ОБЗОР «ЖИТЬ СВОЕЙ ЖИЗНЬЮ» (1962)
История провинциальной девушки, приехавшей покорять Париж, но оказавшейся на его задворках.
Фильм, состоящий из двенадцати эпизодов («сцен»), повествует о молодой женщине Нане. Она хочет жить своей жизнью, быть независимой и свободной, однако сталкивается с банальными материальными трудностями. Свобода оказывается лишь иллюзией: чтобы выжить, человеку приходится продавать себя. Нана становится проституткой…
Нана, продавщица в магазине грампластинок, бросает мужа с ребенком. Теряет работу. Теряет квартиру. Идет на панель...
История о женщине, которая мечтает стать актрисой, но становится проституткой, рассказанная в 12 главах. Один из этапных фильмов «новой волны» 1960-х. Годар-муж снимать Анну Карину-жену, рисуя ее портрет кинокамерой, ничуть ничего не стыдясь.
Исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, в картине"Жить своей жизнью" в фокусе внимания художника "новой волны" - проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе... В сценарии фильма, написанном самим Годаром, были использованы материалы исследования проституции во Франции Марселя Сакотта, поэтому рассказ носит как бы документальный характер. Мастерская игра Анны Карины.
Ранний фильм Годара и один из самых значительных фильмов Французской Новой Волны. В четвертой художественной ленте режиссера снялась его тогдашняя жена Анна Карина в роли Нана, парижской продавщицы, которая после развода с мужем Полем (Лабарт) пытается стать актрисой. Посмотрев немой классический фильм Дрейера "Страсти Жанны Д Арк", она оставляет эту идею и становится проституткой. Фильм разделен на 12 картинок, действие которых происходит в кафе, в магазине пластинок, в полицейском участке и на улицах Парижа. Сцены и поднимаемые темы варьируют от проституции (с приведением фактов и цифр) до экспериментов с устным повествованием и автобиографическими элементами (Годар читает за кадром, Карина играет). В типично плотном и провокационном стиле Годара мы также видим много ссылок на фильмы и литературу ("Нана" Ренуара, "Нана" Золя, "Жюль и Джим" Трюффо, Дрейера и Фальконетти, и "Овальный портрет" Эдгара Аллена По), как и увлеченную дискуссию по лингвистической философии с Брайс Парэйн). Сквозь эту сложную и занятную сеть проглядывается бездна юмора и много удивительно трогательных виньеток. Карина намного свободнее держится перед камерой, чем в ее более ранних фильмах, и Годар к этому моменту точно понял, как добиваться от нее лучшего, на что она способна. "Жить своей жизнью" представляет интересную смесь тех предметов, которые Годар исследовал более индивидуально в своих ранних фильмах - жанровые элементы "На последнем дыхании", политика "Маленького солдата", и экспериментаторство с устным повествованием в "Женщина есть женщина". Технически картина намного обогнала (и, возможно, обгоняет и сейчас тоже) свое время, ломая традиционные стены записи звука. Годар отказался микшировать звук в студии (за исключением музыки Мишеля Леграна). Вместо этого, он использовал одно правило для звука и образа - записывать их напрямую; и улучшил свой стиль монтажа "jump-cut", позволяя кадрам длиться от шести до восьми минут, пока камера "гуляет" вокруг площадки. Фильм содержит также одну из самых великих и самых личных сцен Годара - чтение "Овального портрета" в переводе Шарля Бодлера, истории художника, чья жена умирает, как только он заканчивает ее портрет. Хотя Годар не играет любовника Нана в этой сцене, он отдает персонажу свой голос. Когда мы слышим Годара, читающего стихи Эдгара По, мы видим лицо его жены, Анны Карины в роли Нана, и понимаем, что, как и По, Годар пишет портрет собственной жены. (М. Иванов)
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1962
Победитель: Специальный приз жюри (Жан-Люк Годар), Кубок Пазинетти (Жан-Люк Годар).
Номинация: Золотой лев (Жан-Люк Годар).
Экзистенциальная драма. Пожалуй, Жан-Люк Годар больше, чем кто-либо из деятелей французской «новой волны», многие из которых подвизались в кинокритике, взял в режиссуру из своего прежнего увлечения. Его фильмы вполне можно сравнивать с рецензиями и критическими статьями. Берётся какой-нибудь тезис и проверяется на практике. Вот и французский критик Рауль-Жан Мулен писал в газете «Леттр франсэз» ещё в 1960 году, когда появилась этапная не только для кино Франции, но и для всего мирового кинематографа картина «На последнем дыхании»: «Годар снимает так, как он пишет, как он думает». Этот режиссёр ставит собственные ленты - словно сочиняет отзывы на массу произведений других авторов. Так называемый «сюжет» годаровских творений - будто пересказ всего того, что он сам успел прочитать, посмотреть, где-то услышать или же мельком заметить. Внесюжетные элементы (интервью, конференции, цитаты из всевозможных источников, попавшие в кадр плакаты или вообще случайные надписи) подчас могут значить не меньше, нежели то, что происходит с героями на экране. Фильмы Жан-Люка Годара - как вольные размышления критика по поводу объекта рецензирования. И в качестве резюме, основного вывода, ассоциирующегося с названием рецензии, следует рассматривать финалы его лент, которые по-своему иллюстрируют главную идею, суть послания автора. Так что и подзаголовки (например, «фильм в двенадцати картинах» в случае с «Жить своей жизнью») тоже приобретают дополнительный смысл. Это четвёртая полнометражная игровая работа Годара, снятая за мизерную сумму (в долларовом исчислении - всего лишь $64 тыс.), однако вышла на экраны третьей по счёту, поскольку «Маленький солдат» был запрещён в течение трёх лет по политическим мотивам. Небольшой синопсис данной истории оказался свадебным подарком режиссёра открытой им в качестве актрисы скромной девушке-датчанке Ханне Карен Байер, которой сам же придумал звучный псевдоним Анна Карина, вспомнив о знаменитой толстовской героине Анне Каренине. И именно с ленты «Жить своей жизнью» началась слава Анны Карины - пусть их семейный и творческий союз продлился недолго, лишь до 1966 года. Но она успела стать знаковым лицом «новой волны», в том числе - благодаря роли парижской проститутки, конечно же, по имени Нана, даже если и с весьма странной немецкоязычной фамилией Кляйнфранкенхайм (нечто среднее между kleine Franken, то есть «мелкий франк», и, наверно, Франкенхаймером). Эпиграфом к этой картине Жан-Люка Годара, несомненно, продолжающей линию его реминисценций из экзистенциализма, всё-таки служат слова более давнего французского философа Блеза Паскаля: «но потому, что у человека свободная воля, он сам создаёт свою жизнь». А ещё чрезвычайно важен разговор Нана в кафе с современным мыслителем Брисом Пареном, рассказывающим ей притчу об известном герое Дюма - о Портосе, который всегда побеждал, пока действовал, не задумываясь, а когда лишь однажды решил задуматься, то сразу же погиб. И то, и другое по-своему откликается в судьбе молодой парижанки, чья жизнь изложена в двенадцати эпизодах, каждый из которых предваряют титры, кратко излагающие их содержание. Годар воспринял, наверно, в максимальной степени эстетические положения Андре Базена, своеобразного провозвестника или Иоанна Крестителя будущей «новой волны», о необходимости отказа от активной интерпретации реальности, об «объективности» изображаемого на экране, репортажности и мнимой случайности всего происходящего. И он принципиально лишает зрителей возможности сопереживания, требуя от них размышления. Однако размышления не над произведением, а над тем реальным миром, который оно отображает. И с первых своих работ в кино этот режиссёр стремился разрушить мифологическую роль искусства, постоянно подчёркивая его иллюзорность, демонстративно обнажая границу между подлинным и выдуманным, но сам парадоксально способствовал легендаризации и мифологизации ряда воплощаемых образов. Вот и жизнь и смерть проститутки Нана в фильме «Жить своей жизнью» - одновременно развенчание и укрепление кинематографического мифа. 22-летняя продавщица грампластинок сознательно решает стать проституткой: то ли для того, чтобы ни от кого материально не зависеть, то ли ради наполнения собственного существования каким-то особым содержанием в том самом случае, когда человек попадает в некую «пограничную ситуацию». Нана - своего рода вариант Мишеля Пуакара, который уже привык жить на бегу, на последнем дыхании. Но также она - развитие характера Патриции. Нана начинает жить своей жизнью, только лишь выйдя на панель. Проституция понимается Жан-Люком Годаром как определённая профессия, и он рассказывает о ней бесстрастно, хотя и подробно. Поэтому картина напоминает социологическое исследование - тем более что она ориентирована на книгу «И где же проституция?» Марселя Сакотта, который также принял участие в создании закадрового текста. Постановщик считает, что социальная роль Нана совпадает с ней самой, выражает её личность. То, что Нана чувствует своё одиночество, непонимание её другими людьми - и клиентами, и «коллегами» по публичному дому - не противоречит авторской концепции. Годар имеет в виду тезис экзистенциалистов о непостижимости личности для других. И ради этого он сопоставляет жизнь обычной парижской проститутки с судьбой Жанны Д’Арк, цитируя большой фрагмент из «Страстей Жанны Д’Арк» Карла Теодора Дрейера (кстати, после этого просмотра Нана выбирает для себя новую стезю). А потом приводит собственную героиню к смерти - случайной и бессмысленной, к тому же снятой на общем плане, так что мы вообще не можем толком уяснить, почему при перепродаже Нана другому сутенёру её убивают. Это должно было произойти - вот и всё. Гибель Нана - расплата за то, что она сама выбрала свою жизнь. И ради подобного доказательства поставлен фильм. Но кроме того, в ленте «Жить своей жизнью» присутствует примечательный внутренний спор с «Жюлем и Джимом» Франсуа Трюффо, чья афиша вроде бы непреднамеренно мелькает в кадре - и даже можно принять это за типичную «киношную шутку», поскольку ту картину тоже снимал годаровский оператор Рауль Кутар. Однако значимо, что и там в финале также погибает главная героиня, вдобавок взяв себе в «посмертные любовники» одного из заглавных персонажей, чья мужская дружба не могла состояться не столько из-за невольного соперничества в «любовном треугольнике», сколько по причине абсолютной невозможности единственно правильного и окончательного выбора женщины в пользу кого-либо из них. А у Нана - ещё более концептуальная дилемма в её своеобразном menage a trois вместе с жизнью и смертью, когда любой исход оказывается всё равно фатальным для героини. Хотя то, как она внезапно умирает, даже делает её по-своему счастливой, если вспомнить другое изречение Паскаля: «Лучше умереть, не думая о смерти, чем думать о ней, даже когда она не грозит». (Сергей Кудрявцев)
Нана (Карина), продавщица в магазине грампластинок, бросает мужа с ребенком. Теряет работу. Теряет квартиру. Идет на панель. Перечисление продолжается до двенадцати: подзаголовок самого лиричного годаровского шедевра - "Фильм в 12 главах". Каждой главе предпослан подзаголовок, описывающий будущее действо, как в авантюрных романах вроде "Дон Кихота". Например: "При попытке кражи ключа от своей квартиры у консьержки Нану ловят и выпроваживают из дома, заломив руки за спину". Именно это мы и видим, с добавлением предсказуемых диалогов. И непредсказуемых движений камеры. "Жить своей жизнью" - сказано больше про камеру, чем про Нану. Камера будет мяться, потупив взор, у входа в кафе, поджидая, пока Нана не придет, и делая вид, что той вовсе не интересуется, а разглядывает воробьев. Бросится к витрине, прижимаясь носом к стеклу, когда Нана объявится. Оценит, как она танцует твист в пустом баре (позже это еще больше оценит Тарантино в известной сцене "Криминального чтива"). Исподлобья, кокетливо примется бросать взгляды на Нану через столик, пока та курит, и испытующе сверлить ее кавалера. Отбежит поодаль, упрямо упрется в тротуар, когда Нану начнут убивать. А в отсутствие Наны будет колесить по мокрым бульварам, разглядывая ряды голых веток, под пять навязчивых нот из мелодии Леграна. Новый Дон Кихот, герой этого времени, - не Нана, а инфантильный фильм-наблюдатель. Влюбленный фантазер, выбравший позицию невмешательства. Париж, принявший эру разобщенности как данность. Бог, оставляющий такой Париж. (Алексей Васильев)
Один из "неправильных" французских фильмов. Годар снимает так, как снимать нельзя, снимает против света, избегает проработки деталей, экспериментирует с кадром, избегает любого проявления красивости в поиске красоты, и, удивительно, он её находит. Находит в своей жене - Анне Карине, которая играет главную роль в фильме, проститутку Нану. Так же, как и "Затмение" снято во многом, чтобы дать зрителю налюбоваться музой Антониони, так же и "Жить своей жизнью" снято во многом для того, чтобы показать зрителю Анну Карину в интерьере эпохи. Эпоха же врывается в фильм, то расстрелянным неизвестным, как поясняет потом сутенер Рауль - "за политику", то разучивыемым твистом, бесхитростной песенкой, афишей трюффовского "Жюля и Джима". Фильм не стоил бы просмотра, если бы не волшебное умение Годара наполнить всё эпохой. И, казалось бы нелепая вставка разговора Наны с философом (Сартром) отсылает нас прямиком в шестидесятые, когда вполне уместной была бы беседа проститутки на философские темы, когда философия владела умами и казалось, что именно она может дать ответы на вечнотрепещущие темы. И Годар смело в свой "кулинарный шедевр" впихивает длинный абстрактный разговор. Но ему и этого мало, он хочет высказаться и о труде художника, и вот уже длинный отрывок из Эдгара По читают нам с экрана. И еще - долго, аккуратно выводя буквы, пишет Нана письмо в какое-то заведение, куда хочет устроиться "на работу", и это тоже терпит пленка. Так не делают кино, - так и хочтеся не раз вскричать во время просмотра. и при этом понимаешь, что только так и можно делать кино, кино, наполненное жизнью. (ameli_sa)
Безумно сложно оценивать и анализироавать столь сильный, глубокий фильм, особенно когда находишься под впечатлением в течение несколько дней. Столь неожиданное, принципиально «другое» кино лично мне припомнить очень сложно. Годар как будто ломает все стереотипы, будто открывает новое направление в кинематографии. Режиссер разбивает переходный период жизни молодой, симпатичной парижанки на 12 эпизодов - своего рода самых принципиальных, показательных моментов. Перед нами раскрывается одновременно кардинальные перемены сознания главной героини, ее положения, передаются её мысли, надежды, разочарования и одновременно весь цинизм французского общества, его пороки, его безразличие. «- Она шлюха или дама? - Обзовите её. Если она шлюха, то обругает Вас, если дама, то улыбнётся…» Годар принципиально закрывает лица персонажей во время ключевых диалогов, либо на короткое время акцентирует внимание исключительно на одном герое. Зритель сам должен представить себе какие эмоции написаны на лице актеров в этот момент, фактически представляется возможность поставить себя на место персонажей и проанализировать именно свои чувства, а не навязываемые режиссерами «искуственные» актерские эмоции. Вдвигающаяся, выдвигающаяся камера, длинные кадры, постоянная смена фокуса, ракурса - Годар показывает только то, что ему нужно показать, максимум реализма, но и этого достаточно для глубокого понимания, переживания. Сами диалоги полны легкой недосказанностью, что не мешает зрителю понять всю суть происходящего. Вспоминая первую сцену - как в течение буквально пары минут разговор преобразуется от выяснения отношений до веселого рассказа из жизни героя. При этом практически не меняется интонация диалога, манера поведения, общения. Может быть так и нужно? При этом пустые, повседневные беседы перемежаются рассуждениями с глубоким философским подтекстом, заставлющими задуматься, заставляющими заново переосмыслить свое сознание, свою сущность. Именно после такой беседы главная героиня какбы очнулась ото сна, смогла снова почувствовать жизнь, снова полюбить. «Мы отвечаем за свои поступки, мы в ответе за все, что делаем.» «Надо принимать все таким, каким оно есть.» Главная героиня - героиня Анны Карины - великолепная роль, каждый эпизод требовал от актрисы перевоплощения, каждая минироль - абсолютно новый образ. Блестящая работа оператора, работа над светотенью, музыкальные сопровождение в нужный момент и воистину гениальная режиссура - фильм просто не мог стать киноклассикой. (zastrelil)
После просмотра признанных шедевров Годара «На последнем дыхании» и «Безумный Пьеро» другие фильмы классика новой волны априори получают огромную фору. Такой эстетический гандикап, что некоторым даже за всю карьеру такого не добиться. Не то что после двух фильмов. Постановка камеры и организация съемочного процесса завораживает сразу — Рауль Кутар, как истинный мастер, ломает правила и создает на их месте новые. Думали, что главного персонажа не снимают так, что видно лишь спину, а на разговорах внимание акцентируется тем самым опосредованно? Как бы не так, господа — очень даже бывает. И выглядит при этом шикарно. Ну как Хайди Клум на обложке журнала, или гуцульский праздник у Параджанова. Если в «Уикенде» Годар немного по-платоновски любуется всей этой машинерией в разгар бунтовской вакханалии — длинной пробки, в которой застряли горожане; то здесь любящий взгляд режиссера скользит по поверхности тела Анны Карины — его музы. Только люди, никаких машин. Один ласкающий слух мотив от Леграна не становится навязчивым. Да, он звучит несколько раз, но всегда уместно, всегда точно и всегда словно в первый раз. Когда говорят «я видел потрясающий фильм, да недавно, знаешь» раза три в неделю, я не верю. Такого не бывает. Или бывает в момент первоначального накопления кинокапитала. Обычно — ТРИ фильма в год. И те — глубоко закопанная классика, которую большинству откапывать лень. «Жить своей жизнью», этот витальный альманах самых обыденных ситуаций, самых обычных моментов — и есть та крупица, рабочая единица из трио, блестящая находка и истинная жемчужина в коллекции любого киномана. Всем фтыкать! Вива Годар! Поэты взяли в руки камеры, и вышли на улицы. Пока народ читает глянец, который высасывает информповоды из пальца до сих пор, настоящие художники находят жизнь там, где она есть. И осторожно подводят к тому, что жить-то нужно… правильно! своей жизнью. (ЖЖ: petit-maitre)