ОБЗОР «РИМ, ОТКРЫТЫЙ ГОРОД» (1945)
Рим в последние месяцы оккупации. Умирающая немецкая армия отчаянно хранит последние свои оплоты и жестоко расправляется с мятежниками. Но в сердце города уже родился свой отряд Сопротивления. Близок конец войны...
Действие фильма происходит в 1944 году в Италии. Священник оказывает помощь силам Сопротивления во время немецкой оккупации.
Снятый в самом конце войны, сразу же после освобождения Рима, фильм по праву считается началом неореализма, так как он сочетает в себе и настоящие документальные кадры, и участие непрофессиональных актеров. Но все же, несмотря то что картина давно растащена на цитаты, игра двух великих актеров - Анны Маньяни и Альдо Фабрици - никогда и никого не оставит равнодушными.
Роберто Росселлини - инициатор эстетической революции в кино, и фильм "Рим, открытый город" стал первой крупной работой этого итальянского режиссера. Сценарий был написан в период подпольной борьбы Сопротивления с нацизмом. Он рассказывает о группе патриотов, скрывающихся в квартире печатника Франческо. Руководителя группы преследует Гестапо, и в конце-концов ловит его и казнит. Многие умирают, помогая патриоту бежать. Но важна именно солидарность Рима, как города, который ждет окончательная победа над захватчиками. Фильм был снят как документальный из-за нехватки средств, а в итоге потряс своей реалистичностью Канский фестиваль и открыл новое направление в кинематографе - неореализм.
ОСКАР, 1947
Номинация: Лучший адаптированный сценарий (Серджио Амидеи, Федерико Феллини).
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1946
Победитель: Гран-при (Роберто Росселлини).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1946
Победитель: Лучший фильм, Лучшая актриса второго плана (Анна Маньяни).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1946
Победитель: Лучший иностранный фильм (Италия), Лучшая женская роль (Анна Маньяни).
ВСЕГО 6 НАГРАД И 1 НОМИНАЦИЯ.
Роберто Росселли ниначал съемки фильма через два месяца после того, как в июне 1944-го фашисты покинули Рим.
"Это фильм о страхе, о всеобщем страхе, но, прежде всего, о моем страхе. Мне тоже приходилось скрываться, бежать. И у меня были друзья, которые были арестованы и убиты. Это подлинный страх, страх с 34-мя кило меньше - может от голода или от террора, которые я пытался описать в фильме Рим - открытый город." - Роберто Росселлини.
В фильме сыграл настоящий нацистский военнопленный.
Фильм нередко называют родоначальник итальянского неореализма.
Материал о фильме на Синематеке, Владислав Шувалов - http://www.cinematheque.ru/post/138436
Слоган «Sexier Than Hollywood Ever Dared To Be!»
Крупнейшим фактом развития мирового киноискусства в первые послевоенные годы стал неореализм, эстетическая программа которого и реализовалась в фильме Роберто Росселлини. В нем явно прослеживается тенденция сближения игрового кино с документальным, режиссер выступает как бы соавтором самой жизни. Присущее Росселлини стремление к документализму сочетается в фильме с героической патетической устремленностью, прославлением народного единства в борьбе против фашизма. Снятый на улицах с использованием магнитофонов (диалог накладывался позже) в памятные для итальянцев месяцы сразу же после освобождения страны от фашизма, внешне он выглядел как документальный. Актеры, за исключением Анны Маньяни (тогда она еще подрабатывала танцовщицей в танцевальных залах), были не профессионалы. Фильм снимался не в павильонах, а в квартирах, магазинах, на улицах - это было неожиданно для тех, кто привык к декорациям и костюмам. Действие происходит в Риме в 1943-1944 годах. В борьбе за освобождение страны объединяются коммунисты, руководители римского Сопротивления, католики. Манфреди (Пальеро) - лидер Сопротивления, которого разыскивают немцы, должен доставить деньги своим соратникам. Он прячется в квартире Франческо (Гранжакет) и его беременной невесты Пины (Маньяни), а деньги рассчитывает доставить через католического священника дона Пьетро (Фабрици). Но фашисты совершают облаву на здание, и Франческо уводят. Пина с криком бежит за ним, ее убивают прямо на улице. Манфреди скрывается на квартире своей любовницы Марины (Мичи). Она - наркоманка и тайно "стучит" своей поставщице, лесбиянке и агенту гестапо (Галлети)... Как бы ни был великолепен фильм, его часто критиковали за упрощенную моральную схематичность, что, надо признать, справедливо. Музыка Ренцо Росселлини и неожиданная, почти клоунская, комичность плохо сочетаются с принципами неореализма. Снята картина в черно-белом изображении. (М. Иванов)
Однако, несмотря на негативную оценку Иванова, «Рим, открытый город» бесспорно, останется одним из главных фильмов в мировом кинематографе, чувственно передавших подпольную жизнь несогласных, смелых людей сопротивления фашистскому диктату, которые были жестоко раздавлены и брошены в самое гнездо ненавистных нацистов. По праву этот фильм несправедливо обвиняют в моральной схематичности и упрощенности. Субъективное мнение N-количества критиков не раскрывает глаза, не сужает представление, не порочит истинное впечатление о глубоком, чистом кино шедевре. Зачем чернить то, что, являясь мировым символом сопротивления, заставляет зрителя сопереживать, что возбуждает в нем светлые порывы, вызывает чувства и трении? Как можно судить то, что было создано почти в слепую, без денег и актёров, на фоне реальной войны, в жестких условиях, на развалинах, со слезами на глазах? Пускай сей фильм не подчиняется принципам неореализма, пускай он не изобилует блестящими актёрскими кадрами, пускай он не ставит в конце точки. Но он потрясает и это потрясение волшебно. Его документальная окрашенность являет собой реальные страницы мировой истории, запачканной кровью людей и пылью руин. Он такой, какой есть военная жизнь. «Умереть мужественно легко. Жить трудно мужественно» - последние слова, в которых воплотились душа и сердце непревзойденной кинокартины. Такова величественная суть итальянского кинорежиссера. (Антуанелла Егорова)
Трагедия. тот фильм положил начало итальянскому неореализму, выйдя на экраны страны после её освобождения от фашизма. Киноведы и критики пытались отыскать неореалистические черты ещё в лентах военного периода («Четыре шага в облаках» Алессандро Блазетти, «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сики). Но подлинная и, возможно, единственная (как ни парадоксально это прозвучит) картина в духе неореализма - «Рим - открытый город» 38-летнего Роберто Росселлини, который успел поработать даже в рамках пропагандистского кино фашистской Италии. Пожалуй, с Росселлини может соперничать только Лукино Висконти, хотя «Одержимость» всё-таки не поднимается до высот трагедии, а эпическая по манере «Земля дрожит» в большей степени представляет собой документальную фреску. се последующие за фильмом «Рим - открытый город» неореалистические кинопроизведения тоже были документами эпохи. Быт и настроения людей переданы в них великолепно. Эти ленты были глубоко социальными в силу того, что не отворачивались от нелёгкой действительности послевоенной Италии, а наоборот - погружались в неё, сочувствуя бедам героев и радуясь вместе с ними. Возможно, слишком глубоко погружались в жизнь - и тогда режиссёры теряли беспристрастность (отнюдь не бесстрастность!) и объективность художника. Они сопереживали своим персонажам, так как сами были, в основном, выходцами из той же среды. И являлись лириками в своих картинах. А должны были стать эпиками и трагиками. сли же фильмы и прорывались к высотам социальных обобщений («Похитители велосипедов» Витторио Де Сики, «Трагическая охота», «Горький рис» и «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса), то лишь благодаря реальному содержанию сюжетов, которое билось в них, подобно сердцу. Рост демократических сил в Италии в первые послевоенные годы способствовал развитию неореализма, его критической направленности. Неореалисты осуждали безработицу и нищету. Но что предлагали взамен? Мечты о счастливой жизни. Люди казались, в общем-то, добрыми, а поступали зло только потому, что этого требовала жизнь. Вместе и сообща было легче бороться с трудностями. Однако и те, кто сплотился, могли оставаться прекраснодушными мечтателями. аивно думать, что мелодраматизм и сентиментальность стали причиной кризиса неореализма и его превращения к середине 50-х годов уже в «розовый неореализм». Последний обязан своим возникновением периоду определённой стабилизации общества. Неореализм потому и оказался розовым, что ориентировался на утопию. Иначе - на фантазию (вспомним весьма знаменательное название «Хлеб, любовь и фантазия» Луиджи Коменчини). Стоит всего лишь погрезить о чём-то - и это исполнится. Не случайно, что Висконти, художник, который наиболее остро из итальянских режиссёров чувствовал время, в экранизации повести «Белые ночи» Фёдора Достоевского, чьего героя звали как раз Мечтателем, перенёс действие в Италию 1957 года, развенчивая природу мечтательства, а окончательно вынеся приговор отвлечённому идеализму в ленте «Рокко и его братья» (1960). то же самое время Микеланджело Антониони ставил картины о возникшей отчуждённости между людьми, о некоммуникабельности чувств. Начал работать в кино Пьер Паоло Пазолини, показывая порочность человека и низменность его страстей. Это как бы неореализм навыворот или люмпен-реализм. И только Федерико Феллини продолжал держаться со своим романтизмом - мечтательным, горьким, засасывающим (по определению Веры Шитовой). Но «феллиниевский неореализм» (если говорить о тематике) кончился в «Ночах Кабирии». А в «Сладкой жизни» остались только отдельные мотивы (новелла о чуде, история с Паолой). Строго говоря, Феллини, пусть и был соавтором сценария фильма «Рим - открытый город», с самого начала собственной режиссёрской карьеры неореалистом не являлся в силу разных причин. Когда он приступил к собственным постановкам в 1950 году, неореализм был уже на спаде. А главное - этот художник значительно переосмыслил неореалистические постулаты, одновременно сочувствуя героям и смеясь над ними. сли уж определять итальянский неореализм в идеологическом плане, то Роберто Росселлини и Лукино Висконти, несомненно, окажутся вместе с Витторио Де Сикой, Джузеппе Де Сантисом и Пьетро Джерми. Но как творцы они несоединимы. Неореализм был порождением особой социально-политической ситуации, образовавшейся в Италии после войны. И возник в качестве новой правды о действительности. Однако нов был только для Италии. Неореализм как демократический реализм характерен почти для любой национальной культуры в период роста соответствующих настроений в обществе. Можно сказать, что неореалистическими произведениями были отдельные работы Эриха Штрогейма, Чарльза Видора, Джона Форда, Жана Ренуара. Политическое кино Италии на рубеже 60-70-х годов - явление того же порядка. Поэтому неореализм не умер как таковой, хотя в виде определённого течения в итальянском кинематографе ограничился рамками примерно в восемь лет - с 1945-го по 1953-й. ак всё же почему именно «Рим - открытый город» следует считать подлинным и, возможно, единственным кинопроизведением в духе неореализма?! Потому что он более точно в художественном и идеологическом плане являл собой образец новой правды о действительности. Эпичен, как документ борьбы Движения сопротивления, где действовали рядом католический священник Дон Пьетро Пеллегрини и коммунист-подпольщик Луиджи Феррари, пользовавшийся именем Джорджо Манфреди. И трагичен, будучи рассказом о несломленности человеческого духа, даже в том случае, когда кажется, что жизнь навсегда разбита (финальные сцены с Пиной в исполнении Анны Маньяни сразу же стали классикой кинематографа). Лента Росселлини величественна в качестве фрески итальянской жизни в конце войны. И она философична - как история извечной борьбы добра со злом. Герои не просто типичны, наподобие персонажей остальных неореалистических картин. Они - словно обобщающие символы. И в этом смысле - истинные протагонисты философской трагедии. очетание показа реальной жизни с её философским и политическим обобщением всё-таки оказалось неподвластным для послевоенного итальянского неореализма. В этом проявилась его ограниченность. Политическое кино Италии спустя двадцать лет предприняло попытку такого же сопряжения, но это удалось немногим. Вновь прозорливым оказался Висконти со своими фильмами «Гибель богов» и «Семейный портрет в интерьере», хотя их не считали строго политическими. Однако мало кто из нового поколения мог сравниться с этим постановщиком по глубине осмысления времени. Отчасти - Элио Петри с философско-политическими притчами. Безусловно, Бернардо Бертолуччи и братья Тавиани. Но знаменательно, что и данное направление практически изжило себя на исходе всего лишь десятилетия своего существования. Видимо, кинематографические течения больше по сроку вообще не живут. (Сергей Кудрявцев)
Готовясь к этой передаче, я заглянул в компьютерную сеть Интернет. Там я нашел список лучших ста фильмов за всю историю кинематографии. Не ищите там "Рим - открытый город". Его там нет. Там есть "Ребекка", "Амадеус", "Терминейтор 2", "Во имя отца", "Семь самураев", "Аполлон 13". Мы же. сотрудники русской редакции Радио Свобода, выбрали "Рим - открытый город" и назвали его в числе 20-и лучших. Вначале Росселлини хотел делать документальный фильм. Он начал работать над ним подпольно в 1944, когда оккупационные немецкие войска были еще в Риме. Он нашел пожилую римскую графиню, готовую финансировать фильм о римском священнике Пьетро Морозини, который был расстрелян немцами за то, что он сотрудничал с партизанами. Та же пожилая римская дама согласилась финансировать и другой документальный фильм о борьбе римских детей с немецкими оккупантами. В конце концов, Росселлини решил объединить эти два сюжета и вместо двух документальных фильмов, сделал один художественный. Несмотря на щедрость римской графини, денег оказалось недостаточно, и фильм был закончен с большим трудом. Тогда в Риме от кинематографической индустрии почти ничего не осталось. В ноябре 43-го кинематографическое оборудование из римских студий Чинечитта немцы увезли в Германию, а сами студии были превращены в склады для военного материала. Семь лучших студий были разбомблены союзниками в 1944 году. Когда Рим был освобожден, американцы превратили некоторые киностудии в лагерь для беженцев, а другие использовали для хранения военного материала, как это делали немцы до них. В таких условиях возрождалось итальянское кино, и возрождение его совпало с появлением фильма "Рим - открытый город". Других средств не было, часто не хватало электричества. Не было даже пленки. Чтобы ее получить официальным путем, надо было ждать очень долго. Но Росселлини спешил. Он хотел закончить фильм еще по горячим следам событий, и решил не ждать с законной доставкой пленки. Он ее достал на черном рынке. Это очень важный элемент, ибо Росселлини нашел пленку второго сорта и столько, сколько было строго необходимо. Не могло быть речи о том, чтобы снять много сцен, а потом от некоторых из них отказаться при монтаже. Луиджи Паини, кинокритик миланской газеты Il Sole - 24 ore, одной из лучших итальянских газет говорит об историческом значении фильма. Луиджи Паини: Говорить о фильме "Рим - открытый город" - нелегкая задача. Потому что это фильм-памятник, фильм, который видели все, и восприятие которого требует определенных усилий. Почему я говорю фильм-памятник? Давайте процитируем великого австрийского режиссера, который работал в Голливуде, Отто Премингера. Отто Премингер говорил, что история кино разделена на две части: до и после фильма "Рим - открытый город". Следовательно, это нечто абсолютно новое в истории кино. С этой картиной связывают рождение итальянского неореализма. Это первая часть так называемой военной трилогии, первый из фильмов Росселлини, посвященных Второй мировой войне. Он был задуман в конце 1944 года и реализован в начале 1945. За ним последовали "Пайза", в 1946 , и "Германия - год нулевой" в 1947. И, если это фильм-памятник, то его надо заставить спуститься с пьедестала, надо постараться ощутить те эмоции, которые фильм подобного рода способен вызывать. Потому что, перед памятниками подобает сосредоточить внимание на том историческом моменте, к которому они относятся. Марио Корти: С московским киноведом Ниной Цыркун я беседовал по телефону. Нина Цыркун: Если говорить о влиянии Росселлини на творчество советских, русских режиссеров, то следует иметь в виду, что они познакомились с творчеством вообще итальянских режиссеров-неореалистов и Росселлини, в частности, довольно поздно, уже во времена хрущевской оттепели. Конечно, были отдельные режиссеры, которые имели возможность выезжать за границу и там смотреть это кино, но в массе своей, скажем, молодые вгиковские студенты открыли для себя Росселлини довольно поздно, в то время, когда на первый план вышли уже другие кинематографические течения. Но не зря кто-то из французских критиков или режиссеров назвал Росселлини родоначальником всего современного кинематографа. Дело в том, что осваивая традиции, скажем, французской новой волны или немецкого нового кино или бразильского кино протеста или американского андеграунда, студенты невольно брали там то, что заложил в эти течения Росселлини, то, что было усвоено из творчества Росселлини, в первую очередь из "Рим - открытый город". Потому что это поворотный фильм, открывший дорогу неореализму. Марио Корти: "Рим - открытый город". Почему такое название? Союзники отдавали себе отчет, что Рим слишком ценный, чтобы его полностью разрушить, что надо сохранить его сокровища, которые являются достоянием всего человечества, и город был объявлен открытым. В какой-то момент они решили приостановить бомбардировки. Но в Риме все шла постоянная борьба. Борьба простых римлян за существование, за хлеб, борьба партизан с оккупантом, в том числе и борьба маленьких детей. В сентябре 43-го Италии пришлось безоговорочно капитулировать перед англо-американцами и русскими и страна была оккупирована войсками бывшего ее союзника, нацистской Германии. Везде в Риме царил террор. Немцы совершили налет на Римское гетто и депортировали в всех евреев, которые не успели укрыться. В тюрьме на улице Тассо немцы жестоко пытали и убивали арестованных партизан. Чтобы терроризировать население администрация тюрьмы вызывала родственников заключенных и давала им на стирку рубашки, пропитанные кровью замученных патриотов. За все это отвечал полковник Капплер, начальник немецкой службы безопасности в Риме. На улице Тассо совершалось искупление итальянского народа, расплата за фашистское прошлое, за преступное участие в несправедливой войне. Из участников фильма мало кто остался в живых. Умер Росселлини, умер актер Альдо Фабрици, который играл роль священника дон Пьетро Морозини. Умер Федерико Феллини, который участвовал в качестве помощника режиссера. Умерла Анна Маньяни, актриса-символ итальянского кино, которая играла роль Пины. Дети играют в футбол на площадке вместе с Дон Пьетро. К Дон Пьетро откуда-то подбегает девятилетний ребенок Марчелло, сын главной героини фильма, женщины из народа Пины - Анны Маньяни. ...Don Pietro, fateme fini' dde parla'. Dice che dovete venire subbito a ccasa nostra pecche' e' na cosa importante. Don Pietro: Cosa... Marcello: Io non lo so'. Pero' ha fatto la misteriosa, ma ci deve esse qualcuno a casa di Francesco. ...Don Pietro, fateme fini' dde parla'. DIce che dovete venire subbito a ccasa nostra pecche' e' na cosa importante. Marcello: Io non lo so'. Pero' ha fatto la misteriosa, ma ci deve esse qualcuno a casa di Francesco. Мужской голос, повторяющий слова ребенка Марчелло, принадлежит Вито Анникьярико. Сегодня ему 60 лет. Он и играл в фильме Росселлини роль Марчелло. Как мы его нашли? В телефонном справочнике по Риму есть только один Вито Анникьярико. Я позвонил ему. И это оказался он, тот самый Вито Анникьярико, который играл роль Марчелло в фильме "Рим - открытый город". Я спросил его, как жилось в Риме в те времена, девятилетнему мальчику Вито-Марчелло? Вито Анникьярико: Самое страшное, самое тревожное - это был голод. Нечего было есть. Только люди с деньгами могли доставать все что угодно на черном рынке. Так было и во время нацистской оккупации, и при американцах. Главная наша забота - заморить червячка. Мы стали специалистами-ботаниками, научились различать съедобную траву и цветы. Мальчишки шайками ходили в шикарные кварталы Рима. Там можно было найти что-то пожевать - мы ели то, что римские барыни давали кошкам. Отец служил в армии в Африке. и там пропал без вести. Когда пришли американцы, мама заболела, попала в больницу и делилась с моим братом обедом, который получала в больнице. А я должен был позаботиться о себе сам - я чистил сапоги у американских солдат, был шуша. Марио Корти: Шуша. Это от английского shoe shine - чистить сапоги. Шуша - название знаменитого фильма 46-го года о мальчиках-чистильщиках сапог. Поставил его другой великий представитель неореализма Витторио Де Сика. Но вернемся к нашему герою. Вито Анникьярико: Наш дом сильно пострадал от бомбардировок, и нам пришлось переселиться в школьное здание, где жили беженцы. Нас поселили в классе вместе с пятью-шестью другими семьями. Это было время немецкой оккупации. Однажды немцы совершили налет. Мы находились в подвале, потому что только что прозвучала тревога. Передо мной встал огромный немец - он был такой огромный огромный - с автоматом в руках. Он там стоит передо мной и говорит всем: "стой". И мы все стояли, не шевелясь. Я до сих пор вижу перед собой эту кошмарную фигуру. Марио Корти: Итальянский кинокритик Луиджи Паини. Луиджи Паини: Фильм был задуман как документальный рассказ о судьбе священника Морозини, антикоммуниста и одновременно антифашиста, связного у партизан, убитого немцами. Его играет Альдо Фабрици, которого убивают в последнем эпизоде. Но потом режиссер добавил другие эпизоды и, таким образом, фильм стал хоральным портретом Рима в месяцы нацистской оккупации. Рядом с Альдо Фабрици был другой великий, необыкновенный персонаж - Пина, женщина из народа, которую играла Анна Маньяни. Сцена убийства ее очередью из автомата во время немецкой облавы, ее падение, взгляд кинокамеры на женщину, лежащую на земле, с задравшейся юбкой, одетую в черное это один из сильных образов фильма, могучий образ, который останется навсегда в нашей памяти. Марио Корти: Московский киновед Нина Цыркун об этом же эпизоде. Нина Цыркун: Когда я вспоминаю эту сцену, сцену, когда Пина бежит за грузовиком, одну из самых пронзительных сцен мирового кинематографа, когда мы видим ее задравшуюся юбку, рваные чулки, это какое-то поразительное столкновение патетики и обыденности оно просто ударяет в сердце и совершенно перехватывает дыхание, забыть невозможно. Марио Корти: Как нашел Росселлини ребенка Вито Анникьярико для своего фильма? Вито Анникьярико: У меня было постоянное место на площади Тритоне, где я чистил сапоги. Подходит ко мне Росселлини и говорит, не хочу ли я почистить сорок пар сапог. Я подумал про себя: повезло, я буду богатым. Сорок пар ботинок! А мы сидели там целый день из-за каких-то... ну, самое большее, у нас бывало 4-5 клиентов в день. 40 пар сапог зараз! Мне не верилось. Но он меня уговорил - "Идем, я тебе покажу. Ты их почистишь, скажешь почем, и до свиданья". Он меня привел на улицу Франческо Криспи. Там большая контора... Он познакомил меня с присутствующими, а там было очень много народу. Ну, я говорю: - "А где сапоги? Давайте, я их почищу". Все засмеялись. Тогда он мне объяснил, что дело не в сапогах, и спросил меня, не соглашусь ли я участвовать в фильме. А я и не знал что это означает, участвовать в фильме. Я говорю: - "Дайте деньги, и я сделаю все что угодно". Он еще сказал, что хочет поговорить с моей мамой - она тоже должна дать согласие. Через несколько дней я привел маму в эту контору, и они подписали контракт на шесть месяцев. Я настаивал, чтобы они добавили в контракт, что, кроме денег, они должны были меня кормить и одевать. С тех пор, у меня больше не было проблем с едой. Ни у меня, ни у моей семьи... ни у моих друзей... Марио Корти: Оказывается, Вито помогал и друзьям. Вито Анникьярико: Да. Я получил свободный доступ к ресторану близ площади Тритоне. И все бесплатно. Я просил официанта сделать мне красивые пакетики с едой, а когда выходил из ресторана, я раздавал их моим друзьям. Марио Корти: "Рим - открытый город" - это фильм о детях, о сопротивлении римских детей немцам... Вито Анникьярико: Я был слишком маленький. Я не участвовал в сопротивлении, не мог проявлять патриотизм или быть партизаном. Я знал детей постарше, которые занимались саботажем... Марио Корти: Ночь. Взрыв. Дети взорвали резервуар с горючим. В доме Пины много народу. Все смотрят в окно, откуда виден пожар. Дети разбегаются по домам, среди них и Марчелло. Крики родителей, которые ругают детей за то, что они так поздно приходят домой. То же самое делает Пина с Марчелло. Она, возможно, подозревает, что Марчелло участвовал в саботаже. Должен признаться: я мало разбираюсь в кино. И вообще в кино хожу редко. И те редкие фильмы, которые я вижу, я вижу в основном по телевидению. Но когда я видел этот фильм впервые, в 1985 году, то мне показалось, что я смотрю фильм восьмидесятых годов, настолько он сделан современно. Я уже не говорю о глубокой эмоции, о сильном волнении, которая захватила меня, при виде драматических эпизодов из недавней истории моей страны. О том, какое впечатление фильм произвел на него, рассказывает кинокритик Il Sole - 24 ore Луиджи Паини. Луиджи Паини: Лично я видел этот фильм по телевидению. Впрочем, как все мои ровесники, люди моего поколения - а я принадлежу к поколению Пятидесятых годов. Я не видел его в кинотеатре. Я не могу говорить о впечатлении, которое он произвел на итальянцев в конце 45-го. Но я могу сказать о том впечатлении, которое он произвел на нас в начале шестидесятых. Телевидение тех времен отличалось от телевидения сегодня, не было разбивок для рекламы. Для просмотра фильмов отводились специальные вечера, как правило, в понедельник. Каким-то образом, это было почти что в кинотеатре - в темной комнате, без разбивок, все смотрели внимательно. И должен сказать, что впечатление сразу было сильнейшим, не только мое, но и моих ровесников тоже. Этот фильм наполнил образами рассказы участников и очевидцев событий, рассказы взрослых, которые мы слышали в 50-е годы, рассказы людей, совсем недавно переживших эту великую европейскую трагедию. И именно это произвело на нас наибольшее впечатление: немцы и партизаны, убитые, пытки, особенно пытки, героизм и подлость, а главное атмосфера страха. Мы никогда не забудем эту атмосферу страха. Страх перед оккупантами, страх перед чужим, перед войной, той войной, которая пробудила, с одной стороны, героизм и солидарность, а с другой, страх перед вездесущей смертью. Марио Корти: Один из героев фильма, деятель сопротивления, коммунист Джорджо Манфреди. Его любовница Марина, наркоманка, выдает немцам его местонахождение. Они его арестовывают и подвергают пыткам. Майор Бергман приводит Дон Пьетро в комнату пыток, где сидит Манфреди присмерти, привязанный к стулу. Дон Пьетро: Никого не выдал... (Манфреди умирает. Дон Пьетро читает молитву). Свершилось, свершилось. (К немцам). Хотели убить его душу, убили только тело. Будьте вы прокляты... Вас раздавят как червей. Боже, что я говорю, прости меня, Боже, прости. De profundis clamavi ad te, Domine. Domine exaudi vocem meam. Из глубины воззвах к ьебе, Господи, Господи услыши мя, услыши мя, Господи. (Немецкий офицер приводит Марину, любовницу Манфреди, она смеется, не отдавая себе отчет в происходящем.) Майор Бергман выгоняет всех: Вон, вон! Глупые итальянцы! Манфреди напоминает мне другого героя сопротивления, графа Джузеппе Кордеро Ланца ди Монтедземоло. В отличие от Манфреди он не был коммунистом. Как Манфреди, он был руководителем военного командования Комитета национального освобождения. В тюрьме на улице Тассо, немцы совали ему в уши вату и сжигали ее. Монтедземоло умер под пыткой, не расколовшись, проклиная своих палачей. Рассказывает мой коллега Джованни Бенси. Джованни Бенси: Я не кинокритик и не буду подходит к этому фильму с точки зрения кинематографической критики. Я смотрел этот фильм еще раз как раз в эти дни как раз после того, как я впервые посмотрел этот фильм много лет тому назад, могу сказать, много десятилетий тому назад, может, в 48-49-м году, когда мне было 9 или 10 лет. Я смотрю на этот фильм с точки зрения политического комментатора. Что сказать? Если смотреть на этот фильм с этой точки зрения, там есть несколько достоинств, кроме собственно художественных, там выражается надежда, которая в те дни под конец Второй мировой войны, несмотря на то, что свирепствовали оккупанты, была надежда, что скоро кончится и начнется новая мирная жизнь. Но в то же время есть в изображении этой атмосферы, которую я лично хорошо помню, потому что в те времена я жил не в Риме, я жил в небольшом итальянском городе на севере Италии, но атмосфера была такой же. Там тоже были нацисты, которые оккупировали, производили облавы, обыски, аресты. Все это каждому итальянцу старшего определенного возраста хорошо известно по собственному опыту. Но в фильме есть, если хотите, с политической точки зрения, исторической точки зрения, это не недостаток, но это тема, которая не была разработана до конца. Там изображается сопротивление и показаны на самом деле разные компоненты итальянского сопротивления, эти люди, которые действовали в Риме и других городах, других частях Италии против фашистов и против других немецких оккупантов. Но там были люди разные и в фильме показано. Там есть священник, который помогает сопротивлению, католический священник, и есть другие люди, идеологическая направленность которых в фильме как бы оставляется в тени, хотя по многим признакам видно, что это левые. Один из главных действующих лиц, представитель сопротивления не ходит в церковь, он должен жениться, но он будет жениться по-церковному только для того, чтобы не поссориться с невестой. И вся эта деятельность сопротивления изображается как будто эти компоненты сопротивления действовали сообща, действовали гармонично, вместе имели в виду одну цель. На самом деле это было не так, совсем не так. Итальянское сопротивление фашизму и нацистам было глубоко разделено, был компонент демократический, католический, либеральный и был компонент коммунистический. Они действовали сообща только в некоторых официальных институтах, например, в Комитете национального освобождения, но на самом деле часто они боролись друг с другом, кроме борьбы с фашистами, и чаще всего коммунисты боролись с некоммунистами. Потому что цели у них были разные. Если у демократического сопротивления цель была - установление в Италии демократического режима, у коммунистов была цель - установить в Италии режим советского типа, значит новую диктатуру. Вот это в драматичности фильма, где все направлено на изображение жизни гражданского населения в Риме под давлением немецкой оккупации, все это не изображается, но все это было. И это способствовало тому, что итальянское сопротивление с военной точки зрения сыграло очень небольшую роль в разгроме немецких оккупантов. Если бы не было американцев, которые потом совершили десант и освободили Италию, было бы не так просто избавиться от нацистских оккупантов. Марио Корти: Луиджи Паини о методах работы Росселлини: Луиджи Паини: Что касается кинематографической техники, этот фильм представляется абсолютной новизной. Во-первых, он снимался на улицах. А это разбомбленные улицы, это улицы, которые увидели войну. Этот подход доведен до крайности в фильмах "Пайза" и "Германия - год нулевой", где развалины Берлина создают фон для съемок. Затем, использование, наряду с известными актерами, такими как Альдо Фабрици и Анна Маньяни, непрофессиональных актеров. Это другая черта неореализма. И еще характерная особенность Росселлини, это то, что у него не было железного сценария, у него сценарий был свободный, он импровизировал, он снимал, допустим, в определенном месте, и это место его вдохновляло. Марио Корти: Сам Росселлини говорил, что: "Это отчасти легенда, что я работаю без сценария, постоянно импровизируя. У меня всегда ясно в голове "течение" фильма. Однако, должен признаться, что я никогда не понимал необходимости в сценария, пожалуй сценарий нужен для успокоения продюсеров... Особенно абсурдна мне кажется левая графа: американский план, боковая съемка с движения, и так далее... Не пишет же автор романа сценарий типа: на стр. 212 повелительное наклонение, затем косвенное дополнение..." Росселлини не понимал, что такое монтаж. Этого он уж совсем не любил. Московский киновед Нина Цыркун. Нина Цыркун: Практически монтаж как технологическое ухищрение был ему противен. Тем не менее, его кино никогда не оказывается статичным, оно постоянно развивается, оно постоянно движется. Это действительно кино, это не заснятый на пленку театр, это не воспроизведенная литература, это кино, его камера жива и подвижна. И кто-то сравнил его творчество с живописью Матиса, потому что камера все время плетет орнамент бесконечный, и ты следишь глазами за этой арабеской, которая нигде не кончается. Вот, скажем, "Рим - открытый город" - это постоянное движение. Начинается фильм с погони за беглецом, участником Сопротивления, затем облава на один из римских домов, потом булочная, которую громят голодные женщины, потом подпольная типография, потом сцена допроса и пыток и расстрел священника. Каждый раз мы переходим от сцены к сцене, не останавливаясь, мы как бы не замечаем, что здесь нет монтажа. Это особый вид монтажа, который творится с помощью самой камеры. Он создал как бы свой собственный метод, свою собственную технологию производства фильма. Марио Корти: А как работал Росселлини с Вито Анникьярико? Вито Анникьярико: Он брал меня в сторонку, говорил те слова, которые я должен был произнести, ничего не давал читать. А я повторял то, что он говорил. Никогда не говорил о выражениях. Были только слова. Не было никакого кинематографического вымысла, все было естественным. Все получалось естественно. Он мне не объяснял действие, что происходит. Я должен был только говорить определенные слова. Марио Корти: Что такое гиперглаз, стереоскопический взгляд? Знают ли это кинолюбы? Сомневаюсь. Тем более те, кто кино редко посещает. И я отношусь к этим последним. Так что я не буду, да и не смог бы, объяснять вам, значение этого жаргона. Достаточно сказать, что киноведы об этом начали говорить в связи с появлением неореализма, в частности, в связи с появлением фильма "Рим - открытый город". И что такое, этот неореализм? Об этом говорит еще раз Росселлини. Лучше слушать его слова: "Я кинорежиссер, не эстет. И не думаю, что могу с абсолютной точностью определить, что такое реализм. Могу говорить о том, как я чувствую его, какое у меня представление сложилось о нем. Это повышенное любопытство к индивидам, потребность - которая свойственна современному человеку - представить вещи как они есть, дать себе отчет в реальности беспощадно конкретным образом... Это наконец желание внести ясность в самих себя и не игнорировать реальность, какой бы она ни была. Вот почему в моих фильмах я старался познать суть вещей, дать им правильную оценку. Это не легкая задача, это амбициозная задача, требующая немало времени. Ибо правильно оценить что-либо равносильно познанию его подлинного, универсального смысла. Реализм для меня художественная форма истины. Живой объект реалистического фильма это мир, а не история, не фабула... Мой персональный реализм не что иное, как моральная позиция, которую можно объяснить в трех словах: любовь к ближнему". Майор Бергман уговаривает Дон Пьетро предать коммуниста Манфреди: "...Он мятежник, безбожник, ваш враг". Дон Пьетро: "Я католический священник и верю, что, кто борется за справедливость и свободу, тот идет по пути Господнем, а пути Господни неисповедимы..." В начале я употребил слово "искупление". Итальянский кинокритик Джан-Пьеро Брунетта пишет: "Для побежденной, растерзанной, бедной и с сомнительной репутацией Италии, кино становится - без всякой необходимости в какой-то дополнительной дипломатии - самым быстрым способом для приобретения международной славы... первым значительным проявлением коллективного творчества после футуризма... И все же картина есть картина, как бы она ни была реалистична, это искусство, вымысел, не реальность. И больше всего я боюсь путаницы искусства, вымысла с реальностью. Это была страшная опасность реализма, особенно итальянского неореализма в кино. Настолько это было сильное явление, что очень трудно расстаться с картинами, которые эти фильмы показывают. Неореалистические фильмы передают определенную картину Италии в определенный период. И до сих пор в США и в России есть люди, которые представляют себя Италию так, как она показана в этих фильмах. Это опасность не только изобразительного искусства, но и художественной литературы. В фильме "Рим - открытый город" участвовал Федерико Феллини как помощник режиссера. А я люблю Феллини за то, что он полностью и окончательно расстался с неореализмом. У него всегда искусственная сцена: там все воспроизводится в студии: ничего натурального, естественного нет. У Феллини невозможно спутать искусство и реальность. И так быть должно в искусстве. Это мое личное мнение". Что стало с ребенком Марчелло? С Вито Анникьярико. Вито Анникьярико: Работа в кино, в киношной среде не соответствовала моему мировоззрению, моему характеру. Что говорить? Я любил работать каждый день, каждый месяц, и получать деньги каждую неделю, в жизни предпочитал беззаботность, уверенность в завтрашнем дне, скажем так. А кино это не обеспечивало, в кино работаешь месяц, шесть месяцев сидишь без дела, бродишь без определенной цели. Поэтому, я бросил кино, пошел учиться и я работал, начал работать на крупной американской фирме, которая выпускает компьютеры. Я там работал целых 35 лет, в этой компании. Сначала как инженерно-технический работник. Ну, мало-помалу я сделал какую-то карьеру и стал заведующим технической службы. Марио Корти: Сегодня Вито Анникьярико, в прошлом Марчелло, сын Пины-Анны Маньяни - на пенсии. Проживает в Риме и наслаждается реальной жизнью. Я позволю себе еще одно замечание по поводу неореализма. Что такое неореализм для меня? Для автора этой передачи? Один из элементов неореализма, и в особенности фильма Росселлини "Рим - открытый город" - это экономия. Экономия - умение добиться максимальных результатов минимальными средствами. Сам Росселлини научился делать фильмы без монтажа, потому что у него не хватало пленки. Другого пути в бедной Италии сразу после войны не было, и не только в кинематографии: во всем остальном тоже. Там дефицит всего. Единственные товары, которые можно было найти в изобилии в послевоенной Италии, это были умение, изобретательность, фантазия. Дон Пьетро: "Умереть достойно не трудно, трудно достойно жить". Большое поле близ Рима. Дона Пьетро приводят на расстрел. Его привязывают к стулу. Римские дети, а среди них Марчелло, наблюдают из-за забора. Они свистят известный мотив. чтобы Дон Пьетро знал об их присутствии. Итальянский взвод стреляет в воздух, немецкий офицер кричит: "Огонь! Огонь!", и сам стреляет в Дон Пьетро из пистолета. Дети, молча, отправляются в направление вечного города, над горизонтом возвышается купол Святого Петра. Юрий Гендлер: "Рим - открытый город" оставил во мне неизгладимое впечатление. И это не преувеличение, не метафора. Последний раз, как, впрочем, и в первый, я видел фильм почти полвека тому назад, зимой 47-го года, через неделю после того как он появился на Ленинградских экранах. Выходу фильма сопутствовала широкая кампания в школах и среди родителей, целью которой было не допустить, чтобы дети увидели "Рим - открытый город". Ну, после такой кампании, только самые ленивые или самые глупые не посмотрели бы фильм. Это стало признаком, так сказать, социального статуса: видел ли ты "Рим - открытый город"? Нам повезло: родственница одного из наших товарищей работала уборщицей в кинотеатре "Колизей", и вот она и нас пропустила на дневной сеанс. И только голод выгнал нас из зала, но и только после того как мы посмотрели "Рим - открытый город" три раза подряд. Обычно, готовясь к нашей программе Кинодвадцатка Радио Свобода, мы снова рассматриваем тот фильм, в обсуждении которого принимаем участие, сколько раз бы не смотрели его прежде. На этот раз я отказался от такого просмотра. Я хотел сохранить впечатление того Ленинградского дня почти полвека назад. Тогда нам было всем по 10 лет, позади были уже годы войны. Мы, естественно, были наслышаны, читали, видели в кино про зверства фашистов, но все эти наши сведения видимо были ничто в сравнении со страшными визуальными образами Росселлини. Нам было очень трудно не выдать себя, сохранить в секрете то, что мы фильм видели, хотя 2-3 дня мы продержались. Затем начались вопросы к родителям: А это правда, что итальянцы хорошо играют в футбол? Футбол был нашей страстью, нашим увлечением, и то, что мальчишки в фильме Росселлини тоже играли в футбол как-то перебросило мосты с далекой Италии. К тому же преподаватель физкультуры сказал, что Италия была два раза чемпионом мира перед войной, и это нас шокировало. В 46-м году на экранах постоянно шел фильм "19-9" об успешном туре московского Динамо в Англии, и раз мы уж побили англичан, то были уверены, что сильнее нас уже в мире нет. Так что даже вполне невинный вопрос - А это правда, что итальянцы хорошо играют в футбол? - вызвал подозрение у взрослых. - Почему вы спрашиваете? Вы что, смотрели "Рим - открытый город"? Но настоящая катастрофа произошла тогда, когда на уроке географии кто-то вдруг, ни с того ни с сего спросил: - Анна Терентьевна, а у нас пытают? Что здесь началось! Всех родителей вызывали в школу, о чем-то предупреждали. Как сейчас помню, после такого собеседования мой отец, вернувшись домой, сказал: "Этот идиот (это про меня) нас посадит". Вот так неожиданно "Рим - открытый город" развернул нас, десятилетних мальчишек - наверное, впервые в нашей жизни - в сторону нашего ГУЛага, о существовании которого до этих пор мы даже и не думали. Конечно, как я понял много позже, у фильма Росселлини была и другая, так сказать, культурная сторона... Он практически подготовил громадный успех у моего поколения итальянских фильмов, которые пошли в конце 40-х - начале 50-х годов: "У стен Малапаги", " Мечты на дорогах", " Похитители велосипедов" ," Рим в 11 часов"," Два гроша надежды.. ". Именно "Рим - открытый город" открыл нам итальянскую кинематографию. Но главное - в другом. В визуальных образах истязаний человека, созданных Росселлини. Как я сказал, я смотрел "Рим..." первый и последний раз 49 лет назад, и до сих пор у меня перед глазами стоят эти кадры обнаженного тела, по которому проходит паяльная лампа. Раз такое возможно не только в Италии, не только у нас, значит, что-то неладно на этой земле. Вот такое впечатление вынесли мы, десятилетние мальчишки, тогда, зимой 47-го года от "Рима - открытого города", и некоторые из нас сохранили это впечатление на всю жизнь. (Кинодвадцатка радио "Свобода" - "Рим, открытый город", ведущий: Марио Корти).