории побега участника французского Сопротивления из застенков гестапо в крепости Монлюк в Лионе.

Робер Брессон использовал для сценария напечатанный в литературных приложениях к «Фигаро» рассказ приговоренного гитлеровцами к смерти лейтенанта Андре Девиньи о его побеге из тюрьмы в 1943 году. В фильме Девиньи носит имя Фонтен. Его играет никому не известный студент Франсуа Летерье. Режиссер хотел добиться предельной жизненной правдивости на экране и потому отказался от профессиональных актеров, чтобы их узнаваемость не нарушала цельности зрительского восприятия.

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1957
Победитель: Лучший режиссер (Робер Брессон).
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Робер Брессон).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1958
Номинация: Лучший фильм (Франция).
ФРАНЦУЗСКИЙ СИНДИКАТ КИНОКРИТИКОВ, 1958
Победитель: Лучший фильм (Робер Брессон).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1960
Номинация: Лучший иностранный режиссер (Робер Брессон).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1957
Победитель: Топ иностранных фильмов.

Фильм основан на мемуарах Андре Девиньи (Andre Devigny, 1916-1999), который во время Второй мировой войны был узником тюрьмы Монлюк (Montluc). Сам Робер Брессон также побывал в фашистском плену, будучи бойцом Французского Сопротивления.
Вторая часть названия фильма - отсылка к Евангелию от Иоанна: "Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа" (Ин. 3:8).
В качестве музыкального сопровождения использована Месса до минор Моцарта (K. 427).
Съемочный период: 15 мая 1956 - 2 августа 1956.
Место съемок: Сен-Морис (Валь-де-Марн); Лион (Рона).
Премьера: 11 ноября 1956 года.
Франсуа Трюффо о фильме (англ.) - .
Стр. фильма на сайте Metacritic (англ.) - .
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes (англ.) - .
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы по версии главных режиссеров современности»; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии (англ.): Роджера Эберта - ; New York Times - ; Empire Magazine - ; DVD Verdict - , ; New Yorker - ; DVD Times / Digital Fix - ; New York Press - ; - ; FilmCritic - ; Chicago Reader - ; allmovie - ; Д. Шварца - ; Slant Magazine - , , ; eFilmCritic - ; DVD Talk / DVD Savant - , , ; Combustible Celluloid - ; TV Guide - ; Time Out - ; Exclaim! - ; DVDTown / Movie Metropolis - .
Робер Брессон / Robert Bresson (25 сентября 1901, Бромон-Ламотт - 18 декабря 1999, Дру-сюр-Друэтт) - французский кинорежиссер и сценарист. Подробнее в Википедии - .
Пол Шредер. «Вероятно, Робер Брессон» (интервью 1976 года) - .
Ян Левченко. «Кинематограф Робера Брессона вне времени, места и действия» (110 лет со дня рождения мастера) - .
Франсуа Летерье / Francois Leterrier (род. 26 мая 1929, Марньи-ле-Компьень) - французский актер и кинорежиссер. Изучал философию. Военную службу проходил в Марокко. До того, как снять свой первый фильм по роману Роже Вайяна (Roger Vailland) «Удары судьбы» (Les Mauvais Coups), Летерье работал помощником режиссеров Луи Маля, Этьена Перье и Ива Аллегре. Несмотря на то, что его фильмы были дважды удостоены «Grand Prix du cinema francais», они были неудачны с коммерческой точки зрения. После 1975 года режиссер сосредоточился на работе для телевидения. Отец кинорежиссера Луи Летерье. Стр. на сайте IMDb - .

В 1943 году участник движения Сопротивления лейтенант Фонтен (Франсуа Летерье) был арестован фашистами и заключен в лионскую тюрьму Монлюк. По дороге в тюрьму он совершил неудачную попытку к бегству. Помещенный в камеру 107 на самом верхнем этаже, он планомерно готовится к побегу, несмотря на скептическое отношение к его замыслу других заключенных. Даже когда один из узников, Орсини (Жак Эртод), приговаривается к смерти за попытку к бегству, Фонтен продолжает приготовления. Фонтен также приговаривают к смертной казни. Через некоторое время у лейтенанта появляется сокамерник - шестнадцатилетний Франсуа Йост (Шарль Ле Кленш). Фонтен поставлен перед выбором: либо посвятить Йоста, которого он подозревает в сотрудничестве с немцами, в свои планы, либо убить его. Он рискует и раскрывает свой план. Фильм заканчивается ночным побегом Фонтена и Йоста. ()

Фильм снят в духе минимализма. Большую часть времени мы видим на экране главного героя Фонтена в одиночной камере. Он общается с заключенными и постепенно пробивает себе путь к свободе. Многие роли исполняют непрофессиональные актеры (учащиеся, рабочие, ремесленники). Сильный упор делается на фоновое звуковое сопровождение. Тревожное ожидание вполне может соперничать по духу с работами Хичкока. В картине затронуты вопросы милосердия, одиночества человека, хрупкость человеческих взаимоотношений, божественное милосердие и другие насущные темы. ()

Борец Сопротивления планирует побег из нацистской тюрьмы, и буквально накануне казни узнику удается осуществить свой план. Редко какая картина может быть интересной, если конец ее известен, но режиссеру удалось сделать фильм захватывающим от первого и до последнего кадра. Хотя Брессон утверждал, что его целью было просто как можно точнее воссоздать это событие, он незаметно превратил простую историю в некое священнодействие, введя в фильм невидимую силу, помогающую герою в ответственные моменты: "Я хотел бы показать это чудо: невидимая рука, простертая над тюрьмой, направляющая ход событий и позволяющая преуспеть лишь избранному, и никому другому... этот фильм - загадка... Дух святой проявляется там, ... где захочет". ()

Основное содержание фильма - подготовка к побегу главного героя, узника-антифашиста. Его тюремный мир тягостно материален, и каждый из предметов имеет исключительное значение. В каком-то смысле весь фильм - это история взаимоотношений героя с окружающими его предметами. Он тщательно затачивает черенок от ложки, превращая его в стамеску; царапает дверную филенку, чтобы пробраться в коридор; рвет на узкие ленты простыню, делая из нее веревку. Эти действия сопровождаются закадровым комментарием в прошедшем времени ("я вышел в комнату", "я услышал шаги"), причем комментарий не сообщает зрителю ничего нового из того, что он и сам видит, а просто подчеркивает неизбежность происходящего. Предопределенность и детерминизм последовательно ... решаются во всем стиле постановки, особенно в продуманном до нюансов звуковом ряде. Шаги надзирателя отличаются от шагов заключенных; звуки трамвая, скрип засова - все становится отражением главного, всеми ожидаемого события - предстоящего побега. Режиссер задействовал непрофессиональных актеров по принципу "морального сходства" с ролью и сумел добиться от них абсолютного подчинения своей воле. ()

Эта картина - квинтэссенция брессоновского стиля. «Приговоренный…» непосредственно затрагивает тему фашизма как машины власти, бесчеловечной, безликой и даже бесплотной. Но, как всегда у Брессона, палачи и жертвы намертво повязаны - вплоть до полной неразличимости - узами рока. Тюремные инквизиторы - такие же исполнители неведомой чужой воли (вспомним Элен), как и те, кого они расстреливают. Потому - никаких суждений «за» или «против». Фильмов о войне снято сотни. Большинство из них исходит из того, что объективно рассказать о войне невозможно. «Приговоренный…» этой максимой не измеряется. Изображая нацистскую тюрьму, Брессон избегает напрашивающейся субъективности в выборе между войной и миром, добром и злом, в ... противопоставлении преступления и наказания, свободы и несвободы, справедливости и несправедливости, правых и виноватых. Брессон исходит из того, что наша (художника и зрителя) субъективность - иллюзия не меньшая, чем возможность объективного отражения войны и реальности в целом. Эти иллюзии только лишь подтверждают искомую неполноту нашего видения, которое не соединяет с миром, а, наоборот - отлучает, отчуждает от него. Субъективность в словаре Брессона - это практически синоним индивидуализма, который, по мысли Жака Маритена, возник и прочно утвердился в эпоху Возрождения. И уже в другой - фашистской - форме аукнулся в двадцатом веке. (Евгений Гусятинский)

Экзистенциальная военная драма. Конечно, эта лента Робера Брессона, сумевшая благодаря своей антивоенной тематике даже попасть в советский кинопрокат, проигрывает в сравнении с его предшествующим шедевром «Дневник сельского священника», уступая, прежде всего, по части идеального совпадения стиля и сюжета. Внутренние переживания лейтенанта Фонтена, участника французского Сопротивления, который был заключен в годы второй мировой войны в немецкую тюрьму, полностью связаны с его внешними действиями. Цель одна - свобода. Поступки направлены исключительно на достижение этой цели. Нет никакого противоречия. Отсутствует трагичность ситуации, поскольку мы заранее (уже из названия фильма) знаем, что приговоренному к смерти все-таки удастся сбежать. Впрочем, Брессон сознательно не заинтриговывает зрителя. ... С одной стороны, это даже хорошо. Нам любопытно следить за Фонтеном, готовящим свой побег из тюрьмы. Этому наблюдению способствует и камерность (в том числе - буквальная) рассказываемой истории. По мастерству использования деталей - это одно из лучших произведений в кино. Но с другой стороны, мы все равно осознаем, что замысел героя непременно осуществится, а поэтому не так уж очевидно сопереживаем ему. Видимо, самым лишним в данном случае оказывается закадровый текст, хотя он и был ценен Роберу Брессону как документальное свидетельство, отсылка к мемуарам Андре Девиньи, бывшего узника одной из фашистских тюрем. Прорыв за пределы исторического конкретного и реалистически воссозданного действия совершается благодаря музыке Моцарта, которая как будто становится тем самым неуловимым духом, что поистине веет, где хочет. И эта библейская цитата в подзаголовке тоже позволяет воспринимать поведанный рассказ как своего рода притчу о человеческой жажде свободы. В отличие от «Дневника сельского священника», картина «Приговоренный к смерти бежал», несмотря на место действия, обращена к жизни, а не к смерти. (Сергей Кудрявцев)

Брессон известен прежде всего как кино-аскет, актеры которого не воспроизводят эмоций, а действие подобно некой простой механике. В этой картине он лишний раз посмеялся над восприятием зрителя, дав фильму название в прошедшем времени. Любой саспенс уничтожен. По главному герою совершенно невозможно сказать, что он чувствует (если бы это не проговаривалось закадрово - режиссерский компромисс со зрителем), даже в ситуации экзистенциального выбора выражение его лица не меняется. Но в этом фильме аскетизм Брессона невероятно конструктивен (очень давно не смотрел его фильмов, не могу вспомнить, как в остальных с этим). Монтаж до ужаса цикличен и воспроизводит собой настоящую клетку, в которую попал ... герой. Вся картина состоит из повторяющихся сцен, даже наполнены которые весьма схоже. Скованность, отсутствие возможности двинуться проявились и в характере операторской работы - люди будто заключены в кадр, к тому же пустой, как настоящая тюремная камера. В фильме есть один момент, которой выводит его на еще более высокий уровень. Охрана в тюрьме, где находятся герои, почти что отсутствует. Она играет мало роли, не может помешать протагонисту, а в конце так вообще оказывается, что внешние стены оставлены почти без охраны. Эта тюрьма - духовная. И в этом смысле становится оправданным второе название картины. Но еще более важен другой смысл этого момента - таким образом изображается не только духовный характер заключения, но и художественный. Подчеркивается конструктивизм и киноцентризм Брессона. Герой заключен не в тюрьме материальной, и даже не в тюрьме духовной - он находится в пространстве, где тираном является режиссер. И вот здесь, возможно, и кроется подлинный смысл названия и собственно произведения - под Духом понимается дух автора, художника, который и веет, где хочет. (Grim Ray)

Итак, сразу к делу, ведь и Брессон не играет в игры со зрителем, не нагнетает атмосферу и не стремится к саспенсу. В своем обычном стиле он сразу открывает все карты, в первой части названии сообщив, что герой его фильма- смертник и побег состоится, предлагая зрителю не ломать над этим голову. Поразмыслить же режиссер предлагает над тем утверждением, что сформулировано во второй его части. Известный тем, что не приемлет в кадре ничего лишнего, Робер посчитал необходимым и у зрителя отсечь мысли, идущие в альтернативном задуманному им направлении. Нам предстоит наблюдать за находящимся в немецкой тюрьме участником французского сопротивления, изо дня в ... день готовящим побег. Практически все отведенное фильму время лейтенант Фонтейн методично мастерит крючки и канаты из подручных материалов, разбирает дверь с помощью заточенной ложки, пытается наладить связь с другими заключенными во время утренних прогулок. И это все после первого неудачного побега. Брессон даже не позаботился о росте щетины на лице своего героя за время долгого заключения. Лейтенант оставался гладко выбритым на протяжении всего действа. Детали, не несущие смысловой нагрузки, отметены, хотя бы при этом и страдает достоверность визуального ряда. Режиссер считает, что достаточно того, что он рассказал нам о том, что такой мужчина был на самом деле и вел себя именно так. Все на что нужно обратить внимание тем, кто смотрит фильм, - это сила духа и не сломленная воля мужчины, не на минуту не выпускающего из своего сознания мысль о побеге. Побои, лишение общения, голод, страх перед ожидающей его участью- все это было, но не поколебало намерения человека. Есть и другой важный момент, на который наводит зрительскую мысль Брессон. Это доверие и кооперация. Дважды его герой рискнул и доверился незнакомым людям в ситуации крайней неопределенности. И в конечном итоге именно эти шаги оказались верными. Не решись Фонтейн поверить, выношенный месяцами план провалился бы. Мораль этой истории сродни той, что звучит в истории про лягушку, сбившую лапками масло из молока, оттолкнувшуюся от него, и покинувшую кувшин, в который она угодила: никогда не следует складывать руки. Свободный дух в застенках не удержишь. (ginger-ti)

Фильм, поставленный по реальным воспоминаниям участника французского Сопротивления в годы войны, арестованного и помещенного в тюрьму нацистами. Героя зовут Фонтен (Франсуа Летерье) и силе его тяге к свободе невозможно не восхищаться. Никто вокруг не верит в то, что из тюрьмы возможен побег, но Фонтена это не останавливает. Он терпеливо ждет, когда ему доверят железную ложку, которую он постепенно, день за днем, превращает в инструмент своего побега. Как следует ее наточив, он начинает целенаправленно распиливать доски двери, борясь с отчаянием и страхом - в любой момент его могут застукать. Терять ему, впрочем, нечего. За участие в сопротивлении нацистам, он приговорен к ... смертной казни. Равно как и многие его товарищи по несчастью, с которыми он периодически пересекается по утрам. Но вот в его камере оказывается молоденький немецкий солдат Йост, которого осудил военный трибунал и который, вроде бы, полностью разделяет любовь Фонтена к Франции. Однако, не подсадная ли это «утка»? У Фонтена непростой выбор - посвятить паренька в свой план и рискнуть своей жизнью или убить вероятно ни в чем не повинное, возможно даже совершенно невинное существо. Выбор нужно делать как можно быстрей. Фильм, снятый пять лет спустя после шедевра «Дневник сельского священника», на деле выглядит еще боле сильным и монолитным фильмом, чем предыдущий успех Брессона, как автора. По сути, он во многом является идеальным «брессоновским» фильмом, в котором явно прослеживаются все идеи и приемы режиссера. Сама манера повествования, максимально интровертная и построенная на внутреннем монологе Фонтена, черпает вдохновение в мемуарах Андре Девиньи. Впрочем, о плене в нацистских тюрьмах Брессон знает и сам непонаслышке, будучи в течение года заключенным во время Второй мировой войны. Бежать ему, конечно, не приходилось, но этот экзистенциальный подвиг, который описал Девиньи в своей книге, не мог не тронуть его и как автора, и как человека. Андре Девиньи был официальным консультантом фильма, Брессон даже оставил название его книги в качестве половины названия фильма. Однако, как понятно из второй половины, дословно режиссер снимать книгу не собирался. Его больше восхищала и интересовала духовная сторона истории, моральный выбор, оголенный экзистенциализм. Поэтому тем, кто мечтает посмотреть «еще один фильм про побег», лучше пересмотреть «Мотылька». Брессон снял фильм о духовном чуде. По сути, автор вообще практически ничего не говорит ни о том, как попал в лапы нацистов французский лейтенант, за что его осудили конкретно, ни о том, что он будет делать потом. Все это не только очевидно, но и совсем не важно ни для режиссера, ни для зрителя. Персонаж Франсуа Летерье тоже во многом является классическим «брессоновским» персонажем. Он максимально отгараживается от всего, что тревожит и отвлекает от самого важного, напоминая других героев творчества Брессона. Впрочем, его сосредоточенность как раз вполне ожидаема и даже нормальна в данных обстоятельствах, что происходит далеко не во всех фильмах французского режиссера. Фонтен предстает этаким бетонным человеком с несгибаемой волей, который не собирается тратить силы ни на что. В нем нет ненависти или любви. Даже главный моральный вопрос фильма - убивать или не убивать молодого соседа - является во многом вопросом скорее практическим. Образ Фонтена настолько важен для всей истории, что и повествование выстроено исключительно от первого лица, что сделать было не так просто, ведь в отличие от «сельского священника», у него нету даже дневника. Нарравтиная схема, которую тут применил Брессон, хотя и характерна для него самого, но далека от канонических кинематографических схем. Также мало похоже на привычные схемы и само построение многих сцен. Взять, к примеру, первую, с которой картина начинается, где Фонтена везут в машине и он пытается сбежать. Мало того, что вопреки всем правилам, у сцены нет вступительного плана, нет диалогов, нет вообще практически никакой информации о том, кого показывают. А несколько важных событий и вовсе спрятано на задний план. Да и во время всего фильма Брессон чуть ли не закрывает зрителя внутри головы главного героя, отбирая у него всю информацию, относительно того, что происходит за пределами, за исключением некоторых крох, что получает Фонтен во время утренних прогулок. Тех же, кто интересуется историей и исторической достоверностью, этой лентой заинтересовать не получится. Брессона больше интересует формализм, чем реакция на политические и социальные течения и анализ. Еще одним, пусть и не таким уж уникальным, моментом творческого облика автора является тенденция использовать непрофессиональных актеров. Конечно, до него это делали многие, но у Брессона на то была собственная идея, замысел. Он не хотел работать с профессионалами, так как пытался заменить индивидуальность некой моделью, через которую, минимизируя роль таланта актера, он старался повысить другие кинематографические уровни. Это гармонирует с замыслом Брессона по смещению событий за пределы кадра. Как результат - зритель зачастую должен внимательно прислушиваться или додумывать, складывая воедино увиденные сцены. А что может отвлечь больше, чем играющий в кадре актер? Таким образом, Франсуа Летерье появился в фильме. Да, он в кино человек далеко не последний, если смотреть на его профиль сегодня, но как актер он практически нигде после этого и не снялся (кроме «Стависски» Рене), а уж на тот момент и вовсе был фигурой совершенно никому не известной. Сложно сказать, откуда у Брессона эта страсть к расширению сцены действия за пределы кадра. Возможно это как-то сочетается с тем, что он пережил в годы войны и поэтому «Приговоренный к смерти бежал» является столь ярким и сильным фильмом. И в фильме много весьма ключевых моментов и даже персонажей практически никогда в кадр не попадают. Ни сцена избиения Фонтена, ни его сосед по камере, с которым он переписывается и учит маршам. Все это вынесено за скобки визуального ряда, но играет важную роль. Конечно, понимая все это, можно прийти к выводу, что и профессиональные актеры не так-то уж стремились сняться в подобном сорте работ. Мало кому понравится отказываться от привычных способов игры и амбиций ради какой-то кинематографичности. Это только мы с вами понимаем, что таким образом великий французский режиссер двигал кинематограф от инструмента рассказа истории к статусу величайшего из искусств. (M_Thompson)