ОБЗОР «РАСЕМОН» (1950)
"Расемон" ("Рашомон"). Действие картины происходит в средневековой Японии. В лесу изнасилована женщина, а ее муж убит. Есть четыре точки зрения - у каждого из четырех свидетелей - своя. Каждая проливает дополнительный свет на случившиеся, добавляя дополнительные детали. Однако какая же версия является истинной, если каждая претендует быть наиболее правдивой? Этот фильм - по жанру криминальная драма, сделанная в философско-психологическом ключе.
На суде по делу об убийстве самурая и изнасиловании его жены рассматриваются показания свидетелей и обвиняемых. Четыре рассказа содержат совершенно разные версии произошедшего. Революционная лента о поиске истины, которая всегда где-то рядом, открыла для европейцев факт существования японского кино. А в исторической перспективе - породила самостоятельный жанр фильмов, воспроизводящих одно событие с разных точек зрения.
Под воротами Расемон, прячась от дождя, дровосек и священник рассказывают крестьянину историю, которой они были свидетелями. В лесу совершено преступление: убит самурай и изнасилована его жена. Три участника этого происшествия - женщина, убийца, дух убитого самурая - каждый предлагает на суде свою версию событий. Четвертая история - рассказ случайных свидетелей - тех, что прячутся от дождя под воротами Расемон.
Один из самых гениально сконструированных фильмов всех времен. Его можно назвать памятником величию Акиры Куросавы. В этом фильме режиссер сумел объединить свой хорошо известный гуманизм с экспериментальным повествовательным стилем. Центральная часть фильма вращается вокруг четырех различных точек зрения на изнасилование женщины и смерть ее мужа в лесу. Действие происходит в XI столетии. Фильм открывается разговором между тремя мужчинами: дровосеком (Шимура), священником (Чиаки) и простолюдином (Уеда). Все они спрятались от грозы в развалинах каменных ворот Расемон (так название рассказа Акутагавы и звучит в русском переводе). Священник рассказывает подробности суда, который он видел во дворе тюрьмы, когда была изнасилована Масаго (Кео) и убит ее муж-самурай Такехиро (Мори). По мере того, как он объясняет, зрители видят четверых подсудимых: Масаго, бандита Таджомару (Мифуне), дух Такехиро, который был вызван медиумом, и дровосека, который признается, что видел убийство. Точка зрения каждого из них излагается, причем "правда" меняется с выступлением каждого нового подсудимого. Хотя многие называли картину фильмом о поисках истины, скорее всего дело обстоит так, как на то намекает художник самой структурой картины - как и развалины ворот Расемон, гуманность, подаваемая Куросавой, разваливается на части и ей грозит полный коллапс. Тогда как философы забавляются, утверждая, что существует множество истин, логика утверждает, что истина только одна, и, в силу этого, трое, из дающих показания персонажей, лгут. Так как интересы Куросавы лежат в первую очередь в изучении человеческой природы (а не в философии или повествовательной структуре), выходит, что "Расемон" - лента не об истине, а о человеческой погрешимости, бесчестности и эгоизме. Как и большинство фильмов Куросавы, картина поражает игрой актеров, особенно завораживает образ бандита в исполнении Тосиро Мифуне. (Иванов М.)
ОСКАР, 1952; 1953
Победитель: 1952 - Почетная премия (Япония).
Номинация: 1953 - Лучшая работа художника (ч/б фильмы) (Такаси Мацуяма, Х. Мотсумото).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1953
Номинация: Лучший фильм (Япония).
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1951
Победитель: Золотой лев (Акира Куросава), Премия итальянских критиков (Акира Куросава).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1951
Победитель: Лучший иностранный фильм (Япония), Лучший режиссер (Акира Куросава), Топ иностранных фильмов.
ГОЛУБАЯ ЛЕНТА, 1951
Победитель: Лучший сценарий (Акира Куросава, Синобу Хасимото).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1951
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (2-е место) (Япония).
КИНОКОНКУРС «МАЙНИТИ», 1951
Победитель: Лучшая актриса (Матико Ке).
ГИЛЬДИЯ РЕЖИССЕРОВ США, 1953
Номинация: Приз за выдающиеся режиссерские достижения в художественном кино (Акира Куросава).
Хотя обычно указывают, что фильм снят по произведениям Рюноскэ Акутагавы «Ворота Расемон» и «В чаще», в действительности фильм поставлен только по одной из этих новелл: «В чаще». От второй он позаимствовал место действия, название и общую атмосферу.
Р. Акутагава. «В чаще» (читать) - http://lib.ru/INOFANT/RUNOSKE/thicket.txt.
Р. Акутагава. «Ворота Расемон» (читать) - http://akutagava.org.ru/print/sa/author/2351/.
Расемон - монументальные ворота исторических городских комплексов в японских городах Нара и Киото.
Даже в полдень в лесу, где проводились съемки, стояла мгла. Поэтому Куросава и оператор Кацую Миягава притащили на съемки большое гримировочное зеркало, которым они отражали солнечный свет, направляя его на снимаемый объект.
В сцене у ворот Расемон, Куросава никак не мог добиться того, чтобы дождь был виден не только на переднем плане, но и в глубине, где он сливался в серый фон с декорациями. Поэтому в воду дождевых машин подмешали чернила, после чего дожь стал контрасен. Чернила можно увидеть в заключительном дубле: они попали на лицо уходящего лесоруба.
Считается, что именно в этом фильме впервые камера была направлена прямо на солнце, показывая его в движении сквозь листья. Куросава сам какое-то время утверждал, что именно оператор Маягава изобрел этот прием, хотя позже отказался от этого утверждения.
Во время съемок к Куросаве подошла большая делегация участников съемок, открыв перед ним сценарий и спросив "что вообще все это значит". Ответ Куросавы вошел в историю: он сказал, что этот фильм - отражение жизни, а у жизни не всегда есть простой и понятный смысл.
Куросава сказал Тоширо Мифунэ, чтобы тот позаимстсовал пластику своего героя из дикой природы, скажем, у льва. С тех пор Мифунэ исполнял практически ту же самую "львиную" роль еще несколько раз, увековечив себя именно этой пластикой.
В эпизоде видения жены музыку смогли написать только по окончании монтажа. После просмотра сцены с музыкой Куросава и его монтажер были поражены тем, что звук лег на изображение идеально, и сцену не надо было перемонтировать, чтобы она соответствовала музыке.
Премьера: 25 августа 1950 (Япония); октябрь 1966 (СССР).
Слоганы: «The husband, the wife... or the bandit?» (Муж, жена... или преступник?); «The great, exciting Japanese production that brings a new experience to the cinema».
Считается, что именно из-за этого фильма у «Оскара» появилась категория «Лучший фильм на иностранном языке».
Фильм дублирован на к/ст. им. М. Горького. Режиссер дубляжа: Е. Арабова. Роли дублировали: Анатолий Кузнецов - Tajomaru, Роза Макагонова - Masako, Артем Карапетян - Takehiro; Medium, Алексей Алексеев - Woodcutter, Алексей Сафонов - Priest, Михаил Глузский - Commoner, Юрий Саранцев - Policeman.
Этот фильм в свое время изменил худаниты - изменил навсегда, задав тон, модальность, в которой с тех пор делаются кино-детективы. Этот фильм создал целый пласт даже не техник, а, скорее, манер съемки: лесная чаща, солнце, пробивающееся сквозь листья, дождь, густой стеной, отгораживающий группу общающихся незнакомцев. И, конечно, этот фильм в значительной степени повлиял на технику моралите в кинокартинах: здесь невозможно не только сказать, кто хорош, кто плох, или оценить чей-то поступок, нет - здесь трудно даже сказать вообще, что есть хорошо, а что плохо.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков Нью-Йорк Таймс; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы по версии главных режиссеров современности» (Sight & Sound, 2012); «100 лучших фильмов 20-го века» по мнению кинокритика Леонарда Малтина; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензия Роджера Эберта (англ.) - http://rogerebert.com/reviews/great-movie-rashomon-1950.
Рецензия Джеймса Берардинелли (англ.) - http://reelviews.net/php_review_template.php?identifier=377.
Рецензии (англ.): http://afulltankofgas.com/rashomon.html; http://apotpourriofvestiges.com/2012/02/potpourri-of-vestiges-review-by-murtaza.html; http://asharperfocus.com/Rashomon.html; http://homevideo.about.com/library/weekly/aafpr040302.htm; http://unsungfilms.com/10431/truth-be-told-rashomon-and-room-237/; http://anomalousmaterial.com/movies/2010/10/movie-review-rashomon-1950/.
Рюноскэ Акутагава (1 марта 1892 - 24 июля 1927) - японский писатель, классик новой японской литературы. Отец композитора Ясуси Акутагавы и драматурга Хироси Акутагавы. Известен своими рассказами и новеллами. В 1935 году в Японии учреждена литературная премия имени Акутагавы. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Акутагава,_Рюноскэ.
Четырежды умирает на экране от колотой раны самурай (Масаюки Мори). Но эта трагедия в пересказе разбойника Тадземару (Тосиро Мифуне), обесчещенной вдовы (Масико Кие), свидетеля-дровосека (Такаси Симура) и вызванного колдуньей духа убитого кажется четырьмя совершенно разными историями. Напрашивающаяся психологическая трактовка - каждый герой обеляет себя - обманчива. Куросаву меньше всего интересовала экзистенциальная жвачка: добр ли человек, зол ли? Да и познаваемость мира не была для него загадкой. Ответ он знал заранее: истина непостижима. Предательски гостеприимная, переливчатая в солнечных лучах листва смыкается над головами героев, поглощая их, как чрево животного. Страж чащи - дух, из озорства прикинувшийся туповатым Тадземару, полупавианом, полутигром. А сама чаща - то ли черная дыра, внутри которой сосуществует множество вселенных, то ли борхесовский "сад расходящихся тропок", где реализуются все возможные последствия самого невинного поступка. Ирония в том, что, как бы ни ложились карты, игра завершается смертью. Но в отличие от Акутагавы, чей рассказ "В чаще" занимает ровным счетом одну бесстрастную, как протокол, страницу, Куросава не бросил зрителей на произвол непознаваемого, обрамив убийство гуманистическим сюжетом о спасенном подкидыше. Но это лишь из жалости брошенная надежда, что мир разумен. (Михаил Трофименков)
Мое знакомство с кинематографическим Акутагавой началось в середине девяностых, когда я посмотрел картину Хироаки Яшиды "Железный лабиринт". Поставленный по той же новелле "В чаще" фильм рассказывал о несчастном случае, в результате которого погиб человек, от лица нескольких персонажей - которые отчаянно противоречили друг другу, при этом все время принимая вину на себя. Я уже был тогда хорошо знаком с правилами кино-худанита, поэтому персонажи, которые излагали свое видение, из которого сыщику (и зрителю вместе с ним) надо было сложить истинную картину, отличавшуюся от каждой из версий, были мне понятны. В то же время, я был уверен, что видения героев должны излагаться устно, если они представляли собой версии, и лишь единственная и правильная реальность должна была быть показана в кадре. Здесь же визуализировались все версии, даже сущестенно отличающиеся друг от друга. Нельзя сказать, чтобы я был впечатлен "лабиринтом", но вот эта отличная друг от друга визуализация всех версий произошедшего врезалась мне в память (а еще там играл Джефф Фейхи, который в том же 91-ом году снялся в "Косильщике лужаек"). Я, разумеется, не знал тогда даже, что фильм Яшиды - экранизация классики, и уж точно тогда не мог догадываться о всех референсах Яшиды в сторону Куросавы, фактический римейк которого он сделал (стоит еще сказать, что это был первый американский фильм Яшиды - и его последний фильм вообще). "Расемон" - картина, хотя и не потерявшая своей актуальности за более чем 50 лет существования, все же ценная в первую очередь в историческом контексте. Этот фильм в свое время изменил худаниты - изменил навсегда, задав тон, модальность, в которой с тех пор делаются кино-детективы. Этот фильм создал целый пласт даже не техник, а, скорее, манер съемки: лесная чаща, солнце, пробивающееся сквозь листья, дождь, густой стеной отгораживающий группу общающихся незнакомцев. И, конечно, этот фильм в значительной степени повлиял на технику моралите в кинокартинах: здесь невозможно не только сказать, кто хорош, кто плох, или оценить чей-то поступок, нет - здесь трудно даже сказать вообще, что есть хорошо, а что плохо. (Прекрасную музыку, как мне кажется - чуть ли не образцовую для кино вообще, и потрясающую актерскую игру - в первую очередь Тоширо Мифунэ и Мачико Куо - хвалить не буду. Об этом и так уже сказано столько, что мне не угнаться. Мифунэ этой ролью навсегда обрек себя на роль эдакого мальчика-скакуна, вдохновившего не один десяток величайших режиссеров и актеров, а Куо создала сразу два умопомрачительных образа - но это лучше один раз увидеть, чем сто раз прочитать). История, рассказанная Акутагавой, ставила цель, вероятно, изобразить людские страхи и слабости, как они есть - а не как их хотелось бы видеть нам. В темной чаще разбойник нападает на путешествующую семью. Он связывает мужа, и насилует жену - в этой части повествования расхождений нет. Но вот что происходит дальше? Что он сказал ей? Что она ответила? Что по этому поводу сделал ее муж? И, наконец, кто его убил - ее мужа? Попытка разобраться в том, что же произошло на самом деле изображает нам извечную японскую мудрость: что смерть - это далеко не самое страшное, что может ждать человека. Есть в глубине души у него что-то, что страшится не смерти даже, нет, и не избиения с изнасилованиями. Страшится позора. Страшится унижения. Страшится боли того, что он, человек, оказался совсем не тем, кем он себя считал, совсем не таким. Слишком слабым, слишком трусливым, слишком похотливым, и, в конечном счете - слишком лживым, чтобы признаться в этом даже самому себе. Версии персонажей отличаются не столько даже попытками что-то рассказать не так, как оно было, сколько ореолом, который приобретают те или иные действия, существенно изменяя сущность произошедшего. Все это мы узнаем из общения групки случайно попавших вместе под дождь путников, которые сквозь изложенные варианты пытаются установить, какой же была истина. Один из персонажей произносит золотые слова, которые я вынес бы на входные ворота всего мирового кино: "Я не против того, чтобы послушать интересную историю, пока не кончится дождь, но избавьте меня от нудных проповедей". И один из самых своих морализаторских фильмов Куросава снимает именно так - как интересную историю, которую тебе предлагают послушать, пока не кончился дождь. Мораль картины - о том, что никто из людей в действительности не плох, но все по-своему слабы - так никто не и произносит. Но мысль эта повисает в воздухе после финального диалога. "Спасибо тебе за то, что снова вернул мне веру в людей" - говорит монах лесорубу. Спасибо тебе, что дал ее нам - говорим мы Куросаве. (Дмитрий Савочкин)
В далеком 1951 году, на кинофестивале в Венеции, мир узнал о японской кинематографии. Виновником сего инцидента был тридцатиоднолетний режиссер Акира Куросава. От Страны Восходящего Солнца он представил на суд западной аудитории ленту «Расемон», поставленную по двум новеллам своего соотечественника, писателя Рюноскэ Акутагавы. Случайно ли, закономерно ли, но главный приз - Золотой Лев святого Марка, - в том году достался именно ему. Однако триумфальное шествие фильма по всему миру не было изначально обречено на успех: заслуженная слава нашла молодого японца лишь после долгого и тернистого пути у себя на родине, где «Расемон» местными критиками и зрителями остался практически незамеченным. И лежать бы ему на полках местных кинофабрик, пылиться, если бы не глава одной из ведущих итальянских киностудий, кампании «Un Italia film», Джулиано Страминджоли, который совершенно случайно увиделленту в Токио и, обуреваемый восторженными эмоциями, привез ее в Венецию. Как оказалось, не зря: европейские критики, вслед за своим итальянским коллегой, не смогли удержаться от восторженных похвал в адрес Куросавы. «Расемон» примечателен в первую очередь тем, что породил новый кинематографический язык в рамках японской киноиндустрии. Игнорируя традиционные каноны японской режиссуры, Куросава выполняет свой фильм скорее в европейском стиле: приоритет на динамичном монтаже и быстро движущейся камере были не свойственны японскому кино и Куросавой унаследовались скорее из европейской традиции. Свойственная восточной культуре медитативная созерцательность в данном случае заменяется приоритетом на визуальном способе подачи материала; в более поздний период творчества режиссера ведущую роль технической стороны можно наблюдать в новой форме - в виде незабываемой игры цветовой гаммой и палитрой красок, которыеособенно запоминаются в фильмах «Ран», «Сны», «Августовская рапсодия». В итоге, за отход от типичных принципов японской кинематографии и формировании новой, в своем роде уникальной стилистики, на родине Куросаву объявили предателем. А на Западе - признали гением кино. Поворотным моментом, коренным образом изменившим роль режиссера в кинематографе, послужил именно «Расемон». Однако не динамичным монтажом взял зрителей Европы Куросава, асвойственной его ленте многоуровневой стилистической конструкцией, в рамках которой обыгрывается сюжет. Ведь такого до "Расемона" не знали не только на востоке, но и на западе. Четыре точки зрения на одно и то же событие - убийство самурая и изнасилование его жены, являются смысловым стержнем ленты. Шокирующая история смерти повествуется в развалинах крепости Расемон, где монах, дровосек и обычный простолюдин укрылись от проливного дождя. Монах рассказывает о событиях, которые произошли в суде, где три свидетеля - убийца, изнасилованная жена и вызванная медиумом душа умершего самурая, представили разные версии произошедшего. Однако, в конце концов оказывается, что дровосек тоже былочевидцем убийства и может подтвердить достоверность какой-то одной из версий. В тот момент, когда появляется хоть какая-то призрачная надежда на нахождение правды, дровосек рассказывает свою историю, которая отличается от всех предыдущих. Мучительные попытки поиска истины оканчиваются крахом. Идея о субъективном восприятии реальности и непознаваемости бытия была выражена в Новое время европейскими скептиками и агностиками. «Расемон», в свою очередь, является кинематографическим воплощением этой идеи. Куросава не отдает предпочтения ничьей из сторон, он не делает ни одного намека в пользу показаний кого-то из свидетелей и полностью уравнивает их точки зрения в праве на существование. На ключевой вопрос фильма - как было на самом деле, ответа так и не дается. Режиссер дает понять, что человек обладает не реальностью, а лишь призрачным знанием о ней, пропущенным сквозь призму собственного восприятия. В фильмеу простолюдина, который становится слушателем, нет никаких способов, при помощи которых он смог бы проверитьадекватность тех или иных утверждений. Тем самым Куросава показывает, что нет вообще никаких критериев объективного знания, оно - лишь размытый мираж, истина же заключена в глазах смотрящего. И совершенно не важно, что эти положения не укладываются в обыденную логику. Специфика философского осмысления мира, к принципам которой аппелирует «Расемон», изначально носитскорее вопросительный характер, ставящий под сомнение подлинность фактов, нежели является однозначным ответом, четко проводящим грань между черным и белым. Однако Куросава был бы не Куросавой, если бы на этом его лента исчерпала себя. Финальный диалог междуперсонажами фильма и обнаружение в развалинах крепости плачущего младенца превращают «Расемон» из истории о непознаваемости бытия в экзистенциальную притчу о вере в людей и гуманизме. Японский мэтр и в этот раз оказался верен своей личной философии, умудрившись найти ей место даже в подобном фильме. Сквозь размышления об относительности человеческих представлений о мире отчетливо прорисовываются ведущие мотивы в творчестве Куросавы: любовь к людям, самопожертвование, сохранение надежды на лучшее в нечеловеческих условиях. Не поиск человеком истины главное, главное - сам человек. А какой - хороший или плохой, эгоистичный или альтруистичный, убийца или жертва - это уже вторичный вопрос восприятия. (Карен Аванесян)
В живописи пуантилизма точки есть не что иное, как зримые, овеществленные миги вечности. Заполняя собою всю площадь холста, точки эти обозначают меж тем не только пространство изображаемого, но и само время существования данного пейзажа. Время, как четвертое измерение пространства. Точки эти - хронотопичны. Хронотоп, в особенности экранный, больше «пространство-во времени», нежели «время-пространство». А скорее - и то, и другое. Ибо и то, и другое вместе полнее всего отвечают законам поэтики. Хронотопичны как явления природы (Альберт Эйнштейн, А. А. Ухтомский), так и явления искусства (М. М. Бахтин). Как те же точки пуантилистов, можно воспринять, например, обыкновенные капли дождя. Бесконечный, монотонный густой дождь в начале фильма Куросавы «Расемон» - случай двойного хронотопа. Явление природы и экранное его изображение задают самой жизни и повествованию о ней эпический, вечностный тон. Дождь сводит доселе незнакомых путников под кровлей ворот - сводит, кажется, навсегда. Во всяком случае, до поры, пока они не доищутся истины в неторопливой своей беседе. Спор монаха, разбойника и крестьянина-дровосека - такое же обрамление фильма, каким в сценарии является новелла Акутагавы «Ворота Расемон» по отношению к другой его новелле «В чаще». Лавина дождя и темная громада ворот присутствуют на экране с такой исчерпывающей "основательностью, что здесь уже не остается места для чего-нибудь остального. Бренный, грешный мир - где-то там, за кадром; здесь - стабильность и покой. Да, да: холод, мрак, непогода - и отчего-то чувство покоя. Тут зрителя подстерегает первая неожиданность: путникам вроде бы только и надо, что переждать дождь - однако очень скоро обнаруживается, что ожидание героев напоминает «ожидание Годо». Хронотоп встречи в данном случае равновелик хронотопу дороги. Элементарная завязка сюжета стремительно оборачивается его кульминацией. Из новеллы «Ворота Расемон» передается в фильм Куросавы энергия духовного напряжения, которое испытал герой новеллы бродяга, заставший в башне ворот старух обирающую мертвых, и, в свою очередь обобравший ее (зло за зло). Новелла «В чаще» становится композиционным каркасом авантюрного экранного действия, где неожиданности подстерегают зрителя каждые десять минут - как в детективе. Бродяга из «Ворот Расемон», а вслед за ним разбойник Тадземару в той или иной степени страдают комплексом Раскольникова. Близость Акутагавы и Куросавы кругу мыслей Достоевского не нуждается в специальном подтверждении, однако вполне определенно является относительной. У Достоевского хронотоп наказания, точнее сказать, периода «после преступления» превалирует над хронотопом самого преступления. У Достоевского душа героя бьется в тисках самовыявления, самовыяснения вины, самопознания греха. У Акутагавы и Куросавы ощущаешь необходимость не столько во внутреннем прокуроре, сколько в адвокате. Факт убийства самурая, как это ни странно на первый взгляд, используется больше в попытках оправдания, нежели с целью обвинения. Оттого и важно здесь присутствие в качестве свидетеля духа самого убитого самурая, явленного в облике молодой ведьмы. Оттого фигура разбойника возникает в сюжете дважды: по ту и эту стороны преступления. Дождь продолжает идти - но о плавном течении действия не может быть и речи. Напротив. Монотонный шум дождя делает еще более контрастным восприятие и без того динамичных ретроспективных эпизодов. Каждая из версий, по-своему толкующая роковую встречу разбойника Тадземару с семьей самурая Такэхиро, получает у Куросавы и оператора Кадзуо Миягавы особую пластику. Каков персонаж - такова и пластика каждого эпизода, где одно и то же событие подается как увиденное «внутренним зрением» того или иного ведущего персонажа. Непосредственно от его имени всякий раз разговаривают со зрителем создатели фильма. Сцены, где героем выступает Тадземару (Тосиро Мифунэ), полны экспрессии, заряжены прямо-таки неукротимой первородной силой. Действуя на лоне природы, Тадземару сам выступает частью этой природы, своего рода человеком-зверем. Стало хрестоматийным уподобление Тосиро Мифунэ в данной роли тигру, льву, леопарду и прочим могучим и свободным хищникам. Сцены с участием жены самурая Масаго (Матико Кие) исполнены проникновенного лиризма, а по технике актерской игры напоминают о былом и вполне заслуженном величии немого кино. Куросава почти каждым своим фильмом свидетельствует о глубокой своей привязанности к немому экрану. А когда повествование ведется от лица самурая Такэхиро (Масаюки Мори), то оно обретает необходимую двойственность - в соответствии с поведением этого персонажа, не желающего поступаться самурайскими принципами, но уже и не могущего достойно придерживаться их. Молодая ведьма как дух убитого самурая делает ощущение двойственности максимально зримым. И, наконец, более ровно и отстраненно подается четвертая версия события - в изложении крестьянина-дровосека (Такаси Симура). Одним словом, пластика фильма всецело подчинена воле его многоликого главного героя. Пространство экранного действия изрядно расширяется за счет виртуозной смены персонажей, поочередно выполняющих функции этого героя. В восприятии зрителей монологи - свидетельские показания персонажей становятся диалогами разных участников одного события. Уникальность композиции «Расемона» - в одновременном развитии его сюжета по горизонтали и по вертикали. Ведущее начало в литературном хронотопе - время, в хронотопе экранном - пространство. Фильм Куросавы - случай особый. Он столько же кинематографичен, сколько и литературен. Следуя давней романной традиции, фильм «Расемон», как уже было замечено, воссоединяет хронотоп встречи и хронотоп дороги. Они естественно, органично близки, как часты в самой жизни встречи и расставания в пути. Встреча - это прежде всего «время в пространстве». Дорога - это «пространство во времени». В «Расемоне» время вливается в пространство как капли все того же дождя падают в благодатную почву, подготавливая жизнь новым ее всходам. Можно сказать, само Время оплодотворяет здесь Пространство. «Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве» (Бахтин) выступает у Куросавы надежным строительным материалом фильма. Случайность, сведшая путников под одной крышей, очень быстро становится закономерной: по сути, их объединяет не само событие, а рассказ о событии, спор вокруг события, исследование события. Самого события в фильме нет. Оно, в реальности имевшее место, где-то за горизонтом экрана - в навсегда ускользнувшем прошлом, действительно кануло в Лету. Каким событие было на самом деле, ведает один лишь Бог. Все остальные трактовки - относительны. «Расемон» предъявляет зрителю некие субъективные толкования вполне определенной объективной реальности, воспроизвести которую, однако же, невозможно. Воспоминания о реальности, фантазии о реальности могут быть сколь угодно яркими и разнообразными, но разница между подлинником и оригиналом все равно останется. И потому фильм «Расемон» - еще и монолог самого Куросавы, расписавшегося в невозможности постичь реальность в полном объеме. Воистину: жизнь богаче выдумки. Куросава здесь - не сторонний наблюдатель, а как бы еще один - четвертый - собеседник в первой тройке персонажей (монах, разбойник, дровосек) и еще один - четвертый - наблюдатель события в лесу (помимо разбойника, самурая и жены самурая). Разбойник, заметим еще раз, присутствует в каждой тройке. Четвертый персонаж фильма - будто четвертое, надсюжетное его измерение. Выступивший четвертым дровосек толкует событие как можно ближе к реальности, хотя не забывает при этом скрыть, что похитил драгоценности жены самурая. И еще дровосек смягчает финал так и не завершенного, уперевшегося в бесконечность действия благородным поступком: подбирает кем-то подброшенного к воротам Расемон младенца. Если это искупление грехов, заглаживание вины - то чьих и чьей?.. Быть может, не случайно киновед Дональд Ричи предположил, что самурая убил и даже, наверное, жену его обесчестил как раз дровосек?.. Что и говорить, гипотеза остроумная. Однако резоннее не отыскивать в происшедшем правых и виноватых. Ибо все и каждый здесь по-своему правы и по-своему виноваты. Хронотоп «Расемона» принадлежит и восточной и западной культурам. Европеизм Акутагавы и Куросавы обнаруживается в известной их близости к экзистенциальному опыту - при самой глубокой верности дальним и близким национальным традициям. Конечно, посмотрев «На дне» или «Идиота» того же Куросавы, значительно легче рассуждать на эти темы. Но и «Расемон» с его многовариантностью человеческого бытия, кажется, готов разделить европейские открытия и заблуждения в отношении Человека и его предназначения. Кстати, другая новелла Акутагавы «Сад» неожиданным образом перекликается с чеховскими «Чайкой» и «Вишневым садом» (данная тема требует специального исследования). В поэтике Акутагавы и Чехова присутствует, например, сходный хронотоп цветения и увядания, непосредственно связанный с образами цветущей вишни, хронотоп столицы и провинции... Дождаться, пока перестанет дождь в фильме Куросавы «Расемон», по существу, нельзя: дождь здесь необходимо преодолеть. Развеять тьму заблуждений светом истины. Сюжет неумолимо идет к тому и властно ведет за собою зрителей. Полные солнца и света ретроспективные эпизоды-монологи троих активно подготавливают эту встречу. Пространство у ворот тут замкнуто тьмою. И настоящее, получается,- тьма? А может, так оно и есть: много ли мы знаем о нынешней жизни, много ли главного, а не второстепенного открыли в ней! Может, действительно: «Лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье»... Пространство леса, где совершилось преступление (или преступления?), практически бесконечно, оно доступно всякому любопытствующему взору. Тогда прошлое, выходит,- свет? А будущее? Как отнестись к этому то и дело меняющемуся третьему измерению вечности? Как пройти по хрупкому мостку между уже случившимся и тем, что еще может или должно случиться? Что - и тут нужны четвертый герой и четвертое измерение?.. XX век, похоже, окончательно запутал человечество в поисках ответа на мудрый и наивный сей вопрос. Куросава, вслед за Акутагавой соотнеся век X и век XX, ищет собственный ответ в «Расемоне», как и в последующих, более поздних фильмах. Сорокалетний «Расемон», возмужавший, но не состарившийся, продолжает свою работу не только в истории мирового кино, но и во благо будущего экранного познания истины. (Виктор Гульченко. «Искусство кино», 1990)
Фильм при первом приближении вызывает реакцию удивления и недопонимания. И это естественно, ведь без знания особенностей восточной культуры многие символы и сама задумка фильма не совсем понятны. Три героя решают переждать ливень под полуразрушенными стенами ворот храма Рассемон. Здесь режиссер отсылает нас к истории Японии, ко времени междоусобных воин, когда рушатся какие-то устои, все шатко, зыбко… М.С. «Не понимаю?!» В.С. «Я второй раз смотрю этот фильм, я глубоко тронута, даже не хотелось говорить после просмотра, действительно, прямо до слез трогает этот фильм. Может быть, что-то и непонятно, но, однозначно, это шедевр, который трогает душу». В.С. «Это действительно шедевр, наверное, вы заметили блестящую операторскую работу, вот эти вот светотени,, планы, которые используются; великолепную игру актеров, ну, и, конечно, очень глубокие темы, которые затрагиваются». В.С. «Здесь очень много буддистских коннотаций. Например, брошенный ребенок под дождем, это одна из распространенных тем, она часто даже в японской поэзии воспевается. Это тема сострадания. Есть одно стихотворение, которое я дословно воспроизвести не смогу, наверное, но если близко к тексту, то: «Рыдаете вы, слыша плачь обезьяны. Что же вы чувствуете глядя на ребенка, брошенного под дождем?» » В.С. «Категория истинности, она в принципе, не буддистская категории истинности нет в буддизме, ну, просто нет истины, и о реальности нельзя говорить. Есть некоторый сон, некоторое течение, некоторая рябь. Вот то, что здесь постоянно показывают волны, свет сквозь листву. Это то, что имеет отношение к быстротечности, неоднозначности всего, мир как сон воспринимается. Ну, вы помните как у Джуан Цзы, это, правда, китайское, но тем не менее в Японии было много воспринято, однажды Джуан Цзы приснился сон, в котором он был бабочкой, и дальше возникает вопрос: «Я ли Джуан Цзы, которому снится, что он бабочка, или я бабочка, которой снится, что она Джуан Цзы» »… В.С. «По поводу смерти, но это уже другой пласт более психологический здесь затрагивается…Категория чести самурайской. Две такие категории «он», если по-японски, и «гири», «он» - это долг перед государством, перед отчеством, «гири» - это долг перед его вышестоящим (если это самурай, то это «сюзирэн», видимо). В этом смысле здесь тоже интересно, что все относительно, категории чести, ее нет однозначной, категории истины нет однозначной, все по отношению к чему-то. Честь для женщины, это быть честной перед мужем, и искупить позор может только смерть, поэтому самоубийство в Японии не считается чем-то греховным. Смерть это то, что смывает позор не только с человека, но и с семьи. Очень много японских драм построено на игре на игре отношений и ролей, и на отношении чести друг к другу». Гостья «Очень интересно, что здесь несколько позиций, у каждого героя своя и то, что рассказ человека уже умершего может быть враньем, т. е. человека, который в принципе не заинтересован врать, т. е. здесь настолько громко тема неправды звучит. Тема выгораживания себя здесь, по-моему, одна из основных. У каждого своя версия случившегося, и я как Шерлок Хомс сижу и думаю, а на самом деле как было?» М.С. «Каждая версия такая правдоподобная, мотивированная…» В.С. «На самом деле это вот тенденция европейского ума найти какую-то одну правду, у японцев нет этого противоречия. Если для европейцев либо то, либо это, не может быть вместе, а для японцев и то и это, противоречий нет, вообще нет противоречий между душой и телом, например». Студентка Я. «Мне кажется вот эта вот восточная культура с отсутствием реальности, вот с этой рябью, она сплетается с европейской культурой в последних изысканиях философии постмодернизма, где нет реальности и есть только текст. И здесь мы имеем дело с текстом…» Е.Г. «Все люди не совершенны, но это вовсе не значит, что можно совершать подлости. Он украл кинжал и утаил это, но взял к себе брошенного ребенка. Подлость окружающих не может служит оправданием своих низких поступков». Светлана. «Не смотря на всю драматичность фильма, конец положительный: он отдает ему ребенка и ребенок перестает плакать у него на руках». (Факультет психологического консультирования - обсуждение фильма)
Дождь. Как потоп. Всепроникающий, всезаполняющий потоковый океан. Между струями, в струях, каплях, потеках, ручьях и лужах торчит остов старого храма. Внутри, как ожившие ступы будд, замерли двое, тупо уставившись в эту раздробленную, но нескончаемую массу воды. И первая фраза: «Не понимаю». Когда до меня впервые дошло, что произведения всех видов искусств можно рассматривать, подобно сонатной Аллегровой, как борьбу двух тем, передо мной открылся целый мир гармоничных схваток, побед и поражений. В лирике это может быть противопоставление «я-ты», «он-она», «вместе (хор) - одна (девушка)», в живописи - холодные-теплые тона, горизонтальные-вертикальные ритмы, в драме «стремление-препятствие», архитектуре «выпклости-впуклости»и т.д. и т.п. Типов конфликтующих тем-переменных может быть бесконечное множество, назначаются они автором и зрителем (что чревато несовпадением лейтмотивов), а значения этим переменным присваивает сам зритель, только догадываясь, с большей или меньшей вероятностью, чего там имел в виду автор. И когда я убедился, что каждый автор тщательно выстраивает свое произведение и страстно стремится быть понятым зрителем, я стал внимательнейшим образом вчитываться в первые строки, всматривать в первые кадры, вслушиваться в первые такты, запоминать первое восприятие картины или памятника, потому что это все увертюры, заявляющие первую главную тему. Она может дальше и не проявиться воочию, но она главная, определяющая все остальные перипетии. И сюжет, бросающийся в глаза и увлекающий внимание, может оказаться всего лишь одним из незначительных элементов в общей конструкции-произведении (что чаще всего в живописи и происходит), и персонажи могут быть менее важными, чем драматургия зрительных форм. Всяко быват. «Расемон» Куросавы, конечно же, литературен в основе, но сводить его к рассказам Акутогавы Рюноскэ бессмысленно. Как, впрочем, бессмысленно вообще оценивать или рассматривать кинопроизведение через текст, толкнувший режиссера к съемкам. Это всегда разные произведения, и чаще всего о разном. В увертюре произведения синтетического искусства могут заявляться главные темы разных уровней, разных составляющих. Зрительно в «Расемоне» первая тема - потоповый дождь. Насколько это верно? Легко проследить по ходу фильма. Вторая тема - контр - отсутствие влаги. Драчливые события происходят на сухой дороге, суд - на иссушенном песке. Переменная «Дождь-влага» - чуть ли не константа, ей навязываются значения злобы, животности, дикости, смерти. Из дождя выходит главный адепт эгоизма, осознанно провозглашающий бесчеловечность, ненужность норм и форм человеческого общества, отравленным ручьем покоряется разбойник, в озере пытается покончить с собой жертва, даже постоянные утирания пота, почесывания и хлопанья мошкары на потном теле связаны с символикой дикости, до-человечности. Дождь сам становится символом коварства, лжи, греховности мира, от которого можно спрятаться только под крышей храма. Но храм заброшенный, оставленный. По японским поверьям, из таких храмах добрые боги уходят, их место занимают боги злые. Появление там ничейного ребенка - знак возвращения доброго божества. Японцами это прочитывается однозначно. Но в увертюре заявлена и главная сюжетная тема - «Не понимаю». Предлагается загадка, тайна. Сначала персонажам, а потом проблема выставляется явочно зрителю. Показания в суде даются не судье-персонажу, а вам, зрителям. Вам судить-решать, что же произошло. Но загадка не ограничена криминальными штучками. Почему эти локальные события характеризуются как более страшные, чем чума, голод, наводнения и др.? Фильм должен заканчиваться приговором самого зрителя. Впрочем, это только мои ощущения, не больше, у вас есть возможность испытать свои, наполнить предлагаемые автором переменные своими значениями и поделиться. Был бы безмерно рад. Особенно если они не будут совпадать с моими. Да здравствует стереоскопичность! (Zhang)
«Расемон» - знаменитый фильм Акиры Куросавы, снятый по произведению Рюносуке Акутагавы «В чаще». Япония, 11 век. Под развалинами каменных ворот Расемон, укрывшись от дождя, коротают время три человека. Один из них - лесоруб, начинает рассказывать историю, которая потрясла его до глубины души… В лесной чаще был убит самурай Такехиро, а его жена Масаго изнасилована. Преступник, в исполнении Тоширо Мифуне, был схвачен незамедлительно. Он даже дал показания и признал свою вину. Казалось бы, все ясно, но показания, оставшейся в живых жены самурая говорят об обратном. Рассказанная ею история, совсем непохожа на ту, что поведал бандит, неизменными остались лишь факты: жена изнасилована, муж мертв. Где же истина? Кто из них говорит правду, а кто лжет? В этой запутанной истории будут еще два свидетеля (один из них даже привнесет немного мистики в сюжет фильма), но и у них будет своя правда, отличающаяся от остальных версий. Именно об этом и снимал свой фильм Акира Куросава - о том, что в мире людей единой истины не существует и у каждого она своя. Но это не единственное, что исследует в своей картине мастер. Ему интересен не только сам факт отсутствия единой правды-истины, но и причины, заставляющие людей, искажать историю в свою пользу. Бесчестность, эгоизм, попытки выгородить себя и выставить в лучшем свете - вот что движет людьми с самого начала времен, вот что убивает веру в человечество. Думаю, говорить о каких-то технических характеристиках фильма не стоит, ибо картина аж 1950 года и довольно таки устарела. Да и главное в этом фильме не в картинке и монтаже, а в потрясающем сценарии и в той сути, которую закладывает в него Куросава. Актерская игра хоть и выглядит довольно театрально, что, в общем-то, было распространено тогда в кинематографе, тем не менее, радует глаз, хотя несколько моментов, как мне кажется, были исполнены излишне эмоционально. «Расемон» - великолепный по своей конструкции фильм, наполненный смыслом и дающий почву для размышлений. Ведь наверняка каждый из нас хоть раз в жизни рассказывал какую-либо историю, немного искажая или преувеличивая свое значение в ней. Так зачем мы это делаем? Может быть не стоит? Ведь именно тогда мир станет хоть немного лучше… (Михалыч)
Расемон, пожалуй, одна из картин, определяющих все творчество Куросавы. Здесь все, что можно найти в других его фильмах - разочарование, человеческая глупость, низменность, и напротив - красота, сострадание, желание изменить мир. Четыре абсолютно разные истории: *история убийцы, рассказанная тоном бандита, где он - всего лишь насильник и убийца, без колебаний всаживающий меч в грудь Такехиро. Но увидев следующий вариант произошедшего, можно подумать, что он и не такой, каким сам себя представляет… может он пытается защитить женщину, выставляя себя главным виновником? *история женщины, рассказанная в истерически-театральных тонах. Особенно сцена, когда она убивает мужа, теряя сознания и затем падает перед судьей, в наигранной скорби. *история убитого, рассказ которого окрашен болью за собственную смерть и за позор, который он перенес, рассказ, в котором его поражение обретает окраску скорее печальную, чем позорную. *история человека, прятавшегося и наблюдавшего за всем, что происходило, рассказана голосом труса. Руки убийц и жертвы - дрожат, они дерутся нелепо, неуклюже - они сами боятся того, что происходит, словно они все чувствуют то, что и человек, притаившийся в лесу. Все рассказчики превращают историю в свой маленький спектакль - у режиссера-труса актеры играют трусов, у комедианта - напыщенных театральных кукол. Правды здесь не найти, при том, что все сказанное, в какой-то мере правда. Последняя сцена, которую многие считают некой искрой гуманизма, мне не представляется столь торжественной. Лесоруб, которого уличил в эгоизме какой-то невежда, словно пытаясь оправдать себя, бросается спасать ребенка. Именно «бросается», так, что священник начинает сомневаться в его намерениях. И сам священник, услышав истории, каждая из которых наносит рану его вере в людей, пытается найти спасение, хоть какую-то ниточку в этом жалком лесорубе, взявшем себе ребенка. Этот фильм не достаточно посмотреть один раз - увидев эти четыре истории, вы тоже не сможете понять, где правда. (late_to_negate)