ОБЗОР «КАРМАННИК» (1959)
Мишель – виртуозный карманник, не способный остановиться и бросить воровской промысел. Его влекут чужие карманы, сводят с ума, и нет возможности освободиться от наваждения…
Мишель начинает карьеру карманного воришки от безделья. Криминальному хобби вскоре приходит конец - вора-дилетанта быстренько «заметает» полиция. За решеткой у Мишеля появляется много свободного времени на размышления, в том числе о природе преступлений. После освобождения Мишель, оставшийся без матери и без поддержки своих друзей, вновь возвращается к мелкому воровству. Но на этот раз ему везет больше, потому что он берет уроки у общепризнанного мастера. Самый необычный карманник не собирается останавливаться на достигнутом, так как считает, что воровство для него - единственный способ самовыражения.
Один из лучших фильмов вдохновителя "новой волны" Робера Брессона. Квинтэссенция стиля, манифест вкуса. В фильме "Карманник" стиль Брессона достиг наиболее законченного и чистого выражения. Движения, жесты, внешние детали поведения приобретают здесь исключительное значение. События разложены на столь детальные фазы, что зрителю открывается почти "молекулярная структура" происходящего. Из фильма изъято все, что не относится к профессии героя - карманной краже. Задача дробления действия на мельчайшие составные части диктуется самой ситуацией: чтобы осуществить кражу, герой должен разложить весь процесс на отдельные моменты и в каждом из них сосредоточиться на одном движении, на одной задаче.
В фильмах Брессона всегда упрощены детали. Такой метод предоставляет зрителю возможность свободно интерпретировать происходящее на экране. Картина "Карманник" - один из ярких примеров подобного стиля. Главный герой Мишель - недовольный жизнью молодой интеллектуал, одержим карманным воровством. В начале такие кражи служат для него лишь средством свести концы с концами, но вскоре он начинает воспринимать это как творческое действие. Сцены, в которых Мишель ворует виртуозные и захватывающие. А внутренний мир героев раскрывается через абстрактные философские понятия. Хотя Брессон избегает традиционных элементов драмы, картина эмоционально волнует и меняет наше представление о том, что такое кино и чем оно может стать.
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1960
Номинация: Золотой Медведь.
Мишель (ЛаСаль) живет в парижской мансарде, но фамилия его вполне могла бы быть Раскольников - он верит в ницшеанскую безнаказанность, преступает закон из желания доказать что-то покинувшему его Богу, мучает свою бедную Сонечку - Жанну (Грин) и хочет, чтобы его поймали. Но содержание фильма, названного Луи Малем одним из четырех важнейших событий в истории кино, не сводится к Достоевскому, хотя Брессон его обожал и не однажды экранизировал. Брессон вытравляет из мира психологию и заставляет непрофессиональных актеров (которых называет моделями) избегать любых проявлений эмоции. Без них все, что остается в мире, - это взгляды и жесты; по Брессону - истинная сущность кинематографа. "Карманник" - это хайку из жестов (проникновение в сумочку, извлечение кошелька, передача денег, возвращение кошелька) и взглядов. Взгляд человека, сдающегося своей страсти. Взгляд человека, бросающего вызов зеркалу. Взгляд нарушителя. Взгляд жертвы. За миг до преступления они замирают посреди людного тротуара, вперившись друг в друга, - пугающе значительный обмен. Жесты и взгляды связывают людей невидимыми лучами и делают эту драму преступления и наказания трагедией о том, что мы все друг с другом связаны и на это обречены. (Михаил Брашинский)
Брессон на случайные сюжеты не разменивается – в латентных первоисточниках фильма выглядывает сам Федор Михайлович с магистральной темой совести, балансирующей над пропастью преступления и обреченной на страдальческий путь падения-наказания-искупления. Режиссер не интригует жанром: уже на первой минуте он извещает зрителя, что фильм не является детективом, а рассматривается автором как «беда честного юноши». Бытовой реализм художественного решения драмы молодого парижанина, промышляющего мелким воровством, уступает, как всегда, строгой фактурности и реализму экзистенциального порога, который Брессон чувствует так, как священник чувствует готовность прихожанина к исповеди. Ступив на территории доверия, постановщик устраняется от резких указательных движений, сосредотачивая внимание на внешней стороне вещей и подчеркивая трагедию контрастом между смиренным созерцанием ситуации (когда герой катится в пропасть как в лузу катится шар, отправленный мастером бильярда) и внутренним монологом персонажа, обнажающим душевный ад, в котором герой заключен как застенках тюрьмы. Соседи (друг, полицейский инспектор) видят в нем «человека в футляре», исключающего всякое постороннее проникновение, и защищающегося дерзостью и высокомерными выпадами. Попутчиками героя по кривой жизни становятся те, кто молчит и в душу не лезет, – подельники, разыгрывающие многоходовые комбинации и нуждающиеся в ловких пальцах молодого человека. Брессон изящно, эффектно снимает эпизоды опустошения кошельков и карманов (для этой цели на роль одного из щипачей он привлекает иллюзиониста Кассижи). Лица жертв мы не видим, но восхищаемся органикой действий, усиленных музыкальным чувством Брессона, сопровождающего эпизоды краж сочинениями Жана-Батиста Люлли. Тем самым, без дополнительных объяснений мы понимаем основу привлекательности преступления для героя - его ремесло есть суть азарта для игрока, лишенного иных радостей в жизни. Посредством воровства обеспечивается контакт с окружающим миром для трагически одинокого человека. Но Брессон велик тем, что он не бросает историю до тех пор, пока нравственные акценты не займут подобающее им место. Наш несчастный карманник - тут уж и следует назвать его по имени - Мишель - обретает любовь в образе женщины, проявившей к нему сочувствие без снисходительности, сам проявляет заботу о чужом ребенке, зачатым человеком, чью дружественную опеку он некогда игнорировал; наконец, Мишель попадает за решетку – чего и следовало ожидать, - но именно там он обнаруживает покой и, признаваясь в любви, разрывает кольцо своего трагического внутреннего узничества. (vlush)
Мишель, молодой интеллектуал с внешностью затравленного животного и достоевщиной в душе («мир стоит на голове, его давно пора перевернуть»), одержим идеей легких денег и становится вором-карманником. Один раз ступив на эту роковую дорогу, он больше не может остановиться, быстро совершенствуется в мастерстве, перенимая навыки у более опытных щипачей и одновременно теряя остатки щепитильности: из средства выживания воровство превращается для него в потребность, способ самовыражения, самоцель, в конечном счете – в азартную игру с судьбой. У полиции есть основания его подозревать, но до времени нет доказательств; для Мишеля же такая безнаказанность – опричь каторги. Из руин духовной опустошенности его поднимет любовь к Жанне, волоокой Мадонне, словно сошедшей с полотен прерафаэлитов, одни глаза которой способны внушить веру в возможность искупления и новой, совсем другой жизни. В своем романе Достоевский сделал Раскольникова убийцей; в фильме Брессона масштаб преступления героя мельче – воровство здесь представляет скорее универсальную метафору любого постыдного наваждения, неодолимой страсти, постепенно овладевающей всем существом человека, воздвигающей стены непонимания между ним и даже самыми близкими людьми, чье место быстро занимают подельники, еще более испорченные, чем герой – обреченный на одиночество, страх и чувство вины, вынужденный жить с этим мучительным позором и жаждущий наказания. Режиссерский почерк формалиста Брессона, холодный беспримесный стиль его картин, не спутать ни с чьим. Состояние духовного банкротства героя он фиксирует на пленке, используя минимум диалога, наполняя кадр простыми и значительными символами: книги, дверь, решетка, часы, деньги, окно – всё крупными планами. Камера извлекает самую сущность простых вещей, любого взгляда и жеста. Брессон подпускает преступника так близко к жертве, что они буквально обмениваются дыханием, а хореография трюков карманников настолько безупречна, что кажется виртуозным искусством, магией или священнодействием. Как и работа самого Брессона. (Сергей Горский)