ОБЗОР «ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ» (1966)
Матерый гангстер Гюс (Лино Вентура), бежавший из тюрьмы после 16-летней отсидки, возвращается в Марсель, чтобы увидеть свою сестру Мануш (Кристин Фабрега) и отомстить боссу криминального мира Джо Риччи (Марсель Боццуффи), дважды подставившему его. Гюсу нужны деньги, чтобы затем исчезнуть из страны, и как раз бывшие подельщики предлагают выгодную работу - убить инкассаторов, перевозящих золотые слитки на огромную сумму - 500 миллионов франков. Начинается разработка детального плана налёта века, но Джо Риччи не дремлет, а за Мануш следит инспектор Бло (Поль Мерис), жёсткий, безжалостный и опытный полицейский со звериным нюхом на преступления...
Картина великого «романтизатора» гангстеров Мельвиля по одноименному роману Хосе Джованни рассказывает о плохих и хороших преступниках и полицейских, об их нравах и кодексе чести.
Король жёсткого французского криминального кино, Жан-Пьер Мельвиль не умел снимать плохие фильмы и плохих актеров. Так, в этом мрачном триллере заняты такие звезды как Лино Вентура (1919-1987), П. Мерисс (1912-1979), Р. Пеллегрин (род.1925), М. Константен (1924-2003) и П. Франкёр (1905-1974). Кристина Фабрега (1931-1988) - редкий случай участия женщины в одной из главных ролей в фильмах Мельвиля, который снимал мужское кино для мужчин и исключительно с мужчинами...
Фильм планировалось снимать ещё в 1964 году со следующим актёрским составом: Серж Реджани - Гю; Симона Синьоре - Мануш; Лино Вентура - комиссар Бло; Жорж Маршаль - Орлофф; Роже Ани - Джо Риччи; Раймон Пелегрен - Пол Риччи. Контракты были уже подписаны, но затем съёмка была оставлена из-за финансовых трудностей. Работа над фильмом возобновилась только через два года, и в итоге из первоначального актёрского состава остались только Лино Вентура (получил роль главного героя взамен роли его антогониста) и Раймон Пелегрен (сохранил свою роль).
«Мануш» не фамилия героини, а ее кличка в блатном мире; в переводе означает «Цыганка». Видимо, переводчиков фильма смутило, что ее играет блондинка. В книге дается объяснение, что кличку Симона получила в молодости за любовь к ярким цветастым платьям.
В фильме «хорошего» из братьев Риччи зовут Поль, тогда как в книге его имя Вентура. Можно предположить, что имя заменили из-за его совпадения с фамилией Лино Вентуры, игравшего роль Старика Гю.
«Второе дыхание» знаменует собой переход между двумя большими периодами в творчестве Жан-Пьера Мельвиля. В этой картине Мельвиль начинает отходить от классических форм художественного кино, и оставляет зрителю довольно много пространства для фантазии. Если психологические портреты персонажей выписаны ещё весьма детально, то событийный ряд содержит много пробелов. Многие факты из прошлого героев даются одной фразой, намеком. По сути, фильм предстаёт вырванным куском из жизни Гю и остальных героев истории. Следует отметить, что такая недоговоренность присутствует в первоисточнике - романе Джованни, которому Мельвиль точно следует.
Мельвиль сознательно жертвует некоторой частью реализма, чтобы показать своё собственное видение жанра криминального боевика. Вероятно, на него оказала влияние традиция американского жанрового кино (вестерны, фильмы ужасов), в котором предыстория персонажей и их характеры часто остаются нераскрытыми, важно только действие, происходящее здесь и сейчас. Но, с другой стороны, от приёмов европейского кино, с обязательным изображением психологических портретов героев, Мельвиль не отказывается, являя своеобразный кинематографический сплав традиций двух киношкол.
В формальном плане, «Второе дыхание» ещё не достигает тех высот схематизма, которые будут продемонстрированы режиссёром в «Самурае» (1967) и «Полицейском» (1972), но подчёркнутая нищета некоторых планов и пейзажей уже очевидна.
В картине прослеживаются темы, которые станут постоянными в последующих работах Мельвиля: несколько сюжетных линий развиваются с ускорением и всё возрастающим напряжением, пересекаясь в точке кульминации, определяющей судьбу главных героев; связь между побегом и искуплением, движущая сила сюжета фильма «Армия теней» (1969); роль полицейского, полностью внешняя по отношению к основному действию фильма, служащая лишь индикатором и катализатором судьбы преступников; роль женщины, на которой пересекаются судьбы главных героев-мужчин, и которая прикладывает все возможные усилия, чтобы им помочь, но не может ничего изменить.
Иван Денисов, Мельвиль - американский самурай "поляра" - http://www.cinematheque.ru/post/136843/1.
Хосе (Жозе) Джованни / Jose Giovanni (22 июня 1923, Париж - 24 апреля 2004, Лозанна) - франко-швейцарский писатель и кинематографист. Настоящее имя - Жозеф Дамиани (http://ru.wikipedia.org/wiki/Джованни,_Хосе).
В 2007 году французский режиссер Ален Корно снял одноименный ремейк этого фильма c Даниэлем Отейем и Моникой Белуччи в главных ролях.
Гюстав Менда, по кличке Старый Гю (Лино Вентура), после шестнадцати лет «отсидки» сбежал из тюрьмы. Гю хорошо известен в преступном мире, благодаря своему мужеству и стойкости перед лицом опасности. Вскоре после побега он приходит к вдове своего старого друга Симон «Мануш» (Кристин Фабрега). У Мануш, её телохранителя Альбана (Мишель Константен) и их друзей есть небольшой бар в Париже. Незадолго до появления Гю, Мануш и Альбан попали в неприятную историю - в их заведение нагрянули бандиты, посланные Джо Риччи (Марсель Боццуффи), человеком, который в своё время подставил Гю, и в перестрелке погиб их компаньон Жак. Гю появляется как раз вовремя: не сумев завершить начатое в баре, двое убийц появились на квартире Мануш, и если бы не Гю, то в лесу через пару дней нашли бы тела его друзей, а не киллеров Риччи. По пятам Гю идёт полиция, и Мануш с Альбаном вначале прячут его недалеко от Парижа, а затем помогают ему перебраться в Марсель, где Гю может спокойно отсидеться, а затем скрыться в Италии. Но у Гю совсем нет средств для бегства из Франции, и тем более для жизни в другой стране. Тем временем, новость о том, что Гю на свободе распространяется в преступном мире. Джо Риччи, его брат Поль и ещё пара авантюристов получают наводку и замышляют дерзкое преступление - ограбление фургона, перевозящего полтонны платины. Они приглашают в дело Орлоффа (Пьер Зиммер), но тот отказывается, так как по плану необходимо убить двух мотоциклистов, полицейских сопровождения. Но из дела Орлофф не уходит, он заявляет, что знает подходящего человека, которому наверняка нужны деньги и который без колебаний пойдёт на «мокрое» дело. Речь идёт о Гю, и тот принимает предложение. Операция проходит удачно, Гю выполняет свою часть работы - убивает одного из мотоциклистов, подельники делят добычу. Тем временем, комиссар Бло (Поль Мерис) продолжает преследование Гю. Комиссар хитростью заманивает беглого преступника в ловушку, Гю невольно выдаёт своего друга Поля Риччи, и их обоих задерживают. В тюрьме их пытают, однако оба отказываются назвать имена подельников и указать тайники с добычей. Но хитрый комиссар через СМИ ловко распускает слух, что Гю сдал Поля, а теперь они оба готовы сдать и остальных. Тем временем Джо Риччи под видом «благородной мести» за Поля манипулирует оставшимися на свободе сообщниками, стремясь в итоге получить долю добычи своего брата. Гю же вновь убегает из тюрьмы, чтобы вернуть своё доброе имя, доказать, что он не «стукач», а заодно вступиться за честь Поля и поквитаться с Джо.
Роман Жозе Джованни, вышедший в 1958 году, в течение нескольких лет переходил с одного продюсерского стола на другой: никто не хотел браться за его экранизацию, так как сюжет состоял из двух отдельных историй, которые не получалось объединить в одну. Мельвиль решил эту проблему, передвинув ближе к экспозиции появление персонажа по фамилии Орлов, которого Джованни представляет только в середине книги. Съемки «Второго дыхания» должны были начаться еще в 1964 году, с совершенно иным распределением ролей: Серж Режжиани - Постав Минда, Симона Синьоре - Мануш, Лино Вентура - комиссар Бло. По неизвестным причинам производство было остановлено: два года спустя, Мельвиль снял фильм со второго подхода, произведя ротацию в съемочной группе и актерском составе - на этот раз Вентура получил главную роль. Существовал параллельный, не реализовавшийся проект экранизации этой книги, который собирался снимать Дени де Ла Пательер: с Жаном Габеном в роли Постава Минда, Лино Вентурой в роли комиссара Бло и Пьером Клементи в роли Антуана. Мельвиль принял решение о том, что будет ставить «Второе дыхание», всего за четыре дня до начала съемочного периода и не успел собрать вокруг себя проверенный коллектив; он был вынужден сотрудничать с телевизионным оператором Марселем Комбом, и, может быть, по этой причине в сравнении с контрастным черно-белым цветом «Доносчика» цвет «Второго дыхания» кажется невыразительно серым. Сопротивление материала оказалось еще более сильным, чем сопротивление обстоятельств: хотя Мельвиль называл лучшей французской картиной всех времен «Дыру» Жака Беккера (Le Trou, 1959), поставленную по рассказу Жозе Джованни, его индивидуальный почерк плохо различим на бумаге этого писателя - буквы то четкие, то расплываются. Роман «Сведение счетов» - жесткая, реалистичная криминальная проза, основанная на личном опыте автора (Джованни - бывший преступник, сбежавший из тюрьмы в середине 40-х); возможно, слишком реалистичная и слишком скупая на воображение, чтобы Мельвиль мог легко найти с ней общий язык. Борьба «Второго дыхания» с литературным первоисточником заключается в константном стремлении режиссера увести сюжет от конкретики, привязанности к подлинному месту и подлинному времени, в область кинематографической условности - например, обнаружив метафизическую связь между заземленными персонажами Джованни. Налет на инкассаторский фургон, которому в книге уделено три страницы, Мельвиль превращает в размеренное ритуальное действо: в эстетической реальности поздних лент Мельвиля нет ничего более подходящего для раскрытия характера мужчины, чем подготовка и осуществление грабежа. Сокращая вербальное общение героев до минимума, режиссер ограничивает их деятельность поступками и жестами, уровень символичности которых с каждым его новым фильмом уверенно повышается. Эту авторскую стратегию, направленную на превращение персонажей в абстрактные фигуры, зачастую обладающие сверхчеловеческими способностями, хорошо иллюстрирует эпизод убийства комиссара Фардьяно: в книге Гюстав Минда резко открывает дверь машины полицейского, наставляет на него пистолет и садится внутрь; в фильме он оказывается на заднем сиденье. Джованни участвовал в написании диалогов ко «Второму дыханию», и этим, наверное, объясняется наличие большого количества заурядных разговорных сцен, идентичных тексту литературного первоисточника: когда молчание этого фильма нарушается, от него остается среднестатистический policier, который мог бы поставить любой приличный французский режиссер тех лет. «Второе дыхание» воспринималось многими критиками как дополнительный урок профессионализма, который Мельвиль преподал «новой волне»; журнал «Cahiers du cinema», в свою очередь, обвинил режиссера в коммерциализации, в расчетливом стремлении к завоеванию массовой популярности (фильм посмотрело два миллиона зрителей). Очевидно, что для Мельвиля конфликт этого фильма идентифицировался с противопоставлением классического кинематографа, в котором все самое главное было открыто еще во времена «Кавалькады» (Cavalcade, 1933) Фрэнка Ллойда, и модернистских поисков новых границ киноязыка: в беседе с Рюи Ногейра он называет молодого гангстера Антуана представителем поколения битников, бандитом-нововолновцем. Когда Постав Минда смотрит в зеркало, в его отражении, кажется, проступают черты самого Мельвиля: как и Мельвиль, Минда недоволен тем, что молодое поколение живет, не соблюдая правил и не почитая авторитетов, которые держатся за прежний кодекс чести. Как и Боб Монтанье, легендарный преступник, совершивший когда-то знаменитое ограбление банка, По - восхитительный анахронизм, человек из другого, вчерашнего мира; Джованни постоянно называет его «старый По». Ближе к финалу фильма Минда называет своего антагониста Джо Риччи шакалом (деталь, которой не было в романе), словно зная о том, что «Второе дыхание», главным героем которого он является, - эта ностальгическая сага об исчезающей эпохе, действие которой перенесено из мира смокингов и кружевных пластронов в урбанистическую реальность современного Парижа, -это не что иное, как «Леопард» Жан-Пьера Мельвиля. (Г. Дарахвелидзе)
Этот почти медитативный фильм, своей мягкостью, неожиданной для гангстерского кино, почти завораживает. И развязка, одновременно парадоксальная и логичная (которая на многие годы вперед проложила колею для французской криминальной драмы) сполна компенсируетнеспешную завязку картины. Можно сказать, что в этом фильме Мельвилль следует традициям классического романа. Вглядывание в детали, внимание к психологическому портрету каждого героя делает картину настолько объемной, что выводит ее за узкие рамки только криминальной драмы. Похоже, что эта картина одна из лучших в творчестве Мельвилля. (ameli_sa)
МЕЛЬВИЛЬ (MELVILLE) ЖАН-ПЬЕР (20.10.1917 - 02.08.1973), французский режиссер, сценарист, продюсер, актер. Настоящая фамилия - Грумбах. Псевдоним взял в честь своего любимого писателя - американца Германа Мелвилла. Был фанатиком кино с детства, постоянно посещая кинотеатры и пытаясь снимать любительские фильмы. Но Вторая мировая война и служба сначала в составе британской армии, потом в рядах французских освободителей помешали Мельвилю перейти в профессиональный кинематограф. Однако и после войны он не мог пробиться на крупные студии, поэтому был вынужден в 1945 создать собственную фирму «Сосьете Мельвиль продюксьон» и выступать в разном качестве - от продюсера до монтажера. Считается, что именно этот опыт малобюджетного кино во многом предвосхитил открытия французской «новой волны». Кроме того, Мельвиль может быть объявлен ее прародителем и по той причине, что всегда был преданным поклонником американского кинематографа, прежде всего криминальной и военной тематики, и сам преимущественно старался работать в этих жанрах, приспосабливая их к французским реалиям и внося в них все-таки европейский дух, густо замешенный на философии экзистенциализма, которая получила распространение как раз во Франции в первые послевоенные годы. То, что сорокадвухлетний Мельвиль появился в ленте «На последнем дыхании» (A Bout De Souffle, 1959) Ж.-Л. Годара в роли популярного американского писателя, заносчивого мэтра, у которого прямо на аэродроме берет интервью девушка-журналистка, с одной стороны, является типичной годаровской шуткой, «прикольной» пометкой на полях, иронической выдуманной цитатой. Но в то же время в этой якобы случайности есть закономерность, даже особая справедливость по отношению к первопроходцу и учителю. И подобно тому, как Годар и другие режиссеры «новой волны» оказываются ныне кумирами для современных модных американских режиссеров - от Дж. Джоста и Х. Хартли до Р. Родригеса и К. Тарантино, так и Мельвиль превращается с течением лет в подлинно культовую фигуру для кинематографистов Востока и Запада - от Дж. Ву и Т. Китано до Б. Сингера и Г. Фледера. Мельвиль - словно термин «черный фильм», придуманный французскими критиками и подаренный американцам. Будто сам кинематограф, изобретенный братьями Люмьер не без помощи Эдисона и возвращенный за океан в качестве главного национального достояния Америки. Феномен Мельвиля не укладывается в строгие рамки не такой уж длинной биографии (можно сказать, пример классического «золотого сечения жизни» - без двух месяцев 56 лет, то есть две трети срока человеческой кармы) или простого перечисления лент, созданных за 27 лет - их всего 13 1/2, то есть по одной картине за два года, что опять же признается классическим творческим темпом. В фильмах этого режиссера тоже нетрудно найти образцы четкой выстроенности пространства в кадре и продуманности ритма в целом, подчас уникального использования музыки и естественных шумов, бессловесного действия, завораживающего своей соотнесенностью с реальным временем, которое потребовалось бы на это событие и за пределами экрана, можно вспомнить «Самурай» (Le Samourai, 1967) и «Красный круг» (Le Cercle Rouge, 1970) - два шедевра, экзистенциальных «поляра», по-французски пересказанные американские гангстерские ленты). Истинный художник часто неизмеримо выше собственных творений, а загадка его уникальности не прочитывается даже частично во время пересмотра всего созданного. Якобы непривычный Мельвиль - это драмы-мелодрамы «24 часа из жизни клоуна» (Vingt Quatre Heures De La Vie D'un Clown, 1946, короткометражный фильм), «Несносные дети» (Les Enfants Terribles, 1949, по Ж. Кокто), «Когда ты прочтешь это письмо» (Quand Tu Lira Cette Lettre, 1952), «Леон Морен, священник» (Leon Morin·pretre, 1961). Промежуточный Мельвиль - это истории из военных времен «Молчание моря» (Le Silence De La Mer, 1947) и «Армия теней» (L'armee Des Ombres, 1969, по Ж. Кесселю). А настоящий Мельвиль - это две вышеупомянутых криминальных картины, а еще «Боб-прожигатель» (Bob Le Flambeur, 1955), «Два человека на Манхэттене» (Deux Hommes dans Manhattan, 1958), «Полицейский осведомитель» (Le Doulos, 1961), «Фершо-старший» (L'Aine Des Ferchaux, 1962), «Второе дыхание» (Le Deuxieme Souffle, 1966), «Полицейский» (Un Flic, 1972). Но любое раскладывание по полочкам относительно - «Самурай» выглядит философской трансцендентной драмой, «Красный круг» можно назвать иначе: «72 часа из жизни трех грабителей», а «Армия теней» (учитывая непроясненность того обстоятельства, участвовал ли сам Мельвиль в движении Сопротивления) смотрится как сочиненный триллер об обычных людях вне закона. Может быть, завтра кто-то сделает открытие, что не было бы «400 ударов» Ф. Трюффо и «Клео от 5 до 7» А. Варда без ранних опытов Мельвиля - соответственно «Несносных детей» и «24 часа из жизни клоуна».