РАССЕКАЯ ВОЛНЫ (1996)
BREAKING THE WAVES

Бесс МакНил, живущая в замкнутой религиозной общине в деревушке где-то на севере Шотландии, тяжело пережившая гибель брата, выходит замуж за Яна Наймана. Спустя некоторое время после свадьбы муж отправляется на заработки - на нефтяную платформу в открытом море, заставляя молодую жену страдать от разлуки и одиночества. Бесс молит Бога вернуть Яна, однако происходит страшное... (Евгений Нефедов)

"Бог дает каждому что-то, чтобы он стал лучше..." Молодая девушка Бесс (Эмили Уотсон) из отдаленной общины в Шотландии влюбилась в хорошего парня - Яна (Стеллан Скарсгорд), работающего на буровой установке в море. Несмотря на противостояние родственников, они женятся... После несчастного случая на буровой Ян возвращается к жене искалеченным. Что может сделать молодая женщина, чтобы ее любимый остался жив? На какую жертву может пойти? Этот фильм, независимо от того, нравится он Вам или нет, действует, точно наркотик, и Вам понадобится много времени, чтобы прийти в себя после его эмоционального воздействия. Он буквально перевернет Вашу душу...

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1996
Победитель: Гран-при жюри (Ларс фон Триер).
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Ларс фон Триер).
ОСКАР, 1997
Номинация: Лучшая женская роль (Эмили Уотсон).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1997
Номинация: Лучшая женская роль (Эмили Уотсон).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1997
Номинации: Лучший фильм (драма), Лучшая женская роль (драма) (Эмили Уотсон).
ЕВРОПЕЙСКАЯ КИНОАКАДЕМИЯ, 1996
Победитель: Лучший фильм (Петер Ольбек Йенсен, Вибеке Винделов), Лучшая женская роль (Эмили Уотсон), Приз ФИПРЕССИ (Ларс фон Триер).
СЕЗАР, 1997
Победитель: Лучший иностранный фильм (Ларс фон Триер).
ГОЙЯ, 1997
Номинация: Лучший европейский фильм (Ларс фон Триер; Дания, Швеция, Франция, Нидерланды, Норвегия).
НЕЗАВИСИМЫЙ ДУХ, 1997
Номинация: Лучший иностранный фильм (Ларс фон Триер; Дания).
БОДИЛ, 1997
Победитель: Лучший фильм (Ларс фон Триер), Лучшая женская роль (Эмили Уотсон), Лучшая актриса второго плана (Катрин Картлидж).
РОБЕРТ, 1997
Победитель: Лучший фильм (Ларс фон Триер), Лучший сценарий (Ларс фон Триер), Лучшая женская роль (Эмили Уотсон), Лучшая актриса второго плана (Катрин Картлидж), Лучший монтаж (Андерс Рефн), Лучшая операторская работа (Робби Мюллер), Лучшая работа художника (Карл Юлиуссон), Лучший звук (Per Streit), Лучший грим (Jennifer Jorfaid, Sanne Gravfort).
ЗОЛОТОЙ ЖУК, 1997
Победитель: Лучший иностранный фильм.
АМАНДА, 1996
Победитель: Лучший скандинавский художественный фильм (Ларс фон Триер).
ЧЕШСКИЕ ЛЬВЫ, 1998
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке (Ларс фон Триер).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1997
Победитель: Лучший фильм, Лучший режиссер (Ларс фон Триер), Лучшая женская роль (Эмили Уотсон), Лучшая операторская работа (Робби Мюллер).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1996
Победитель: Лучшая десятка фильмов.
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1997
Номинация: Европейская серебряная лента (Ларс фон Триер).
ПРЕМИЯ ХЛОТРУДИС, 1997
Номинация: Лучшая актриса (Эмили Уотсон).
АВСТРАЛИЙСКИЙ КИНОИНСТИТУТ, 1997
Номинация: Лучший иностранный фильм (Вибеке Винделов, Петер Ольбек Йенсен).
КАМЕРИМАЖ, 1996
Номинация: Главный приз «Золотая лягушка» (Робби Мюллер).
ФОТОГРАМАС ДЕ ПЛАТА, 1997
Победитель: Лучший иностранный фильм (Ларс фон Триер).
МКФ В ВАНКУВЕРЕ, 1996
Победитель: Самый популярный фильм (Ларс фон Триер).
МКФ В УРУГВАЙЕ, 1997
Победитель: Лучший фильм (Ларс фон Триер).
КФ В СТОКГОЛЬМЕ, 1996
Победитель: Приз ФИПРЕССИ в категории «Северное сияние» (Ларс фон Триер).
БРИТАНСКАЯ КИНОПРЕМИЯ «ИВНИНГ СТАНДАРТ», 1997
Победитель: Самый многообещающий новичок (Эмили Уотсон).
ВСЕГО 43 НАГРАДЫ И 18 НОМИНАЦИЙ.

Первый фильм трилогии Ларса фон Триера «Золотое сердце» («Рассекая волны» - «Идиоты», 1998 - «Танцующая в темноте», 2000).
Лента посвящена любви и вере. В картине есть мотивы знаменитого «Слова» (1955) Карла Теодора Дрейера.
Первый фильм Триера, снятый на английском языке.
Роль Бесс должна была играть Хелена Бонем Картер, но ее отпугнуло большое количество предельно откровенных сцен.
На похоронах одного из жителей городка сотрудники церкви говорят о нем: "Энтони Дод Мэнтл был настоящим грешником". Энтони Дод Мэнтл (Anthony Dod Mantle) - имя оператора многих фильмов Триера.
Саундтрек: 1. Elton John - Funeral For A Friend / Love Lies Bleeding; 2. Python Lee Jackson - In A Broken Dream; 3. T-Rex - Hot Love; 4. Deep Purple - Child In Time; 5. Leonard Cohen - Suzanne; 6. Roxy Music - Virginia Plain; 7. Mott The Hoople - All The Way To Memphis; 8. John Kongos - He's Gonna Step On You Again; 9. Thin Lizzy - Whiskey In The Jar; 10. Procol Harum - Whiter Shade Of Pale; 11. Elton John - Goodbye Yellow Brick Road; 12. Jethro Tull - Cross-Eyed Mary; 13. Johann Sebastian Bach - Siciliana - Sonata BWV 1031/2nd Movement.
Кадры фильма - .
Место съемок: Дания - Копенгаген, Хеллеруп, Люнгбю, Датская киностудия в Люнгбю; Великобритания - Глендейл, Хайленд (Шотландия).
Транспортные средства, показанные в картине - .
Бюджет: $7,500,000.
Премьера: 18 мая 1996 года (Каннский кинофестиваль).
Слоган: «Love is a mighty power».
Стр. фильма на сайте Metacritic (англ.) - .
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes (англ.) - .
Картина входит в престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков Нью-Йорк Таймс; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы» сайта Rotten Tomatoes; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии (англ.): Роджера Эберта - ; Джеймса Берардинелли - ; Питера Трэверса - ; New York Times - ; Washington Post - ; San Francisco Chronicle / Examiner - ; Urban Cinefile - ; Dissolve - ; City Pages, Minneapolis / St. Paul - ; DVD Verdict - ; Movie Magazine International - , ; - ; Spirituality & Practice - ; Chicago Reader - ; Д. Шварца - ; Total Film - ; Slant Magazine - ; Movie Reviews UK - ; eFilmCritic - ; AllMovie - ; Austin Chronicle - ; Slate - ; At-A-Glance - ; Movie-Vault - ; A.V. Club - ; TV Guide - ; Movie Report - .
Евгений Ткачев. «Принцип датский» - .
Ларс фон Триер / Lars von Trier (род. 30 апреля 1956, Копенгаген) - датский кинорежиссер и сценарист, соавтор киноманифеста «Догма 95». Неоднократный призер международных киносмотров, в том числе лауреат главной награды Каннского кинофестиваля (2000). Подробнее в Википедии - .
Ларс фон Триер на сайте журнала «Сеанс» - .
Эмили Уотсон / Emily Watson (род. 14 января 1967, Лондон) - английская актриса театра и кино. Подробнее в Википедии - .
Стеллан Скарсгорд / Stellan Skarsgard (род. 13 июня 1951, Гетеборг) - шведский актер театра и кино, призер Берлинского кинофестиваля. Один из наиболее узнаваемых шведских артистов современности. Широко известен многолетним сотрудничеством с датским режиссером Ларсом фон Триером, снимавшим Скарсгорда в пяти своих картинах: «Рассекая волны», «Танцующая в темноте», «Догвилль», «Меланхолия» и «Нимфоманка». Подробнее в Википедии - .
Катрин Картлидж / Katrin Cartlidge (15 мая 1961, Лондон - 7 сентября 2002, Лондон) - английская актриса театра и кино. Актерскую работу начинала на телевидении и прославилась в родной Англии в 1980-е годы как звезда сериала «Brookside» в Ливерпуле. Катрин получила широкую известность, благодаря своей роли в фильме Ларса фон Триера «Рассекая волны» и сотрудничеству с британским режиссером Майком Ли. Умерла в 41 год от пневмонии и заражения крови. После смерти актрисы Ларс фон Триер посвятил ее памяти снятый им в 2003 году фильм «Догвилль». Стр. на сайте IMDb - .

Начало 1970-х годов. Наивная и невинная Бесс МакНил (Эмили Уотсон) живет с матерью (Сандра Во) и Додо (Катрин Картлидж), вдовой только что умершего брата героини, в коммуне со строгими религиозными традициями на западе Шотландии. Окружающие воспринимают Бесс как большого ребенка, она наделена детской верой и способностью общаться напрямую с Богом. Она выходит замуж за Яна (Стеллан Скарсгорд), который старше и опытнее ее, он работает на нефтяной платформе в открытом море. В деревушке с ее пуританскими нравами многие с сомнением относятся к этому браку. Невинная Бесс потрясена теми тайнами и радостями физической любви, в которые ее посвящает более опытный Ян. В течение недолгого счастливого периода пара наслаждается друг другом и своей любовью. Когда Ян должен отправляться на очередную смену на нефтяную платформу, Бесс охватывает отчаяние. Долгие телефонные разговоры не в состоянии заглушить ее тревогу. Она молит Бога, чтобы Ян вернулся к ней. И вскоре ее молитва оказывается услышана, но совсем не так, как ей хотелось бы. Ян возвращается домой парализованным, получив опасную для жизни травму головы в результате аварии на платформе. Ян понимает, что никогда не сможет снова быть вместе с Бесс, и просит, вернее, требует, чтобы она завела любовника. Поначалу Бесс отказывается, но, поверив в то, что это вернет Яну мужество бороться за жизнь, она бросается во все тяжкие. Когда ей кажется, что у Яна наблюдаются признаки выздоровления, она подвергает себя еще более унизительным ситуациям, несмотря на осуждение семьи и Церкви. Она верит, что случится чудо и Ян вернется к ней. Ради него и их любви она готова рискнуть своей жизнью. ()

Родившийся в 1956 году в Копенгагене, по общему признанию самый талантливый датский режиссер, на которого большое влияние оказали "film noir" и Андрей Тарковский, снял потрясающей силы драму. Это душераздирающая история любви и преданности, действие которой происходит в глухой, приморской деревушке Северной Шотландии 70-х годов. В центре этой ленты о вере, самопожертвовании и чуде - образ Бесс (впервые на экране Эмили Уотсон), скромной, религиозной девушки, вышедшей замуж за хорошего, лихого, простого парня Яна (Скарсгорд), работающего на нефтедобыче в Северном море. Несчастный случай на вахте приковывает его к постели навсегда - так говорят врачи. Он просит Бесс заниматься сексом с другими мужчинами ... и рассказывать ему об этом. Фильм точно передает атмосферу, в которой живут консервативные, религиозные и строгие жители деревни, и когда они узнают о поведении Бесс... Впрочем, что было дальше, я рассказывать не стану. Это прекрасный, тонкий, человечный и очень умный фильм, который каждый должен посмотреть сам. Отдельно хочу отметить подбор музыки тех лет. (Иванов М.)

Девушка из строгой христианской секты (Уотсон), напрямую общающаяся с Богом - отвечает за него сама, но не своим голосом, - выходит замуж за разбитного нефтяника (Скарсгард). Когда нефтяник получает страшную производственную травму, он просит жену спать с другими мужчинами. Оказывается, эта жертва - чтобы спасти его. Фильмом «Рассекая волны» Ларс фон Триер начал свою знаменитую трилогию доброго сердца о мученицах-грешницах (дальше последовали «Идиоты» и «Танцующая в темноте»). Совершенно законно, что все эти фильмы, особенно первый и последний, оказались (коли уж речь о судьбе женщин) «индийскими мелодрамами», за что фон Триера зверски разругали сто тысяч глупых критиков (в реальности ненавидящих его ... совсем за другое - за снобизм) и парочка умных. Задним числом заметно: снимая фильм, фон Триер подготавливал внедрение в обиход Догмы-95 - первого коллективного киноманифеста со времен французской «новой волны». Все каноны тут налицо: поддельная документальность, ручная дрожащая камера, гиперреализм. Вопрос о том, является ли фильм богоборческим (уже потому, что фон Триер взял на себя наглость решать, как оценил бы жертву героини Господь) или же богоугодным (поскольку, как считают некоторые, это фактически апокриф, все равно что «Хождение Богородицы по мукам»), вынесем за скобки. Решайте сами. (Юрий Гладильщиков)

В стороне от вездесущей цивилизации, в маленьком шотландском городкеу моря, живет себе девушка по имени Бэс. Верит в бога, да так истово, чтодаже разговаривает с ним. И бог отвечает ей. Проходят дни, и она, молодаяи невинная, выходит за сильного и доброго нефтяника. Она готова пойти накрай света ради своей любви. Однажды приходит разлука: муж должен ехатьна далекую морскую скважину. Героине остается тосковать. Проходит времяи случается несчастье: авария на скважине, муж парализован. При всей горечи Бэс где-то глубоко в душе радостно, что между ними более не будет разлуки. Она, маленькая женщина из шотландского городка, готова и согрешить, лишьбы любовь свою сохранить. ... Ларс фон Триер знает дорогу к самым глубинам человеческой души. Он умеет показать человека, его высоту и низость без пошлости и лишнего пафоса. Так было в его предыдущем фильме "Европа". Так было в сериале «Королевство». Сегодня редко встретишь кино такого разлива, и его нет в голливудском киноменю. «Рассекая волны» - одна из лучших картин 90-ых годов. Какая грусть, какая боль живет среди серых шотландских пейзажей! Какая высокая драма открываетсязрителю! И неуловимый катарсис - очищение - приходит с последним кадром. Громких и долгих аплодисментов заслуживает игра английской актрисы Эмили Уотсон, изумительно воплотившей характер нежной Бэс Макнейл. Живой кадр оператора Робби Мюллера, также, заслуживает всяческих похвал. О Ларсе фон Триере, написавшем, кстати, и сценарий к фильму, сказать хочется только то, что он - величайший режиссер конца столетия. Фильм прошел во всем мире под благосклонные отклики кинокритиков. Где-то картина удостоилась и призов. Во Франции «Рассекая волны» получил приз как лучший иностранный фильм года. Картина удостоилась и самой высокой награды в Европе - «Феликса» (Эмили Уотсон получила приз за лучшую женскую роль). Такому фильму не поставить 100 баллов просто нельзя. (Макс Воловик)

«Рассекая волны» - фильм, населенный уже не целлулоидными тенями, а живыми людьми из плоти и крови. Однако это не значит, что метод фон Триера теперь ближе к реализму. Совсем наоборот. Режиссер делает современную высокую мелодраму на грани кича (исполнитель роли Яна актер Стеллан Скарсгард назвал фильм "ответом мелодрамы на «Индиану Джонса»"). Кажется, в нем бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем - который, по словам режиссера, должен послужить "извинением слезам" и позволить даже самым циничным интеллектуалам переживать и плакать. Сам режиссер клянется, что ... был недалек от нервного срыва во время работы над фильмом и вместе со съемочной группой выплакал все глаза. Этот сложнейший современный стиль фон Триер синтезирует из нескольких компонентов. Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа (изначальный формат супер-35мм впоследствии преобразо­ван в дигитальный). Практически весь фильм снят ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, поворачиваясь на 360 градусов, что потребовало особой системы кругового освещения. Во-вторых, фон Триер, как и прежде, экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжировке экранных пейзажей и мизансцен. Эти пейзажи специальным образом "перерисовывались и раскрашивались" на пленке, цвета разлагались на составляющие, а потом собирались опять в сочетаниях, напоминающих ностальгические ретрооткрытки. На них накладывались поп-мелодии начала 70-х - Дэвид Боуи и «Дип Пэпл». Эти пейзажи перебивают действие и раскомпоновывают его на "главки", что сообщает фильму слегка насмешливый акцент лиро-эпоса, точнее - фолк-баллады. Наконец, фон Триер снимает в главной роли актрису Эмили Уотсон с еще не виданной степенью психологической откровенности в любовных, сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате возникает фильм эмоциональный и мощный, в равной степени прельщающий интеллектуалов и "раскалывающий" широкую публику. Одно из самых выдающихся кинопроизведений 90-х годов, вызвавшее на Западе прежде всего художественный резонанс, в России произвело разве что морально-этический. У нас Дрейер практически неизвестен, несмотря на усилия Музея кино, который настойчиво пропагандирует датского классика. Что касается Бергмана, джентльменский набор его наименее провокационных картин крутится по всем телеканалам, создавая впечатление унылой респектабельности. Единственная хрупкая надежда актуализировать фильм фон Триера была связана с тем, как мы реагируем на художественные высказывания о божественном. Случай с «Последним искушением Христа», против которого объявила крестовый поход православная церковь, грозит попасть в разряд трагикомических. Фильм фон Триера мог бы вызвать не меньше шума, если бы церковное начальство было лучше информировано. Стенограмму несостоявшегося скандала можно прочесть в журнале «Искусство кино», где по поводу «Рассекая волны» говорят православные искусствоведы и богословы. Уровень их рассуждений сгодился бы для бабулек, переваривающих на завалинке очередную телесерию. Например, подвергается сомнению жизненная достоверность коллизии фильма. Можете ли вы представить, чтобы шахтер в Воркуте предложил своей жене совокупляться с кем попало? - примерно так ставит вопрос участник интеллектуальной дискуссии. Между тем Воркута давно ждет своего фон Триера. Который пока туда не добрался и застрял в тупиках буржуйских проблем. Но и там сумел навести шороху. Пост-линчевские и пост-тарантиновские жестокие игры, с одной стороны, диктат либеральной политкорректности - с другой, привели к заметному оскудению эмоциональных резервов кинематографа. Современный зритель устало посмеивается над зрелищем разбрызганных по экрану мозгов и послушно умиляется "индийскому" воссоединению пролетарской белой мамы и чернокожей интеллигентной дочки. (Андрей Плахов)

Хотя Ларс фон Триер вынашивал замысел на протяжении нескольких лет, знаменательно, что фильм вышел вскоре после торжественного опубликования в Копенгагене небезызвестного кинематографического манифеста. Конечно, пока сложно говорить о безусловном следовании всем пунктам «Догмы-95» - и в части запрета на использование специально возведенных декораций и реквизита, и в отношении своеобразного табу на применение новейших технологий. Тем более это касается музыки, которую Бесс искренне считает величайшим даром, ниспосланным иностранцами ее родной деревушке, и помимо замечательной подборки популярных композиций1, вместе с неправдоподобно красивыми шотландскими пейзажами служащих фоном для титров, обозначающих названия глав, режиссер не в силах удержаться от введения краткой «видеоклиповой» сцены. Наверное, ... более емко было не передать безмерную радость молодой супруги, видящей, как друзья переносят чудом выжившего после очередной операции Яна из больницы домой… И тем не менее влияние на стилистику озвученного комплекса идей, напоминающих набор эстетических лозунгов и не случайно получившего неоднозначное название (стараниями мыслителей-рационалистов термин догма приобрел уничижительный смысловой оттенок), несомненно, доказывая, что свод отнюдь не непреложных правил за подписью фон Триера и Томаса Винтерберга не являлся нестандартным рекламным ходом - средством привлечения внимания. Ларс прав, уверяя, что в иной (привычной, «академичной», не входящей в противоречие с сюжетом) стилистике, без интенсивного использования ручной камеры и съемок на видео с последующим переводом на 35-миллиметровую кинопленку, создавших удивительную иллюзию непосредственного присутствия на месте событий, излагаемая история показалась бы иной: сентиментальной, неестественной, приторной. Признание профессионалов (в частности, Большой приз жюри на Каннском кинофестивале) и рядовых зрителей2 это подтверждает. К слову, вынесенное в заголовок выражение, во многих странах намеренно не переводившееся с английского языка, помимо буквального и одновременно - расширительного, метафорического звучания получает еще и узкоспециальное, киноведческое значение. Содержащийся в «Догме-95» намек (упоминание 1960-го года) на славные течения критичен по отношению к их приверженцам из Франции, Великобритании, Италии, ФРГ, Чехословакии и т.д., по молодости бросавшим вызов непомерной искусственности - «загримированности» - экрана, но в конечном итоге благополучно вписывавшимся в киноиндустрию. Фон Триер же ставит амбициозную сверхзадачу «рассечь» бесчисленные кинематографические «волны», новые и новейшие, и действительно добивается впечатляющих результатов - заставляет на протяжении двух с лишним часов забыть об иллюзорности того, чему мы стали свидетелями. При желании это можно расценить в качестве сугубо постмодернистских поисков - изысканной художественной игры, в которую реальность включается на равных с методами ее преломления и анализа. Однако в сравнении с удивительной (хочется сказать, библейской) простотой и ясностью ленты предыдущие произведения датского мастера, тоже изобретательно выстроенные и не обделенные талантом, поневоле покажутся вымученными и перегруженными идеями, ценность которых, как минимум, небесспорна. «Рассекая волны» - тот случай, когда используемые кинематографические приемы, сами по себе отнюдь не универсальные, абсолютно органичны и даже неотъемлемы от явленного художественного мира. Когда «вдруг» исчезает резкость изображения, это не кажется недосмотром оператора Робби Мюллера, создавая эффект навертывающихся на глаза слез - эмоциональной реакции девушки на ситуацию, которую она старается подавить усилием воли, но не в состоянии сдержать. Или вспомним молитвы Бесс, «озвучивающей» слова Бога, рискуя быть воспринятой окружающими людьми не то злостной насмешницей, не то психически неуравновешенной (например, страдающей раздвоением личности) натурой, подтверждая поставленный доктором Ричардсоном диагноз. Эмили Уотсон, начинавшая в театре, по праву оказалась одним из ярчайших открытий конца столетия, продемонстрировав такую манеру существования на экране (не игру!), такое вживание в образ, такое богатство и глубину испытываемых - ни в коем случае не имитируемых - чувств, что просто диву даешься. Параллели с творчеством Карла Теодора Дрейера нередко у Ларса полемичны, однако в данном случае приобретают принципиальный, если не решающий, характер, а если кому-то сравнение страстей никому не ведомой Бесс, третируемой членами религиозной общины, и судимой Инквизицией Жанны Д’Арк покажется кощунственным - посоветуем вспомнить Жана-Люка Годара, у которого («Жить своей жизнью» /1962/) наличествовало еще более смелое косвенное сопоставление героинь. Объединение этого фильма с «Идиотами» /1998/ (хотя лента официально вошла в «догматический» реестр под номером 2) и «Танцующей в темноте» /2000/ в трилогию под условным наименованием «Золотое Сердце» сам автор объясняет3 впечатлениями из детства - воспоминаниями о книжке про маленькую девочку, отличавшуюся безмерной и беспримерной добротой, выражавшую готовность пожертвовать ради других всем, что имеет. Одновременно режиссер-сценарист отсылает зрителей к, возможно, ключевому архетипу всей христианской цивилизации, как бы проигрывая события Нового Завета в современных условиях. Старейшины, регулярно собирающиеся под крышей местной церкви (без колоколов - и как забыть завораживающий колокольный звон, раздающийся в заключительных кадрах?), без сожалений отправляющие в ад очередного почившего грешника, и не заметили, как превратились в фарисеев и книжников, чтущих объявленные священными тексты и… глубоко равнодушных к жизни. «Как можно любить слово? Любить слова. Нельзя любить слово. Можно любить другого человека. Это совершенство», - бросает в сердцах ошеломленная Бесс. Кто бы что ни утверждал, МакНил знает, что именно просьба к Всевышнему4 вернуть супруга домой стала причиной несчастного случая. Но, следовательно, в ее силах и исправить положение, какими бы безнадежными ни казались обстоятельства. Доктор уверяет, что исцеление Нимана, если вдруг состоится, будет чудом из чудес - но поразительнее всего, что этого чуда из чудес, произошедшего у всех на глазах, никто не замечает. Обрушиваясь с острой критикой на религию (в лице представителей замкнутой деревенской общины), кинематографист отстаивает веру, которая, подпитываемая любовью, воистину всесильна. И ему с куда большим успехом, чем, например, в мистическом мини-сериале «Королевство» /1994-97/, удается донести представление о двойственной природе окружающего нас мира, где физическая и метафизическая составляющие неразрывно связаны друг с другом, оказывая незримое, но куда как реальное взаимное влияние. Тем печальнее представляются последующие, с позволения сказать, искания выдающегося (великого!) постановщика, отвернувшегося от Иисуса и обратившегося - тоже через посредство женских образов - к фигуре Антихриста. 1 - От Боба Дилана до Дэвида Боуи и группы Deep Purple. 2 - Достаточно весомый бюджет ($7,5 млн.) легко окупился благодаря мировому прокату. 3 - Ларс фон Триер. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом. - Санкт-Петербург: Издательский Дом «Азбука», 2008. - С. 208. 4 - По ассоциации вспоминается слоган хоррора «Повелитель желаний» /1997/: «Будьте осторожны в своих желаниях». (Евгений Нефедов)

Продолжая традиции своего соотечественника Карла Теодора Дрейера и шведа Ингмара Бергмана, снимавших не столько религиозное кино, сколько фильмы о Боге и вере, 40-летний датский режиссер Ларс фон Триер явил миру историю, которая вполне может претендовать на звание самого значительного кинопроизведения 90-х. Рассказ о жертвенной любви, противостоящей протестантскому ригоризму, переносит зрителя в начало 1970-х годов, в уединенную шотландскую общину, населенную преимущественно набожными и суровыми людьми. Центром этой монументальной мелодрамы, гипнотизирующей не только сильными страстями, но и редкой визуальной красотой, становятся отношения молодой супружеской пары - наивной и открытой девушки Бесс и ее избранника Яна. Бесс выходит замуж за чужака Яна, нефтяника ... с буровой, бросая тем самым вызов местным жителям, считающим ее поступок крайне легкомысленным. Но, едва выйдя замуж и обретя в этом смысл жизни, Бесс приходится расстаться с возлюбленным, отправившимся на очередные сезонные работы. Не выдержав испытания разлукой, молодая жена, обладающая даром непосредственного общения с Господом, обращается к нему с просьбой вернуть ей любимого. Снисхождение Господне становится для нее и для Яна еще большим испытанием. Муж попадает в аварию и возвращается к Бесс парализованным. Неспособный отныне выполнять свои супружеские обязанности, он просит фанатично преданную жену, просиживающую теперь свои лучшие дни, недели и месяцы у его постели, завести себе любовника. Более того, убеждает, что ее измены помогут его исцелению. Испытывая гнев фанатичной религиозной общины, «блаженная», по мнению односельчан, Бесс пускается во все тяжкие во имя спасения любимого, который всякий раз после очередного ее грехопадения, получает кратковременный жизненный заряд, достаточный для поддержания угасающего здоровья. Но чем ближе смерть подбирается к Яну, тем отчаянней становятся прегрешения Бесс, отдающейся как первым встречным, так и совсем законченным отморозкам и, в конце концов, жертвующей жизнью во имя спасения мужа. В результате наивная вера Бесс оказывается куда более зрелой, нежели канонизированные и упакованные в церковные ритуалы молитвы воинствующих прихожан, которые вместе со своим духовным пастырем хоронят святую как грешницу. Выступив своего рода медиумом между реальным и потусторонним миром, Триер ухитрился максимально обострить ключевое противоречие - между верой, основанной на религиозной одержимости, и грехом аморального поведения. Доверять происходящему и сопереживать героям заставляет не только авторская убежденность в том, что Бог существует, но и выбранный стиль. Триер проявляет здесь завидную и почти вызывающую эстетическую отвагу. Выдающийся оператор Роби Мюллер снимает фильм преимущественно ручной камерой (и это предвосхитит появление знаменитого датского киноманифеста «Догма»). Такой псевдодокументальный, мнимотелерепортажный стиль съемки приземляет нешуточный разгул эмоций и буйство метафор (достаточно вспомнить хотя бы совершенно невероятный финал с колоколами). Триер напрочь избавляется здесь от концептуального схематизма и ницшеанских настроений своих первых фильмов, что зачастую оборачивалось эмоциональной холодностью и зрительским равнодушием. На этот раз в истории «банальной любви» он обнаруживает бездну как для чувственных переживаний, так и для религиозно-философских размышлений. Во многом успеху картины способствовало участие уникальной по своей природе актрисы, англичанки Эмили Уотсон, чьи непосредственные эмоции заставляют забыть о таком понятии, как актерская техника, поскольку являют собой необычную смесь из реакций ребенка и, если хотите, собаки. Сегодня будет небезынтересно пересмотреть эту ленту, еще восемь лет назад предвосхитившую появление гибсоновских «Страстей Христовых», принимаемых сейчас многими за откровение. (malov, )

Если кто-то, придя в восторг от триеровской "Европы", приложит немалые усилия для продолжения знакомства с работами режиссера (как, например, я), он испытает вскоре (как, например, снова я) немалое же разочарование. После "Европы" Триер принимал участие в коллективно-анонимных съемках цикла "Догма" и ставил морализаторские мини-сериалы для телевидения. Единственное исключение в этом десятилетии - "Рассекая волны". От чего разочарование не уменьшается. Я не собираюсь судить - лучше это или хуже. Это - иное. Принципиально иное. Это попросту другой режиссер и другое кино. "Виновна" же во всем пресловутая "Догма", чей дух режиссер ревностно лелеет и культивирует. Несколько жителей третьей по благополучию страны мира ... (согласно одному исследованию, появившемуся в газетах в конце прошлого года) в некотором роде устыдились своего благополучия и сытости, и теперь, как в анекдоте, создают себе трудности, а затем самоотверженно их преодолевают. Не знаю как осуществляются съемки на самом деле, но очень похоже на то, как иногда работал Дерек Джармен - исключительно ручная видокамера, а затем перевод в киноформат, с обязательной потерей качества. Никаких искусственных декораций, никаких постановочных усилий, стилисты, дизайнеры и визажисты - взашей со съемочной территории. Достигается "бедность" видеоряда, а точнее - полная его тождественность с реальностью (или, по аналогии, с модным в 60-х направлением живописи - "гиперреалистичность" - фотография краской, проще говоря). То, что тождественность здесь - главное, подтверждается еще и длительностью работ ("Волны", положим, катятся около 150 минут). Никакой корректуры жизни! Избранный фрагмент биографии персонажа излагается дотошно и скрупулезно - со всей грязью, со всем интимом, с долгими сморканиями, поисками какой-нибудь дребедени в сумке и томительной ездой в автобусе. Никто не имеет права отнять хотя бы мгновение у человеческой жизни! И если достанет терпения досмотреть все это до конца, то невольно хочется встать на вытяжку перед подвигом обыденности и невидимых миру слез. Я уже где-то читал, что после "Рассекая волны" Триера можно назвать "великим религиозным режиссером". Если слова "Не суди и не судим будешь" - критерий религиозности, тогда это так. Интрига сюжета - брак католика и протестантки (судя по всему, кальвинисткого толка) где-то в шотландской глубинке. Но конфликта двух конфессий здесь нет. Нет даже конфликта двух различных мировоззрений. Есть только столкновение двух моделей поведения. Их взаимосвязь и обусловленность той же религией давно истончилась. И наскоки занудливых старейшин тоже вполне эпизодичны и никем всерьез не воспринимаются. Название всего течения - "Догма" - я думаю, неслучайно. Догма, затмевающая простую мысль: "Не человек для субботы…" - и есть предмет разговора. В этом смысле фильм продолжает традицию знаменитого "Декалога" поляка Кеслевского, где вообще нет ни намека на религиозную актуальность. Но каждая часть метафорично иллюстрирует одну из библейских заповедей. Никакой схоластики, подобной бесконечному диспуту из фильма "Имя розы", где спорили - была ли одежда Христа его собственностью или нет. Но спор… впрочем, даже не спор, а положительный практический ответ на вопрос: следует ли исцелять в субботу? (Фильм появился вскоре после смерти Кеслевского. И хотя Триер ни чем не намекал в своей работе на это скорбное событие, я думаю его фильм может служить своеобразной свечей за упокой выдающегося польского режиссера.) (Игорь Галкин)

Умалишенные страдальцы как дети. Кино про «золотые сердца», про юродивых, про детство как патологию или взрослость как болезнь. Про то, что дети (умалишенные, святые) - самые серьезные люди, способные на настоящую веру-надежду-любовь. Безнадежное, в общем-то, кино. Болезненные, трагичные на грани пошлости персонажи - невинная шлюха Бесс в «Рассекая волны», танцующая в темноте инфантильная мать Сельма, молчаливая «идиотка» Карен. Да, пошлость с трагедией всегда бок о бок, но тут уж ближе некуда. Достоверно изобразить детство (так же, впрочем, как святость и безумие) мало кому под силу, потому что как раз они-то, безумные святые дети, - ничего не изображают и ни во ... что не играют. У детей есть такое выражение - «по правде». Оно означает «жить по-настоящему, без двойного дна». В «Идиотах» группа взрослых пытается вернуться к этому состоянию, прикинуться детьми - и, пока это веселая игра, все идет неплохо: можно кривляться на публике, не платить по счетам, можно устроить оргию в большом пустом доме. Но группа распадается - никто из участников не в силах выпустить своего «внутреннего идиота» в настоящий, привычный, взрослый мир - не получается. Получается только у Карен, которая и попала-то в эту коммуну случайно, у Карен, которая потеряла новорожденного ребенка, она приходит домой и пускает там, среди горюющих родственников, слюни - по правде, без кавычек. Получается у Бесс из первой части трилогии - она верит, что поможет парализованному мужу, занимаясь сексом со всеми подряд; у нее такой талант - верить. И получается, и совершается чудо - но сама Бесс умирает. Не потому умирает, что ее исполосовали какие-то чокнутые, а потому, что в последний момент взрослеет. Говорит: «Значит, я ошибалась» - и умирает. Погибает Сельма - ребенок, которого судили по взрослому закону и, конечно же, осудили - во взрослом мире нельзя жить по правде, взрослый мир не мюзикл, здесь не танцуют и не поют на железнодорожной насыпи; во взрослом мире все слишком хорошо, слишком четко видят. Детство (по крайней мере, в этом мире) - несладкая штука, и мы все это помним. Детство - это когда ты обращаешься к Богу, а он тебе отвечает, ты просишь Бога - он исполняет желание; если ты хочешь стать идиотом - ты им станешь; если хочешь петь - запоешь. И ничего нет во всем этом хорошего, доброго и светлого, забудьте. Детям тут не место. Зачем здесь дети? Им же больно, отпустите их. (Ольга Калинина)

Я посмотрел "Рассекая волны" в конце 90-х, когда его впервые показали по ТВ. Поскольку прежде я не смотрел ни одного фильма Триера, я сказал сестре: "Слушай, щас по телику будут показывать "Рассекая волны", давай-ка глянем, что это за хваленый Триер такой, о котором так много говорят и так много пишут". Фильм показался мне нудным, скучным, неинтересным, с высосанным из пальца сюжетом, так что я забросил просмотр где-то на середине. Я ушел в другую комнату и стал читать книжку или, может, играть в "Ultimate Soccer Manager’98". А может даже занялся подготовкой к грядущим лабам. Однако я периодически наведывался в комнату, где ... сестра как приклеенная сидела перед ящиком, и осведомлялся у нее: "Тебе правда интересно?" На что она неизменно отвечала: "Отстань! Сам что ли не видишь? - мне интересно!" А после просмотра подытожила: "Это офигенный фильм!". Надо ли говорить, что после подобного разочарования новых встреч с фон Триером я избегал. Однако в 2003 году на экраны вышел "Догвилль", и, в очередной раз поддавшись на провокации публики, я рванул в кинозал. И фильм меня неожиданно вштырил! С тех пор много воды утекло, много было увидено других фильмов Триера. А вчера я понял, что настал момент пересмотреть и, возможно, переоценить "Рассекая волны", глядя на фильм с высот своей открывшейся любви к неровному, но крайне любопытному творческому наследию режиссера (а любви, как известно, свойственно прощать, расставаться с прошлым, идти на всякие жертвы и т.п.). На этот раз я просмотрел фильм от начала до конца, и он поразил меня не только единством формы и содержания, но также совершенством этого единства. В "Рассекая волны" Триер достигает уровня "Андрея Рублева". Оба эти фильма являются редким примером обнадеживающего, одухотворяющего кино, причем если в "Андрее Рублеве" Тарковский возвращает зрителю, опечаленному, растерзанному и подавленному социальными, бытовыми (а то и бытийными) передрягами веру в человеческий гений, то Триер возвращает зрителю давно поруганную, изрядно истоптанную и потерявшую актуальность веру в Бога (или, во всяком случае, надежду). В какой-то мере оба эти фильма являются "евангелическими" фильмами, поскольку несут благую весть: страдающие герои этих фильмов обретают вечность. Герой фильма Тарковского - через искусство, героиня фильма фон Триера - через божью милость. И тут, наверное, уместно будет заметить, что в середине 90-х годов Триер принял католичество - просто потому, что его жена была католичкой. То есть, за компанию. В любом случае, он считал, что "южное" католичество намного лучше (потому как живее и образнее) их мрачного "северного" протестантства. На экране представлено житие свт. Бесс МакНейлл, обитавшей в гэльском захолустье (кстати, гэльскому захолустью посвящен также фильм Билла Форсайта "Местный герой", который мы разделываем в текущем номере "Экранки", но почувствуйте разницу между тем захолустьем и этим). Имя Бесс созвучно слову "бес", однако на самом деле является сокращением от "Элизабет" ("Елизаветы"), которое в переводе с древнееврейского означает "Почитающая бога". Впрочем, односельчане сочтут героиню картины греховодницей, чуть ли не одержимой бесами. В этом набожном, средневековом захолустье, где живет бес Бесс, современная цивилизация представлена единственной на всю деревню телефонной будкой и госпиталем, в котором работает сестра и лучшая подруга Бесс - Додо. В этот же госпиталь привезут мужа Бесс, тяжело травмированного на производстве (он работает на буровой вышке). Они только что поженились, и Бесс, выросшая в аболютной невинности, без ума от заграничного мужа, который приехал из иных, раскрепощенных миров и открыл для нее прежде запретный мир секса. Производственная травма приводит к ужасным последствиям: Ян парализован и его состояние ухудшается. Эта трагедия только подчеркнет разницу менталитетов Яна и Бесс, людей, выросших в различных культурных средах. Им не дано друг друга понять (да у них и не было на это времени), и, по большому счету, их объединяет только одно - непонятно откуда взявшаяся, однако всепоглощающая любовь. Ян не в силах представить, что отныне не только его жизнь, но и жизнь Бесс, еще молодой женщины, только открывшей для себя "радости секса", будет перечеркнута навсегда. Он настаивает, чтобы она завела себе любовника. Бесс не в состоянии объяснить, что ей совершенно не нужны никакие любовники, что это не только глубоко оскорбляет ее религиозное чувство, но и омерзительно ее натуре. Но она, простая уборщица (или типа того), не умеет подбирать слова и может только рыдать, глядя на растекшегося по больничной койке мужа. Тот продолжает настаивать, убеждая ее, что так будет лучше для них обоих: слушая ее рассказы о любовных похождениях, он, якобы, будет воображать себя на месте тех любовников. Скрепя сердце, следуя божественной заповеди, что жена беспрекословно должна подчиняться мужу, поначалу Бесс попытается соблазнить лечащего врача Яна. Тот, ошеломленный, не поддастся на ее уловки, а вранье Бесс Ян раскусит "на раз". "Разве это мужчина?" - скажет Ян, показывая на врача. Вообразив, что под "мужчинами" Ян подразумевал простых работяг, каким является он сам, Бесс отправляется в порт и, рыдая, ложится под грязных, пьяных, неотесанных докеров. В фильме будет характерный момент: когда спустя несколько дней опомнившийся врач попытается воспользоваться ситуацией (он все-таки считает Бесс привлекательной), он будет моментально отшит в резкой и категоричной форме. Culture clash в частности и отсутствие глубокого понимания между людьми в целом (никто не понимает Бесс - ни Додо, ни родители, ни община, ни, тем более, случайные люди) приводит к тому, что община ставит на Бесс клеймо блудницы, а образованные больничные работники выносят диагноз: "истерия, шизофрения". Подобно многим святым подвижникам, Бесс становится гонимой всеми. Однако ж боженька все видит. В фильме имеется красивый мистический финал, в котором выстрелит "чеховское ружье", повешенное на стену в начале картины. Церковные колокола, замолчавшие на земле, пораженной чванством и лицемерием, зазвенят по Бесс, принесшей себя в жертву, на небе. Сюжет безупречно логичен: с точки зрения людей, окружающих Бесс, она грешила. Но людям не дано все видеть, не дано все понимать, поскольку они небезупречны (они и камни-то бросают из невежества). В действительности же, на Бесс нет греха, поскольку она отдавалась без страсти, а, напротив, с ужасом и отвращением. Она жертвовала собой, своей совестью и моралью, в надежде, что к мужу вернется здоровье, - и в конце концов, как только она рискнула собственной жизнью и потеряла ее, она была услышана. Если внезапное выздоровление Яна можно было бы счесть случайностью или, скажем, подвигом врачей (а отнюдь не подвижничеством "умалишенной" Бесс), то мистические небесные колокола, зазвучавшие посреди моря при молчащих радарах, становятся уже недвусмысленным знаком свыше. Финал фильма Триера сродни финалу "Девичьего источника" Бергмана, хотя и сделан более "в лоб". Бесс прощает людям их грехи (не всем людям, а только тем, кто ее окружает и обижает, - всех людей ей просто не объять). Подобно Христу на кресте, перед смертью она испытывает отчаяние: "Боже, зачем ты меня оставил?". Ларс Фон Триер дает блистательный пример настоящего христианина, который до спинного мозга проникся сутью христианского учения, но Христом, понятное дело, не стал в виду косности своей материи. Гениальность творческого метода фон Триера заключается в том, что он в полной мере позволяет зрителю почувствовать свою безупречность, - то есть, стать кем-то вроде Бога. В отличие от персонажей фильма, окружающих Бесс и порицающих ее, зрителю абсолютно ясны мотивы, которыми Бесс руководствуется. Вместе с Богом зритель плачет над Бесс и звонит в погребальные колокола. Но как, однако, этот метод работает? В "Рассекая волны" Ларс фон Триер и оператор Робби Мюллер доказывают, что артхаус (то есть, "домашнее видео") является великолепным козырем в киноповествовании. Сейчас уже можно сказать совершенно точно, что "Рассекая волны" - новаторский фильм, который определил развитие кинематографа на годы вперед, и, например, появление таких фильмов как "Ведьма из Блэр" и "Монстро" было бы невозможно без картины "Рассекая волны", которая, казалось бы, не имеет с ними ничего общего. Итак, что же в данном случае происходит? Ручная камера Робби Мюллера, стоящая впритык, воткнутая как бы непосредственно в действие, позволяет зрителю почувствовать себя близким другом Бесс, который с ней и в праздниках, и в горе (иногда камера даже крутится из стороны в сторону, отвлекаясь на незначительные детали - так, как обычный человек, зазевавшись, крутил бы головой). В любом "нормальном" фильме эти кручения-верчения были бы вырезаны как малоэстетичные и не несущие смысловой нагрузки, однако они являются сильным инструментом вовлечения зрителя в действие. И, сверх того, в фильме присутствуют предельно откровенные, "интимные" сцены, которые обычно происходят тет-а-тет, то есть, лишены наблюдателей. Зритель становится более чем другом Бесс. Он становится ее бессильным ангелом-хранителем, который постоянно рядом, но не может помочь, а может только держать свечку и беспрестанно наблюдать за ошибками и заблуждениями, которыми изобилует жизнь человека. Именно эта собственная бессильность мучает кинозрителей, заставляет их гневаться на фон Триера и называть его "бессовестным манипулятором". P. S. В фильме имеется единственный комический момент, причем глубинной сути его я не догнал. Где-то ближе к началу картины община хоронит Энтони Дода Мэнтла, и пастырь отправляет его в ад ("Ты грешил и будешь гореть в аду"). Как известно, Энтони Дод Мэнтл - один из операторов "Догмы-95", впоследствии именно он снимет "Догвилль", а что касается непосредственно картины "Рассекая волны", то тут он работал на шотландских локациях. Интересно, в чем это, по мнению фон Триера, он нагрешил? (Владимир Гордеев, )

На что вы готовы ради своих любимых? Вы готовы пожертвовать всю свою жизнь? Этого мало. Вы готовы еще отдать и всю душу? Тогда у вас может быть что-то и получится… Самым страшным на Земле всегда было не понимание, ведь то, что люди не понимают, то стараются уничтожить. Люди вообще очень забавные существа. Они с легкостью, непринужденностью и полной уверенностью в своих силах готовы подогнать под себя любой закон, даже закон Божий… Сострадание? Оно есть только на словах. Когда наступит действительно сложный момент, никто не поможет. Может, и найдутся те, кто захочет потратить какие-то усилия на тебя, помочь чем-то… но таких ... людей всегда будет меньшинство и их усилий всегда будет недостаточно. Это закон. Закон жизни. Но, не смотря на, это нужно стараться, нужно биться. Если необходимо, то переступать и через себя и через других. Как так может быть? Как может человек, живущий по совести переступать через остальных? А чем он собственно отличается от остальных? Абсолютно такой же организм, такой же разум и такое же наполнение головы. Так чем же он хуже остальных? В чем у них преимущественное право? Почему всегда нужно идти на поводу у общества, идти на поводу у большинства? Потому что страшно? Потому что тогда ты можешь стать изгоем? А тебе ли не все равно, если есть рядом человек, ради которого ты готов отдать всего себя без остатка… Вот и Тесс так решила. Ей было все равно. Для нее на Земле жил и существовал только один человек… Фон Триер самый злой, самый расчетливый и самый жестокий режиссер на свете, но благодаря этим качествам он снимает великолепные фильмы. Фильмы, которые пожирают тебя, фильмы которые повергают тебя в ужас, фильмы которые могут вышибить слезу у самого ярого скептика, фильмы, которые невозможно смотреть, но от которых не возможно оторваться.. Рассекая волны, пожалуй, лучший его фильм. Что еще о нем можно сказать? Этого вполне достаточно. О нем не надо говорить, его надо смотреть, т. к. невозможно передать словами гениальную игру Эмили Уотсон, не возможно передать словами чувства и атмосферу, не возможно выразить и десятую долю того, что дает фильм. (Dolphin)

Если попросить рядового зрителя охарактеризовать одним словом - о чем же фильм, определенно 90% ответят: «О любви», «о жертве ради любви». Однако, любовь - чувство очевидно требующее диалога, нежели монолога. В данной картине все наоборот. Зрителю подробно показана история Бэсс, но не история любви Яна и Бэсс. Отсюда следует, что фильм вовсе и не о любви. Так о чем же? «Рассекая волны» - картина-история. История одной души. Души чистой, как лист бумаги, абсолютно детской, а значит невинной. Души, на долю которой выпали непростые испытания: сначала смерть брата, а потом - тяжелая болезнь мужа. Фильм Триера - о Кресте, который дан ... был главной героине и который она пронесла, следуя своей вере. Пожалуй что так, этот фильм - О Вере. Безусловно то, как Бэсс все себе это представляет…,Бога, церковные заветы, наставления, внушенный страх и трепет, - весьма наивно, опять же по детски. Разве не так И Дети общаются с «боженькой», будто представляя его в роли мудреца с пугающим голосом, наводящим трепет. Да, именно так. Бэсс - просто ребенок. Однако это качество души ее и делает ее веру истинной - а значит не требующей рациональных обоснований. Но жестокость жизненных реалий заставляет ее все же эти обоснования искать. Нет - эти разговоры с Богом - вовсе не шизофрения, это чистая детская вера. Настоящая. Жертва Бэсс - жертва ради ее веры, веры в то, как Должно быть. Если слезы, то слезы навзрыд, вопль души. Если любовь - то только одна, первая и такая, ради которой можно пойти на все. Потому что иначе для главной героини и быть не Может. И даже ступив на путь порочный, путь разврата и греха, душа эта остается все же чистой, чище других. Другие (родственники, священники судят себе же подобных, словом отправляют человека в ад). Бэсс же судит себя. Достаточно ярко данное утверждение иллюстрирует эпизод, когда проститутка-Бэсс, возвращаясь домой, сталкивается с группой детей-подростков, которые начинают бросать в нее камни с выкриками: «Шлюха» ! Вот он контраст - вот они, якобы чистые детские души и душа порочная. А может наоборот? «Пусть первый бросит в нее камень, кто без греха». (Татьяна Кравченко)

Фильмом «Рассекая волны» датский кинорежиссер Ларс фон Триер начал свою знаменитую трилогию «Золотое сердце» («Рассекая волны» - «Идиоты» - «Танцующая в темноте»), наверняка о самых несовместимых сторонах человеческой души: святости и грехе. «Рассекая волны» обладает особым тончайшим обаянием артхаус-мелодрамы, заставляя даже самую циничную публику переживать и плакать, это фильм эмоциональный и мощный, в равной сте­пени прельщающий как интеллектуалов, так и рядового зрителя. Примечательно, что достигнуть такого чудесного эффекта - объять самых разнообразных ценителей кино Ларсу фон Триеру удалось не благодаря новейшим технологиям в компьютерной графике или умелому сочетанию рафинированной любовной истории с драматическими перипетиями судьбы, нет. В основе этой выдающейся ... работы одно из самых провокационных направлений в кинематографе - «Догма 95», протест против тенденций теперешнего кино. Современный зритель послушно умиляется летящим на него с экрана 3D болтикам и винтикам, любуется зрелищем разбрызганных по экрану мозгов, попутно поглощая тонны попкорна. Что дальше? Полнейшая деградация? Разве в оболванивании публики конечная цель работы режиссера? Выступив против негласного правила - возведения в абсолют шлифовки и огранки визуальной составляющей фильма, Ларс фон Триер выдвинул свою философию: согласно манифесту «Догма 95» кино - это реальность. Практически весь фильм снят на натуре, ручной камерой, будто бы в документальной манере. Все движения камеры ограничены движениями оператора, а источники освещения только естественные. Таким, на первый взгляд, любительским приемом достигается гипнотизирующий реализм. И раньше, до «Рассекая волны», предпринимались попытки выкинуть из кино все ненастоящее, не соответствующее реальности, но только у фон Триера правда самая настоящая, выжатая из персонажей и обстоятельств. Фильм поделен на главы, с простыми и доходчивыми названиями. Коротенькие вставки между главами, будто лубочные картинки нарочитой яркостью образов, контрастируют с мрачной действительностью. Лишь здесь, между главами можно услышать музыку - песни Боба Дилана, Рода Стюарта, Дэвида Боуи, T-Rex, Thin Lizzy, Deep Purple, Брайана Ферри и Roxy Music. Такой оригинальный подход - скорее всего, дань мелодраме, коей «Рассекая волны», без сомнения, является, однако, без красочных вставок ничто бы не прикрывало злой и циничный язык повествования фон Триера. Действуя жестко, режиссер сначала кормит зрителя умиротворяющим пейзажем-фальшивкой, а затем живо возвращает его обратно на землю, в грязную колею сюжета. С главными ролями блестяще справились Стеллан Скарсгард и Эмили Уотсон. Рассматривать их по отдельности сложно, ведь по сюжету душевное состояние Бесс напрямую зависит от поведения Яна. Конечно, пронзительная игра Эмили Уотсон, даже в снятых максимально откровенно интимных сценах, - первое, что бросается в глаза. Рассказ о жертвенной любви разворачивается в Северной Шотландии начала 70-х. Минимум действия, максимум сопереживания. В центре сюжета двое влюбленных: скромная девушка из закрытой общины Бесс МакНил и ее возлюбленный Ян Найман, нефтяник. Ларс фон Триер наделяет свою героиню даром слепой веры в Бога. Стоило только Бесс в молитве попросить о скорейшем возвращении Яна, он возвращается. Искалеченный, парализованный. В больном мозгу Яна рождается страшная идея: а что, если Бесс будет рассказывать ему о своих половых сношениях с другими мужчинами - тогда он сможет помнить, как хорошо им когда-то было. Бесс готова пойти на что угодно, лишь бы Яну ненадолго стало лучше. Доброта убивает. «Рассекая волны» несет в себе интересные мысли об отношении добра и зла, затрагивающие религиозные сферы жизни человека. В совершенно невероятном финале фон Триер покусился на самое святое - взял право за Бога определять меру греха. Возможно, человеку верующему идея о кристальной чистоты душе Бэсс, которую не в силах запятнать никакое зло, покажется радикальной, если не кощунственной. Тем не менее «Рассекая волны» - это уже полноправная веха в кинематографе, история, которая может с успехом претендовать на звание самого значительного кинопроизведения 90-х. (Tommy2415)

За Ларсом фон Триером давно закрепилась репутация смутьяна и мизантропа. В съемке и монтаже он откровенно плюет на основы режиссерского мастерства, отказывается от общепринятых приемов и ищет выражение своего кинематографического мира через примитивность. Ручная камера движется хаотично, вращается из стороны в сторону, там, где другой режиссер использовал бы монтажную склейку, Триер предпочитает непрерывный план. Свет стремится передать ощущение любительского видео, а о выверенной эстетике кадра лучше не вспоминать. Объектив плавает в руках оператора и бросает случайные взгляды на бытовую обстановку. Если же датчанин желает прикоснуться к чистому искусству и заменяет действительность пустотой, в которой продолжают существовать привычные законы жизни, то ... кино не превращается в театр абсурда, вместо этого реальность рядится в одежды душевнобольного. Кажется, Триер давно смеется над зрителем, но всегда - сквозь слезы. Ирония «Рассекая волны» проявляется в библейском мотиве, который представляет праведных служителей церкви самыми жестокими грешниками. Фон Триер как тонкий художник уходит от темы обличения ханжества богословов, поэтому страдания его героини приносит не бессердечие верующих, а весь внешний мир. Сцена забрасывания камнями недвусмысленно намекает на эпизод из Евангелие от Ионна: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень». Автор усиливает напряжение повествования, возводя Бесс (Эмили Уотсон) на Голгофу, которую символизирует большой корабль у пристани. Эта аллюзия на Христа столь же отчетливо просматривается и в последнем фильме из трилогии «Золотое сердце» - «Танцующая в темноте». В сравнении с ним, данная работа еще «страдает» яркостью национального колорита, так часто проникающего в произведения молодых независимых режиссеров. Между тем, в этом можно видеть стремление максимально десакрализировать вечную историю и растворить ее в серых буднях на берегу моря. Таким образом Триер перешагивает через границу между жизнью по обе стороны экрана и этим достигает не правдоподобности, но правды, ощущаемой на интуитивном уровне. Тема святости обычного человека проходит через многие фильмы. В этот контекст могут быть включены картины о Жанне д`Арк, начиная от шедевров К. Т. Дрейдера ("Страсти Жанны д`Арк») и Р. Брессона ("Процесс Жанны д'Арк»). Мотив величия духа, истинного добра, существующего в беспощадном, страшном мире, был активно развит режиссерами итальянского неореализма. Если в «Похитителях велосипедов» В. Де Сика показывает смирение человека с людскими законами, крушение личности под жестоким гнетом безразличия, то Ф. Феллини, снимая «Дорогу» и «Ночи Кабирии», ставил задачу преобразить черствость, грубость общества в свете любви, излучаемой героинями в исполнении Дж. Мазины. Впрочем, пессимизм художника оказывается непреодолим в «Сладкой жизни», где персонаж - доктор Штейнер - удивительной доброты человек, все-таки не выдерживает жизни вокруг и совершает самоубийство. Триер объединяет два этих принципа, и жертва Бесс, несмотря ни на что, изменяет бытие. Ее чистота и смелость продолжается в другом человеке, а небо поет колокольным звоном. (Херли)