ДЕТИ РАЙКА (1945)
LES ENFANTS DU PARADIS

Театральный мим Батист с первого взгляда влюбляется в женщину, бросившую ему цветок после представления. Вскоре роковая красавица Гаранс появляется в его театре в качестве актрисы-героини. Правда, не одна, а вместе со своим мужем...

Первая половина XIX века, Париж. Фредерик Леметр (Пьер Брассер), считающий себя великим, хотя пока и не признанным, артистом, который накануне убедил директора театра «Фюнамбюль» (Марсель Пере) дать ему шанс, заводит легкомысленный и ни к чему не обязывающий роман с Клер Рэн (Арлетти), предпочитающей псевдоним Гаранс. Накануне красавица ушла от Ласенера (Марсель Эрран), совмещающего призвание поэта с ремеслом вора и убийцы. Кроме того, в нее безнадежно влюблен Батист Дебюро (Жан-Луи Барро) - молодой мим, чье искусство пользуется все большей популярностью у публики, к которому Гаранс начинает испытывать ответные чувства. Однако обстоятельства складываются так, что девушке приходится принять предложение графа Эдуара де Монтре (Луи Салу) и покинуть Францию на долгие годы. (Евгений Нефедов)

Великий романтический фильм, снятый Марселем Карне в годы немецкой оккупации. Молодой артист пантомимы Батист Дебюро влюбляется в легкомысленную Гаранс. Сначала девушка отвечает на его ухаживания, но затем оставляет Батиста и сходится со знаменитым драматическим актером Фредериком Леметром, для которого любовь - не более чем игра. Проходят годы, Дебюро становится великим артистом, любимым и беднотой, и аристократами. Гаранс понимает, что, несмотря на разлуку, все годы она любила именно его. Да и он по-прежнему верен своему чувству. Но Гаранс решается уступить место Натали, готовой принести великому миму покой и счастье.

МКФ В ВЕНЕЦИИ, 1946
Победитель: Международная премия критиков - Специальное упоминание (Марсель Карне).
ОСКАР, 1947
Номинация: Лучший оригинальный сценарий (Жак Превер).

«Раек» - верхние места в театре, под потолком, устаревшее название театральной галерки (во французском театре называется «paradis» - рай); отсюда выражение «сидеть в райке».
Картина состоит из двух частей: «Le Boulevard du crime» (Бульвар преступлений) и «L'homme blanc» (Человек в белом).
Главные герои фильма - реальные исторические личности: актер-мим Батист Дебюро (1796-1846 https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Gaspard_Deburau) - создатель знаменитого образа Пьеро, - отвергнутого несчастного влюбленного; Фредерик Леметр (1800-1876 https://fr.wikipedia.org/wiki/Fr%C3%A9d%C3%A9rick_Lema%C3%AEtre) - знаменитый актер и реформатор французского театра; Пьер-Франсуа Ласенер (1803-1836 https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Fran%C3%A7ois_Lacenaire) - известный поэт и убийца.
Съемочный период: 16 августа 1943 - 20 июня 1944 (с трехмесячным перерывом в конце 1943).
Место съемок: Жуанвиль-ле-Пон (Валь-де-Марн https://fr.wikipedia.org/wiki/Joinville-le-Pont); Париж; Ницца (Приморские Альпы).
В массовках были задействованы члены Французского Сопротивления, что служило прикрытием их основной деятельности.
Исполнительница роли Гаранс, Арлетти, во время съемок влюбилась в немецкого офицера, что вызвало обвинения в ее адрес и даже заключение. Позже она комментировала это так: "У меня французское сердце, но моя задница интернациональна".
Информация об альбомах с оригинальным саундтреком: http://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=13667.
Кадры фильма: https://www.blu-ray.com/Children-of-Paradise/103393/#Screenshots; https://www.yo-video.net/fr/film/55496ef8c06fbac60c381a7a/affiches-photos/; https://www.cineol.net/imagenes/pelicula/6564_Los-Ninos-del-Paraiso-(1945).
Бюджет: FRF 55 млн (первоначальный: FRF 26 млн).
Премьера: 2 марта 1945 (Дворец Шайо, Париж); начало проката: 22 марта 1945 (Франция), 1969 (СССР).
Название в американском прокате: «Children of Paradise».
Слоган: «At Last! The Celebrated French Film» (США).
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film/reviews/childrenof%20paradise.htm; https://www.blu-ray.com/Children-of-Paradise/103393/#Releases.
Информация о фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v9264.
«Дети райка» на французских сайтах о кино: http://cinema.encyclopedie.films.bifi.fr/index.php?pk=47284; http://php88.free.fr/bdff/image_film.php?ID=3342#haut&p=film; https://www.unifrance.org/film/89/les-enfants-du-paradis; http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=182.html.
О картине на сайте Criterion Collection - https://www.criterion.com/films/683-children-of-paradise.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 98% на основе 40 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/children_of_paradise).
На Metacritic «Дети райка» получил 96 баллов из 100 на основе рецензий 20 критиков (https://www.metacritic.com/movie/children-of-paradise-1945).
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «100 лучших фильмов» по мнению журнала Time; «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии МКФ в Торонто (60-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema (9-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures, Don't They? (58-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times (рецензия - https://www.nytimes.com/1947/02/20/archives/the-screen-in-review-les-enfants-du-paradis-film-from-france-with.html); «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound (74-е место); «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-children-of-paradise-1945); Любимые фильмы Стэнли Кубрика.
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/enfants-du-paradis-les-m100059747; https://www.imdb.com/title/tt0037674/externalreviews.
В СССР фильм был дублирован на к/ст. им. М. Горького в 1969 году. Режиссер: Александр Андриевский. Роли дублировали: Арлетти - Валентина Караваева; Жан-Луи Барро - Вячеслав Тихонов; Пьер Брассер - Артем Карапетян; Пьер Ренуар - Константин Николаев; Мария Казарес - Данута Столярская; Гастон Модо - Вадим Захарченко; Фабьен Лорис - Алексей Сафонов; Этьен Декру - Виктор Файнлейб; Марсель Эрран - Николай Александрович; Луи Салу - Феликс Яворский и другие.
Марсель Карне / Marcel Carne (18 августа 1906, Париж - 31 октября 1996, Кламар) - французский кинорежиссер. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Карне,_Марсель.
Жак Превер / Jacques Prevert (4 февраля 1900, Нейи-сюр-Сен - 11 апреля 1977, Омонвиль-ла-Петит) - французский поэт и кинодраматург. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Превер,_Жак.
Жан-Луи Барро / Jean-Louis Barrault (8 сентября 1910, Везине - 22 января 1994, Париж) - выдающийся французский актер и режиссер. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Барро,_Жан-Луи.
Арлетти / Arletty - псевдоним; настоящее имя Леони Батиа / Leonie Bathiat (15 мая 1898, Курбевуа - 23 июля 1992, Париж) - французская актриса театра и кино, певица, модель. Родилась в парижском пригороде, в семье водителя трамваев и прачки. Зарабатывать на жизнь начала машинисткой, затем манекенщицей и театральной актрисой. В театре выступала как в драмах, так и в оперетте. Была моделью Мари Лорансен, Кееса ван Донгена, Моисея Кислинга и других художников. Играла в фильмах режиссеров так называемого «поэтического реализма». После войны провела несколько месяцев под арестом по обвинению в коллаборационизме - за любовную связь с немецким офицером. После 1957 из-за несчастного случая у актрисы обострились проблемы со зрением; в трех последних фильмах слышен лишь закадровый голос Арлетти. По распространенному во Франции мнению, персонажу Арлетти в фильме «Hotel du Nord» (1938) принадлежит самая знаменитая реплика французского кино: «Atmosphere, atmosphere! Est-ce que j'ai une gueule d'atmosphere?» (с довоенным парижским прононсом: Atmosphaere). Арлетти на неофициальном сайте актрисы - http://arletty.com/; на сайте Find a Grave - http://findagrave.com/cgi-bin/fg.cgi?page=gr&GRid=8059000.

I - БУЛЬВАР ПРЕСТУПЛЕНИЙ. Около 1830 года, Бульвар Тамиль - один из самых оживленных и красочных районов Парижа. Толпа зевак тянется к ярмарочным балаганам. В одном Гаранс, восхитительная молодая женщина, уже много повидавшая за свою жизнь, изображает «голую правду». Вскоре, устав от этого скучного занятия, она бросает его и попадает на улицу. Актер Фредерик Леметр, еще никому не известный, ищет ангажемента и пытается завязать знакомство с Гаранс, как он это делает со всеми симпатичными женщинами. Гаранс оставляет его ни с чем и отправляется к Ласенеру - писарю по необходимости, скупщику краденого при случае, но прежде всего анархисту и «убийце по призванию». Это человек, обезумевший от гордыни и себялюбия. Он развлекает Гаранс бесконечными речами, и ей кажется, будто она сидит в театре. Кстати, о театрах: у входа в «Театр канатоходцев» красуется перед публикой Ансельм Дебюро. Это единственное место, где он разрешает своему сыну Батисту развлекать зрителей - подальше от сцены, где Батист может оказаться серьезным соперником. Батист использует свой талант мима, чтобы спасти репутацию Гаранс, когда прохожий обвиняет ее в краже часов, хотя на самом деле их стащил Ласенер. Батист видел все с высоты подмостков; он на языке жестов разыгрывает сцену и оправдывает Гаранс перед жандармом, который чуть было не арестовал ее. В благодарность девушка дарит ему розу, и в этот момент он безумно влюбляется в Гаранс. На представлении в «Канатоходцах» - театре, где актеры не имеют права разговаривать, но завсегдатаи галерки, называющие себя «детьми райка», не лишают себя этого права и громогласно поносят как актеров, так и зрителей - происходит ссора между Ансельмом Дебюро и его заклятым врагом Барриньи. Из-за них на сцене разгорается масштабная потасовка. С болью думая о грозящем возмещении ущерба, директор театра немедленно нанимает Фредерика Леметра, болтавшегося за кулисами, и дает Батисту возможность впервые выйти на сцену. После представления Батист приглашает Фредерика Леметра поселиться у него в пансионе мадам Эрмины. Затем, как с ним бывает каждую ночь, он уходит бродить по злачным кварталам, изучая мир и набираясь знаний о нем. В печально знаменитой таверне у заставы Менильмонтан он видит свою даму сердца Гаранс в обществе Ласенера, который, впрочем, ухаживает за ней безуспешно. Батист приглашает ее на танец. Взревновав, Ласенер приказывает своему верному помощнику Аврилю вышвырнуть его из окна; но Батист не признает себя побежденным - он возвращается в таверну, избивает Авриля и торжественно уходит, ведя под руку Гаранс. Он приводит Гаранс в пансион Эрмины. Гаранс раздевается перед ним, но вместо того, чтобы овладеть ею, Батист убегает; он не уверен, что она любит его так же сильно, как он ее. Об этом бегстве он будет жалеть всю жизнь. Фредерик Леметр - далеко не такой идеалист, и той же ночью, обнаружив Гаранс у себя в комнате, он становится ее любовником. Некоторое время они живут вместе. Гаранс теперь участвует в пантомимах «Канатоходцев». Ее поклонник, граф Эдуар де Монтре, один из самых богатых и элегантных людей в Париже, кладет все свое состояние к ее ногам. Сначала она относится к нему свысока, но затем, когда полиция несправедливо обвиняет ее в пособничестве Ласенеру, пытавшегося убить инкассатора в пансионе Эрмины, она предпочитает воспользоваться покровительством графа.
II - ЧЕЛОВЕК В БЕЛОМ. Прошло 6 лет. Фредерик Леметр, изнемогавший от молчания в «Канатоходцах», стал известным актером в театрах, где позволено разговаривать. В данный момент он репетирует чудовищную пьесу «Таверна на солнечном склоне», открыто смеется над ней и доводит до отчаяния 3 соавторов-драматургов. Но именно благодаря этим насмешкам он добивается успеха. Он одалживает денег Ласенеру и становится его другом. Ласенер и Авриль выступают его секундантами на дуэли с оскорбленным драматургом; на этой дуэли он ранен в руку. Батист тоже успешно выступает каждый вечер в «Канатоходцах» с пантомимой «Переодевание», где главный персонаж скопирован с бездомного бродяги Жерико, торговца и доносчика, которого Батист ненавидит. Батист женат на своей коллеге Натали, давно любящей его глубоко и безответно. Натали родила ему мальчика. Гаранс возвращается в Париж, объездив почти весь свет с Монтре, ради которого она бросила Ласенера, и каждый вечер приходит на представление «Канатоходцев». Теперь она понимает, что Батист - ее единственная любовь. Ласенер приходит к Гаранс. Как и Фредерик Леметр, а также Батист, он прославился. Его ищет вся полиция города. Он дерзит Монтре, но отказывается сойтись с ним на дуэли. На премьере «Отелло», где заглавную роль играет Леметр, Батист и Гаранс вновь встречаются и признаются друг другу в любви. Напрасно ревнуя к Леметру, Монтре провоцирует его на дуэль в театральном фойе, зная, что так сможет убить его по всем правилам чести. Тогда Ласенер, которого Монтре хотел вышвырнуть на улицу поднимает занавес и предъявляет ему целующихся Батиста и Гаранс. Возлюбленные проводят вместе ночь в их старой комнате в пансионе Эрмины. На бульваре Тамиль в полном разгаре карнавал. Ласенер убивает Монтре в турецкой бане, ждет правосудия и готовится взойти на эшафот. Проведя лишь одну ночь любви с Батистом, Гаранс оставляет его Натали и растворяется в ликующей толпе, где Батист безуспешно пытается ее разыскать. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

ЖАН-ЛУИ БАРРО. Прикосновение к поэзии. Мы знаем его по фильму. «Дети райка» - грустной романтической повести о любви и искусстве, о несбыточности счастья, о силе зла и хрупкости красоты. И еще - о вечности красоты, ее даре преображать человека. Наверное, не случайно в этом фильме, открыто оперирующем извечными категориями добра и зла, красоты и порока, на главную роль потребовался актер особого творческого склада, способный равно свободно чувствовать себя во всех мирах, слагающих эту философскую притчу - и на подмостках сцены в костюме Пьеро, и среди шумной карнавальной сутолоки парижских улиц, и в нищем уюте окраинных кварталов, дешевых кафе, меблированных комнат. Потребовался актер, способный нести романтический ореол и сохранять органическую естественность в обыденных, житейских ситуациях. Такого актера Карне и Превер нашли в Жане-Луи Барро. Если сравнить созданное Жаном-Луи Барро в театре и в кинематографе, преимущество будет явно не на стороне кино. На сцене - роли в пьесах Шекспира, Мольера, Мариво, Лопе де Вега, Клоделя, Гамсуна, Кокто, Кафки, Ионеско, постановки Эсхила, Бен-Джонсона, Расина, Беккета, Чехова. В кино - блистательный Батист в «Детях райка» Марселя Карне; эксцентричный полуэпизодический персонаж - убийца мясников в «Забавной драме» того же Карне; Гектор Берлиоз в «Фантастической симфонии», основатель Красного Креста Анри Дюнан в картине «Человек - людям» (оба фильма поставлены Кристиан-Жаком); персонаж с раздвоенным сознанием в «Завещании доктора Корделье» Жана Ренуара, предстающий то в облике утонченного интеллигента, то в облике его звероподобного двойника; прошедшие достаточно незаметно роли в «Великой любви Бетховена» Абеля Ганса, «Карусели» Макса Офюльса - вот, в общем, и все. И тем не менее, то, что Барро принес на экран - совершенное чувство пластики., тонкий интеллектуальный психологизм, романтизированный взгляд на мир, метафоричность актерского языка, - все это оказалось очень значимым, оставило памятный след и в истории кино. И, кстати, пример Барро как нельзя лучше подтверждает плодотворность союза кино и театра, необходимость этой постоянно эволюционирующей, меняющейся и взаимообогащающей связи. В Москву Жан-Луи Барро приехал на проходивший в 1973 году XV конгресс Международного института театра. Тогда же состоялась п эта беседа с ним. Беседа о кинематографе. Разговор с Барро записывать трудно. Важны не только слова, но и то, как они произносятся. Важно меняющееся ежеминутно выражение лица - смех, улыбка, неправдоподобно наигранный ужас, грустная самоирония, задумчивость. Важна жестикуляция тонких стремительных пальцев: они словно подхватывают слова, несут их вам, досказывают то, на чем запнулось слово. Барро и в «жанре интервью» остается превосходным мимом...
- Вы уже лет десять не снимаетесь в кино...
- Неужели десять? Последний раз я играл у Жана Ренуара в «Завещании доктора Корделье» - это вариант истории доктора Джекиля и мистера Хайда. Странный получился фильм... Действительно, прошло уже тринадцать лет. Быстро летит время. Не подумайте, что я разочаровался в кино. Моя любовь к нему осталась прежней. Но работа для экрана зависит прежде всего от того, насколько я занят в театре. Когда ты ответствен за большую группу людей, то все другое приходится увязывать с этим, главным своим делом. Жизнь труппы - это моя жизнь. Я посвятил свою жизнь театру. Конечно, не только лишь театру. Незадолго до приезда в Москву я целых три месяца выступал под куполом цирка - это были невыразимо прекрасные дни, поэзия существования. Охотно согласился бы сняться в кино, если бы мне предложили подходящую роль. У меня о кино остались самые лучшие воспоминания, особенно об эпохе Жака Превера. Персонаж, в котором наиболее полно выразилась моя актерская природа - это Батист из «Детей райка» Карне.
- На наши экраны этот фильм вышел с большим опозданием - почти в четверть века. Но фильм совсем не постарел...
- Я постарел. Батист для меня теперь, как сын, очень любимый сын. Он очень много значил в моей жизни. Эта работа - синтез мимики, кино, атмосферы театральных кулис. Если хотите, это синтез моего существования, то, что мне дороже всего в искусстве. Помню, как возникала эта картина. Однажды я встретил Жака Превера: он в ярости возвращался от продюсера, который отказался заплатить ему за сценарий. Мы сидели на террасе открытого кафе, пили вино, с нами был Марсель Карне. Карне спросил, нет ли подходящего сюжета для кино. Я ответил: есть великолепный сюжет, история мима Жана-Гаспара Дебюро. Безмолвный мим гораздо интереснее как герой звукового кино, чем говорящий актер. Он был настолько молчалив, этот человек, что когда произошел невероятный случай - он убил палкой оскорбителя своей жены, - все бросились в суд. Людей не столько интересовало, оправдают его или приговорят к казни, сколько то, как он будет говорить. Им хотелось услышать его голос. Примерно то же испытали и мы, когда бросились смотреть фильм, в котором впервые заговорил Чаплин. Преверу понравился этот сюжет, он внес в него очень много своего, свой поэтический взгляд на мир, философичность, а история с судом так и не вошла в картину.
- «Дети райка» в свое время воспринимались как фильм политический. У Жоржа Садуля есть высказывание, что в условиях оккупации обращение к традициям национальной культуры было равносильно участию в Сопротивлении...
- Это было нравственное сопротивление. «Дети райка» так и воспринимались - как вызов фашизму. Вообще, в искусстве есть два пути делать политические произведения. Можно прямо вкладывать в фильм пропагандистские идеи, а можно создавать картины, вроде бы далекие от политических тем, но своей формой революционизирующие и жизнь и искусство.
- Сейчас после долгого господства кинематографа, максимально приближенного к жизни, антитеатрального - наиболее ярко это было выражено в итальянском неореализме - все больше возрастает интерес к фильмам обнаженно условным, берущим на вооружение приемы театра. Ну, скажем, необычайно популярны мюзиклы. Чем вы объясняете этот поворот?
- Меня в сегодняшнем кино поражает другое: мобильность камеры, быстрота этой камеры. Вот что удивительно! Раньше аппарат был громоздким, прикованным к одному месту - к штативу, к рельсам. Теперь оператор может быстро носить его на плече, быстро его перемещать, свободно ориентироваться в пространстве - и все с невероятной легкостью. То, о чем вы меня спрашиваете, удивляет значительно меньше. Настроения публики изменчивы, кино вынуждено им подчиняться. Сегодня в ходу короткие юбки, завтра - длинные. Мода! Есть большие фильмы, такие, как «Броненосец «Потемкин» - сюда же я отношу и «Детей райка», - они останутся в синематеках навсегда. И есть фильмы, которые служат вкусам года. В кинематографе необычайно важен ритм. Что бы вы ни снимали - мюзикл или жизнь семьи в ее повседневном течении, - важно почувствовать ритм, который бы выражал эту жизнь, не только ее внешние проявления, но также и внутреннюю ее суть. Поэтому мне кажется такой важной техническая революция, освобождение художника от диктата механизмов. Теперь у вас есть возможность взять на плечо камеру и запечатлеть моментально то, что вы видите, что вас интересует.
- А что вы думаете о переменах, происшедших в актерской игре? Ведь сейчас там та же тенденция - переход от игры бытово-достоверной, «как в жизни», к резкой, заостренной, форсированной. Если, например, лет десять-пятнадцать назад о вашей манере игры писали как об устаревшей, театральной, нарочитой, то теперь такой стиль исполнения становится наиболее выигрышным, ведущим в кинематографе.
- Неужели? Я впервые об этом слышу, но мне это нравится. Так, может быть, я правильно сделал, что десять лет не снимался? Ну, а если говорить серьезно, то был период, когда кинематографические деятели отрицали актера напрочь, они не хотели иметь дело с профессионалами, они предпочитали людей с улицы. Теперь происходит возврат к актеру. Выражение «преувеличенная манера игры», как правило, не в чести у актеров, но это неизбежно и в кино, и в театре, хотя л там и там система преувеличений различная. Можно принять любое преувеличение, если оно правдиво. В этом и заключается актерская трактовка. А бывают «преувеличения наоборот», когда боятся любых преувеличений, когда хотят, чтобы все было, как в жизни. Но жизнь и искусство не одно и то же, даже если искусство и отражает реальную жизнь. Когда правду искусства пытаются приравнять к правде жизни, получается ложь. В недавнем фильме кинорежиссера Филиппа де Брока есть сцена, где герой бежит по лугу. С точки зрения бытового правдоподобия это предельное преувеличение, почти танец. Но это настолько правдиво по выражению чувства - поверьте мне, я мим и очень хорошо это чувствую, - что воспринимается как жизненная реальность. Так же, например, воспринимался и проход Чаплина по улице в «Диктаторе» - это почти танец, полное неправдоподобие с точки зрения буквалистской копии жизни, но это совершенная правда, потому что это поэзия. Предел поэзии.
- Могли бы вы представить фильм, сыгранный целиком мимами?
- [Барро улыбается] Да, конечно.
- Вы работали со многими замечательными режиссерами: Жаном Ренуаром, Марселем Карне, Кристиан-Жаком, Абелем Гансом. Кто из них ближе всего вам как актеру? Что каждый из них вам дал?
- С каждым из них я работал с удовольствием. Все старались найти для меня самый простой и правильный путь. Они давали мне почувствовать - надеюсь, это была правда, - что им доставляет удовольствие, когда я хорошо играю. Карне и Кристиан-Жак создавали для актера очень приятную для него обстановку. Жан Ренуар умел заставить актера работать с полной самоотдачей. Ну, а если говорить о Превере, то он настолько хорошо меня знает, что в его сценариях всегда учтены и мои достоинства, и мои недостатки. Очень трудное это искусство - актер в кино.
- Есть актеры, которые великолепны на сцене, но никак не проявили себя в кино...
- Это так. К примеру, Людмила и Жорж Питоефф - прекрасные театральные актеры, но кинематограф их так и не «открыл», что, кстати, не уменьшает их роли в искусстве. Есть, наоборот, актеры, замечательные на экране, но ничего не давшие театру. В театре воздействие актера - это прежде всего вопрос «магнетизма». Актер - электронный прибор, радиопередатчик. Вы можете быть некрасивым, неумело двигаться, но вдруг в один момент вы так раскрываете свою личность, обретаете такое влияние, что весь зал очарован. В кино же основная добродетель другая - аутентичность чувствования, подлинность поведения. Камера следит за актером, схватывает его поведение, и все, что попадает в поле зрения камеры, должно быть подлинно. Иначе не избежать фальши.
- Что вам как театральному режиссеру дал кинематограф?
- Очень много дал. Прежде всего он помог мне открыть такого великого кинематографического писателя, как Шекспир. Кстати, не только кинематограф, но и телевидение многое мне дало. В годы, когда я только начинал играть в театре, нас учили, что ни в коем случае нельзя смотреть в зал. И мы не смотрели, хотя п знали, что в XVI, в XVII веках это было обычной практикой. Точно так же, когда мы снимались в фильмах, категорически не разрешалось смотреть в объектив кинокамеры. Театральная традиция оказалась живучей и в кино. А потом появилось телевидение, и актер на телеэкране стал непосредственно, впрямую обращаться к зрителю. Теперь тот же самый зритель, когда он приходит в театр, в кино, не удивляется, когда актер обращается прямо в зал, к нему. То есть достижения современной научной мысли помогли нам возродить ту самую традицию, которая существовала в средние века.
- Вы заговорили о Шекспире. Может ли он, по-вашему, быть столь же удачным на экране, как и на сцене?
- Мне как раз и кажется, что Шекспир легче, чем любой другой писатель, переводится на язык кино. Экрану совсем не противопоказаны большие разговорные куски, к тому же шекспировские пьесы дают прекрасную возможность для образного кинематографического монтажа. Тексту можно найти изумительное изобразительное соответствие. Это прекрасно получилось у Франко Дзеффирелли в «Ромео и Джульетте».
Через несколько часов после разговора мы случайно столкнулись с Барро в холле гостиницы «Москва». Он остановился и сказал: - Я тут подумал над вашими вопросами и хочу немного добавить. Главное вот в чем: кино - искусство не документальное, а поэтическое. (Беседу вел А. Липков. «Искусство кино», 1974)

"Тот, кто смог устоять перед его ярким очарованием, не заслуживает того, чтобы увидеть Париж", - написал критик Эндрю Саррис о «Детях райка». Этот фильм называли ответом Франции на «Унесенные ветром», величайшим французским фильмом во все времена и... затянутой скучищей. Само производство интересно не менее конечного результата - снимали ленту под надзором нацистской цензуры, актеров поливали грязью борцы Сопротивления. Поразительно, как при этом сценаристу Преверу и режиссеру Карне удалось разместить в ленте загримированную аллегорию Французского сопротивления. Фильм, действие которого происходит в Париже 20-30-х годов прошлого века - обширный рассказ о безответной любви, тайных романах, ревности и страсти в мире театра, преступности и аристократии. «Дети райка» - это бедняки, занимающие галерку театров в «Бульвар дю Тампль». Они становятся свидетелями истории любви театрального мима Батиста (Жан-Луи Барро) и его обожаемой Гаранс (Арлетти). По ходу действия мы видим великолепные театральные номера, дуэли, любовь под проливным дождем и непонимание с трагическими последствиями. Фильм снят режиссером Карне в намеренно театральной манере с большой любовью - поражает внимание к деталям, острота глаза. Самой высочайшей оценки заслуживают работа художника Траунера и музыка Косма, Тирье и Моке. Даже если Барро сыграл бы только эту роль, его можно было бы назвать одним из величайших актеров столетия. Превосходно сыграли свои роли и все остальные актеры, а Арлетти можно назвать французской Марлен Дитрих. (Иванов М.)

Эпический кинороман о судьбах двух известнейших представителях парижского театра XIX века Ф. Леметра и Ж. Б.-Г. Дебюро достоин самых восторженных слов. Поэма Марселя Карне (нельзя не разделить лавры его успеха с Жаком Превером, автором блистательной драматургической основы, и Жаном-Луи Барро, гениальным театральным актером и автором идеи фильма) о любви и свободе стала гимном во славу людей Искусства, принесших свои жизни в жертву театру, и остающимися до последнего верными своему призванию, одушевляя выступления реальными чувствами, а закулисную жизнь - возвышенной поэзией. Взаимопроникновение театра и самой жизни - тема, оказавшаяся как никогда актуальной в период оккупации, поскольку искусство оставалось и единственной отрадой для художника, и, одновременно, являлось его оружием - надо сказать, оружием в буквальном смысле: рискуя навлечь неприятности, Карне задействовал на ключевые позиции в съемочной группе евреев Александра Траунера (художник-постановщик) и Жозефа Косма (композитор), а сами съемки фильма служили убежищем для многих участников Сопротивления. Известно, что Карне задерживал выход картины, премьера которой состоялась в марте 1945-ого (в период высадки союзников в Нормандии), знаменуя воскрешающую силу искусства и символизируя торжество свободы. (Владислав Шувалов, «Синематека»)

Историческая мелодрама с элементами авантюрно-криминальной трагикомедии. Этот фильм Марселя Карне, снятый им сразу после «Вечерних посетителей» и еще в условиях немецкой оккупации (некоторые из членов съемочной группы, будучи евреями, скрывали свои подлинные имена), вышел на экраны освобожденной Франции в марте 1945 года и пользовался большим зрительским успехом, непрерывно демонстрируясь в кинотеатрах в течение 54-х недель и в итоге собрав 41 млн. франков. Позднее данную ленту вообще именовали лучшей в истории французского кино, хотя она все-таки уступает по художественному мастерству другим прославленным работам Карне, который успел к тридцати пяти годам стать безусловным классиком мирового кинематографа. По всей видимости, особое признание «Детей райка» связано с несколько «раешным» (тем более в сравнении с «Вечерними посетителями» и довоенными картинами «Набережная туманов» и «День начинается», относимыми к «поэтическому реализму» и являющимися метафорическими по своей манере), вполне демократическим фоном привычной для творчества Марселя Карне темы трагической любви. Она набирает полную силу только во второй серии «Человек в белом», когда пользующийся огромной популярностью мим Батист и ставшая светской дамой Гаранс встречаются спустя шесть лет, впервые признаваясь друг другу, что продолжали любить и помнить о своем так и несостоявшемся романе каждый день, прошедший после их разлуки. Жан-Луи Барро и Арлетти, конечно, не могут не восхитить в ролях двух возлюбленных, не рискнувших вовремя довериться чистому порыву взаимных чувств. И постановщик в очередной раз поражает редкостным искусством запечатления на экране преобразующей силы любви. Однако ряд сцен во второй части, как и большинство эпизодов в первой серии «Бульвар преступлений», решены скорее в духе народно-площадного и криминально-трагикомического спектакля, нежели в стиле иносказательных мелодраматических притч о безысходности любовных переживаний. Неслучайно и финал «Детей райка» выглядит бравурным и торжественным благодаря многолюдному уличному карнавалу, посреди которого оказывается, как будто не таким уж трагическим отчаяние Батиста, расставшегося с Гаранс, наверно, навсегда. Даже если не знать времени появления фильма, а тем более не ведать о весьма печальных обстоятельствах личной судьбы Арлетти, которая подверглась тогда преследованиям за свою связь в период оккупации с неким официальным чиновником немецких властей, все равно частное несчастье теряется на фоне всеобщего веселья. Эти самые дети райка радуются от души в Париже 1840-х, как это и было за пределами экрана - во Франции 1945-го. Да и сейчас, после бурных событий ноября 2005-го, лента Карне воспринимается со смешанными ощущениями: толпе действительно нет никакого дела до того ада, который (согласно Жан-Полю Сартру, между прочим, во время войны участвовавшему в Движении сопротивления) скрыт внутри каждого из нас. Когда в 1946 году режиссер попытался в картине с симптоматичным названием «Врата ночи» коснуться именно этой проблематики (брат той девушки, в которую влюбился главный герой, оказывается, донес на него в гестапо), то уже не встретил восторженного приема - и его карьера резко пошла на спад. Оценка: 8,5 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Последний кадр фильма - торжественно опускающийся занавес - воспринимается не просто знаком признательности кинематографистов своим суматошным и беспокойным, жизнерадостным и страдающим героям. На протяжении повествования Марсель Карне не упускает, кажется, ни одного удобного случая, чтобы подчеркнуть театральный характер развертывающегося действа. Бенефис на сцене «Гран Театра» Леметра, который издевательской импровизацией доводит до белого каления (до вызова на дуэль!) трех авторов напыщенной драматической пьесы, и пантомима Дебюро на подмостках «Фюнамбюля» воспринимаются ничуть не более затянутыми и избыточными, чем, допустим, знаменитый «танец булочек» замечтавшегося чаплинского золотоискателя. И когда еще никому не ведомый, хуже того, презираемый строгим родителем Баптист реконструирует для блюстителя порядка (и заодно - на потеху толпе зевак) обстоятельства имевшей место кражи, совершенной отнюдь не Гаранс, заподозренной в злодеянии, возникает ощущение, будто искусство проникает в обыденную действительность. Скажем больше. Сама любовная интрига, чрезвычайно сложная и витиеватая, распределенная на шестерых (!) действующих лиц, в конечном итоге немыслима «самостоятельной», вне атмосферы существования парижских лицедеев с их блеском и нищетой. И даже массовые эпизоды в первой серии, развертывающиеся на бульваре дю Тампль, выстроены, если всмотреться, по тому же принципу, что и позже - в театре, когда зрители, завороженные спектаклем, не сводят глаз с артистов. Не удивительно, что для съемок были возведены крупнейшие (на тот момент) за всю историю национальной кинематографии студийные декорации, грозившие пустить продюсеров по миру в свете тотального дефицита технических средств, расходных материалов, кинопленки... Но при этом - удивительно дело! - на сеансе трехчасовой картины, смотрящейся на одном дыхании, ни на мгновение не исчезает ощущение свободы и чуть ли не иллюзия захваченной врасплох жизни. По более обстоятельному размышлению парадоксальность ситуации кажется еще очевиднее. Предвоенные произведения Карне и выдающегося кинодраматурга Жака Превера, причисленные к шедеврам «поэтического реализма», затрагивали стержневые проблемы современности, а «Вечерние посетители» (1942), невзирая на антураж мифологизированного средневековья, и вовсе допускали иносказательное толкование в злободневном ключе. Аналогичные же поползновения в отношении «Детей райка» были бы, что и говорить, большой натяжкой. Конечно, съемки не могли не осложниться из-за порядков, действовавших в оккупированной Франции (в частности, приходилось скрывать факт привлечения к работе художника-постановщика Александра Траунера и композитора Жозефа Косма из-за их еврейского происхождения), а в производственном процессе принимали участие - из конспиративных соображений - многие члены Сопротивления. Кроме того, решение режиссера всеми правдами и неправдами затянуть премьеру, которая в итоге состоялась, как и было задумано, в освобожденном войсками союзников Париже, за два месяца до Победы (9-го марта 1945-го), способствовало бурному успеху на волне патриотического воодушевления. Выручка только кинотеатра «Мадлен», где сеансы продолжались на протяжении 54 недель, составила FRF 41 млн., а в целом аудитория превысила 4,7 миллионов человек (третий показатель за тот славный год). Вероятно, здесь и не требовалось прямых параллелей. Карне и Превер совершили (не побоюсь громких слов!) эстетический подвиг, воззвав к великим художественным традициям, ставшим важной и неотъемлемой частью культуры родной страны, шире - национального самосознания, в тот момент, когда соотечественники нуждались в том больше всего на свете. Дети райка, та многочисленная, живо и непосредственно реагирующая на все, что происходит на сцене, публика с галерки, ценимая директором и артистами куда выше, чем аристократы и буржуа, покупающие билеты в первых рядах, - и есть миллионы простых французов, которым в конечном итоге и адресовано искусство, не нуждающееся в делении на «высокое» и «низкое». Жорж Садуль проницательно отметил это свойство, говоря о плодотворном влиянии на киноленту одновременно «большой» и «малой» литературы - о воскрешении духа произведений «Бальзака, Золя, Виктора Гюго, но также Эжена Сю, «Рокамболя» и «Фантомаса»1. Не меньшим авторы обязаны и живописи, в частности, работам Оноре Домье, в первую очередь - из знаменитой серии о похождениях Робера Макера, служившим источником вдохновения при выстраивании глубинных мизансцен, переполненных людьми и вещами. И, разумеется, первостатейную роль в рождении и воплощении замысла сыграло богатейшее наследие театра и пантомимы, соревнующихся друг с другом, но и взаимно обогащающихся. Никому и в голову не пришло упрекнуть авторов в чересчур вольном обращении с фактами отнюдь не вымышленных личностей (Леметр, Дебюро, Ласенер с подручным Аврилем), ставших невольными участниками перипетий в манере не то водевиля дурного пошиба, не то упоминаемых персонажами шекспировских трагедий, не то ярмарочных представлений об Арлекине, Пьеро и Коломбине. «Дети райка» могли бы послужить блестящим доказательством творческой продуктивности того «нечистого» (опирающегося на достижения смежных искусств) кинематографа, в поддержку которого так убедительно высказывался Андре Базен, - одним из самых ярких образчиков всепоглощающего и органичного эйзенштейновского «синтеза»... Всего вышеописанного, пожалуй, было бы достаточно для того, чтобы фильм стал громким событием культурной жизни, причем в мировом масштабе. Однако для меня работа Карне2 еще и остается примером того, что выдающийся художник, чутко реагирующий на запросы времени, остающийся певцом конкретной эпохи с ее чаяниями и страхами, радостями и разочарованиями, в какой-то момент - словно воспаряет над житейскими обстоятельствами и выходит за рамки времени. Отношения невольных участников, скажем так, «любовного многоугольника» могли показаться надуманными, только если услышать их удивительную историю в чьем-то невыразительном пересказе. На экране все гораздо неожиданнее и... мудрее. Прекрасная женщина, избравшая в качестве псевдонима название цветка («la garance» означает 'марена'), уставшая зарабатывать на жизнь, заманивая мужчин красотой своего тела3, на поверку оказывается способной на глубокое чувство. Мим, заставляющий покатываться со смеху, потому и получил такой горячий ответный отклик, что за доведенным до совершенства сценическим образом неудачливого влюбленного скрывается трагический надлом. Беззаботный актер, вроде бы не принимающий ничего всерьез (вспомним фрагмент, когда Фредерик запросто делится с непрошеными гостями половиной имеющихся в наличии средств), тем не менее, готовясь к партии Отелло, обращается к собственному внутреннему опыту. Даже печально известный убийца, манкирующий поэтическими наклонностями, воспринимается по-особому драматичной фигурой, надеясь оставить след в истории в качестве если уж не гения, то - великого злодея... Карне и Превер не устают поражаться диалектике тонкого, едва заметного стороннему взгляду развития человеческих душ, старающихся не сломаться и сохранить самость в хаосе повседневности, олицетворением - и отчасти орудием - которого выступает осведомитель и бродячий торговец Жерико ('Иерихон'), всякий раз заявляющий о приходе громоподобными речами. Развязка с грустным расставанием Клер и Баптиста, бросившегося на поиски избранницы и... увлекаемого толпой, точно щепка, наверное, еще безотраднее, чем смерть на рассвете или участь навеки остаться каменной скульптурой - но с бьющимся сердцем. Авторская оценка: 10/10.
1 - Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 6. Кино в период войны 1939-1945. - М.: Искусство, 1963. - С. 104. 2 - В дальнейшем мэтр, как ни печально, не удержался на достигнутых высотах. 3 - Ариадна Соколовская справедливо посчитала краткую сцену иронической отсылкой к словам Франсуа, назвавшего сравнившего Клару с «Истиной, выходящей из воды». (Евгений Нефедов)

Странно, что по прошествии времени, в состоянии наибольшего отчуждения кино предстает в обличье великого искусства, простирается как равнина. Мне стало ясно, почему Кларисса Свон ("Киномания"), кинокритик с принципами, не могла допустить, чтобы "Дети райка" попали в руки чужаков. Виной тому наивность, прозрачность, из которой выплавляют кристаллы трагедии. "Дети райка" - кино о любви актеров, которая всегда жестока, но здесь лезвие остро заточено хрупкостью мима. Вне занятия, в котором он предстает в роли жреца, лишенного эмоций, однако с легкостью вызывающего их, мим не имеет крючка входа. Давно влюбленная в него девушка-актриса (Мария Казарес) терпит поражение, т.к. не знает способа задеть чужое сердце. Ее привязанность неброска, ласкова, привычна, безостановочна. Было бы легко провести линию сравнения между одной женщиной и другой, делая выводы о доступной теплоте и игривости, которая ускользает. Но это стереотипное, лежащее на поверхности суждение. Натали принимает за победу владение, смирение, она согласна на совместное "быть", поощряемая молчанием мима на веру в большее. Из его тишины она лепит иллюзорные здания. Принимая неправду, затишье за грядущую победу, она оказывается полностью разбита, сломлена, растоптана. Финальная сцена "Детей райка" говорит о том, что никакая привычка или обещание не могут устоять перед мощью искреннего порыва. "А как же я?" просто растворяется в непонимании, оно находится за преградой. Быт и налаженные связи - карточный домик перед лицом страсти. Быть вместе может быть удобно и рационально объяснимо, однако любовь не пересекается с этими вещами. Трагедия "Детей райка" - это неудобство, боль любви; несовпадение и обстоятельства, наносящие неуничтожимые шрамы. При таком раскладе говорить об актерских работах неуместно - это не спортивные упражнения, а поэма. Арлетти неуловима, я тоже жертва ее обаяния, Батист поразителен и до неловкости обнажен, а Казарес впервые появляется перед публикой, чтобы больше никогда в амплуа простушки не оказываться, - следующие ее работы застолбят миф о жестокой леди ("Орфей", "Дамы Булонского леса"). Одна из заслуг образа Натали - это ее жалобная нелепость и откровенность. Гаранс (Арлетти) совсем другая - она тщательно скрывает эмоции, наученная жизнью, она течет, как река, непостоянна и несерьезна без девичьего фамильярного флирта. Проблема в том, что Батист видит сквозь оболочку, пораженный ее неуловимой, вечной красотой, которую нельзя заключить в клеть. Натали делает откровенность главным козырем, но невыносимая мука заключается в том, что искренность никому не нужна, что "открыть сердце" недостаточно для того, чтобы произошло чудо. Искренность не способна переломить ход событий, потому что Батист уже горит, он увлечен, околдован зрелостью, мудростью, самообладанием Гаранс. Самая страшная, уродливая и сокрушительная правда жизни заключается в том, что внутренние сокровища или скрытые желания, все, что ты считаешь важным, на деле никому не нужны. И оседает на пороге Натали, давясь повисшим в воздухе вопросом, а мим бежит сквозь толпу, чтобы навсегда потерять неожиданно обретенную любовь. Написано в поезде Берлин-Вена. Оценка: 4.5/5. (Мор, «Экранка»)

Этот памятник французскому кино никогда не терял расположения зрителей, даже в тот достаточно долгий период (примерно в 50-70-е годы), когда презирать Карне считалось хорошим тоном. Известно, что идею фильма Карне и Преверу подсказали пламенные речи Жана-Луи Барро, рассказавшего им о Дебюро и о некоторых деталях его жизни. Однако Дебюро - не главный герой этого фильма, где, по правде сказать, вообще нет главных героев, а есть переплетающиеся судьбы и маршруты целого ряда персонажей, мечтателей или чудаков, идущих по реальности на цыпочках, а иногда и в нескольких сантиметрах над землей. Для этих людей - наполовину существ из плоти, крови и живых страстей, наполовину призраков - излюбленным средством выражения становится монолог; в случае Батиста - монолог жестов и поз. Они, словно монады, замкнуты в собственном существовании, и им очень тяжело общаться с другими людьми - особенно с теми, кого они любят. У каждого есть призвание, и они, в большинстве своем, его реализуют - но лишь затем, чтобы ощутить всю его тщету, иллюзорность и недостаточность. В то же время со всей очевидностью перед ними предстает невозможность любви и счастья - по крайней мере, долговечного. Возможно, Ласенер, любимый персонаж Превера, больше прочих близок к выполнению желаний, хоть и упустил свое литературное призвание, а Монтре, в некотором роде, больше преуспел как убийца, потому что благодаря умелому владению шпагой способен потрошить врагов на законных основаниях и даже в подтверждение своей репутации честного человека. С другой стороны, Монтре хотел, чтобы его любили таким, каков он есть, и в этом его поиски оказались бесплодны. Как это всегда случается с Карне в порыве вдохновения, тщательный и умело выстроенный классицизм его стиля делает картину уравновешенным произведением, не подвластным времени. В картине держится равновесие между реальными и вымышленными персонажами, между конкретным характером каждого и их мифологическими, театрализованными, галлюцинаторными образами; равновесие между необходимым количеством поворотов сюжета, которому нужно время для развития, и диалогами, которым уделяется большое внимание; а главное - равновесие между интимностью произведения и масштабом социального полотна, даже при том, что последнее слово остается за интимизмом, странным, поэтичным и отчаянным отражением душ персонажей. Это равновесие, а также неисчерпаемое богатство обертонов и небывало роскошный состав исполнителей, где каждый актер находит в своем персонаже глубокие отголоски себя самого (религия духовной независимости - у Арлетти; зачарованность тишиной - у Жана-Луи Барро; патологический дендизм - у Луи Салу), делают фильм столь же диковинным для наших дней, как какой-нибудь средневековый алтарь.
N.В. Невероятный успех «Вечерних посетителей» позволил Андре Польве поддержать Карне и Превера в их начинании, пока фирма «Pathe» не подхватила уже начатое производство фильма. Съемки были начаты в августе 1943 в Ницце на студии «Victorine» (декорации «Бульвара Преступлений» были построены на том же месте, где и белоснежный замок «Вечерних посетителей»), дважды прерывались по причинам, связанным с историческими обстоятельствами[64], и завершились в Париже на студии «Pathe». Фильм вышел на экраны в мае 1945 в кинотеатрах «Колизей» и «Мадлен». Согласно обещанию, которое Польве дал режиссеру, 2 части фильма демонстрировались подряд, первым экраном, по 3 сеанса в день. Для 9-часовых вечерних сеансов была даже введена непривычная для Франции система бронирования билетов, что придало фильму окончательное сходство с театральным представлением. Бюджет «Детей райка» составил 55 млн; в 1974 Карне оценивал, что для его постановки потребовалось бы 2,5 млрд старых франков. На роль Жерико, сыгранную Пьером Ренуаром, первоначально планировался Ле Виган, который успел отсняться только в 1 сцене, а затем бежал в Сигмаринген[65]. После этого Карне думал пригласить Альковера, но тот был болен и слишком слаб для такой роли. Что же касается развязки, Превер хотел, чтобы Батист убил Жерико.
Библиография: сценарии и диалоги (с некоторым количеством не отснятых или не сохранившихся сцен) в журнале «L'Avant-Scene» № 72-73 (1967). Реконструкция фильма в фоторепродукциях в сборнике «Библиотека классики кинематографа» (Bibliotlieque des Classiques du cinema, Balland, 1974). См. также главу посвященную фильму в мемуарах Карне «Жизнь по косточкам» (La vie a belles dents).
[64] - Фр. выражение «faire les quatre cents coups» означает «кутить, безобразничать»; соответственно, название фильма можно перевести скорее как «Хулиган», «Безобразник», «Без царя в голове». Название «Четыреста ударов» - устойчивая ошибка перевода. [65] - Период с 1715 по 1723, когда король Людовик XV был слишком мал и за него страной управлял племянник Людовика XIV Филипп Орлеанский. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

«Дети райка» Марселя Карне и Жака Превера - одно из самых вдохновенных и поэтических произведений французского киноискусства, созданного в очень непростое для Франции время. Летом 1942 года Карне колебался в выборе между экранизацией сказки Андерсена «Тень» и оригинальным сценарием, действие которого должно было происходить в одном из пустынных районов Алжира. Придумать сюжет предстояло, естественно, его другу сценаристу Жаку Преверу. Через некоторое время в Ницце, где на студии «Викторин» приютилось все французское кино, театральный актер Жан-Луи Барро повстречал Превера и Карне. Они были в бешенстве: продюсер отверг их сценарий. Втроем пошли в кафе на Английском бульваре. Превер поинтересовался у Барро: - Нет ли у тебя на примете какого-нибудь сюжета? - Есть. Было бы интересно снять в звуковом фильме историю мима, противопоставив ему говорящего актера, например, Дебюро - Фредерик Леметр. Мим, любимец простонародной публики Дебюро, и прославленный драматический актер Фредерик Леметр - исторические персонажи. Антуан Луи Проспер Фредерик Леметр, великий романтический актер, «Тальма бульваров», разрушитель классицистского канона, - одна из колоритнейших фигур французского театра XIX века. О его жизни парижане складывали легенды. Творчество Леметра поражало многогранностью. «Он обладал всеми возможностями, всей силой, всей привлекательностью народа, - говорил Виктор Гюго. - Он был неукротимым, могучим, трогательным, бурным, очаровательным, подобно народу, он совмещал трагедию и комедию». Знаменитый мим Батист Дебюро в своих пантомимах создал незабываемый образ Пьеро. Однажды, защищая жену, он по неосторожности убил обидчика тростью. Батист был арестован и предстал перед судом. Весь Бульвар Преступлений устремился на процесс - не для того, чтобы увидеть, как оправдают мима, а чтобы услышать звук его голоса. Мим в звуковом кино? Бульвар Преступлений? Все это понравилось Преверу, и он написал сценарий «Дети райка» (само название означает шумную толпу зрителей «галерки»). «Дети райка» переносят зрителя в обстановку Парижа 1840 года. Марсель Карне воссоздал на экране увлекательный и таинственный мир - романтическую атмосферу, которой окутаны в фильме персонажи и события. Бульвар Преступлений - место действия фильма - прекрасен в своей откровенной и преступной веселости, неподдельными кажутся интерьеры, тесно связанные с натурой и в точности соответствующие ей. Помимо Бульвара Преступлений, в «Детях райка» выведен театр «Фюнамбюль» - славная эпоха, не забытая Парижем. Все события разворачиваются вокруг театрика «Фюнамбюль», который каждый вечер посещают «дети райка» - зрители с галерки, обрушивающие гром аплодисментов или проклятий на головы актеров. Иногда действие переносится в загадочный мир апашей и миллионеров, но всякий раз возвращается в театр. «Дети райка» вызывают чувства любви, тревога, печали. История сливается с легендой и фантазией; рядом с героями, действительно существовавшими, живут, влюбляются, страдают вымышленные персонажи: ослепительная красавица Гаранс, ее сиятельный любовник граф де Монтре, маленькая артистка пантомимы Натали. Обворожительной Гаранс увлечены неудачливые писаки, воры, крупные чиновники, аристократы. Но она предпочитает им наивного и пылкого мима. Банальное недоразумение мешает их любви. Гаранс убегает, и Дебюро в отчаянии преследует ее по парижским улицам, внося безумие в карнавальную процессию. И этот отчаянно-тревожный пробег - один из самых удивительных эпизодов в истории кино. Во второй серии Дебюро женится на артистке пантомимы Натали, но по-прежнему любит Гаранс. Фредерик Леметр возносится на вершину успеха после спектакля «Гостиница Адре». Анархист Ласенер затевает новый заговор. А на Бульваре Преступлений искрится весельем карнавал... Перед съемками «Детей райка» Марсель Карне проделал большую подготовительную работу. Он рылся в библиотеках, посещал букинистические магазины. Превер набрасывал сцены. Александр Траунер компоновал декорации. Жозеф Косма подбирал музыку, в то время как приглашенный позднее Майо рисовал костюмы. Что касается Карне, то он предлагал или отвергал, соглашался или отказывался, внушал или запрещал - одним словом, он способствовал рождению этого огромного фильма, который вначале назывался «Театр Фюнамбюль». Карне удалось собрать прекрасный актерский ансамбль. На роли Дебюро и Леметра были приглашены Жан-Луи Барро, снявшийся в двух фильмах Карне - «Женни» и «Забавная драма», и Пьер Брассер. Брассер сыграл в театре многие из ролей Фредерика Леметра. В «Детях райка» он блистательно разыграл драку великого артиста с кредиторами и его остроумные импровизации в «Гостинице Адре» - мелодраме, которую персонаж Фредерика Леметра - злодей Робер Макэр превратил в сатирическую буффонаду. Свобода творческой фантазии, дух площадного карнавала с особой силой ощущаются на экране в эпизодах, где появляется Брассер. Несомненно, следует отметить исполнительниц ролей Гаранс и Натали - актрис Арлетти и Марию Казарес. Арлетти (Леони Батиа) могла бы стать французской Марлен Дитрих. В конце Первой мировой войны она работала на военном заводе. Все перевернула случайная встреча с маршалом Полем Гийомом, ее первым покровителем, перекрестившим Леони в Арлетти... В 1918 году Арлетти покоряет Париж. Через два года двадцатилетняя манекенщица дебютирует на сцене. А в тридцать она позирует монпарнасской богеме. Мария Казарес родилась в городе Ла-Корунья. В годы Гражданской воины в Испании ее отец Сантьяго Казарес Кирога занимал министерский пост в правительстве Республики. Вступление в Мадрид франкистских войск вынудило его вместе с семьей бежать в Париж. В 1942 году Мария окончила Парижскую консерваторию и в двадцать лет поступила в театр «Матюрен». Роль в «Детях райка» была ее дебютом в кино. Один французский киновед назвал роль Натали неблагодарной. Действительно, Казарес пришлось играть не только безответную любовь, но и любовь, не вызывающую зрительских симпатий. Натали - подруга детских лет Батиста Дебюро, его бесцветная партнерша и добродетельная нелюбимая жена. Актриса, несмотря на молодость, сумела подавить свой темперамент. Отступая в тень перед блистательной Гаранс, героиня Казарес по-прежнему привязана к бедному Батисту; ее упорное и неотступное смирение без слов взывает к жалости. Похвалы также заслуживают исполнители ролей второго плана. Марсель Эрран прекрасно справился с ролью анархиста Ласнера, Пьер Ренуар - старьевщика Жерико, Луи Салу - графа де Монтре. Съемки «Детей райка» начались 16 августа 1943 года в студии «Викторин» в Ницце, но из-за международных событий (высадка союзников в Италии) откладывались, а затем приостанавливались. К июню 1944-го фильм был практически готов, но Карне сумел задержать его в производстве до освобождения Парижа. Премьера «Детей райка» состоялась за два месяца до окончания войны, 2 марта 1945 года, в торжественной, праздничной обстановке. На премьере фильма не было Арлетти, она находилась под домашним арестом. Во время оккупации у нее был роман с атташе германского посольства. Осенью 1944 года освобожденная Франция начала сводить счеты со всеми, кто каким-то образом сотрудничал с оккупантами. Чистка застала Арлетти в конце работы над «Детьми райка». Говорят, ее привозили из тюрьмы на озвучивание. После освобождения Арлетти не работала три года... «Дети райка» были восприняты зрителями как свидетельство того, что культура французского народа жива. Вокруг царило праздничное оживление. Война близилась к концу. Будущее представлялось безоблачным. «Дети райка» ответили этому настроению своей ликующей романтикой, литературной красочностью приключений, игрой страстей. В фильме не было ни злободневных намеков, ни исторических параллелей, ни актуальных сопоставлений. «Дети райка» - один из самых знаменитых фильмов в мировом кино. Богатство его тем и образов, мастерство режиссуры, редкая красота изобразительного ряда, великолепный ансамбль исполнителей десятки раз описаны и проанализированы в искусствоведческих работах. Фильм обошел все страны мира, дважды демонстрировался на международных кинофестивалях и в самой Франции имел на редкость долгую, счастливую прокатную судьбу. Это был настоящий образец стиля, фильм, в котором Карне словно подводил итог тому, что уже было заявлено им в предыдущих работах. (Игорь Мусский, «100 великих зарубежных фильмов»)

Пьеро и Коломбина на бульваре Преступления. 1. Почти во всех работах о Карне глава о «Детях райка» начинается одинаково: «Зимой 1943 года на террасе отеля Рояль в Ницце Жан-Луи Барро рассказал Преверу и Карне удивительную историю Жана Гаспара Дебюро. Защищая честь своей возлюбленной, актер убил ударом трости оскорбившего ее прохожего, был арестован и предстал перед судом присяжных. Чтобы услышать его голос, на процесс явился «весь Париж»». Этот драматический эпизод из жизни мима в картину не войдет, но благодаря ему у кинематографистов зародилась мысль воссоздать образ актера и окружавшую его среду. Карне начинает собирать материал: он роется в библиотеках, опустошает букинистические магазины, и приносит чемоданы книг и документов в «Приере де Валетт» - уединенную гостиницу в окрестностях Ниццы, расположенную над Туретт-сюр-Лу. Неподалеку скрываются разыскиваемые немцами Косма и Траунер. Там, в саду, который еще украшают старинный бассейн и статуя из «Вечерних посетителей», группа трудится в течение нескольких месяцев. Превер набрасывает сцены, Траунер компонует декорации, Косма подбирает музыку, а приглашенный несколько позднее Мейо рисует костюмы. Что касается Карне, - он предлагает или отвергает, соглашается или отказывается, внушает или запрещает - одним словом, он способствует рождению этого огромного фильма, который пока называется «Театр Фюнамбюль» и который к началу лета оказывается готовым к съемкам»[96]. Пьер Лепроон приводит в своем очерке эту цитату из Ландри. Шазаль, Юренев и Михалек пересказывают тот же эпизод: он уже приобщен к истории французской киноклассики, как и сам фильм. «Дети райка» - фильм для Превера и Карне как будто неожиданный, особенно на первый взгляд. Две его серии («Бульвар Преступления» и «Человек в белом») охватывают большой отрезок времени. Действие развивается, как в романе: персонажи взрослеют, делают карьеру, женятся, выходят замуж. Старятся старики, рождаются и подрастают дети. Влюбленные надолго расстаются, снова встречаются и снова, уже навсегда, теряют друг друга... Можно подумать, что картина открывает новый путь, хотя на самом деле здесь, как некогда в «Забавной драме», открыт лишь новый жанр. Темы, концепции, идеи творчества Карне - Превера пройдут, почти не изменяясь, и сквозь эту «даль свободного романа». После «Вечерних посетителей» перед Карне гостеприимно распахнулись двери студий. Он получил возможность снять фильм дорогостоящий и сложный. У него уже было несколько проектом. «Он сам говорил мне летом 1942 года о замыслах на будущее, о своих колебаниях между сказкой Андерсена «Тень» и какой-нибудь изобретательной интригой, которая должна развертываться на фоне пустынного алжирского пейзажа, оставшегося у него в памяти - пишет Антониони. - Сюжет - печальный и суровый. И, разумеется, придумать его должен был Превер. Вместо этого родился фильм «Дети райка», который Карне делал с таким же энтузиазмом»[97]. Рассказ Барро о знаменитом миме XIX века пришелся весьма кстати. Давняя и, казалось бы, уже исчерпанная «Посетителями» романтическая тема сверкнула в этом эпизоде новой гранью. Ими Жана Гаспара Батиста Дебюро вызвало к жизни то, что в обратной системе прежних фильмов Карне - Превера таилось как неосуществленная возможность. Речь идет об эстетике театра масок с ее внеиндивидуальным принципом, условным языком и неподдельными страстями. Герои современных мифов, созданных Карне, и его обращенной к современности легенды вполне могли бы - избери художник другой стиль - надеть традиционные костюмы Коломбины, Пьеро и Арлекина. В «Детях райка» именно это и произошло. Драмы разыгрывались в гуще карнавала. Театр стал частью жизни, а сценические маски персонажей - воплощением их жизненных ролей. С именем Дебюро в «Театр Фюнамбюль» пришла не только пантомима, близкая к балету - внебытовая, невесомая, бесплотная и, тем не менее, своеобразно отразившая реальность. Задвигалась и зажила вся романтическая эпоха французского театра. Париж 1840 года. Шумные, веселящиеся толпы на бульваре Тампль - бульваре Храма, который публика переименовала в бульвар Преступления. Здесь каждый вечер раздаются клятвы, вспыхивает ревность, совершаются убийства. В десятках малых и больших театров зрители упиваются кровавыми страстями мелодрамы. С ней конкурирует другой могущественный жанр эпохи - пантомима. В крошечном зале «Фюнамбюль» труппа «канатоходцев» показывает свои шутовские пантомимы. Среди наивных декораций резвятся феи, важно выступает лев, под гром аплодисментов делают невероятные кульбиты акробаты. Нищий Пьеро жестами объясняется в любви ветреной Коломбине, а она, как всегда, предпочитает Арлекина. Бродят по сцене уличные типы: торговцы, буржуа, робкие деревенские простушки, вороватые бродяги. А рядом, на бульваре та же жизнь: парад лотошников, уличных зазывал, гимнастов, вокруг которых собирается глазеющая, жадная до зрелищ, доверчивая и требовательная толпа. Человеческая река бурлит на тротуарах, растекается по всевозможным балаганам, переливается на мостовую, где экипажи модных франтов и красавиц с трудом прокладывают себе дорогу к Торнтони или Английскому кафе. На этой пестрой ярмарке знакомятся, влюбляются, разыгрывают первый акт своих жизненных драм герои фильма. Здесь, в балагане, на котором намалевана голая женщина с гирляндой вокруг бедер, мужчины за два су глазеют на Истину, сидящую в бочке с водой. Когда-то Франсуа в «День начинается», увидев Клару обнаженной, галантно говорил ей: «Ты прекрасна, как Истина, которая выходит из воды». В «Детях райка» метафора реализуется: Клер (Арлетти) изображает Истину в дешевом балагане. Но в этом фильме героиня скрывает свое имя под актерским псевдонимом Гаранс, а ее нагота весьма условна. Из узкой бочки, где вода доходит Истине до плеч, видна лишь голова красавицы. Впрочем, Гаранс скоро надоедает эта роль. Она надевает платье и уходит из балагана, потеряв сразу и работу, и жилье. Это не мешает ей беспечно прогуляться по бульвару Преступления и перекинуться шутливыми признаниями с первым встречным, который ей протягивает розу. Так входит в фильм будущий Арлекин, Робер Макэр, Отелло, будущий «Тальма бульваров» - Фредерик Леметр (Пьер Брассер). В начальных эпизодах он еще далек от славы; его бурный темперамент проявляется лишь в поисках ангажемента. Однако страстное желание Леметра доказать всему Парижу свой талант пока что не встречает отклика: привратник не впускает его даже в вестибюль театра. Только счастливый случай - потасовка, вспыхнувшая на подмостках «Фюнамбюль» в разгаре представления, - позволяет ему наконец выйти на сцену. Подобрав скинутую премьером шкуру льва, Леметр появляется перед беснующейся публикой, которая уже кричит: «Деньги обратно!»[98] Тем временем Гаранс, гуляя по бульвару, вводит в картину еще двух героев. Первый из них - чопорный вор в белой манишке, Ласенер (Марсель Эрран). Персонаж тоже исторический. Во времена Луи Филиппа его называли «денди преступления». В «Детях райка» это авантюрист, сводящий счеты с обществом, - глубокомысленный, самолюбивый, гордо отвергающий свои грошовые доходы «публичного писца» ради зловещей славы эшафота. Кончится тем, что Ласенер ее добьется. В финале он зарежет любовника Гаранс, блистательного графа де Монтре. А пока этот денди преступления довольствуется часами, которые он ловко вынимает из жилета зазевавшегося толстяка... Конечно, было бы нелепо дожидаться полицейских. Ласенер незаметно покидает свою спутницу и растворяется в толпе. Это тем легче, что Гаранс о нем забыла. Вместе со всеми она загляделась на помост, где зазывала из театра «Фюнамбюль» бьет палкой молчаливого Пьеро. Толпа смеется: зазывала объясняет, что это его сын Батист, бездельник и тупица, каких мало. Сидит себе на тумбе в белом балахоне и смотрит на прохожих. Слова из него не выбьешь. А между тем в толпе разыгрывается скандал. Толстяке заметил наконец свою пропажу. Недолго думая, он обвиняет в ней Гаранс. Гаранс растеряна, ее уже хотят тащить в участок. Но тут встает меланхолический Пьеро. Начинается пантомима: первая из трех «житейских пантомим», показанных в картине. Батист играет здесь не только сцену кражи, но и свою внезапную любовь к Гаранс. Он заставляет публику увидеть Истину и восхититься Красотой. Осмеянный толстяк вынужден извиняться. Теперь Гаранс свободна. Подойдя к помосту, она бросает миму розу, которую ей подарил Леметр. Удовлетворенная толпа рассеивается, и происходит то, что всегда происходит в фильмах Карне: время останавливается, весь мир отодвигается куда-то; остаются только двое, сияние их глаз, робкое и красноречивое молчание. Любовь Батиста и Гаранс станет отныне стержнем фильма. Вокруг этой взаимной и, тем не менее, несчастной романтической любви будет бурлить живая жизнь, сменяться годы. Появятся новые персонажи: Натали (Мария Казарес) - кроткая и влюбленная подруга детских лет Батиста, которая в конце концов затащит его под венец; граф де Монтре (Луи Салу), бросающий к ногам Гаранс все свое состояние; старьевщик Жерико (Пьер Ренуар) - вестник несчастий, злой старик, подстерегающий влюбленных, как Судьба. Произойдут различные события. Батист станет звездой театра «Фюнамбюль», покорным мужем Натали, отцом хорошенького мальчика - маленького Батиста. Леметра наконец-то пригласят в драматический театр. В красочных сценах зрители увидят его гений и его беспутство. Брассер великолепно разыграет драку знаменитого артиста с кредиторами и его легендарные импровизации в слезливой мелодраме «Постоялый двор Адре», которую Леметр - Робер Макэр превратил в сногсшибательный комический спектакль. Действие будет развиваться за кулисами театров и на сцене, в зрительных залах, воровских притонах и на улицах предреволюционного Парижа. С бульвара Преступления оно перенесется во дворец сиятельного любовника Гаранс, в турецкие бани, где он будет убит, в дешевенькую гостиницу «Большая почтовая станция», где проведут свою единственную ночь влюбленные, нашедшие друг друга после долгих лет разлуки... 2. В связи с «Детьми райка» часто писали о перенесенных на экран традициях великой и малой романтической литературы XIX века. Вернувшись к фильму много лет спустя, Садуль расширил этот сразу обозначившийся круг ассоциаций. «Может быть, нет ...другого фильма, который бы так замечательно продолжил большие традиции французской литературы и так живо воскресил дух произведений Бальзака, Золя, Виктора Гюго, но также Эжена Сю, «Рокамболя» и «Фантомаса», этих блестящих образцов литературного романтизма и натурализма, печатавшихся в свое время громадными тиражами», - отмечает он в «Истории киноискусства»[99]. Имя Золя возникло в этом списке не случайно. В «Детях райка» уже заметен интерес Карне к натурализму, краски которого он пробует соединить с эстетикой театра масок и романтической идеей фильма. Это, на отвлеченный взгляд, немыслимое сочетание оказывается на деле плодотворным. В «Детях райка», конечно, нет еще физиологии эпохи, духоты быта, свойственной натурализму. Это появится значительно позднее, когда Карне придет к экранизации Золя («Тереза Ракен»). Литературное влияние натурализма сказывается пока лишь в густоте деталей, в самостийной ценности быта, прежде не существовавшей у Карне. Быт улицы, и даже шире, живописный быт эпохи - один из главных компонентов фильма. Именно он дает картине свободное и полное дыхание. Различные, порой весьма далекие традиции сливаются. «Жизнь, созданная из искусства», предстает во всем великолепии бальзаковских страстей, плотности красок, изобилии оттенков. Статуарность «Вечерних посетителей» сменилась здесь живым и вольным ритмом. Дух улицы, сто лет назад водивший карандашом Домье, переливался в кадры, вдохновленные экспрессией его рисунков. Карне использовал серию «Сто один Робер Макэр», театральные литографии художника («Бульвар Тампль в полночь», «Мелодрама», «Раек» и др.). Общие планы часто строились по контурам рисунка. Режиссер сохранял композицию, расположение фигур, внося лишь незначительные изменения. Мастерство светотени, тональное богатство фотографии, изысканное сочетание контрастных черно-белых пятен с мягким, «пастельным» фоном придают кадрам живописный колорит. «Возможно, это было лебединой песней черно-белого кино», - замечает Антониони[100]. В фильме нет необычных ракурсов, сравнительно немного крупных планов. Монтаж, логичный и простой, определяется развитием драматической интриги и оттого сегодня кажется несколько театральным. В «Детях райка» особенно заметно, как скупо пользуется техникой Карне. Он избегает игры с камерой и неожиданных эффектов, диктуя оператору «классическую», строгую манеру. Скромность и простота технических приемов - своего рода «рамка», призванная оттенить пластическую элегантность кадров, щедрость изобразительных деталей, прихотливый ритм. «Искусство Карне - прежде всего в «композиции», - утверждает Лепроон[101]. Действительно, архитектоника картины свидетельствует о высоком мастерстве. Напор литературных образов, ассоциаций, бурный поток событий, красочность штрихов уравновешиваются музыкальной соразмерностью частей, рассчитанностью пауз, точным сочетанием молчания и звука, движения и неподвижности, слова и пластики. Ткань фильма многозначна. «Те события, которые мы видим, кажутся почти второстепенными по сравнению с тем, что остается за пределами экрана, но несомненно происходит в мире, - пишет Антониони. - Фильм получает необычный масштаб: как будто смотришь огромную панораму, которая охватывает одновременно и пространство, и время. Это бытие. От «Бульвара Преступления» до «Человека в белом» персонажи не претерпевают никаких изменений. Они все те же, со своими первоначальными чувствами. И только за ними - все увеличивающаяся глубина, их поэтизирующая и очеловечивающая. Они уже не Леметр, Дебюро или Гаранс, они - Арлекин, Пьеро, Коломбина из бесконечной человеческой комедии»[102]. В критической литературе, посвященной «Детям райка», не раз цитировали слова Шекспира: «Весь мир - подмостки, где мужчины и женщины - актеры. У каждого свой выход» («Как вам это понравится»). Они действительно выражают дух фильма и дают ключ к его названию. «Дети райка» - это наивные и темпераментные зрители галерки, толпа парижских улиц, заполняющая кадры. Это, конечно, и центральные герои фильма - дети простонародья, часть толпы, шумящей на бульваре Преступления. Она выводит их на авансцену и делает актерами. Она же поглощает их в финале. Но вместе с тем есть у названия и более глубокий смысл. «Дети райка» - это все люди, дети рая[103]. «Потерянного рая, разумеется», - как говорит в начале фильма зазывала. Три плана: философский, романтический и бытовой сосуществуют в фильме, создавая ощущение трехмерности. Жизнь движется, ее поток несет героев, но их страсти неподвижны, потому что это романтические страсти -они всегда на высшей точке взлета, в вечно остановленном мгновении. Оттого и сами персонажи не просто люди: это лица жизни, сменяющиеся и неизменные, как маски площадного карнавала. 3. «Дети райка» - фильм, которому выгоден его возраст», - замечает в книге о Карне Робер Шазаль[104]. Время упрочило его успех; теперь в нем открывают новые достоинства. Фильм все еще «работает», хотя обошел уже весь мир. Он до сих пор регулярно демонстрируется на экранах Франции - и делает сборы. Еще недавно и во Франции, и в других странах появлялись статьи, где его называли свежим, «авангардным» явлением киноискусства[105]. Даже художники «новой волны», неоднократно заявлявшие, что, по их мнению, Карне бесповоротно устарел, не отрицают ценности «Детей райка»! «Мне понравились только «Набережная туманов» и «Дети райка», - признавалась Аньес Варда, считавшая перед началом своей режиссерской деятельности, что все французское кино «завязло в сплошной условности»[106]. Образы фильма перешли на сцену. Вот уже много лет Барро показывает в своих спектаклях пантомиму «Сон Пьеро» - «лунную пантомиму» из «Детей райка». Снова, как было на экране, бедный восторженный Батист - Пьеро, влюбленный в Статую, приносит ей цветы и, замечтавшись, засыпает у подножия. Снова его обманывает легкомысленный и расторопный Арлекин; Статуя оживает и танцует на балу в сверкающем огнями замке, а нищего Пьеро лакеи не пускают во дворец. Призрачный романтизм героя «Детей райка», его доверчивость и внутренняя окрыленность все еще находит почитателей. Правда, теперь Барро играет и другую пантомиму - одиночества Пьеро в прозаическом современном мире. «Пьеро постарел, стал немощен, правит свое ремесло через силу, - писал после московских гастролей труппы Барро Б. Зингерман. - Он озабочен, изможден, он может умереть каждую минуту. Он все так же одухотворен и артистичен, все так же предан своему искусству, но в нем нет ни прежней беспечности, ни прежней победоносности. А главное - его отношения с улицей, с парижской толпой переменились. Славный мим Дебюро в фильме «Дети райка» хоть и был отторгнут от шумной, обуреваемой суетными страстями парижской улицы, все же оставался ее детищем, был с нею прочно связан. В уличной толпе он находил приятелей, врагов, любовниц. Улица поддерживала его, любовалась им, дух ярмарочного балагана витал над ними обоими. Дебюро был мечтой уличных низов, их посланцем в мир прекрасный и возвышенный. Старый мим из «Лунной одежды» со своей жалкой повозкой посреди вспыхивающих огней реклам и шума автомобилей одинок и бесприютен. Улица, которая когда-то породила его искусство и его самого, теперь его не узнает, от него отвернулась. Лихие молодчики-мотоциклисты в спортивных куртках сначала насмехаются над искусством старого мима, потом отнимают у него жалкую выручку, а его самого убивают»[107]. «Дети райка», пожалуй, самый светлый фильм Карне. В нем не было ни этой безнадежной ноты поздних пантомим Барро, ни предвоенного трагизма «Набережной туманов». Съемки последних эпизодов завершались уже в дни освобождения. Карне намеренно затягивал выпуск картины - не хотел показывать ее при оккупантах. Премьера состоялась во дворце Шайо 9 марта 1945 года. Вокруг царила атмосфера праздника. Война кончалась. Улицы Парижа впервые после долгих лет были запружены толпой. Люди дышали полной грудью, радуясь свободе, солнцу, наступающей весне. Воздух победы опьянял, будущее казалось лучезарным. «Дети райка» вторили этому настроению своей ликующей романтикой, литературной красочностью приключений, игрой страстей. Печаль несбывшейся любви тут умерялась радостью, которую дает искусство. Герои фильма обладали счастьем творчества и полнотой народного признания. Их связь с живой демократической традицией площадной пантомимы и бульварного театра была отчетливой и прочной. Стихия улицы выплескивалась в буйном комедийном темпераменте Робер Макэра и поднималась до шекспировских высот, когда Брассер - Леметр показывал зрителям фильма сцену из «Отелло». В этой стихии черпала свою естественность и обновлялась пантомима Дебюро. В финале персонаж, созданный Дебюро на сцене «Фюнамбюль», вновь возвращался к своим жизненным истокам. Сотни белых Пьеро захлестывали улицы Парижа. Карнавальные маски преграждали путь Батисту. Тщетно пытался он пробиться сквозь толпу, чтобы нагнать ушедшую Гаранс. Хоровод пляшущих Пьеро подхватывал, кружил, уносил за собой героя... Зрителей 1945 года поражал размах произведения (три с четвертью часа демонстрации). В те времена «Дети райка» воспринимались как «супергигант», фильм, восхищавший столько же своим изобразительным богатством, сложной и тонкой композицией, сколько невиданным масштабом. «Если хоть раз по поводу кино стоит произнести слово «искусство» - вот фильм, который этого заслуживает», - восклицал один из рецензентов[108]. 4. Художественная ценность «Детей райка» неоспорима. Это одна из наиболее удачных в мировом кино попыток ассимилировать традиции и опыт других искусств. Стремясь создать «большую фреску, поэтическое «воспоминание», полное жизни и движения»[109], Карне вводил в кинематографический язык средства и «лексику» литературы, живописи, театра прошлого века. Прием оправдан в данном случае темой и материалом фильма. Художественная система романтизма возрождалась на ее исконной почве. Однако в логике самого замысла и, как ни странно, даже в безупречности, с какой его осуществили сценарист и режиссер, была своя опасность. Фильм скорее ставил точку, закрывал проблему, чем пролагал пути. Угрозу, скрытую в отточенности стиля, чутко уловил Антониони. Не отрицая выдающихся достоинств фильма, он все же замечал: «Его новизна, а следовательно - его величие слишком сознательны. Эта осознанность на протяжении всего фильма стоит между зрителем и экраном... Он слишком сам собой любуется, чтобы волновать. Что частично в этом виноват Карне - несомненно. Его грамматика, его синтаксис нечеловечески совершенны. Нет ни одной технической погрешности, которая явилась бы следствием неупорядоченного импульса, трепета сердца; все имеет характер хирургической ясности. Но также нет никакого сомнения, что виноват в этом и Превер. ...Фантазия...бьет через край, под ее натиском, под натиском блистательного, остроумнейшего диалога все персонажи... становятся исключительными, заставляя прямо-таки сожалеть о банальности. Хорошо сказал Роже Леенхардт в своей работе о Превере: «Дети райка», может быть, шедевр преверизма, но никак не Превера. Говоря об отточенном творчестве этого поэта, необходимо выделить существенный для кино момент, когда, переходя меру, он тем самым обозначает границы своих возможностей»[110]. В «Детях райка» произошло примерно то же, что в «Вечерних посетителях». Фильм оказался замкнутым в собственном совершенстве. Создав шедевр, авторы снова подошли к опасной грани, за которой начинался путь назад.
[96] - Bernard G. Landry. Marcel Carne, sa vie, ses films. Ed. Jacques Vautrin, 1952. [97] - Marcel Carne parigino, op. cit., p. 350. [98] - Здесь, как в большинстве эпизодов фильма, факты перемешаны с вымыслом. На самом деле Антуан Луи Проспер Леметр (по сцене Фредерик-Леметр) дебютировал в 1816 году в бульварном театрике Варьете-Амюзант. Его первой ролью действительно был лев в пантомиме «Пирам и Тисба». [99] - Жорж Садуль. Всеобщая история киноискусства, т. 6, стр. 104. [100] - Marcel Carne parigino, op. cit., p. 357. [101] - Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 381. [102] - Marcel Carne parigino, op. cit., p. 357. [103] - Французское название картины: "Les Enfants du Paradis". Paradis - рай, но также и раек. Характерная для Превера игра слов. [104] - Robert Chazal. Marcel Carne, p. 46. [105] - См., например, статьи о «Детях райка» в "Films and filming", october 1965; "Film quarterly", summer 1959, № 4. [106] - "Cinema", № 60, p. 11. [107] - Б. Зингерман. Жан Вилар и другие. М., ВТО, 1964, стр. 55-56. Тонкий анализ пантомим Барро дан также в статье Т. Бачелис «Тревоги и надежды Франции, как их выражает Жан-Луи Барро». «Театр», 1962, № 10. [108] - Gabriel Audisio. "Action", 1945. [109] - "Cinemonde", 15 mars 1957. [110] - Marcel Carne parigino, op. cit., p. 357-358. (Глава из книги Ариадны Сокольской «Марсель Карне», 1970)

Восхитительный фильм! Возможно, один из лучших мирового кино. По крайней мере, у меня он вошел в десятку лучших (конечно же, многого стоящего я еще не видел). Но и многие кинокритики, киноакадемики тоже уделили достойное внимание фильму. [...] Более того, фильм в десятке любимых называют Терри Гиллиам («Бразилия», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «12 обезьян»), Такеши Китано («Кикуджиро», «Фейерверк», «Брат якудзы», «Сонатина»), Кэрол Рид («Третий человек»), актер Пол Бартел и известная кинокритик Сьюзен Зонтаг. А вот господин Кудрявцев поставив фильму 8,5 баллов. Он отдал предпочтение более ранним лентам режиссера («Вечерние посетители», «Набережная туманов» и «День начинается»). Возможно моя проблема в том, что я не видел этих фильмов, но разве в режиссера не может быть четыре гениальные ленты? Собственно, посмотрю - тогда в отзывах к тем фильмам напишу изменилось ли мое мнение. Если конкретнее по фильму, он состоит из двух серий: «Бульвар преступлений» и «Человек в белом». Персонажи просто великолепны, превосходно прописаны и действительно характерны. И хотя в фильме их довольно много, практически ни одного не можно спутать с другим, даже при желании. Все актеры превосходны! В первую очередь Жан-Луи Барро, исполняющий роль Батиста. Что интересно, старьевщик похож на старину Жуля с «Аталанты». Но, кроме того, прослеживается достаточно посылок к литературе. И кроме явных (звучащие в разговорах, Шекспир и т. д.) так и бале углубленные. Так, например, аристократ, который приходит в театр и дает свою карточку Гаранс (главная героиня) - ситуация очень четко напоминает «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Еще интереснее политические аллюзии, но разобраться в этом гораздо сложнее. Например, на дуэли звучит: «Чьи имена из политических соображений я назвать не могу» - как нельзя кстати! Фильм снят еще во время фашистской оккупации и евреи в фильме играли под псевдонимами. Режиссер, в свою очередь, просто превосходно обходит краеугольные моменты - дуэль, убийства, сцены эротичного характера. Все что, так сказать, можно отнести к «низкому» жанру - оставляет за кадром, в - лишь самое эмоциональное. Хотя Кудрявцев в своей рецензии и написал: «Однако ряд сцен во второй части, как и большинство эпизодов в первой серии «Бульвар преступлений», решены, скорее, в духе народно-площадного и криминально-трагикомического спектакля, нежели в стиле иносказательных мелодраматических притч о безысходности любовных переживаний». Наверное, мне чертовски повезло, что я, смотря фильм, не хотел увидеть «иносказательных мелодраматических притч о безысходности любовных переживаний». Что самое интересное, трехчасовый фильм только закончился, а желание включить его заново уже появилось. Это удивительно, сам фильм - удивителен! превосходен! и гениален! (dima_elf)

«Дети райка» - дети галерки. «Рай» - именно так в народе называется во французском театре галерка, где, по мнению одного из персонажей располагается самая живая, искренняя и благодарная публика. Обворожительная Гаранс с чистым открытым взглядом внушает любовь главным героям с первого взгляда. Для самой Гаранс любовь - это просто. В ней нет ни капли жеманности, она искренна и безыскусна. Ее пикантное прошлое, со всеми трудностями рано повзрослевшей девушки из бедного квартала, не надломило Гаранс. В ней довольно и благородства, и «чистоты». Отчаянно влюбленный в Гаранс, талантливый актер-мим Батист становится одним из любимчиков французской публики, на которого специально ходят посмотреть в театр «Фюнамбюль». В наивном поиске «большой и чистой любви» утонченный и мечтательный Батист усложняет их отношения с Гаранс, что не способствует их взаимному счастью. Прототипом персонажа Батиста послужил легендарный актер пантомимы Жан-Батист-Гаспар Дебюро. Именно ему обязан такой популярностью персонаж Пьеро, впоследствии ставший национальным комическим героем, исполненным глубокого трагизма. В отношениях с очаровательной Гаранс счастье улыбнулось другому талантливому актеру - Фредерику Леметру. Его отношение к жизни весьма просто, он живет сегодняшним днем. Сделав головокружительную карьеру в театре, Леметр транжирит гонорары на выпивку и девушек, нисколько не заботясь о долгах кредиторам. Однако Фредерик остается при этом щедрым и открытым человеком. И, наконец Пьер Ласенер - вор и убийца, также влюбленный в Гаранс, своими злыми намерениями создает весьма опасные для героев обстоятельства. А замыкает любовный круг граф Эдуар, вынужденный на время покинуть Париж вместе с Гаранс. На средства графа Гаранс приобретает лоск настоящей светской львицы и спустя несколько лет по возвращении в Париж, страсти накаляются вновь, ничуть не уступая по своему накалу Шекспировским трагедиям. Отличная постановка, сочетание интересного увлекательного сюжета и сильных ярких характеров главных действующих лиц, блестящее исполнение возводят фильм в ранг классики. (Cabiria)

Фильм Марселя Карне 'Дети райка' непросто оценить. Безусловно, он очень хорош, и тут как раз все очевидно. Однако при этом у 'Детей райка' как бы две составляющих, показавшихся мне неравноценными - но они все же тесно связаны. Во-первых, это фильм о театре. Тут не требуется пояснений: двое из трех главных героев имеют исторические прототипы, и это знаменитые актеры своего времени. Значительная часть действия происходит на сцене или за кулисами, в зрительном зале и на репетициях. Впрочем, связь 'Детей райка' с театром шире и глубже. Сам сценарий очень похож на пьесу, которая могла быть создана в описываемую в фильме эпоху, как фабульно, так и - в особенности! - стилистически; диалоги, непременно насыщенные афоризмами, порой несколько высокопарные, почти всегда витиеватые, очень театральны и даже именно старомодно-театральны. Это одновременно зарисовка из истории театра и ностальгическая стилизация, редкое в кинематографе признание в любви к этому виду искусства. Во-вторых, же, это фильм о любви. Собственно, именно любовная интрига является основным двигателем сюжета, все персонажи связаны именно любовью (влечением, страстью?) к одной женщине. Причем в каждом страсть преломляется по-своему: тут есть и ревнивое чувство собственничества (в двух очень разных вариантах), возвышенно-одухотворенная меланхолическая страсть (да, и страсть бывает меланхолической) или просто легкомысленная, очень даже плотская увлеченность. А еще тут есть самоотверженная любовь без ответа и, наконец, своеобразная всеобъемлющая нежность Гаранс. Так вот, если к первой составляющей фильма я не могу предъявить никаких претензий, и она вызывает лишь чистый восторг - какая великолепная пантомима! какие уморительно смешные сцены театрального быта! как ярки второстепенные персонажи! как пронзителен Пьеро Батиста-Барро! - то вторая оставляет впечатление неоднозначное. И дело не только в радикально несчастливом финале, даже не только в том, что практически все персонажи в отношении романтики показывают себя с плохой стороны и ни один из них не вызывает симпатии. Но чтоб пояснит мои сомнения по поводу любовной линии 'Детей райка', нужно поговорить про актерские работы. Почти все они тут хороши. Жан-Луи Барро и Пьер Брассер оба в равной мере достойны своих великих прототипов. Первый в роли мима Батиста выглядит органичнее в своем гриме, чем без него, гармонично соединяя образ Пьеро и актера, его играющего. Второй - поразительное воплощение кипучей энергии, перед харизмой которого невозможно устоять. Прекрасны и эпизодические, второстепенные персонажи: Этьен Декру в роли отца Батиста или Пьер Ренуар, исполняющий роль Иерихона (он же Сводня, он же Боров, он же...), который, право, затмевает всех прочих в краткие моменты своего появления на экране. И только в одном случае персонаж и актриса не смогли, кажется, встретиться. Речь идет об Арлетти в роли Гаранс. Нельзя упрекнуть Арлетти в том, что она не играет вовсе - но она вошла в странный образ, ничуть не соотносящийся с тем, что говорит о ее персонаже сценарий, как на нее реагируют окружающие. Возвышенная отстраненность, исполненная грусти материнская полуулыбка - манера, в которой Арлетти играет весь фильм, ничуть ее не варьируя, - может, была бы уместна во второй его части, но никак не в первой. Предполагается, что она привлекает мужчин бьющей из нее энергией жизни (что особенно важно показать, поскольку актриса, скажем прямо, не имеет оснований претендовать на обильно расточаемые похвалы внешности Гаранс), но этого не ощущается; образ Гаранс подразумевает глубину, недосказанность, но зритель совсем не ощущает этого при взгляде на Арлетти. В результате вся любовная линия оказывается не вполне удовлетворительной, нельзя избавиться от ощущения фальши, поскольку герои явно влюблены не в ту женщину, что мы видим на экране. Это всего один недостаток, но очень значительный, ведь Арлетти стоит в центре фильма. Стали ли бы 'Дети райка' лучше, будь это просто фильм о театре и об актерах? Я не могу сказать этого, так как представить картину без романтической линии невозможно. Но сама эта линия, безусловно, могла бы быть лучше. Тем не менее, 'Дети райка' - завораживающее произведение, это три часа, пролетающие как одно волшебное мгновение. Безусловно рекомендую к просмотру. (Lemmiwinks)

«Париж мал для нас, для тех, кто любит как мы - странной любовью». И не только Париж... Весь мир сжимается до размера крохотной комнатушки, одной из тех меблированных комнат, что так просты и безлики в своей похожести, но ведь не предметы наполняют нашу жизнь смыслом, а совсем наоборот. И если в одной из таких комнат случилась любовь, «с открытым, как и в прошлый раз, окном», это место станет священным. Но на смену незабываемой ночи придет безжалостное утро. А вы что хотели? Мечты сбываются, и фильм заканчивается. Финал. И какой реалистичный конец для мечтателей-актеров. Можете лечь и не вставать. Не к чему бежать. Все тщетно. Просто ложитесь и готовьтесь к смерти. Больше не зачем жить. Любовь случилась и любовь ушла. Слова здесь излишни. Три часа пронеслись со скоростью света, что для нас, неугомонных бразильцев, оказалось просто-таки неожиданностью из неожиданностей. «Джонни Д.» мы с горем пополам досмотрели аж с четвертой попытки, а там-то сам Джонни Депп, гангстерские перестрелки и прочие заварушки, вроде, как и любовь. Но что с нами сделал Карне... Все же, скажу я вам, классика крепко держит за яйца современный кинематограф (заметьте, с маленькой буквы «к»), который больше напоминает ипподром. Чья лошадка победит, вырвется на первое место, и соберет приличную кассу для «папочки-продюсера», и не дай боже выбиться в лидеры темной лошадке, со слабой подковой, но зато каким, лихо крученным жокеем, уж он-то всех вас одурачит своей легендой... Но вернемся к «Детям Райка». Разделив картину на два эпизода, между которыми разрыв в шесть лет, Марсель Карне позволил нам перекурить, в том числе и мысленно, немного пережевать сюжет первой половины, немного прийти в себя, что бы, чуть более усвоив, наброситься на вторую, без оглядки. На улицах Парижа, перенесенная со сцены театра «Фюнамбюль», гуляет любовь. Пьеро-Батист любит Коломбину-Гаранс, которая, вроде бы любит Арлекина-Фредерика. Четко очерченный круг театральной постановки разрывается реальностью. В Батиста влюблена Натали, дочь директора театра, а в Гаранс - еще и вор Пьер, а также аристократ Эдуар де Монтре. Все хотят любви, и неважно, что движет людьми - задетое самолюбие, бытовой эгоизм, желание обладать всем, в том числе и любовью бедняка, самой чистой любовью, потому что она проста и бескорыстна, или шанс осуществить мечту... приближаясь к финалу, начинаешь видеть - насколько это условно. И что хочется еще больше - оставить мир Райка нетронутым. Прочь кусачая реальность! Прочь злое утро! Оставьте их втроем - любить и умирать, прощать и изменять. Но только не - не уходить. Решительно и без единого слова. «Дети Райка» - это исхудавшая и плоскогрудая, со слегка припухшим лицом Арлетти. Она некрасива, как и Мария Казарес, они обе говорят это в камеру, губами своих героинь. Но это правда. Они некрасивы, но они живые. Да-да, ЖИВЫЕ. Или, настоящие. За это их и любишь. «Дети Райка» - это белила на лице Жана-Луи Барро. Печаль и нежность в его глазах. Шикарный нос с горбинкой и гениальнейшая пластика. Движение тела и переживание души, выраженные без слов. «Дети Райка» - это самонадеянность и беспечность Пьера Брассера. Разрушающий стереотипы игры, шутник и острослов с горящими глазами, он - душа этого маленького мира. Когда он в кадре, внутри разливается тепло, будто стаканчик старого доброго вискаря опрокинул. «Дети Райка» - это фарс, пантомима, буффонада, трагедия и блоковский «Балаганчик» вместе взятые. Это драма одного маленького человека по имени Батист, мечтателя в мире, где декорации взлетели вверх, а маски сняты. И ты бежишь, продираясь сквозь толпу, через людской карнавал, бежишь и что-то кричишь, «Вернись!», возможно... «Мне очень грустно. А вам смешно?» (edna purviance)