ОБЗОР «КАРМАННИК» (1959)
Мишель - виртуозный карманник, не способный остановиться и бросить воровской промысел. Его влекут чужие карманы, сводят с ума, и нет возможности освободиться от наваждения...
Мишель начинает карьеру карманного воришки от безделья. Криминальному хобби вскоре приходит конец - вора-дилетанта быстренько «заметает» полиция. За решеткой у Мишеля появляется много свободного времени на размышления, в том числе о природе преступлений. После освобождения Мишель, оставшийся без матери и без поддержки своих друзей, вновь возвращается к мелкому воровству. Но на этот раз ему везет больше, потому что он берет уроки у общепризнанного мастера. Самый необычный карманник не собирается останавливаться на достигнутом, так как считает, что воровство для него - единственный способ самовыражения.
БЕРЛИНСКИЙ КФ, 1960
Номинация: «Золотой медведь».
В фильме упоминается книга Ричарда С. Ламберта (1894-1981 https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_S._Lambert) о Джордже Баррингтоне - «The Prince of Pickpockets: A study of George Barrington, who left his country for his country’s good» (1930).
Джордж Баррингтон (1755-1804 https://en.wikipedia.org/wiki/George_Barrington) - британский вор-карманник и писатель ирландского происхождения; по приговору суда был выслан в Австралию.
Афишу картины «Жизнь» (1958 https://www.imdb.com/title/tt0052339/) можно увидеть на выходе из метро.
Транспортные средства, показанные в картине - http://www.imcdb.org/movie.php?id=53168.
Кадры фильма: https://www.blu-ray.com/Pickpocket/174685/#Screenshots, https://www.cinemagia.ro/filme/pickpocket-17216/imagini/; кадры с актерами/персонажами - https://filmdope.com/Statics/F00032000/FilmCredit32315.html.
Премьера: 16 декабря 1959 (Франция).
Обзор изданий картины: https://www.blu-ray.com/Pickpocket/174685/#Releases, http://www.dvdbeaver.com/film4/blu-ray_reviews_62_/pickpocket_blu-ray.htm, https://www.dvdclassik.com/critique/pickpocket-bresson.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v106065.
«Карманник» на французских сайтах о кино: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=47086, https://www.unifrance.org/film/1363, https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=3662.html.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/229-pickpocket.
«Карманник» входит во многие престижные списки: «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто (5-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema (29-е место); «Лучшие фильмы» по версии главных режиссеров современности (55-е место); «100 лучших фильмов 20-го века» по результатам опроса издания Village Voice (61-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты The Guardian (687-е место); «Лучшая десятка фильмов 1959 года» по версии журнала Cahiers du Cinema (4-е место); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-pickpocket-1959); «Любимые фильмы и сериалы» Станислава Зельвенского.
На Rotten Tomatoes у «Карманника» рейтинг 93% на основе 46 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/pickpocket_1959).
Рецензии: https://www.imdb.com/title/tt0053168/externalreviews, https://www.mrqe.com/movie_reviews/pickpocket-m100017973.
Один из лучших фильмов вдохновителя "новой волны" Робера Брессона. Квинтэссенция стиля, манифест вкуса. В фильме "Карманник" стиль Брессона достиг наиболее законченного и чистого выражения. Движения, жесты, внешние детали поведения приобретают здесь исключительное значение. События разложены на столь детальные фазы, что зрителю открывается почти "молекулярная структура" происходящего. Из фильма изъято все, что не относится к профессии героя - карманной краже. Задача дробления действия на мельчайшие составные части диктуется самой ситуацией: чтобы осуществить кражу, герой должен разложить весь процесс на отдельные моменты и в каждом из них сосредоточиться на одном движении, на одной задаче.
В фильмах Брессона всегда упрощены детали. Такой метод предоставляет зрителю возможность свободно интерпретировать происходящее на экране. Картина "Карманник" - один из ярких примеров подобного стиля. Главный герой Мишель - недовольный жизнью молодой интеллектуал, одержим карманным воровством. В начале такие кражи служат для него лишь средством свести концы с концами, но вскоре он начинает воспринимать это как творческое действие. Сцены, в которых Мишель ворует виртуозные и захватывающие. А внутренний мир героев раскрывается через абстрактные философские понятия. Хотя Брессон избегает традиционных элементов драмы, картина эмоционально волнует и меняет наше представление о том, что такое кино и чем оно может стать.
Мишель (ЛаСаль) живет в парижской мансарде, но фамилия его вполне могла бы быть Раскольников - он верит в ницшеанскую безнаказанность, преступает закон из желания доказать что-то покинувшему его Богу, мучает свою бедную Сонечку - Жанну (Грин) и хочет, чтобы его поймали. Но содержание фильма, названного Луи Малем одним из четырех важнейших событий в истории кино, не сводится к Достоевскому, хотя Брессон его обожал и не однажды экранизировал. Брессон вытравляет из мира психологию и заставляет непрофессиональных актеров (которых называет моделями) избегать любых проявлений эмоции. Без них все, что остается в мире, - это взгляды и жесты; по Брессону - истинная сущность кинематографа. "Карманник" - это хайку из жестов (проникновение в сумочку, извлечение кошелька, передача денег, возвращение кошелька) и взглядов. Взгляд человека, сдающегося своей страсти. Взгляд человека, бросающего вызов зеркалу. Взгляд нарушителя. Взгляд жертвы. За миг до преступления они замирают посреди людного тротуара, вперившись друг в друга, - пугающе значительный обмен. Жесты и взгляды связывают людей невидимыми лучами и делают эту драму преступления и наказания трагедией о том, что мы все друг с другом связаны и на это обречены. (Михаил Брашинский, «Афиша»)
Брессон на случайные сюжеты не разменивается - в латентных первоисточниках фильма выглядывает сам Федор Михайлович с магистральной темой совести, балансирующей над пропастью преступления и обреченной на страдальческий путь падения-наказания-искупления. Режиссер не интригует жанром: уже на первой минуте он извещает зрителя, что фильм не является детективом, а рассматривается автором как «беда честного юноши». Бытовой реализм художественного решения драмы молодого парижанина, промышляющего мелким воровством, уступает, как всегда, строгой фактурности и реализму экзистенциального порога, который Брессон чувствует так, как священник чувствует готовность прихожанина к исповеди. Ступив на территории доверия, постановщик устраняется от резких указательных движений, сосредотачивая внимание на внешней стороне вещей и подчеркивая трагедию контрастом между смиренным созерцанием ситуации (когда герой катится в пропасть как в лузу катится шар, отправленный мастером бильярда) и внутренним монологом персонажа, обнажающим душевный ад, в котором герой заключен как застенках тюрьмы. Соседи (друг, полицейский инспектор) видят в нем «человека в футляре», исключающего всякое постороннее проникновение, и защищающегося дерзостью и высокомерными выпадами. Попутчиками героя по кривой жизни становятся те, кто молчит и в душу не лезет, - подельники, разыгрывающие многоходовые комбинации и нуждающиеся в ловких пальцах молодого человека. Брессон изящно, эффектно снимает эпизоды опустошения кошельков и карманов (для этой цели на роль одного из щипачей он привлекает иллюзиониста Кассижи). Лица жертв мы не видим, но восхищаемся органикой действий, усиленных музыкальным чувством Брессона, сопровождающего эпизоды краж сочинениями Жана-Батиста Люлли. Тем самым, без дополнительных объяснений мы понимаем основу привлекательности преступления для героя - его ремесло есть суть азарта для игрока, лишенного иных радостей в жизни. Посредством воровства обеспечивается контакт с окружающим миром для трагически одинокого человека. Но Брессон велик тем, что он не бросает историю до тех пор, пока нравственные акценты не займут подобающее им место. Наш несчастный карманник - тут уж и следует назвать его по имени - Мишель - обретает любовь в образе женщины, проявившей к нему сочувствие без снисходительности, сам проявляет заботу о чужом ребенке, зачатым человеком, чью дружественную опеку он некогда игнорировал; наконец, Мишель попадает за решетку - чего и следовало ожидать, - но именно там он обнаруживает покой и, признаваясь в любви, разрывает кольцо своего трагического внутреннего узничества. (vlush, «Синематека»)
Мишель, молодой интеллектуал с внешностью затравленного животного и достоевщиной в душе («мир стоит на голове, его давно пора перевернуть»), одержим идеей легких денег и становится вором-карманником. Один раз ступив на эту роковую дорогу, он больше не может остановиться, быстро совершенствуется в мастерстве, перенимая навыки у более опытных щипачей и одновременно теряя остатки щепитильности: из средства выживания воровство превращается для него в потребность, способ самовыражения, самоцель, в конечном счете - в азартную игру с судьбой. У полиции есть основания его подозревать, но до времени нет доказательств; для Мишеля же такая безнаказанность - опричь каторги. Из руин духовной опустошенности его поднимет любовь к Жанне, волоокой Мадонне, словно сошедшей с полотен прерафаэлитов, одни глаза которой способны внушить веру в возможность искупления и новой, совсем другой жизни. В своем романе Достоевский сделал Раскольникова убийцей; в фильме Брессона масштаб преступления героя мельче - воровство здесь представляет скорее универсальную метафору любого постыдного наваждения, неодолимой страсти, постепенно овладевающей всем существом человека, воздвигающей стены непонимания между ним и даже самыми близкими людьми, чье место быстро занимают подельники, еще более испорченные, чем герой - обреченный на одиночество, страх и чувство вины, вынужденный жить с этим мучительным позором и жаждущий наказания. Режиссерский почерк формалиста Брессона, холодный беспримесный стиль его картин, не спутать ни с чьим. Состояние духовного банкротства героя он фиксирует на пленке, используя минимум диалога, наполняя кадр простыми и значительными символами: книги, дверь, решетка, часы, деньги, окно - все крупными планами. Камера извлекает самую сущность простых вещей, любого взгляда и жеста. Брессон подпускает преступника так близко к жертве, что они буквально обмениваются дыханием, а хореография трюков карманников настолько безупречна, что кажется виртуозным искусством, магией или священнодействием. Как и работа самого Брессона. (Сергей Горский)
Робер Брессон, диалог с Трансцендентным (часть 4). Можно сказать с полной уверенностью, что в «Карманнике» Брессон демонстрирует свою версию «Преступления и наказания», по крайней мере теории главного героя откровенно копируют концепцию Раскольникова. В целом же данная лента - это продолжение вычищения режиссуры от всего лишнего с упором на тактильность образа: крупные планы рук, «делающих свое дело», предметов туалета, денег, бумажников, эпизоды, длящиеся ровно столько, сколько нужно - все это элементы брессоновской режиссуры, которая, как и мастерство карманных воров, выставляет себя напоказ, но не с нарочитым самолюбованием, а как то, что невозможно скрыть. Работая вновь с непрофессионалами, или, как он сам из называл, «моделями», Брессон заставляет их все время смотреть под ноги, вниз, то есть «долу», этим подчеркивая приземленность их нужд и мыслей. Герои картины воруют во многом, как клептоманы: не ради наживы, а вследствие дурной привычки или же для совершенствования своего «ремесла». Карманное воровство, как бы не восхищала зрителя виртуозность его изображения, по Брессону, - это нечто нечеловеческое, по сути дела дьявольское вторжение за границы другого человека, чистая трансгрессия, нарушение человеческих законов во имя их нарушения. Брессон выстраивает «Карманника» как притчу о покаянии, изменении ума, когда любовь и альтруизм толкают вора, достигшего в воровстве сверхчеловеческого мастерства, к отказу от его теории и сопутствующей ей практики. Важно, что сначала Мишель действует в одиночку, а потом уже ворует под руководством более опытных преступников, выполняющих здесь функцию демонов, обучающих людей злу. По этой причине аналитика воровства становится у Брессона метафизикой любого преступления: Мишель хочет во что бы то ни стало нарушать границы, законы, нормы во имя их нарушения, для доказательства своей онтологической исключительности, воровство - лишь способ достижения сверхчеловеческого статуса. Однако, сама логика фильма показывает нам, что подобное поведение ведет к самоизоляции и одиночеству, в том числе забвению родственных связей. Становление преступника - результат безлюбовной жизни, эгоцентризма, нежелания жить для других. В финале, возвращаясь в Париж, как библейский блудный сын, расточивший имение отца на блудниц и веселье, Мишель в отличие от него не может противостоять греховному навыку. Удивительное в своей торжественной пронзительности музыкальное сопровождение «Карманника» особенно выразительно в финале, когда решетка, разделяющая влюбленных физически, исчезает в духовном плане (Брессон добивается от актеров в этой сцене особой сердечной теплоты): весь фильм между героями была преграда, обусловленная грехом Мишеля, когда же он раскаялся и изменился, даже реальная решетка не способна разделить персонажей. «Карманник» - выдающийся в своей лаконичности кинотекст, при этом подлинно нравственное, духовное произведение, демонстрирующее бесперспективность, тупиковость греха, на словах обещающего сверхчеловеческое величие, а на деле ведущего к одиночеству, изоляции и отчаянию. При этом, как и любой великий христианский текст, фильм Брессона показывает и духовную альтернативу греху в единении людей через любовь и взаимопомощь. В данном отношении Робер Брессон - прилежный ученик Достоевского. (Александр Попов)
Не «Преступление и наказание», другое. «Это не детектив. Автор хотел воплотить в изображении и звуке беду честного юноши, по слабости своей ставшего вором. Но, как ни странно, если бы не эта беда, пути двух любящих сердец, быть может, никогда бы не пересеклись». Поначалу фильм мне совсем не понравился. Он совершенно безэмоциональный - персонажи двигаются, как куклы, их мимика и жестикуляция бедны, речь не окрашена, смотрят они часто прямо в камеру (здается мне, Эжен Грин отталкивался от идей Брессона). К тому же сюжетные параллели с «Преступлением и наказанием» столь очевидны, что очень сложно избежать искушения зачислить работу Брессона в разряд «жалкого подобия». Ну в самом деле, где накал страстей, где подлинная трагедия личности, где ужасающие беды и демоническое коварство злодеев? И разве можно сравнивать убийство и мелкое воровство? Все во французском фильме так мелко по сравнению с историей, рассказанной Достоевским... Это если сравнивать. А сравнивать не стоило. Я слишком уважаю Брессона, поэтому не ограничилась пожатием плеч, а попыталась разобраться в авторском посыле. И это привело меня к эпиграфу, предваряющему фильм (этот эпиграф предваряет и мою рецензию). Друзья, Брессон дал нам отправную точку, которая должна помочь правильно расшифровать эту интеллектуальную головоломку, как мне кажется, сознательно дистиллированную, чтобы эмоции не мешали чистоте осмысления. Выделю в эпиграфе два момента: Брессон утверждает, что его герой стал вором по слабости и, второе, называет его сердце любящим. Через призму этих двух утверждений все события фильма видятся совсем по-другому. Мы застаем Мишеля в состоянии самоизоляции, бездействия и очерствения. Он горячо любит мать, больше жизни, как он говорит, и, тем не менее, не желает навестить ее даже, когда она заболевает. Очевидно, что причины такой эмоциональной опустошенности молодого человека скрываются в каком-то глубинном конфликте с матерью. Особенно это становится ясно, когда мы узнаем, что он украл у нее деньги, немного, но все же... Почему он так поступает? Возможно, кража - это протест против чрезмерной опеки или чрезмерных ожиданий матери. Возможно, деньги он украл по слабости, а не приходит из стыда... Как бы там ни было, но герой испытал сильную боль, потрясение, заставившие его закрыться в себе. И мне кажется, что идеи о том, что интеллектуальная элита имеет право не считаться с законами общества, у него вторичны - это самозащита, самооправдание. В отличие от Раскольникова, у которого сначала была идея, а потом ее воплощение. Итак, герой Брессона не хочет любить, не хочет приближать к себе людей, потому что это больно. Он убедил себя, что ему никто не нужен, что он совершенно свободен от общества и его рамок. Но человек не может жить в таком вакууме. Поэтому молодой человек щекочет себе нервы сначала игрой на скачках, потом мелким воровством. Это эрзац, заменители настоящих чувств. Эрзацем настоящей дружбы становится для него сотрудничество с ворами. Мне кажется, завораживающая сцена слаженной работы карманников на вокзале как раз рассказывает о том, как приятно работать в коллективе. Мне эта сцена напомнила сцену коллективного лова тунца в фильме Росселлини «Стромболи, земля Божья». В фильме очень много незапертых дверей. Герой все время входит в них и выходит. Но он не замечает этой свободы, так как дух его заперт. И наоборот, взаперти обретает свободу - отпускает на волю свое сердце. Позволяет ему отдаться любви. По моему, Брессон исследует совсем другие проблемы, чем Достоевский, хотя и воспользовался тем же сюжетом. Я озвучила только то, что уже открыла для себя в этом фильме. Думаю, находок будет гораздо больше при повторном просмотре. В итоге мне очень понравилось продвигаться по лабиринту фильма с путеводной нитью, которую вручил мне режиссер, искать ответы на вопросы о причинах и следствиях, в какой-то мере быть соавтором этой истории. Поэтому моя оценка 9 из 10. (физалия)
