на главную

ДОЛГАЯ СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ (1966)
ДОЛГАЯ СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ

ДОЛГАЯ СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ (1966)
#10186

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Мелодрама
Продолжит.: 72 мин.
Производство: СССР
Режиссер: Геннадий Шпаликов
Продюсер: -
Сценарий: Геннадий Шпаликов
Оператор: Дмитрий Месхиев
Композитор: Вячеслав Овчинников
Студия: Ленфильм
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Инна Гулая ... Лена
Кирилл Лавров ... Виктор
Елизавета Акуличева ... буфетчица
Олег Белов ... приятель Лены
Георгий Штиль ... пожарный
Лариса Буркова ... невеста пожарного
Лилия Гурова ... горничная в доме отдыха
Наталья Журавель ... кондуктор автобуса
Павел Луспекаев ... Павел
Марина Полбенцева ... Марина
Виктор Перевалов ... театрал без билета
Елена Черная ... девушка с гармонью
Ольга Тарасенкова ... Лиза, дочь Лены
Л. Бабенко
М. Верезгов
А. Оппенгейм
Алексей Грибов ... Фирс ("Вишневый сад")
Алла Тарасова ... Раневская ("Вишневый сад")
Леонид Губанов ... Трофимов ("Вишневый сад")
Сергей Блинников ... Симеонов-Пищик ("Вишневый сад")
Татьяна Горлова ... зрительница на спектакле "Вишневый сад"
Валерий Быченков ... гость на воображаемой свадьбе

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 714 mb
носитель: HDD1
видео: 720x392 XviD 1262 kbps 25 fps
аудио: MP3 128 kbps
язык: Ru
субтитры: En
 

ОБЗОР «ДОЛГАЯ СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ» (1966)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Грустная повесть о несостоявшейся любви. Двое молодых людей - Лена и Виктор - случайно встретились и провели вместе один вечер. Взаимная симпатия, казалось, могла перерасти в глубокое чувство. Но наутро они почувствовали пустоту и неловкость и расстались под случайным предлогом, даже не попытавшись объясниться...

Геолог Виктор (Кирилл Лавров), следуя из очередной командировки в родной Куйбышев, просит подвезти его до ближайшего райцентра, где, на плавбазе «Отдых», временно остановился. В автобусе путешественник заводит разговор с молодой, красивой и очень доброй Леной (Инна Гулая), приглашающей нового знакомого на спектакль - знаменитую постановку «Трех сестер» Антона Павловича Чехова приехавшего на гастроли столичного МХАТа. У мужчины и женщины, еще вчера не ведавших о существовании друг друга, возникает сильное взаимное чувство. Поддавшись душевному порыву, Виктор объясняется Лене в любви и предлагает уехать, создать семью, жить вместе долгой счастливой жизнью, и она действительно приходит на следующее утро, готовая к переменам. Но... (Евгений Нефедов)

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

МКФ АВТОРСКОГО КИНО В БЕРГАМО, 1966
Победитель: Главный приз «Золотой щит» (Геннадий Шпаликов).

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Фильм «Долгая счастливая жизнь» - единственная режиссерская работа Геннадия Шпаликова, снятый им по собственному сценарию.
На сценарии фильма Шпаликов написал: «Памяти Виго, моего учителя в кинематографе, да и в жизни».
Фрагмент сценария: "Виктор смотрел в окно на проплывающую мимо баржу, [...] думая, что все еще впереди, и с ним произойдет, случится то самое главное и важное, что должно случиться в жизни каждого человека, и он был убежден в этом, хотя терял он каждый раз больше, чем находил".
Читать сценарий полностью: http://royallib.com/read/shpalikov_gennadiy/dolgaya_schastlivaya_gizn_stsenariy.html; http://e-reading.mobi/book.php?book=131449; http://detectivebooks.ru/book/12419324/?page=1; http://knigosite.org/library/books/42072; http://ihavebook.org/books/64704/dolgaya-schastlivaya-zhizn-scenariy.html.
«Геннадий Шпаликов: опыт потерь - заявки на сценарий» - http://shpalikov.ru/index.php/pressa/168-gennadij-shpalikov-opyt-poter-zayavki-na-stsenarij.
Последняя роль в кино Аллы Тарасовой.
По мнению кинокритиков и зрителей, роль Лены - лучшая работа Инны Гулая в кино.
Инна Гулая на тот момент была женой Шпаликова. Когда готовились к съемкам фильма, они только-что получили квартиру в Черемушках и были полны творческих планов, но фильм был выпущен ограниченным тиражом (как безидейный) и его мало кто успел тогда посмотреть. Шпаликов, сломленный в борьбе за существование, стал спиваться и в 37 лет покончил жизнь самоубийством.
Премьера: июль 1967 года.
Слоган: «Когда от нечаянной встречи сжимается сердце...».
Зрительского успеха у фильма не было, хотя сводкам кинопроката его посмотрели полтора миллиона человек. Прохладно встретили картину и в кинематографической среде, что сильно раздосадовало ее создателя.
Сразу после выхода на экран фильм вызвал недоумение не только у зрителей, но и у специалистов в области кино. По словам главного редактора журнала «Сеанс» Любови Аркус, на премьере в 1966 году картину приняли недружелюбно: «сюжет был исчерпан, а баржа плыла и плыла, бесконечно долго, у современников нервы не выдерживали».
Киновед Георгий Капралов в рецензии на страницах «Правды» (1968) поставил в упрек сценаристу неумение объяснить и глубоко проанализировать «некую жизненную коллизию». "...Уловив некую жизненную коллизию, драматург не объяснил ее, не проанализировал глубоко, не извлек из нее нравственно-философского "корня", и почти полуторачасовой фильм свелся по сути дела к несложному назиданию: "Не доверяйся первому встречному. Не бросай слов на ветер".
О том, что лента стала событием не только в биографии Шпаликова, но и в истории отечественного кино, начали говорить через десятилетия. Так, Дмитрий Быков отметил (http://novayagazeta.ru/columns/55330.html), что, несмотря на цитаты и заимствования (та же баржа навеяна эстетикой Виго), в картине прослеживается собственная, «шпаликовская» манера. О режиссерском даре Шпаликова, умноженном на кинематографический профессионализм, написали в предисловии к сборнику его сценариев Евгений Габрилович и Павел Финн.
О выразительности кадров, которые «сотканы из множества нюансов и полутонов», упоминалось в рецензии журнала «Искусство кино». Историю несостоявшейся любви, напоминающую эскиз с чистыми, прозрачными красками, увидел в ленте и обозреватель издания «Экран-90».
Элла Корсунская, много лет проработавшая редактором на «Мосфильме», рассказывала, что получение премии в Бергамо было воспринято на студии как триумф. Режиссерский дебют заслуживал продолжения, но когда Геннадий Шпаликов направил в худсовет заявку на постановку фильма «Скучная история», который планировал снять в той же тонкой, щемящей стилистике, что и «Долгая счастливая жизнь», то получил отказ.
Картина Шпаликова стала финальной точкой в развитии кинематографа оттепели, констатировал киновед Валерий Фомин. Это подтвердил и Андрей Кончаловский, который обнаружил в «Долгой счастливой жизни» и предчувствие эпохи застоя, и прощание с романтическими идеалами юности.
Стр. фильма на сайте Allmovie - http://allmovie.com/movie/dolgaya-schastlivaya-zhizn-v169319.
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes - http://rottentomatoes.com/m/dolgaya-schastlivaya-zhizn/.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева.
Летопись Союза кинематографистов. 1966 (сентябрь - декабрь) - http://unikino.ru/history/item/1688-летопись-союза-кинематографистов-1966-год-iv-часть-сентябрь-декабрь.html.
Геннадий Шпаликов (6 сентября 1937, Сегежа, Карельская АССР - 1 ноября 1974, Москва) - советский поэт, кинорежиссер, киносценарист. Родился в семье военного инженера. В июле 1955 года окончил Киевское суворовское военное училище, куда был направлен в 1947 году военкоматом Ленинградского района. Там же, в суворовском училище, начал писать стихи и рассказы. С 1956 по 1961 год учился во ВГИКе на сценарном факультете. Подробнее в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Шпаликов,_Геннадий_Федорович.
Сайт памяти Г. Шпаликова - http://shpalikov.ru/.
Поэзия Геннадия Шпаликова: http://er3ed.qrz.ru/shpalikov.htm; http://stihi-rus.ru/1/shpalikov/.
Г. Шпаликов на Peoples.ru - http://peoples.ru/art/cinema/scenario/shpalikov/.
Дмитрий Шеваров. «Я был весел и вежлив...» - http://shpalikov.ru/index.php/pressa/139-ya-byl-vesel-i-vezhliv.
Легенды мирового кино. Геннадий Шпаликов (видео) - http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20870/episode_id/593292/video_id/593292.
Дмитрий Быков. «50-летний юбилей Геннадия Шпаликова» - http://shpalikov.ru/index.php/pressa/141-yubilejnyj.
Дмитрий Месхиев (25 августа 1925 - 16 апреля 1983, Ленинград) - оператор-постановщик киностудии «Ленфильм», Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976). В 1951 году окончил операторский факультет ВГИКа. Отец режиссера Дмитрия Месхиева (род. 1963). Подробнее в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Месхиев,_Дмитрий_Давыдович.
Инна Гулая (9 мая 1940, Харьков - 28 мая 1990, Москва) - советская актриса театра и кино. Заслуженная артистка РСФСР (1976). По окончании школы поступила в студию при Центральном детском театре. В 1962-1964 годах училась в Театральном училище им. Щукина. Подробнее в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Гулая,_Инна_Иосифовна.
Н. Фокина (1966): "Сейчас Инна Гулая играет Лену в фильме «Долгая счастливая жизнь». Роль эта, как уже было сказано, написана специально для нее, с учетом ее возможностей, ее особой индивидуальности. Хочется думать, что это будет лучшая роль Инны Гулая. За это - и уже накопленный опыт, и сохраненная актрисой непосредственность, и удивительное умение просветлять людей внутренней чистотой, делиться с ними своей неистребимой верой в победу добра над злом". Читать полностью - http://russkoekino.ru/books/star/star-0063.shtml.
И. Гулая в Энциклопедии отечественного кино - http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=1271.
Чтобы помнили. Инна Гулая (видео, 1993) - https://youtube.com/watch?v=rA8ffRF1Me8.
Алла Тарасова (25 января (6 февраля) 1898, Киев - 5 апреля 1973, Москва) - советская актриса театра и кино, педагог. Лауреат пяти Сталинских премий (1941, 1946 - дважды, 1947, 1949). Герой Социалистического Труда (1973), Народная артистка СССР (1937). Подробнее в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Тарасова,_Алла_Константиновна.

СЮЖЕТ

Автобус, везущий с завода вечернюю смену, внезапно тормозит: водитель подсаживает голосующего на дороге мужчину. В салоне Виктор (Кирилл Лавров) оказывается рядом с Леной (Инна Гулая). Между молодыми людьми завязывается ни к чему не обязывающий и в то же время доверительный разговор: Лена рассказывает о своей подростковой влюбленности, Виктор - о том, как детстве жил на высокогорной станции. Автобус въезжает в город и останавливается возле драматического театра. Сегодня там многолюдно - афиша извещает, что в их небольшой городок приехал МХАТ, будет показан «Вишневый сад». Лена приглашает на спектакль нового знакомого, но ответить он не успевает - их разъединяет толпа. Виктор отправляется в парикмахерскую, а когда возвращается - действие уже началось, билетов нет, и проникать в театр ему приходится через окно. Он находит Лену, между ними возобновляется разговор обо всем на свете и, расставаясь, оба верят, что впереди их ждет долгая счастливая жизнь. Однако утром, когда Лена с чемоданами и маленькой дочкой (Ольга Тарасенкова) появляется в доме приезжих, где остановился Виктор, что-то неуловимо меняется. Совместный утренний завтрак в столовой плавбазы проходит напряженно. Когда ситуация становится совсем неловкой, Виктор говорит, что ему надо позвонить. Поднимается и уходит. Спустя некоторое время Виктор едет в автобусе, направляющемся из города в сторону аэропорта, и смотрит на реку, по которой долго-долго тянется баржа. (wikipedia.org)

Будет вам, в самом деле! И Витя умно сделал, что сбежал вовремя от "обездоленной", и вовсе она не "обездоленная" (слово-то какое старорежимное!), все будет хорошо! Вслушайтесь-ка в музыку названия: "Долгая счастливая жизнь". Это говорится с улыбкой и в утешение Вите и Лене: все еще впереди - и настоящее счастье, и настоящие огорчения, если, конечно, повзрослеть и, прости Господи, поумнеть. (Яков Варшавский, 1966-1967)

Русская Джельсомина из заплеванного райцентра. Ходячее недоразумение. Придурочная, юродивая девочка-клоун. Маленькая мама, несовершеннолетняя навсегда блудница, светлоглазый ангел. Все оглядывается и ждет, что сейчас откроется дверь, кто-то войдет и заберет в свою жизнь. Мир перевернется и окажется в правильном положении, где над головой будет небо, а под ногами - земля. Она же - и Виктор. (Его не случайно играет Кирилл Лавров.) Подвернувшаяся ему девочка очень кстати заполняет командировочный вечерок и совсем некстати возникает утром в дверях гостиничного номера с фанерным чемоданчиком и трогательно закутанным в платок ребенком. Вочеловеченный похмельный кошмар сквозь смутные воспоминания о каких-то накануне сказанных, приличествующих ситуации словах, словах о некой долгой и счастливой жизни... У героя Кирилла Лаврова будущее исчислялось долгими годами и многими воплощениями. Его время пришло. Для героини же и ее автора - нет. Времени не оставалось для них, и оно, их время, действительно кончилось. Кончились шестидесятые, которые почти по фассбиндеровски воплотило нелепое несбыточное существо - Лена в исполнении Инны Гулая. Сюжет был короткий, злой. Ему уже не хватало шпаликовского дыхания. Героиня не спасала автора, она была обречена не больше и не меньше, чем он. Тогда - из вгиковских воспоминаний, из времени надежд, из благословенной "Аталанты" - он пустил в путь по экрану баржу. По реке времен, не определив конечной остановки, куда доплывет, туда и ладно, словно не в силах завершить фильм титром "Конец". На премьере в 1966 году фильм зашикали: сюжет был исчерпан, а баржа плыла и плыла, бесконечно долго, у современников нервы не выдерживали. (Любовь Аркус, 1993)

Геолог Виктор (Лавров), остановив попутный автобус, подсаживается к девушке Лене (Гулая), знакомится, шутит, провожает, приглашает на медленный танец, ведет в театр на «Вишневый сад» и уже строит планы на будущее. Единственный фильм Шпаликова-режиссера построен на типично чеховском «сюжете для небольшого рассказа», не рассказа даже - а наброска из записной книжки: парень встречает девушку, парень бросает девушку. Герои «ДСЖ» как будто вышли из песен Визбора («всем нашим встречам разлуки, увы, суждены») и попали под холодную оптику Антониони, но Шпаликову одинаково чужды и шестидесятническая романтика, и ледяная европейская отстраненность, свою простую историю он рассказывает как будто с печальной полуулыбкой - да, вот так как-то все устроилось - и задумчиво озираясь по сторонам. «ДСЖ» - это фильм о том, как протекает время: равнодушно и неумолимо, как картинки за окном пригородного автобуса, где робкая надежда или пылкое обещание так же быстро исчезают за поворотом, как вышедший из леса лось или смеющиеся дети на обочине. И даже когда камера теряет героев из виду, она продолжает плыть в тоске необъяснимой, венчая «ДСЖ» грандиозной кодой - тихоходная баржа движется сквозь время и пространство, девушка с баяном в руках улыбается своему прекрасному будущему, не замечая, что оно уже наступило. (Юрий Сапрыкин)

Геолог (Кирилл Лавров), возвращаясь из экспедиции, знакомится с девушкой (Инна Гулая), едет с ней в ее маленький город, проводит с ней целомудренные, но растревоженные мечтами вечер и ночь, поутру картинно завтракает с водкой под песню «Научись на гармошке играть» и уезжает, не прощаясь. В единственном фильме Геннадия Шпаликова можно углядеть формальные приемы французской «новой волны» или фирменное итальянское «отчуждение» (Антониони ценил «ДСЖ»), но кажется, что «Долгая счастливая жизнь» - это в большей степени преодоление Чехова (не зря герои смотрят постановку «Вишневого сада»). Основной чеховский посыл был сформулирован им самим так: «На сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы». Шпаликов простодушнее Чехова - он убирает тяжкий спуд последней фразы. У Шпаликова люди обедают, пьют чай - и все. И от этого делается совсем невыносимо. Ружья висят, но не стреляют. Кондукторша попусту соблазняет длинной билетной лентой. Плывет в тоске необъяснимой девушка с баяном в никуда. И Луспекаев хочет застрелиться. Шпаликов сумел добиться той божественной однобокости картинки и слова, которая оказалась выше иронии, выше метафоры, выше эстетики. Как говорит герой фильма: «У меня всегда намерения простые, понятные». (Максим Семеляк)

Экзистенциальная драма. Воспоминание об этом фильме является будто из предутреннего сна или подзабытого детства. Кажется, видел его в малолетнем возрасте, в отрочестве читал сценарий, присочинил себе изображение на экране - и когда уже в юности стал следить за первыми кадрами (пригородное шоссе, автобус, молодежная компания, которая откуда-то возвращается или, напротив, куда-то едет, начало осени, дождь, капли на стекле), то не мог отделаться от своеобразного «дежа вю». Точно это знаю, чувствую, более того, пережил как собственную судьбу, все до боли близко - словно фотографии из семейного альбома. Это ощущение, на самом деле, очень редко - такие же впечатления были, например, и от картины, название которой начинается с похожего слова - «Долгие проводы» Киры Муратовой. Кстати, данные ленты действительно родственны друг другу по духу, хотя между ними пять лет разницы. Фильм Шпаликова, дебютировавшего почти в возрасте 29-ти лет в режиссуре, вроде бы тесно связан с «шестидесятническими» надеждами и иллюзиями: от «Заставы Ильича» / «Мне двадцать лет» до «Я шагаю по Москве» (обе картины - по его же сценариям). А работа Муратовой - эпитафия эпохе, уже канувшей в небытие после вторжения советских танков в Чехословакию в 1968 году. Тем не менее, в двух произведениях этих художников, которые наиболее тонко чувствовали подспудные, еще неоформленные общественные и человеческие настроения, неуловимым образом схвачены и переданы как раз подобные «обмолвки времени» в серии будто бы необязательных, бессюжетных, но составляющих подлинное величие кинематографа мгновенных зарисовок с натуры. И они оказались наиболее точными и в какой-то степени беспощадными свидетельствами о переменах в социальном и нравственном климате страны. Между прочим, самое декларативное и поэтому не очень удачное в фильме «Долгая счастливая жизнь» (что как раз не позволяет оценить его в качестве безусловного шедевра) - это обильно процитированные сцены из знаменитого мхатовского спектакля «Три сестры». Проще всего обратить внимание на перекличку чеховской драмы о крушении последних призрачных грез с той глухо, но в то же время непостижимо внятно поведанной современной историей несостоявшейся любви между мужчиной и женщиной, которые встретились случайно в провинциальном городе и попали на гастрольный столичный спектакль. Однако неожиданное иное, интуитивное пророчество Геннадия Шпаликова - театральная постановка Владимира Немировича-Данченко, относящаяся к 1940 году, предрекала слом общественного сознания и миропорядка в канун Великой Отечественной войны, в свою очередь, отражая тревожное предощущение, заложенное уже в пьесе, которая была написана незадолго до русско-японской войны и революции 1905 года. А «Долгая счастливая жизнь» с таким нежно-чеховским названием тоже оказалась у «бездны на краю», знаменуя закат периода оттепели и предвосхищая наступление августовской «красной жары». Но еще мучительнее, пронзительнее до слез медленное, плавное, почти бесконечно длящееся финальное «сошествие в ад» - будто лодка Харона перевозит нас через Лету, к последнему пристанищу неупокоенных даже после смерти душ. Согласно тестам, применяемым психологами при изучении комплекса самоубийц, этот долгий проезд на барже, как ни печально, действительно предсказывал склонность автора ленты к преждевременному насильственному уходу из жизни. Также рассказывают, что выдающийся итальянский режиссер Микеланджело Антониони, увидев заключительную сцену картины Геннадия Шпаликова на фестивале авторского кино в Бергамо (где она получила главную премию), был потрясен подобным просто и лаконично выраженным мотивом его же фирменной «некоммуникабельности чувств» и уверял, что так бы сам не смог снять. (Сергей Кудрявцев)

Личность Геннадия Шпаликова не случайно привлекает к себе повышенное внимание, наводя на грустную мысль о том, что в судьбе конкретного человека отразились важные общественные тенденции, те самые чеховские «подводные течения», о которых говорил Константин Станиславский. Причина не только в печальной преемственности, емко подмеченной Владимиром Высоцким, проведшим исторические параллели, заметив: «Кто кончил жизнь трагически - тот истинный поэт, ... А если в точный срок - так в полной мере». Все-таки самоубийства являлись исключительными случаями даже среди тех кинематографистов, кто, заявив о себе вскоре после войны1, преждевременно покинул наш бренный мир. «Типичность» пройденного Геннадием Федоровичем пути заключается в другом - в странном на первый взгляд парадоксе, когда одаренный творец, работавший непрерывно, без простоев и кризисов, познавший любовь и семейное счастье, ценившийся многочисленными друзьями, заслужив репутацию души любой компании, честно и с болью констатировал в дневнике2: «Успел я мало. Думал иной раз хорошо, но думать - не исполнить. Я мог сделать больше, чем успел». Здесь нет позерства, хотя, даже если оставить в стороне достижения в поэзии и прозе, восемь его реализованных (в том числе два - в мультипликации) сценариев и одна-единственная постановка внесли огромную лепту в развитие отечественного, да и мирового, «важнейшего из искусств». В самых пронзительных фрагментах произведений сына военного инженера, участвовавшего в грандиозном созидательном труде и не вернувшегося с фронта, прочитывается ответственность представителя поколения родившихся накануне и во время войны перед отцами, завещавшими (подобно погибшему младшему лейтенанту Журавлеву, говорящему в картине «Мне двадцать лет» (1964) с выросшим отпрыском Сергеем) жить - Жить. Ответственность и неподдельное стремление оправдать надежды, но... Одно дело, когда к тому возникают объективные причины (так, травма колена, полученная младшим сержантом Шпаликовым, выпускником Киевского суворовского военного училища, не позволила продолжить службу в армии), и совсем другое - подспудная, неоформившаяся боязнь, в которой стыдно признаться и самому себе. «Долгая счастливая жизнь» наряду с некоторыми иными шедеврами периода заката «оттепели» выразила внутреннюю драму «шестидесятников», так и не получившую разрешения, послужив объективным основанием (будем же искренними с собой хотя бы сейчас, постфактум!) для предательства «перестройки». Как и у Киры Муратовой, мастерски развившей тему, пригласив не кого иного, как Высоцкого на роль Максима, тоже геолога и также ограничивающегося «короткими встречами», акцентирование внимания на столь специфической профессии главного героя не случайно. Виктор рассказывает Лене о том, что видел, как люди живут в таких местах, где «вроде вообще жить невозможно» («...а ничего, живут люди: детей рожают, в гости ходят, газеты выписывают»), и делится впечатлениями от запомнившихся по экспедиции на Курильские острова воистину лунных пейзажей, и мы без труда понимаем, какая смесь романтики с тягой к научному познанию, ощущения причастности к крупному земному делу - с устремленностью в только что открывшиеся просторы Космоса тогда служила идеалом. Да и она в ответ без затей вспоминает, как в пятнадцать лет без памяти влюбилась в соседа-пожарного, и зритель тут же, в кадрах ретроспекции, становится свидетелем его подвига, а потом и неудачной попытки девушки... утопиться в море от неразделенного чувства. От мимолетного разговора тянется невидимая ниточка к их последующему, по-житейски смелому решению - презреть существующие предрассудки и даже здравый смысл, от всей души поверив в силу внезапно вспыхнувшей любви. Все это подводит к мысли о том, что время если не подвигов, требующих самопожертвования ради великих свершений, то хотя бы - Поступков с большой буквы, облагораживающих человеческую натуру и служащих залогом долгой счастливой жизни, в устремленности к которой Лена признается пожилой маме, еще не прошло. Но тем более гнетущее впечатление производит новая, утренняя встреча. Что послужило причиной столь резкой перемены, что и жизнеутверждающие лирические песни, звучащие в летнем кафе, обретают горький привкус, а бодрая зарядка обитателей плавбазы отдает пошлым балаганом? Не похоже, не верится, чтобы Виктор притворялся, соблазняя доверчивую Лену. Но ведь тогда остается моральная трусость... Конечно, сбежать от женщины (к сожалению, проникновенно и импрессионистски тонко сыгравшая Инна Гулая, супруга Геннадия, впоследствии очень редко появлялась на киноэкране), осознав по трезвому размышлению несхожесть характеров и взглядов, - не Бог весть какой проступок. Однако гениальность (не побоюсь громкого эпитета!) отсылки к чеховскому наследию3, и именно к «Вишневому саду», сцены из постановки которого зритель наблюдает вместе с посетителями провинциального театра, заключается в донесенной на уровне подтекста мысли: незаметные и как бы даже несущественные компромиссы с совестью неотвратимо отзываются на личной, а потом и на общественной жизни. Это, если угодно, закон Истории. «...И я-то - в память Вам - снял безумно длинный конец своей первой картины, - в память Вам, Виго, в память Вам, Виго, и еще раз в память Вам...», - напишет4 режиссер. Вот только вместо шаланды под названием «Аталанта», все-таки становящейся своеобразным раем в шалаше для мятущихся влюбленных, нестерпимо долго проплывают мимо (мимо!) не только баржа с девушкой, беззаботно играющей на гармошке, но и - чуть раньше - катер на воздушной подушке, бездушное чудо современной инженерной мысли. Проводить прямые параллели с Западом, конечно, некорректно, но исключительно высокая оценка ленты, данная Микеланджело Антониони, увидевшим картину на Международном кинофестивале авторских фильмов в Бергамо, где Геннадий Шпаликов получил Гран-при «Золотой щит», представляется закономерной. 1 - От соотечественников Владимира Скуйбина и Ларисы Шепитько (кстати, написавшей в соавторстве со Шпаликовым сценарий ленты «Ты и я», 1971) до, скажем, поляка Анджея Мунка, погибших в результате несчастных случаев. 2 - Цит. по сайту: shpalikov.ru. 3 - Между прочим, следующим проектом мастера должна была стать экранизация «Скучной истории». 4 - Шпаликов Г., Избранное, М., 1979, стр. 258. (Евгений Нефедов)

Его судьба вполне русская - писать великолепные сценарии к фильмам, которые очень долго будут помнить, снять свой фильм, писать стихи, которые не опубликуют, и новые непроходные сценарии. Покончить с собой в 37 лет. Отец Шпаликова погиб на фронте, и Геннадий поступает в Суворовское училище. Но военная карьера не задалась из-за здоровья, и Шпаликов выбирает сценарный факультет Института кинематографии. Фильмы-прогулки. Время - пик оттепели. С одной стороны - у всех в памяти доклад Хрущева на ХХ съезде партии, с другой - идет борьба с нежелательными элементами среди молодежи. Появляются фельетоны в «Московском комсомольце» и «Комсомольской правде», после которых следуют исключения свободомыслящих и неосторожных студентов (или просто тех, кому не повезло) из Литинститута и других высших учебных заведений. На сценарном факультете ВГИКа Шпаликов - звезда. Его разработки всегда интересны, как человек он - душа компании, многие вспоминают, что он был радостным и трагичным одновременно. То время - начало 60-х - борьба с мещанством, противопоставление ему иного стиля жизни. В случае Шпаликова - вполне богемного стиля со всеми его непременными атрибутами, вплоть до чисто русского понимания выпивки. Марлен Хуциев предлагает снять фильм по его сценарию, и Шпаликов пишет «Заставу Ильича». Фильм вызвал громкое обсуждение и столь же громкое порицание на самом верху. На встрече с работниками искусств, происходившей в Кремле в 1962 году, разразился скандал. И Хуциев, и Шпаликов пытались отстоять свой фильм и говорили о праве художника, что вызвало бурную негативную реакцию со стороны их оппонентов, понимавших назначение творчества в сугубо партийном ключе. Самое нелепое по сегодняшним временам - картина кажется вполне советской, там нет и сугубо формальных киношных изысков, к которым можно было бы придраться. Но надо представлять себе дух времени, чтобы понять: такой взгляд на новое поколение был слишком свежим и независимым, чтобы пройти все цензурные рогатки. Ведь запрещали не только «антисоветчину» и «авангард», у них просто был нюх на свободное творчество, подозрение ко всему, что отличалось от предустановленных соцреализмом правил и скроено не по привычному лекалу. Из фильма сначала вырезали целые куски (в том числе выступления поэтов-шестидесятников в Политехническом музее, документальные кадры - по мнению цензоров, дух времени был вовсе не в этом). Ему поменяли название на нейтральное - «Мне 20 лет», а потом вообще положили на полку, изъяв из проката. Действительно, в этом фильме не было ничего антисоветского. Скорее, наоборот. Его герои - молодежь, настроенная вполне лояльно по отношению к советскому государственному строю, но воспринимающая его как «социализм с человеческим лицом». Вот выражение этого лица, которое виделось новому поколению, и тревожило цензоров больше всего. Ибо не следовало гражданам самим думать на эту тему, этим занимался Центральный комитет. Как бы там ни было, «Застава Ильича», даже проиграв в сражении с цензурой, отвоевала какие-то рубежи художественного пространства. Именно благодаря этому и появился следующий фильм, снятый по сценарию Геннадия Шпаликова, - «Я шагаю по Москве». Этот фильм надолго задал основные параметры для лирических комедий-прогулок. Жанр прогулки предполагает определенную местность. В фильме это Москва, практически один из главных персонажей. Такая же красивая, искренняя и молодая, как герои фильма. Городские пейзажи очень точно выбраны для совпадения с настроением сцен, и «играют» они вполне на равных с персонажами фильма. А текст знаменитой песни, про то, как «иду, шагаю по Москве», писался, как водится, второпях, чуть ли не в машине по пути на киностудию. «Страна не пожалеет обо мне». Следующие фильмы по его сценариям были редкими и не такими удачными («Я родом из детства», 1966; «Ты и я», 1972; «Пой песню, поэт» - про Есенина, 1973). Эти тексты, впрочем, как и все сценарии Шпаликова, - самостоятельные литературные произведения. Он не ограничивается описанием действия, изложение пестрит метафорами и обстоятельными описаниями настроения, которые по определению не могут войти в фильм. Тем не менее по-другому он мыслить не мог, недаром пытался писать «чистую» прозу. И все время писал стихи. И лирические, и на случай. Вполне профессиональные, вполне «непечатные». Его фильм «Долгая счастливая жизнь», снятый в 1967 году, - своего рода шедевр. Он резко выпадает из длинного списка отечественных кино-мелодрам именно из-за сюжета, рассматривающего человеческие проявления в предельно частной сфере. И вместо морали, или благополучной развязки, или, наоборот, плохого конца фильм Шпаликова демонстрирует удивительное пренебрежение условностями кинематографа, предпочитая непривычное развитие действия. История очень неброская - случайная встреча двух разных людей, их внезапно вспыхнувшая симпатия и невозможность быть вместе. Последний фактор - следствие вполне осознанного выбора, а не диктат непреодолимых обстоятельств. Что послужило мотивом неожиданного попятного движения героя - кто знает. Мы лишь поставлены перед фактом, когда люди, осознавшие необходимость друг в друге, на следующий день расстаются. Фильм напоминает длинный загадочный сон, настолько необычно все, что там происходит, хотя и вполне поддается логическому анализу или эмоциональному отзыву, как это в снах и бывает. Маленький город, ночные прогулки, тусклое освещение, тени. Снег, выпавший наутро и снова изменивший жизнь. Вся картина - игра на полутонах, это радость человеческой возможности быть искренним и знать, что тебя поймут, как вдруг понимают друг друга его герои. Но это временная вспышка, которая возможна только ночью, холодное утро снова расставит все по своим местам. Чем-то этот фильм напоминает классические ленты Антониони. И недаром этот фильм Шпаликова очень нравился итальянскому кинорежиссеру. Финал «Долгой счастливой жизни» очень неожиданный. Под пронзительную мелодию, сопровождающую расставание героев, плывет баржа. Сначала просто плывет, потом уже и по земле, через снег - к зеленым травянистым полям, в лето. Когда специалистам-психологам показали эту сцену, те нашли в ней символику суицида. Так и случилось. Шпаликов добровольно ушел из жизни в возрасте 37 лет. 70-е - грустное время для Шпаликова. Легкая богемная жизнь рано или поздно оборачивается тяжелыми буднями с тем же уровнем алкогольного градуса. Рушится семья. Быт становится неупорядоченным - Шпаликову приходится писать даже на почте, где всегда были ручки и бумага - чистая обратная сторона бланков. Незадолго до смерти он пишет сценарий фильма «Девочка Надя, чего тебе надо?». Чтобы понять заведомую его «непроходимость», достаточно упомянуть лишь о том, что героиня, депутат Верховного Совета СССР, сжигает себя на городской свалке. Но пока жилось - писалось, уже без оглядки на возможность съемок. И какие-то строчки становились пророческими: Ах, утону я в Северной Двине Или погибну как-нибудь иначе, Страна не пожалеет обо мне, Но обо мне товарищи заплачут. (Олег Рогов)

Девять лет спустя после самоубийства Барнета наложил на себя руки еще один известный советский кинематографист - сценарист Геннадий Шпаликов. На момент смерти он был почти вдвое моложе Барнета - ему шел 38-й год. Шпаликов родился 6 сентября 1937 года. С 1959 по 1964 год учился на сценарном факультете ВГИКа. Его первой серьезной работой в кино стал фильм «Застава Ильича», постановку которого на студии имени Горького осуществил режиссер Марлен Хуциев. Фильм вышел в 1962 году, однако тут же был снят с проката как «идеологически вредный». Картина не понравилась лично Н. С. Хрущеву. Когда 7-8 марта 1963 года в Кремле проходила встреча руководителей страны с деятелями советского искусства, именно этот фильм был подвергнут самой разнузданной критике. О том, как все происходило, стоит рассказать подробно. Когда все критические выпады в адрес картины были сделаны, присутствующие потребовали выйти на трибуну главных виновников случившегося: Марлена Хуциева и Геннадия Шпаликова. Первым вышел режиссер. Он говорил о том, что снимал свою картину от чистого сердца, что даже в мыслях не держал никакой антипартийности. Иначе говоря, вместо того чтобы покаяться, режиссер горячо отстаивал свое произведение, признавал отдельные ошибки и обещал сделать правильные выводы. Зал встретил это выступление гулом неодобрения. Между тем, не успел сойти с трибуны М. Хуциев, как на нее уже лихо вбежал 25-летний Шпаликов. То, что он затем сказал, привело аппаратчиков в еще больший гнев. Он заявил, что настанет время, когда кинематографисты будут пользоваться в стране такой же славой, как и герои-космонавты, что он убежден в своем праве на ошибку и просит присутствующих не судить их картину слишком строго. Много чего за долгие годы повидал кремлевский зал заседаний, но чтобы безусый юнец учил сановных руководителей жизни - такого здесь еще не бывало. Поэтому последние слова молодого оратора буквально утонули в диком реве и гвалте чиновной братии. Казалось, еще мгновение, и вся эта толпа обезумевших от гнева номенклатурщиков сорвется со своих мест и растопчет, растерзает юношу. Видимо, это почувствовал Хуциев, который сорвался со своего места, вбежал на трибуну и, пытаясь перекричать зал, произнес: «Мой коллега очень взволнован, три часа назад у него случилось радостное событие, у него родилась дочка. Не будем к нему строги...» Однако все это было гласом вопиющего в пустыне. Зал продолжал кричать, топать ногами, и казалось, что этому не будет конца. Фильм «Застава Ильича» в итоге был нещадно порезан цензорами. Три года из него делали «идейно здоровое произведение», убирали все, что не ложилось в прокрустово ложе партийных решений и указаний, даже название сменили на более нейтральное - «Мне двадцать лет». Наконец в 1965 году фильм вышел на экран, но, так как копий было отпечатано минимальное количество, посмотреть его сумело не так много зрителей - всего около 9 миллионов. Как видно из приведенного выше рассказа, Шпаликов отличался завидной смелостью и дерзостью поступков. Согласитесь, не каждому человеку хватит решимости бросить вызов руководству страны прямо в лицо, с трибуны кремлевского зала. Но, может быть, у Шпаликова это был минутный порыв, единичный случай? Многие люди, близко знавшие Шпаликова, утверждают, что подобных поступков в его биографии было предостаточно. Например, он имел смелость публично смеяться... над КГБ. В сентябре 1962 года фильм «Иваново детство» (режиссер А. Тарковский) завоевал Гран-при на Венецианском фестивале, и группа создателей картины решила отметить это дело в ресторане «Арагви». Вот рассказ об этом В. Богомолова: «Часов в девять вечера Тарковский вышел позвонить. Вернувшись, спросил: "Вы не возражаете, если приедут Хуциев и Шпаликов? Они только что закончили картину". Конечно, мы не возражали, и где-то через час приехали Марлен Хуциев и Геннадий Шпаликов, с которым я встретился впервые. Мы пили за только что законченный их фильм "Застава Ильича", о котором Андрей сказал: "Эта картина сильнее нашего фильма". И вдруг Шпаликов, обращаясь ко мне и Андрею, говорит: "Ребята, закажите мне макароны!" Я, не заметив хитрой ухмылки Андрея (который хорошо знал способности Шпаликова разыгрывать присутствующих), воскликнул: "Гена, ты что!" Но тот настоятельно просил. В это время в кабинет, где мы сидели, зашел официант. Я попросил его принести макароны. Официант почти испуганно произнес: "У нас нет макарон. Не бывает". - "Как это, ресторан высшего разряда, и нельзя заказать простые макароны?" - спросил я. Официант, волнуясь, стал сбивчиво отвечать: "Но вы первые, кто попросил макароны, у нас никто никогда макароны не заказывал..." Тогда я вышел к метрдотелю, дал ему "за культурное обслуживание", не помню, по-моему, рублей 25 и сказал: "Здесь за углом в магазине прекрасный бакалейный отдел, там наверняка есть макароны. Пошлите кого-нибудь, пусть купят и сварят..." Минут через 30 нам приносят макароны... А наш кабинет, где мы сидели, имел вентиляционные прорези, забранные бронзовыми решетками из вертикальных планок. И как только официант, подавший блюдо из макарон, вышел из кабинета, Шпаликов встал и сосредоточенно стал заталкивать макароны между прутиками решеток. Я ничего не понимал. Мое лицо выражало недоумение, а выражение лица Р.Н. Юренева (очень серьезного, интеллигентного человека) описать невозможно. "Что вы делаете?" - обратился я к Шпаликову. Андрей смеялся. Шпаликов, продолжая заправлять макароны между прутиками, невозмутимо ответил: «Знаете, техника зачастую отказывает (намекая на подслушивающее устройство), и туда сажают живых сотрудников, а о них тоже надо думать!» Такие шутки с всемогущим КГБ практиковал в те годы Геннадий. Между тем, видимо, наученный горьким опытом работы над фильмом «Застава Ильича», Шпаликов в 1962 году написал сценарий лирической комедии. Ставить картину взялся режиссер Георгий Данелия. Так в 1964 году на экраны страны вышел один из лучших фильмов отечественного кинематографа «Я шагаю по Москве». Песня с одноименным названием, звучавшая в нем, тоже принадлежала перу Шпаликова. После этого им было написано еще несколько сценариев, которые легли в основу фильмов «Я родом из детства» (1966), «Ты и Я» (1972), «Пой песню, поэт» (1973). Кроме этого в 1967 году вышла единственная режиссерская работа Шпаликова - фильм «Долгая счастливая жизнь». В ряде картин звучали и песни, написанные сценаристом. Одним словом, по мнению многих, Шпаликов был в те годы одним из самых многообещающих и талантливых молодых кинематографистов. Ему прочили прекрасное будущее, а он взял и покончил с собой. На вопрос «почему?» каждый из знавших Шпаликова отвечает по-разному. Одни говорят о том, что его погубил диктат чиновников от кино, борьба которых со свободомыслием в начале 70-х приобрела просто маниакальные формы. Другие упирают на разгульные нравы богемной тусовки, на то, что не хватило характера, чтобы сопротивляться ее порокам. Наверное, в каждом из этих утверждений есть своя доля правды. Когда в конце 60-х П. Леонидов случайно встретил Шпаликова возле Третьяковской галереи, он услышал от него такой монолог: «Вот я - алкоголик профессиональный, Витя Некрасов тоже, есть еще люди, а остальные писатели профессиональные, а главный среди них - Евтуженька. В СССР нет выбора вне выбора. Или ты пьешь, или ты подличаешь, или тебя не печатают. Четвертого не дано». В начале 60-х у Шпаликова была прекрасная семья: жена - талантливая молодая актриса Инна Гулая (это она сыграла Наташу в фильме «Когда деревья были большими»), ребенок. Однако к началу следующего десятилетия он все это потерял. Дома он не жил, скитался по друзьям. Говорят, с похмелья любил читать расклеенные по стендам газеты. Причем читал все подряд, от корки до корки. Видимо, это чтение отвлекало его от мрачных мыслей, а может быть, и вдохновляло. Ведь он продолжал писать стихи, сценарии. Писал их где попадется, чаще всего на почте, где всегда в избытке были и чернила, и перья, и бумага - телеграфные бланки. Друзья первое время помогали ему как могли, затем постепенно помогать перестали. Ссуживать его «трешками» на опохмелку желающих становилось все меньше. В 1974 году Шпаликов с выпивкой внезапно «завязал» и засел за новый сценарий, который назвал «Девочка Надя, чего тебе надо?». Сценарий был изначально непроходной. Судите сами. Речь в нем шла о передовице производства, токаре одного из волжских заводов Наде, которая волею судьбы становится депутатом Верховного Совета СССР. Все в ее жизни до определенного момента развивается хорошо, но затем удача поворачивается к ней спиной. В конце концов девушка доходит до крайнего предела: она идет на городскую свалку и там публично сжигает себя на костре. Поставив жирную точку в финале этой сцены, Шпаликов запечатал сценарий в конверт и в тот же день отослал его в Госкино. Ответа на него он так и не дождался, потому что через несколько дней после этого покончил с собой. Известный кинокритик А. Зоркий сумел восстановить последний день жизни Шпаликова - 1 ноября 1974 года. Утром Геннадий отправился к знакомому художнику и попросил у него в долг несколько рублей. Но тот ему отказал. Зато некий режиссер чуть позже пошел ему навстречу и деньги вручил. После этого Шпаликов отправился на Новодевичье кладбище, где в тот день открывалась мемориальная доска на могиле режиссера М. Ромма. Здесь он попытался выступить с речью, но кто-то из высоких начальников к трибуне его не пустил. После траурного митинга Шпаликов ушел с кладбища с известным ныне писателем Григорием Гориным. Тот внял просьбе Шпаликова и дал ему денег на дешевое вино. Вместе они отправились в Переделкино. Позднее Горин пожалеет о том, что дал Шпаликову денег именно на вино, а не на водку. Если бы произошло наоборот, то Шпаликову вряд ли хватило бы сил после бутылки водки покончить с собой. А так он выпил дешевого вина и быстро захмелел, так как до этого момента был в завязке. Приехав в Переделкино, он поднялся на второй этаж одной из дач и там повесился, соорудив петлю из собственного шарфа. Было ему всего 37 лет. Тело Шпаликова первым обнаружил все тот же Григорий Горин. К сожалению, пришел он слишком поздно, когда помощь была уже не нужна. Горин вызвал милицию и успел до ее приезда спрятать бумаги Шпаликова, которые, останься они на столе, наверняка бы потом пропали. Похоронили Шпаликова на Ваганьковском кладбище. Спустя 26 лет здесь же найдет свой последний приют и Григорий Горин. Его могилу от могилы Шпаликова отделяют всего лишь двести метров. Р. S. Через шестнадцать лет после гибели Шпаликова ушла из жизни Инна Гулая. Причем обстоятельства ее смерти тоже не выяснены до конца. По одной из версий, она умерла от передозировки снотворного. Их со Шпаликовым дочь окончила ВГИК (курс С. Бондарчука), однако с кинематографом свою жизнь так и не связала. Говорили, что она собиралась уйти в монастырь. (Федор Раззаков. «Звездные трагедии»)

Дмитрий Месхиев и поэтический реализм фильма «Долгая счастливая жизнь». Работы Дмитрия Давыдовича Месхиева удивительным образом узнаваемы, хотя он никогда не использовал одни и те же отработанные приемы построения света или способы съемки (в отличие от некоторых собратьев по профессии). Его методы изобразительного решения фильмов были настолько разнообразны, что даже влияют на стилистику описания снятых им кадров. Узнаваемость месхиевского почерка объясняется, прежде всего, талантом оператора, его высокой культурой, серьезным и внимательным отношением к изображению. Она также связана и с прекрасной школой, полученной у Андрея Николаевича Москвина. «Если разговор заходил о школе, об учителях, о мировоззрении,-вспоминал Василий Ливанов, друг Месхиева, - всегда возникала фамилия его учителя Москвина. Он относился к этому совершенно свято и считал, что это огромное счастье, что он встретился с Москвиным и стал его учеником, причем одним из любимых. От актеров и от других людей, которые общались с Москвиным, я слышал, что Диму он всегда выделял». Но главной особенностью его таланта было, пожалуй, то, что Месхиев никогда не замыкался на своем, чисто операторском участке производства. Месхиев сразу же становился полноправным, активным членом авторского коллектива, способным не только понять режиссерский замысел, но и помочь осуществить его (он старался не работать с плохими режиссерами). Его всегда волновала игра актеров, детали сценария и многое, многое другое. Все эти качества ярко проявились в работе Месхиева над первым (и, к сожалению, единственным) фильмом Геннадия Шпаликова «Долгая счастливая жизнь». Когда Месхиев решил сотрудничать со Шпаликовым, он уже обладал прекрасным вкусом, необыкновенным чутьем и достаточно солидным опытом. Ситуация вокруг снятой два года назад картины «Помни, Каспар!», вызванная тем, что в советском кино в оценке фильмов, в оценке труда режиссеров, операторов, всех творческих коллективов политические пристрастия «текущего момента» нередко становились решающими, - могла бы многому научить Месхиева, будь он другим человеком. Но им двигала большая вера в искусство, в предназначение художника и, вероятнее всего, мало интересовала политика, во многом определявшая тогда развитие кинематографии. Геннадий Федорович Шпаликов был ярким художником с эмоционально-интуитивным восприятием окружающего мира, наследником поэтов Серебряного века. Возьмем одно из его стихотворений: Остается во фляге Невеликий запас И осенние флаги Зажжены не про нас. Вольным - вольная воля, Ни о чем не грущу, Вздохом в чистое поле Я себя отпущу. Но откуда на сердце Вдруг такая тоска? Жизнь уходит сквозь пальцы Желтой горстью песка. О чем оно? Наверное, о судьбе, о том, что не получилось, не произошло в жизни... «Долгая счастливая жизнь» - о чем этот фильм? О любви. О предчувствии любви. О необходимости любви. И о том, что не получилось... Фабула фильма проста. Молодая женщина, веселая, мягкая и романтичная, встречает мужчину, севшего в автобус, в котором она с друзьями едет в городской театр. Мужчина своей непохожестью на окружающих, какой-то неустроенностью сначала возбуждает ее любопытство, а затем и живой интерес. Мужественная, волевая манера общения вызывает доверие: «А я тебе верю». Как написал А. Казин, «общение трудно, как трудно все прекрасное. С духовно-ценностной точки зрения общение есть дар, посылаемый по любви, "просто так", "ни за что". Здесь обнаруживается главная содержательная проблема общения - различение его средств и целей, ибо и звезда от звезды разнится во славе». Всем нам хочется счастья, хочется долгой и счастливой жизни. Но мы идем разными дорогами, по-разному это счастье понимаем и, увы, остаемся порой одинокими. Предчувствие любви на какой-то момент захватило случайного попутчика молодой женщины, но уже к утру он отрезвел... В фильме заметно влияние, оказанное Шпаликовым и его поэзией на образное восприятие Месхиева, на эволюцию его художественного языка. В то же время очевидно, что оператор оказал на автора сценария, режиссера-дебютанта не меньшее влияние. Кроме того, Месхиев, являясь, художником бесспорно самобытным, прилагал все усилия к тому, чтобы развивать традиции своего учителя, А. М. Москвина; сценарий «Долгой счастливой жизни» давал для этого все возможности. Взаимообогащение двух художников обуславливалось человеческим их контактом, отношениями, сложившимися внутри творческого коллектива. Обычно работу режиссера и оператора рассматривают по схеме: режиссер поставил оператору такие-то задачи, а оператор их так-то решил. Но для съемочной группы «Долгой счастливой жизни» привычная схема вряд ли подходит. «Диме нравилась атмосфера мужского товарищества, - говорил В. Ливанов. - Ему нравилось то, что нравилось Шпаликову. Про наше поколение Шпаликов когда-то сказал: "Все мы ушиблены Хемингуэем". И действительно, это было так: атмосфера мужской общности, выпивки... и женщины где-то на втором плане. Это было стилем жизни, и Дима как стилист был одним из его выразителей. Так жило целое поколение: «Хем, Хем, старик Хем - это был знак, что ты свой». Что же шестидесятник Шпаликов положил в основу стилистики сценария, которую вместе с другими членами съемочной группы предполагал перенести в фильм? Лучше всего это выражено в посвящении «Памяти Виго, моего учителя в кинематографе, да и в жизни», которое сразу указывало на французский «поэтический реализм» как на один из главных источников стилистики фильма. И в творчестве Шпаликова, и в фильмах Рене Клера и Жана Виго переосмысляются жизненная проза, тривиальные персонажи, ситуации, предметы. В связи с поэтическим кино многое объясняет важное суждение отца П. Флоренского о свойствах искусств: «Несмотря на коренные, по-видимому, различия, все искусства произрастают из одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными. Но именно вследствие их однородности, достигнутое оказывается далеко не одинаковым. Живопись и графика занимают особое место среди других искусств и, в известном смысле, могут быть названы художеством по преимуществу. Тогда как поэзия с музыкой несколько сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр - с техникой. В самом деле, в организации пространства музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой действия, музыка же - безграничной свободой. Они могут делать и делают пространства решительно какие угодно. Но это потому, что половину и даже больше творческой работы, а вместе с тем и обстоящих художника трудностей перекладывается здесь художником с себя на своего слушателя. Поэт дает формулу некоторого пространства и предлагает слушателю или читателю, по его указанию, самому представить конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлено. Это задача многозначная, допускающая разные оттенки, и автор снимает с себя ответственность, если его читатель не сумеет подыскать решения, достаточно наглядного». Если изобразительный ряд фильма «Помни, Каспар!» во многом ассоциируется с архитектурным сооружением, то фильм Шпаликова, посвященный Жану Виго, близок произведению музыкальному, поэтическому. «Долгая счастливая жизнь» вступает в эмоциональный контакт со зрителем сразу, с титров. Само название фильма, занимающее чуть менее половины экрана, остается неподвижным, а имена создателей движутся снизу вверх, создавая ощущение некоторого смещения реальности (виртуальности), характерного для всей картины. На это же ощущение работают и обычные операторские приемы, часто примененные необычным способом: световые контрасты, отражения, дым, диффузионы и светофильтры, комбинации движения камеры и движения актеров, создающие новое, сложное внутрикадровое движение. Первый же кадр выстроен с применением пиротехнического дыма, использованного не совсем традиционно: дым визуально вырывает девочку, качающуюся на качелях, из окружающей среды. Смягчая дальний план, чуть убирая его, оператор оставляет на переднем плане заборчик, который как бы разделяет зрителя и девочку. Пространство замыкается, становится отстраненным, стилизованным. Заборчик (как и протяженные элементы многих других кадров) пересекает экран чуть диагонально, образуя интересную и сложную композиционную структуру. Съемка ведется с верхней точки, небо не видно. Справа в кадр входит компания молодых людей, пересекая его в строго горизонтальном направлении между заборчиком на переднем плане и качающейся в некотором отдалении девочкой. Своим появлением эта группа превращает необычный пейзаж в реалистически-бытовой. Практически незаметная в ней, идет главная героиня (позже мы узнаем, что ее зовут Леной). Когда она доходит до середины экрана, оператор начинает панораму сопровождения - камера движется за ней. Между нами и идущей компанией появляется длинная шведская стенка, еще более визуально отделяющая действующих лиц от зрителя. Затем вновь повторяется кадр с девочкой, качающейся на качелях. Этот повтор не случаен: он необходим музыкально, ритмически. В то же время он подчеркивает значение девочки, которая открывает череду «не участвующих» в повествовании героев, героев-знаков. Они совершенно не воспринимаются как массовка, как эпизодические персонажи или как герои второго плана. В фильме с ними происходит некоторая метаморфоза - благодаря необыкновенно запоминающимся, выразительным портретам мы начинаем видеть больше, чем нам показывают, и каким-то образом угадываем значение и роль этих «эпизодников» в контексте происходящего (позже этот прием будет использован в первых кадрах фильма И. Авербаха и Д. Месхиева «Монолог»). Здесь все, как в лирике Шпаликова, который одним-двумя словами вводит в текст очень важных персонажей, необходимых для всего произведения в целом, и они, в силу образно-поэтической недосказанности, приобретают особый, неповторимый характер: По несчастью или к счастью, Истина проста: Никогда не возвращайся В прежние места. Даже если пепелище Выглядит вполне, Не найти того, что ищем, Ни тебе, ни мне. Путешествие в обратно Я бы запретил, Я прошу тебя, как брата, Душу не мути. А не то рвану по следу, Кто меня вернет? И на валенках уеду В сорок пятый год. В сорок пятом угадаю, Там, где - боже мой! - Будет мама молодая И отец живой. Группа создателей «Долгой счастливой жизни», безусловно, находилась на пороге новых открытий в кинематографе - ассоциативность поэтического образа и образа изобразительного, как никогда, приблизились друг к другу. ...Действие первых кадров фильма слегка отгорожено от зрителя сначала заборчиком, а затем шведской стенкой. Затем характер изображения резко меняется. Компания молодых людей идет прямо на нас, камера «смотрит» на них уже не сверху, а снизу: их головы находятся на уровне крыш зданий, стоящих на заднем плане. При этом, как и в первых кадрах, герои сняты по пояс. Нижняя точка съемки пластически дополняется очень мягким, воздушным, тоновым рисунком, который несколько оттенен контрастом мужской фигуры в ярко-белой рубашке и черном пиджаке, а также черным шарфом Лены. Камера приближается к ней, давая зрителю возможность разглядеть лицо, улыбку, затем слегка отступает; Лена движется быстрее и на какое-то мгновение перекрывает собою экран. Затем камера сопровождает проход компании уже слева направо, но перемещаются на экране не герои, как кажется зрителю, а лишь забор и дом на заднем плане. Молодые люди теперь находятся перед забором, который обрезает дом по диагонали в левом верхнем углу кадра. Этот кадр - своеобразный ритмический повтор (напомним, что в сцене с качающейся на качелях девочкой забор отделял по диагонали правый нижний угол). И вот - проход, необычайный по красоте: Лена движется справа налево, в окружении своих товарищей (этот кадр - скрытый, «поэтический» повтор прохода всей группы мимо качающейся девочки). Ее портрет в профиль, очень мягкий и лиричный, дан крупно. На заднем плане - новостройка. Съемка ведется так, что в кадр не попадает ничего случайного. Для этого были созданы помосты на определенной высоте над уровнем земли, по которым двигались актеры и камера. Отсутствие невыразительных деталей создает романтическое настроение. Новостройка кажется огромной, грандиозной. Интересную роль выполняют бетонные трубы и бочки, находящиеся в глубине кадра: без них не было бы ощущения пространства и, конечно же, ощущения движения. Дело в том, что кадр, как древний античный рельеф, имеет три уровня удаленности: ближний - героиня (крупно) и ее товарищи, средний - трубы и бочки, дальний - строящиеся дома. Профиль Лены почти не меняет своего положения относительно домов, находящихся на дальнем плане. И только средний план, движущийся навстречу идущим на ближнем плане героям, делает их проход явным, выразительным. В следующем кадре Лена, снятая в профиль, идет уже на фоне окон, отражающих строящийся многоэтажный дом. Отражение в окнах «живое» - оно слегка колеблется из-за естественной кривизны стекла, но остается на месте. Окна чередуются с участками стены из белого кирпича, которые периодически появляются на пути Лены, рифмуясь с бетонными трубами и бочками, подчеркивавшими ее движение в предыдущем кадре. Одно окно распахнуто; вместо отражения противоположного дома перед нами возникают темное пространство и, где-то в глубине его, сквозное светящееся отверстие - будущая дверь. Далее, по ходу движения, светящееся окно с отражением появляется вновь. Интересно распределяется движение компании по лесу в следующем кадре. Сначала друзья сняты крупно, в три четверти, с акцентом на подруге Лены; они идут по диагонали слева направо и чуть на зрителя. Затем движутся прямо на зрителя, крупно, с акцентом на главной героине, идущей впереди. Наконец, вся группа показывается удаляющейся от зрителя куда-то в правый верхний угол экрана. Камера при этом статична, безучастна, как сама природа. Оператор не «следит» за компанией, как на первых двух планах, снятых в лесу: для него в этот момент важнее состояние вечности, тишины. Внутренняя структура кадра, несмотря на кажущуюся статику, очень сложна. Группа, плавно уходящая вправо и вглубь кадра, уравновешивается тяжелыми стволами деревьев и темным пятном в левой нижней части экрана. Свет из правого верхнего угла направлен навстречу группе, что дает противоположное ей движение. Пространство подчеркивается стволами деревьев, расположенными по отношению к уходящей группе с двух сторон, в перспективном сокращении. И в то же время глубина кадра ограничивается на заднем плане при помощи подсвеченной дымки - так, как это было сделано в кадре с девочкой на качелях в самом начале фильма. Сразу после кадра с уходящей группой в лесу возникает стремительно изогнутое полотно дороги, слева направо и вверх. В контраст к этому движению, снизу справа на зрителя бегут смеющиеся люди. Сосны на переднем плане, перекрывая и бегущих людей, и дорогу, подчеркивают глубину пространства. Далее мы видим бегущих людей, снятых крупнее и с верхней точки. Они садятся в автобус, который уезжает, постепенно набирая скорость, в том же направлении, в котором бежали люди. Если «суммировать» этот пластический эпизод, то выбегающая из правого нижнего угла экрана компания перемещается справа налево и уносится на автобусе в левый верхний угол. Движение естественно и постепенно ускоряется. Получается что-то вроде психологического эффекта круговой панорамы с ускорением в конце, напоминающим взмах дирижерской палочки по широкой дуге. После этого камера, укрепленная на автобусе, снимает его снаружи, близко, широкоугольным объективом. Стенка автобуса заполняет почти весь экран, создавая диагональную композицию. Изображение на экране строится в разных измерениях (пространствах): пассажиры в глубине автобуса, ярко освещенные боковым светом солнца; перекрывающее их отражение леса в стеклах; необыкновенно выразительное лицо девушки в нижней части экрана, приближенное к зрителю и освещенное мягким рассеянным светом. Снимая этот портрет, оператор использовал прием, при котором сильный контраст фона, дальнего плана, аксессуаров оттеняет мягкий рисунок лица, построенного на предельно сближенных тонах с богатейшей палитрой нюансов. По такому изобразительному принципу написал кисти рук Моны Лизы великий Леонардо: их мягкость, живая телесность подчеркнуты контрастом складок рукавов. Этот прием создает ощущение воздушности, поэтичности изображения. Камера начинает движение вправо, пластически согласованное с движением автобуса. Пространство между ним и правым краем кадра растет, «впуская» еще одно движение - мотоциклистов, обгоняющих автобус, которые описывают своим движением параболу сверху вниз. В этом небольшом эпизоде интересен кадр, где оператор, не показывая мотоциклиста целиком (голова срезана краем экрана), дает в центре кадра едущую в коляске собаку. При этом камера, сопровождая собаку, долго «рассматривает» ее. Далее на экране появляется еще раз стенка автобуса, снятая снаружи, и поворот дороги с белыми столбиками по краю. Камера движется вместе с автобусом, и создается впечатление, что не автобус едет, а сама дорога уносится вдаль. Белые столбики отражаются в стеклах машины, создавая оригинальный декоративный ритм. Но вот из-за автобуса показывается обгоняющий его фургон. Когда фургон обходит автобус сбоку, благодаря отражению в стеклах он зрительно «раздваивается». К кадру со стенкой кузова, показанной во весь экран, подмонтирован кадр с сидящими в автобусе людьми. Оператор, недолго задержавшись на них, панорамирует направо, показывая пейзаж: лес, огонь, озеро. И вновь панорама идет слева направо через автобус с пассажирами и уходит вправо, к далекому стогу сена, на котором танцует девушка и лежит парень. Стог сена, по мере движения автобуса, сначала приближается к нам, потом начинает поворачиваться вокруг своей оси и удаляется. Показ объекта, который постепенно увеличивается на экране, достигает предельных размеров, немного поворачивается вокруг своей оси, а затем начинает плавно уменьшаться, встречается в фильме не однажды - это сознательный изобразительный прием, а не случайные повторы. Возникает крупный план лося - еще одного «не участвующего» персонажа, напоминающего о дикой природе, о существах, «гуляющих сами по себе». Затем - повороты дороги, которая, меняя свое направление, как бы подчеркивает округлость земли, воспринимаемой как некий обобщенный образ. Впечатление это усиливается проезжающими мимо машинами, в которых сидят солдаты. Пассажиры автобуса, таким образом, оказываются на короткое время свидетелями различных ситуаций, явлений природы, человеческих судеб, а сам автобус становится своеобразным символом вечного движения. Таким образом, Месхиев по-своему подтверждает слова К. С. Петрова-Водкина («Я увидел землю, как планету»), создателя «сферической перспективы», которая позволяет в частном передать всеобщее, сохранить в любом пейзаже, портрете, натюрморте, интерьере «планетарное» ощущение связи конкретного объекта изображения с бесконечно широким внешним миром. Влияние живописи на киноизображение - процесс естественный и многогранный. Поэтому не приходится удивляться, что оператор по мере развития кино стал полноправным представителем именно изобразительного искусства. Н. Э. Радлов писал: «Со стороны художника возможны два противоположных подхода к изображаемому явлению. Художник может смотреть на явление наивно, как бы глазами человека, впервые увидевшего; свое впечатление от природы, свободное в известном смысле от знания и опыта, он будет разлагать на линии и пятна - он будет слушать только то, что говорит ему природа, и переводить ее слова на свой язык. Только природа и темперамент творца участвуют в этом творческом процессе. Но художник может подходить к природе, вооруженный всем своим знанием, всем опытом, - тогда его воля не подчиняется впечатлению, он выбирает и отвергает; между творцом и природой возникает как бы третий элемент - стиль; из отдельных слов, подслушанных у природы, творец слагает свою песню». В творчестве Месхиева стиль - элемент сложный и интересный. В связи со стилистикой «Долгой счастливой жизнью» Василий Ливанов сказал: «Эта картина дает мне возможность взглянуть на дальнейшие работы Димы. Он блестяще чувствовал стилистику, просто поразительно. Сказать, что это тот же самый оператор, который снимал "Звезду пленительного счастья" совершенно невозможно. Создается впечатление что, эти фильмы сняты совершенно разными людьми [...] - настолько по стилистике это разные вещи. Я такого жанриста и стилиста знаю только в музыке - композитора Геннадия Гладкова, которому подвластна свободная жизнь в любом жанре и в любом стиле». ...Начальный эпизод «Долгой счастливой жизни» заканчивается поистине великолепным вечерним кадром. Экран разделен по диагонали, идущей от левого нижнего угла к правому верхнему, на два треугольника. Верхний - серое небо, нижний - темный, практически черный лес. Вдалеке показывается небольшой квадрат автобуса с горящими фарами. Он увеличивается, приближаясь к зрителю, и полностью перекрывает весь экран. В кадре остаются (крупно) лишь два диагонально расположенных светящихся круга. С формальной точки зрения, композиция решена безукоризненно, даже блистательно. И здесь нужно сказать, что умение компоновать на плоскости объемы, пятна и линии Месхиев вырабатывал еще в юности, всерьез занимаясь живописью. (О его картинах, висевших когда-то на стенах квартиры дедушки в Тбилиси, рассказала нам дочь оператора Екатерина Месхиева.) Главный герой, Виктор, появившись на экране, сразу же меняет характер изображения. Основой кадра становится двойной портрет, а окружающее превращается в фон. Все, что происходило до этого, остается своеобразным прологом, увертюрой фильма, создающей для Лены атмосферу радостного ожидания, приближения к чему-то хорошему. В литературном сценарии пролога не было; очень возможно, что появился он по предложению оператора (тут уместно напомнить о пейзажах, окружающих Анну Сергеевну и Гурова в «Даме с собачкой», или о проезде мотоциклиста в «Помни, Каспар!»). К. Ю. Лавров, исполнитель роли Виктора, вспоминал: «Очень я запомнил работу со Шпаликовым и с Димой [...]. Какая-то очень непривычная стилистика и удивительно творческая атмосфера. Шпаликов тогда опередил многих в направлении кинематографа. Он был фигурой неоднозначной, очень интересной, много стихов читал. Мы часто собирались после съемок и разговаривали. Дима был постоянным участником всех этих встреч». Творческая атмосфера, о которой говорит Лавров, означала полное взаимопонимание режиссера и оператора: Месхиев был готов развить не только сам текст сценария, но и «предощущения» Шпаликова. Это укрепляет предположение о том, что развернутый пролог предложил именно Месхиев. И пролог гармонично вписался в структуру фильма, в образно-поэтическую систему мышления режиссера. ...Главный герой появляется в кадре на черном фоне, высвеченный резким направленным светом автобусных фар. Сначала мы видим его через лобовое стекло, покрытое дождевыми каплями. В следующем плане он входит в автобус - снято немного сверху. Освещение крупного плана лица решено в низком ключе, а светящееся пятно на панели управления и белая кепка на голове обеспечивают необходимые и достаточные светлые участки для нормального зрительского восприятия общего светового характера кадра. Такое распределение световых пятен и подсветок позволяет оператору дать пространству несколько уплощенного кадра глубину. После общего плана салона автобуса и едущих в нем пассажиров - двойной портрет наших героев. Белизна лица Лены здесь подчеркнута черными деталями туалета и достаточно темным, практически черным фоном. Виктор находится рядом с ней, но его портрет решен в серой тональности. Белая кепка, оттеняя его загар и контрастируя с темным фоном, усиливает ощущение обособленности героев, интимности завязывающихся отношений. Серия выразительных портретов в вечернем автобусе дважды прерывается светлыми отступлениями - рассказами героев, что создает волнообразное изменение контраста изображения, вносящее в действие новый ритм и новую атмосферу - совсем не такие, как в «радостном» монтаже пролога. Это помогает зрителю почувствовать нарастающий интерес героев друг к другу, но одновременно вносит легкую тревожную ноту. Здесь-то и вспоминается «Аталанта» Жана Виго, в которой есть похожие кадры. Например, в эпизоде свадебного шествия уже обвенчанные молодожены очень своеобразно проходят между стогами, довольно долго огибая их один за другим - как будто идут по восьмерке. Или позднее: жених, хозяин «Аталанты» переправляет невесту на баржу довольно странным способом. Героиня взлетает, повиснув на бревне, и проносится над водой, отделяющей берег от борта судна. То же самое проделывает и жених: другого пути не существует. Герои, таким образом, переносятся в другое пространство и освобождаются, наконец, от условностей того мира, в котором только что находились. Шпаликов переносит свою героиню в театр почти так же, как Виго: двое парней из компании поднимают ее на руки и уносят в театр, прерывая ее разговор с Виктором. Через некоторое время и Виктор сможет попасть в театр только с помощью «полета», хотя и не показанного на экране, но достаточно недвусмысленного (паренек, которому тоже не достались билеты, показывает Виктору, что проникнуть в театр можно только через окно). ...Первая сцена в театре - очень сложный проход Виктора и паренька. На переднем плане по диагонали слева направо в глубину кадра висит узорчатый тюль. Левее, в проеме прохода - мощный световой поток, который направлен по диагонали справа налево, на передний план нижней части экрана. По обеим сторонам кадра изображение находится в глубокой тени, тогда как проем, из которого выходят герои, ярко освещен. Таким образом, визуально меняется формат и сам контур экрана. Свет за спинами Виктора и мальчика рисует их фигуры силуэтом и создает выразительно движущиеся тени - вперед и справа налево. Затем они входят в тень справа и продолжают двигаться по диагонали, выходя в центр кадра прямо на камеру. За кадром слышится громкое: «Что Вы со мною сделали, Петя? Отчего я не люблю вишневого сада, как прежде...». Теперь Месхиев снимает с операторского крана актеров на сцене. В то время как камера опускается вниз, приближаясь к актерам, рисунок тюля на первом плане медленно и плавно движется вверх. Камера останавливается. Виктор и паренек за кулисами: они выходят из глубины кадра на передний план, затем, поднимая тюль, пробираются вправо. Камера следует за ними, левая часть первоначальной композиции кадра плавно исчезает, на экране появляется уже новая композиция. В глубине, в верхней части - светящееся пятно, справа - диагональный ритм светлых полос на складках занавеса. Виктор, уходя в глубину кадра, поочередно пересекает их. Изображение справа как будто надвигается в зал из глубины кадра. В это время в левой части экрана из тени продолжает движение направо паренек. Весь план, снятый широкоугольной оптикой и состоящий из двух разных по строению композиций, создает необыкновенно интересное, сложное и, кажется, не совсем реальное пространство. Важнейшие события фильма происходят в небытовом, «ложном», «вымышленном» пространстве театра - своеобразном аналоге баржи в «Аталанте», где собираются люди, оторвавшиеся от внешнего мира. Но в шпаликовском фильме персонажи, благодаря таинству театра, еще и переносятся в другое время. Точнее, они очень сложным и не сразу понятным образом связываются с другим временем - временем действия «Вишневого сада» А. П. Чехова, блистательно разыгранного одним из лучших театров страны. Сценическое действо чудесным образом переплетается с жизнью наших героев. Быть может, Раневская так же неосмотрительно отдает свой золотой прохожему (в то время как «дома людям есть нечего»), как Лена дарит свое сердце неизвестному ей, в сущности, Виктору. И героям Чехова, и героям Шпаликова не очень-то удается согласовывать свои чувства и желания с реальной жизнью. По ходу фильма меняется (чаще всего незаметно) фойе театра. Первый раз мы видим три светящиеся арки, одна из которых - отражение в зеркале. Потолок, высвеченный по краю, и большой участок пола снизу. Камера расположена не по центру интерьера, а смещена вправо. Плотно к левой стене стоит фортепиано, чуть дальше виднеется темный проход в зрительный зал. Виктор, выйдя оттуда, пересекает фойе слева направо до яркой светящейся арки в правой части кадра. Оператор ведет за ним панораму, отчего фойе зрительно становится шире. Точно так же ранее, во время панорамы через едущий автобус, возникало ощущение того, что пространство салона словно бы расширяется, сливаясь с окружающим его миром. И точно так же камера уходила дальше вправо. ...За столиком кафе Виктор разговаривает с незнакомцем (актер Павел Луспекаев). В их портретах легко заметить явное противопоставление: Виктор расположен на сложном, имеющем темные и светлые участки фоне, посадка его энергична, лицо высвечено, в то время как собеседник снят более мягко, сдержанно. Его портрет приближен по тону к очень простой, «лаконичной» стене, являющейся фоном. Только горящие бра и белая рубашка Луспекаева вносят необходимое тоновое разнообразие в кадр: при всей своей мягкости, он строг и необыкновенно симпатичен. Позже, при съемках общих планов фойе, оператор несколько смещает камеру. Арки на заднем плане и зеркало слева становятся темными. Потолок оказывается в тени, и лишь в правой части экрана светится арка (та самая, возле которой останавливался идущий через фойе Виктор). ...Виктор в антракте идет среди танцующих пар по узнаваемому, несмотря на другую точку съемки, фойе-все арки освещены, включая и ту, что отражается в зеркале. Перед нами тот же интерьер, только он несет другую смысловую нагрузку: арки освещены по-разному, пространство показано без потолка. Изобразительно кадр решен абсолютно в духе Москвина: как рассказывала И. С. Саввина, «Москвин отказался снимать "Кроткую", не мог соединить себя с Александром Федоровичем Борисовым как режиссером. Ну, он к тому же плохо себя чувствовал, отказался, и стал снимать Димочка. Но Москвин постоянно смотрел материал, я ему звонила... Я говорила Андрею Николаевичу: "Мне кажется, что Достоевский - это захламлено, и все такое". Он мне ответил тогда: "Ничего вы не понимаете, мадам, в Достоевском должен быть классический кадр: пространство без потолка"». Потолок, уже показанный однажды зрителю, высвеченный по краям, начинает выразительно работать при встрече главных героев. Ракурс взят чуть снизу, поэтому головы совмещаются на экране с краем освещенного потолка. В начале кадра танцующие герои находятся под правым его углом. Затем, кружась, они перемещаются и попадают под его левый угол. Перемещение героев в пространстве читается за счет потолка, который служит единственной и к тому же очень выразительной системой отсчета. Потолок дает ощущение парения плавно кружащихся людей, привносит в кадр состояние приподнятости и лиризма. И вновь Месхиев показывает все пространство фойе: камера отодвигается влево и назад. Пространство знакомого интерьера подается в новом изобразительном ключе. К двум светящимся аркам на задней стенке добавляются светящиеся арки попавшей в кадр правой стены, зеркало смещается вбок, и поэтому виднеются лишь светлые вертикальные полосы. В правой части кадра силуэтом сидит человек на фоне изогнутой стены. Вторая слева арка занимает геометрический центр экрана. Она усложняется по рисунку - в ней оказывается дверь с шестью черными квадратами (стеклами), которые необходимы здесь для того, чтобы уравновесить композицию и сделать арку не только геометрическим, но и психологическим центром кадра... Изменения освещенности, точек съемки, композиционных акцентов, крупности изображения узнаваемого интерьера приводят, благодаря искусству оператора, к тому, что интерьер начинает «дышать» - участвовать в действии на уровне героя, оставаясь при этом лишь фоном происходящего. Мы возвращаемся к тому, с чего начинали описание фильма - к пространству произведения, его внутренней близости к пространству музыки и поэзии. Визуальное решение интерьера и буфета (в сцене с Луспекаевым) дает дальнейшее пластическое развитие темы арок, достигающей наивысшего накала в сцене на балконе. Она начинается проходом главных героев слева направо и вглубь кадра, подъемом вверх (еще раз вверх!) по лестнице, почти в другой мир. Очень интересно решен в этой сцене меняющийся прямо в кадре портрет Лены. Сначала она показывается темным силуэтом на светлом фоне, но в момент внутреннего откровения сдвигается на предельно темный фон, почти не отличающийся от темной стены кинозала, на которой висит экран, и лицо оказывается совсем светлым. Это светлое лицо располагается в центре в основном темного кадра и очень красиво вписывается в еще более светлую часть арки: Лена вся открывается навстречу Виктору. Вообще же, по мере развития событий, режиссер и оператор все больше уходят от двойных портретов, все чаще снимая главных героев на разных фонах, зрительно их разъединяющих. Месхиев постоянно балансирует «на грани». Так, очень длинный проход героев после выхода из театра вдоль бесконечно длинного дома оператор использует для того, чтобы полнее раскрыть их поведение: Виктор возбужденно рисует радостные перспективы совместной жизни, а его спутница держится очень серьезно и сосредоточенно. Нужно признаться, что описания кадров фильма, несмотря на все наши усилия, остались неполными. Это очень сложно сделать из-за трудно передаваемой словами глубокой пластической взаимосвязи кадров, столь отличающейся от связи литературной, сюжетной. Такой взаимосвязью проникнуты не только пролог и сцены в театре, в которых особенно ярко проявилось поэтическое решение пространства, но и другие эпизоды: зрительный зал и сцена театра, общежитие Виктора, куда приходят Лена и ее дочка, открытое летнее кафе. Но в этих других эпизодах, в соответствии с их содержанием и местом в фильме, оператор смещает акценты. Например, снимая общежитие, Месхиев подчеркивает быт. Тем самым место действия прямо противопоставляется романтическому, удаленному от всякого быта театру, особенно финалу театрального эпизода (сцена на балконе и заключительный проход). Пространство общежития также решено очень интересно, однако сам предметный мир показан так, что зритель чувствует: этот густой быт не позволит Виктору связать судьбу с романтической Леной. В эпизоде в летнем кафе сложная для героев психологическая ситуация усиливается не столько решением композиции кадров (хотя и она, как всегда у Месхиева, очень точно работает на глубинную суть происходящего), сколько общей атмосферой сумрачного осеннего утра... Интересно сняты здесь портреты героев, которых мы последний раз видим вместе. Лена снята чуть снизу: белый платок окутывает голову, четко читаются высвеченные белые глаза и белые зубы. Виктор же снят с верхней точки: фон портретов отражает состояние его души (все пространство за ним занимают беспорядочно стоящие столы и стулья). Портреты серые, подсвечены с затылка, по тону близки к фону. Герой ищет повод для того, чтобы скрыться... ...И вот Виктор в автобусе, спасается бегством от поверившей ему Лены. Он находится в состоянии неприятного возбуждения, но останавливает свой взгляд на девушке, продающей билеты. Злость его постепенно проходит, на лице появляется улыбка. Портрет решен так, что отдаленно напоминает о первом появлении Виктора на экране. Молодая красивая кондукторша сидит и грустит, а сзади по реке, занимающей весь фон за ней, строго горизонтально, проплывает самоходная баржа. Для съемки этого кадра была применена рирпроекция - плывущее на заднем плане судно было снято отдельно, и лишь потом портрет девушки был «вписан» в этот фон. Месхиев очень точно совместил освещение портрета с состоянием фона. Здесь технический и психологический аспекты «совмещения» невероятно родственны друг другу. Плывущая баржа - главный «герой» эпилога фильма, в котором звучит (тут уж никуда не деться от музыкальных ассоциаций) общечеловеческая, вселенская тема бытия. Авторы не объясняют зрителю какие-то события фильма, не читают некую «мораль». Они только дают время и место для обобщающих раздумий и переживаний о жизни, любви, человеческой судьбе. Шпаликов позже написал: «...И я-то в память Вам - снял безумно длинный конец своей первой картины, - в память Вам, Виго, в память Вам, Виго, и еще раз в память Вам, - страшно, что мы ровесники сейчас». ...Продолжая наблюдать за судном, мы замечаем девушку с баяном. В следующем кадре появляется баржа в траве, снятая длиннофокусным объективом. Длинный фокус сплющивает пространство, визуально сближает передний и дальний планы, в сочетании со сфумато (дымка, воздушная перспектива) делает пространство глубоким: четко видны лишь колосья на первом плане. Вновь наше внимание сосредотачивается на девушке. Малая глубина резкости создает мягкий фон; голубой фильтр подчеркивает воздушную дымку в глубине пейзажа. Парни, едущие на лошадях - акцент, подчеркивающий пространство (фокус наведен на них). На переднем плане - блики на траве. Вдалеке в лесу - дым. Но передний план с травой и цветами смазан, как на картинах импрессионистов: теперь в фокусе находится корабль, который из-за травы почти не виден. «Теперь она уже плывет прямо по полевым цветам, по высокой свежей траве, по ромашкам и клеверу, по всей летней пестроте и прелести, зеленого луга, над которым скользят, поблескивая крыльями, стрекозы, взлетают птицы; проносятся на лошадях без седла босоногие мальчишки, рассекая своим движением горячий июльский воздух. Берега здесь вровень с водой, и ощущение того, что баржа плывет по цветам совершенно полное, единственное, и ничего другого не приходит в голову». Если в прологе фильма широкие пространства подвергались иллюзорным смещениям и деформации, то в эпилоге символическую роль стало играть течение времени: почти одновременно показываются цветущий луг, молодежь, скачущая из ночного ясным июньским утром, и иней, белеющий на крыше плывущей баржи... (Наталия Адаменко)

Посмотрела Шпаликова... Вот это перетряхнуло... До слез, до странного чувства... Я поняла, почему для меня Шпаликов родной что ли... Дело не в том, что любви не случилось. Ее у героя фильма и не случится никогда. Это не долгая счастливая жизнь, это дикая тоска по долгой счастливой жизни. Надо же до такой степени НЕ обладать даром быть счастливым! Фильм гениальный. То, что буду смотреть еще и еще. Он безумно не похож на фильмы советского кинематографа. Не говоря о сложнейшем видеоряде, звукоряд поражает своей точностью передачи чувств. Страшный, тревожный звук внутренней, глубоко запрятанной тоски, вступающий со всем остальным в диссонанс. Звук, уходящий вглубь человека на время, а потом прорастающий сквозь все нежные мелодии, сквозь желание счастья, сквозь смех. Если ты слышишь этот звук, ты как прокаженный... Тебя будут любить, ты будешь любить, и даже все будет как надо и хорошо, но тебе никогда не избавиться от этого звука глубокой тоски - это неизлечимо. Невероятно красивый, умный, настоящий фильм человека, про которого думаешь, почему его нет, зачем его нет, если бы он был, я бы поговорила с ним... (Светлана_Косогорова)

Я думаю, что режиссер гениально оставил в фильме недосказанность. Тут все очень честно. И чувства главного героя, который сначала по-настоящему влюбляется, а потом также по-настоящему охладевает. И ведет себе очень честно и просто, понимая, что правда не во вчерашних словах, а в чем-то другом, что происходит внутри, чего словами не объяснить, что не подвластно переменчивой человеческой сущности. И главная героиня честна в своих чувствах и поступках. И режиссер честен, потому что не закручивает и не плетет сюжет, а наверное показывает, как бы он сам поступил, окажись там. Да и в конце, как мне показалось, присутствует ощущение, что в этом индустриально-бытовом аду, в этой стране, не может быть долгой счастливой жизни. И еще я увидел, что в центр внимания ставится не любовь к родине, не преданность идее, а сам человек. Рассуждения Лаврова на тему, что человек не выбирает, где, в какой стране ему родиться, не выбирает своих чувств, вообще, ничего не выбирает. Все просто, все случается так, как случается, и все. И никого нельзя осудить, ни перед кем не надо оправдываться. Да и зачем судить, и перед кем оправдываться? Вот пишу комментарий, а понимаю, что слов катастрофически не хватает, чтобы выразить весь дух фильма, всю глубину, всю тонкость, которые открылись для меня. Браво режиссеру и актерам! (slavik)

Драматическая попытка обрести счастье, которое, казалось бы, и есть цель каждого из нас, живущих на земле. Случайная встреча, вечер в театре, танцы, откровенные беседы и вот оно-счастье, которое не может закончится, жизнь до краев наполненная смыслом, а значит вечная. Но... Как известно чудес не бывает. И взаимоотношения мужчины и женщины, двух существ с кардинально различной организацией, двух безмерно одиноких людей естественным образом заходят в тупик, заканчиваясь неловкими ужимками, опущенными взглядами и нервозностью. И стыдно за те самые «простые слова», которые произносились вчера, и стыдно, что сегодня нет мужества произнести те же простые слова, суть такие же лживые и неуместные. Ирония судьбы-Долгая счастливая жизнь каждому из нас-пустота и одиночество вселенских масштабов. То, от чего и от кого сбегает герой-это не определенная точка на карте, и ни какой бы то ни было человек, а сам он, его сложная натура, обреченная на одиночество, способная на сиюминутное лицемерие и долгое раскаяние. Длинные затяжные кадры и тоскливая музыка, приемы отвлекающие зрителя от сюжета и концентрирующие на гудящем и скребущем одиночестве, на атмосфере полного поражения надежд героев, на пожирающей любой радужный самообман поздней осени. Послевкусие от картины поистине суицидальное и безнадежное настроение, навеянное внутренними, рвущими души героев, трагедиями. (Heroin-plus)

"Долгая счастливая жизнь" - само название говорит о том, чего так хочется, но что в реальности невозможно. Это утверждает весь дух фильма, отражающий дух нашей окружающей жизни. Дело не только в том времени, том строе жизни. Это глубже, относится к сущности человеческой. Ожидание любви, желание иметь, но нежелание вырваться из круга обыденности. Мерить разным аршином себя и других. И отвергать журавля в небе, всегда предпочитая ему синицу в руке. И если у человека живая душа, то в этом фильме он почувствует, насколько близки ему судьбы героев - как своя собственная - потому что обстоятельства настолько сильно влияют, что противиться им практически невозможно, и выбирать приходится между плохим и очень плохим... И, может быть, радоваться тому, что сам находишься в другом положении... (sandr, С.-Петербург)

comments powered by Disqus