ОБЗОР «МОНОЛОГ» (1973)
К старому профессору Сретенскому с его устоявшейся жизнью и порой нелепыми, но дорогими сердцу привычками, приезжают его непутевая дочь и юная внучка. О любви и нетерпимости этих людей друг к другу, порождающих вечные конфликты, об умении понимать и прощать рассказывает этот фильм.
Самозабвенно преданный науке Никодим Сретенский (Михаил Глузский) на склоне лет оставляет пост директора института и возвращается к лабораторным исследованиям. Но сделанное открытие не приносит ему удовлетворения. Основа же сюжета - взаимоотношения Сретенского, его дочери (Маргарита Терехова), которая время от времени вынуждена возвращаться в его дом, и внучки (Марина Неелова). Любовь и нетерпимость друг к другу порождают вечные конфликты, переходящие в отчуждение...
КАННСКИЙ КФ, 1973
Номинация: «Золотая пальмовая ветвь» (Илья Авербах).
МКФ В ДЖОРДЖТАУНЕ, 1976
Победитель: Почетный диплом.
ЖУРНАЛ «ЭКРАН» (ПОЛЬША), 1974
Победитель: Премия за лучший иностранный фильм.
Съемки проходили в Ленинграде, а также в павильонах «Ленфильма».
Разница в возрасте Маргариты Тереховой (https://en.wikipedia.org/wiki/Margarita_Terekhova) и Марины Нееловой (https://en.wikipedia.org/wiki/Marina_Neyolova), которые сыграли мать и дочь, составляет всего 5 лет.
Эпизод знакомства Сретенского (1918-2001 https://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Gluzsky) и Котикова (Станислав Любшин https://en.wikipedia.org/wiki/Stanislav_Lyubshin) был взят Евгением Габриловичем (1899-1993 https://en.wikipedia.org/wiki/Yevgeny_Gabrilovich) из собственной жизни. Однажды к драматургу, отмечавшему свой 50-летний юбилей, пришел студент Высших режиссерских курсов Глеб Панфилов (1934-2023 https://en.wikipedia.org/wiki/Gleb_Panfilov) и заявил, что прочитав в журнале «Красная новь» за 1939 год его раннюю повесть «Случай на фронте», захотел поставить по ней свой дипломный фильм. После долгого разговора Панфилову удалось убедить Габриловича написать сценарий. Именно так началась работа над картиной «В огне брода нет» (1968 ).
В картине звучит песня на португальском языке «Manha de Carnaval / Te Ador» («Карнавальное утро / Обожаю тебя» https://youtu.be/PB4gEf6eDHM, https://www.shazam.com/ru-ru/song/712154822/manha-de-carnaval-te-ador) [муз. Луиса Бонфа https://pt.wikipedia.org/wiki/Luiz_Bonf%C3%A1, сл. Антонио Марии https://pt.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%B4nio_Maria] в исполнении Аллы Пугачевой (https://en.wikipedia.org/wiki/Alla_Pugacheva) - https://youtu.be/eh1xGWzTb0E?t=326.
Премьера: 23 мая 1973 (Каннский кинофестиваль); 3 сентября 1973 (СССР).
Англоязычное название «Monologue».
Количество зрителей в СССР: 8,800,000.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ (66-е место); «Рекомендации ВГИКа».
Сценарий картины Евгений Габрилович позднее переработал в новеллу «Отец и дед», которая вошла в опубликованную в 1975 году автобиографическую книгу «Четыре четверти».
Директор НИИ (Глузский сыграл, возможно, свою лучшую роль в кино) оставляет свой пост, чтобы заняться чистой наукой, главным делом своей жизни, вместе с таким же одержимым молодым ученым (Любшин) и совершает открытие. Но не это главное в этой замечательной драме об очень хорошем и интеллигентном человеке. Речь пойдет о его личной, казалось бы, несложившейся жизни. Жена от него ушла. Через много лет вдруг объявилась уже взрослая дочь, оказавшаяся пустой и бездарной мещанкой (Терехова), которую он безропотно и с любовью принял, осознавая все ее недостатки. Наградой за терпимость и великодушие стала внучка (Неелова), искренняя, чистая и порывистая девочка, все радости и печали которой дед (так она его называла) переживал острее, чем собственные. "Монолог" (с непростыми взаимоотношений между то исчезающей, то появляющейся дочерью, внучкой и дедом) - фильм о том, каким следует быть человеку. Картина получилась немного грустная, но светлая и пробуждающая веру в людей, без всяких нравоучений и морализаторства. Один из лучших фильмов отечественного кино. (М. Иванов)
Однажды, когда профессор Сретенский обедал у себя дома и вел со своей домработницей неторопливые разговоры, которые, судя по их привычно благодушному ритму, он вел постоянно, - в дверь позвонили. Вошла молодая девушка с длинными косами и небольшим чемоданом. Весело посмотрела на озадаченного профессора и сказала: «Здравствуй... Я - Тася. Я буду здесь жить...» И вот так на протяжении всего фильма прозаическим звонком в дверь сообщала судьба о переменах в жизни героя. Внезапно появлялась и исчезала Тася, выросшая где-то вдали от отца, почти незнакомая, а от того кажущаяся особенно таинственной, дочь Сретенского. Потом вот так же внезапно появилась в доме годовалая внучка с громким детским плачем, бутылочками, простыночками, сложными проблемами, которые взрослели и усложнялись по мере того, как она росла. И каждый раз с этим внезапным звонком врывалась в дом Сретенского новая, сложная жизнь, и, оставив привычные заботы, немолодой герой шел ей навстречу, не ища ни выгоды, ни покоя, ни благодарностей, ни почестей. О чем же рассказал фильм «Монолог»? Это фильм о человеке, обладающем редким и счастливым даром абсолютной гармонии с жизнью. Его любовь к работе, к дочери, к внучке Ниночке, к городу, к родному родительскому гнезду огромна, но не фанатична и не эгоистична, как это часто бывает. Он принимает жизнь целиком - с ее радостями и горестями, с тяжким трудом и тихими минутами отдыха, с успехом и научными неудачами, с влюбленностями, замужествами, разводами и разочарованиями своей взбалмошной дочери, с тревогами и проблемами внучки. (Татьяна Хлоплянкина. «Спутник кинозрителя», 1973)
Человек постигает мир, только когда полнее и глубже познает собственное «я», словно ведя с собой непрерывный «монолог» от рождения до смерти. И в то же время он постигает себя, познавая мир вовне. Так что многое в картине Ильи Авербаха повертывается с разных сторон, проигрывается в различных вариациях. А главный итог, к которому приходит в финале «Монолога» основной герой, профессор Никодим Сретенский, нередко бескомпромиссный и в научной деятельности, и в отношениях с тремя женщинами своей жизни (женой, дочерью и внучкой) - это все-таки необходимость по возможности терпимого и сострадательного, а потому истинно мудрого восприятия всего вокруг и в самом себе. И подобно тому, как по-разному звучит несколько расстроенный (буквально и фигурально) оркестр, исполняющий порой непривычные для слуха мелодии и марши Олега Каравайчука, так и сквозной лейтмотив фильма сопровождается несколькими побочными темами, которые могут показаться излишне нервными и чуть фальцетными. Поэтому даже интереснее, как в ленте о состарившемся человеке (трудно сейчас поверить в то, что Михаилу Глузскому, который прославился исполнением этой роли, было 54 года), вечно пытавшемся постичь женщину-жизнь и женщину-науку, проявляют себя некоторые другие мужские персонажи. Это странноватый, более молодой по возрасту его соратник-ученый Котиков (его колоритно сыграл Станислав Любшин, вдруг изменивший свой имидж) или же врач Олег, который как раз и стал причиной первой жизненной драмы юной Нины, внучки Сретенского, мгновенно и без памяти влюбившейся. Причем на роль умеющего ухаживать за женщинами городского интеллигента, «бабника и пошляка» (так его характеризует вроде бы умный парень Дима, который упрямо дожидается благосклонности одновременно своенравной и доверчивой Нины), режиссер довольно неожиданно пригласил Леонида Неведомского, игравшего в те годы преимущественно душевных и укорененных в простой действительности деревенских героев. Однако он появлялся еще за четыре года до «Монолога» в прежней картине Авербаха «Степень риска», где, между прочим, тоже был врачом, а именно - хирургом. И даже можно представить себе, что Олег - не такой уж прожженный ловелас и безусловный негодяй, одномерно плохой герой. Есть что-то по-настоящему живое и нуждающееся в сочувственном понимании в том выражении его лица, когда, бросив Нину, вынужден откровенно оправдываться перед ее разгневанным дедом: «Мне стыдно и больно, клянусь! Но я полюбил другую». Конечно, Олег, которому уже за тридцать, не воспринимает все случившееся так обостренно и на грани истерики, как это делает преданная им девушка. Он словно осознает, как врач, что в обычных житейских ситуациях степень риска не так велика, ошибка или проступок напрямую не связаны со смертельным результатом, рвать же исчерпанные отношения лучше резко, так сказать, хирургически. Но может быть, сам горько пожалеет спустя годы, что все-таки испугался открытой и безграничной любви Нины, которой был старше на дюжину лет. (Сергей Кудрявцев)
Профессор Никодим Сретенский (Михаил Глузский) имеет любимую работу, юную дочь и старое хобби, игру в солдатики. Профессор становится академиком, работа тянется, дочь (Маргарита Терехова) взрослеет, рожает ему внучку. Солдатики ходят, работа слишком затянулась, внучка (Марина Неелова) выросла... Илья Авербах признавался, что стал режиссером с одной единственной целью - снять булгаковскую «Белую гвардию». Как известно, он так и не дожил до времен, когда уже мог бы снять ее. Поэтому всю жизнь делал к ней эскизы, более или менее удачные. «Монолог» - более удачный, снятый по сценарию Габриловича, который, кстати, был знаком с Булгаковым. Смысл всех этих «эскизов» - в эстетизации быта. Быт может не быть грязным, пошлым и скотским, если каждый год жизни, изо дня в день соблюдать какой-либо ритуал - вставания, сборов на службу, обеда, вечерних «штудий» под лампой с розовым абажуром. Смысл ритуала, конечно, проверяется реакцией на перемены. Отсюда истории с «экспериментом», с импульсивным Самсоном Котиковым, с неритуальностью, пошлостью дочери, с неопытностью внучки. Наименее удачны в «Монологе» так называемые «встречи» академика со своим прошлым в лице некой гимназистки. Все остальное изображение строится на доверии к его внешнему миру. Изображением как бы предполагается, что быт, облик, проходы и разговоры - вся внешняя выразительность должна быть адекватна культуре. Отсюда и Шуберт в аккомпанементе, и солдатики на полу как образ большой работы мысли, что-то вроде буддистских притч. Только доверие позволяет и большим черным провалам монтажных склеек между десятилетиями быть принципиально незаметными. Гимназистка же - несравнимо более банальное объяснение того, что не нужно объяснять. Столь же неудачен, к примеру, день рождения внучки - показан лишь ритуал «современно-молодежный», потому пошлый. Все остальное, включая повадки домработницы (Евгения Ханаева) и даже лица Тереховой и Нееловой, которые в жизни были практически сверстницами, а в фильме - матерью и дочерью - отличается совершенно другим уровнем детализации, личного отношения, и потому узнаваемо через двадцать лет, и через сорок, и, может быть, через сто. «Монолог» - надежный аргумент в «теории малых дел». (Катя Тарханова)
Илья Авербах ушел неожиданно, и наше ощущение от его ухода точнее всех выразил Валерий Огородников: "На студии стало как-то меньше воздуха". И в самом деле - она словно опустела. Появится, бывало, Авербах из-за угла коридора (в курточке кофейного цвета, кроссовках, с молодежной сумкой через плечо - никогда не походил на важничающего мэтра) - и, улыбнувшись на ходу, проспешит мимо своей быстрой легкой походкой, и сам невольно улыбнешься и прибавишь шаг: все в порядке, и так будет всегда - мелкие крысята никогда не растащат студию по кускам, и в ее оскверненных павильонах не будут гнать, как дешевую самогонку, отраву так называемых "сериалов". Ведь есть же Авербах! Как же при нем-то?.. Стыдно все-таки! Неужели и ему, как и всем режиссерам "Ленфильма", выслали бы хамское уведомление, что студия больше не нуждается в его услугах и он выведен за ее штаты, попросту говоря - уволен? С каким видом он, брезгливо оттопырив губу, вертел бы в руках эту бумажонку!... "Двойной" дебют молодых режиссеров Ильи Авербаха и Игоря Масленникова, фильм Личная жизнь Кузяева Валентина (1967) о делах и заботах симпатичного ленинградского старшеклассника, поневоле приобрел некоторую скандальность. Он спокойно вышел на экраны, но вскоре грянул гром - под обстрел софроновского "Огонька" попали две новых ленты о молодежи: Три дня Виктора Чернышева (р. Марк Осепьян, к/с им. Горького, 1967) и Личная жизнь Кузяева Валентина. От таких проработок уже успели отвыкнуть - авторов в такой свирепой манере обвиняли здесь в клевете на советскую жизнь, что им впору было ждать ареста. Это казалось тем более диким, что пресса хорошо встретила эти фильмы - но в "Огоньке" знали, куда ветер дует: головной болью начальства была Пражская весна, а новые советские ленты о молодежи напоминали ленты чешского "ревизионизма" вроде Черного Петра (1964) Милоша Формана - в них было то же непосредственное наблюдение за городской средой и непринужденная, как бы "растрепанная" манера повествования: видно было, что их делали свободные люди, а однопартийной системе потребны граждане подневольные и пригнетенные. К тому же, ополчась на Кузяева, мракобесы из "Огонька" были по-своему проницательны: этот вроде бы исключительно камерный фильм действительно показывал, что обществу, исповедующему казенный оптимизм, нет дела до "частного" человека с его внутренним миром. Казалось, урок пошел впрок: уже в Степени риска (1968), достойной и философски уравновешенной ленте о медиках, "подрыв основ" можно было углядеть лишь при особо параноидальном складе ума. Затем - Авербах экранизирует "спокойную" русскую классику и, наконец, ставит те камерные драмы из жизни интеллигенции, которые становятся его "визитной карточкой". Во времена, когда вольницу 60-х окорачивали всеми силами, фильмы Авербаха проходили по ведомству исключительно "бытового", без всякого "ревизионизма" и модернизма, кино, к тому же - их хорошо смотрели зрители и ими можно было смело козырять за рубежом как примером бескрайней свободы творчества в стране победившего социализма. Легко, конечно, сказать, что Авербах нашел ту слишком удобную творческую нишу, где можно было, оставаясь самим собой, заниматься искусством, а не пропагандой. Однако... не сразу было осознано, что его вроде бы вполне традиционные ленты принадлежали к той влиятельной школе социального кино, расцвет которой пришелся именно на 70-е годы. Ближайшей аналогией этим "тихим" фильмам будет, пожалуй, взрывчатое "кино морального беспокойства" из Восточной Европы: рисуя вроде бы локальные конфликты повседневности, оно фиксировало жесточайший кризис всей системы просоветского социализма. Кшиштоф Занусси, Кшиштоф Кешлевский, Феликс Фальк и другие польские режиссеры обличали "народную власть" не с социальных, а с морально-этических позиций: она плоха не потому, скажем, что преследует инакомыслящих, а потому, что изначально... безнравственна - иезуитствует, лицемерит, врет на каждом шагу и ведет двойные игры со всем миром. Пафос их лент вполне отвечал нравственному пафосу Авербаха, тонко и внятно изображавшего противостояние интеллигентности агрессивному хамству "советского разлива": его герои делятся на тех, кто искренне не понимает, отчего нельзя прочесть чужое письмецо, если этого очень хочется - и на тех, кто вполне старомодно пожимает плечами, отказываясь даже входить в положение этих пытливых персонажей с их пещерной непосредственностью: "Почему нельзя читать чужие письма? Нельзя, и все". Разве это нужно объяснять?... Фильмы Авербаха казались всего лишь камерными психологическими драмами, однако они всегда больше того, чем кажутся: Монолог (1972) - не "семейный" кинороман, а размышление о цене выживания самой интеллигентности в эпоху, которая не жаловала "мозг нации", Чужие письма (1975) - не "школьная" лента о "воспитании чувств", а острое исследование современной социальной среды с элементами изощренной психодрамы. Всегда казалось, что Илья Авербах - сродни тем свободным, артистичным и аристократичным молодым петербуржцам, какими, хочется верить, были соседи по его невероятно просторной лестничной клетке в "модерновом", облицованном аккуратными малиновыми кирпичиками доме на Каменностровском в том веке, который назвали Серебряным. Сама духовная структура Авербаха словно пульсировала в такт тем, часто потаенным настроениям и веяниям, что долго не выветривались на "Ленфильме". Первая "игровая" лента студии, Уплотнение (р. Александр Пантелеев, Николай Пашковский, Анатолий Долинов, 1918) - рисовала петербургского профессора в дни революции: поначалу он проявляет несознательность и ропщет, когда шумная семья пролетариев превращает его апартаменты в проходной двор для своих столь же бесцеремонных "братьев по разуму", но потом проникается их классовой правдой и идет служить новой власти. Эта коллизия - интеллигент на историческом распутье, - станет для студии типологической. Советская власть всегда с подозрением относилась к сомнительной "прослойке" интеллигенции, с основанием видя в ней непримиримого опппонента - мастера же студии не только любовно изображали российского интелигента, но и сделали этих героев популярными у зрителя. В 20-х годах - это были хрупкие, неприкаянные в новой реальности персонажи Федора Никитина, в 30-х - профессор Полежаев, герой Николая Черкасова из фильма Депутат Балтики. В "оттепель" пришли к зрителю обаятельные герои Алексея Баталова, Викниксор из фильма Республика ШКИД, в 70-е годы - герои Ильи Авербаха. Маловероятно, чтобы у него возник хотя бы отблеск интереса к давнему агитфильму - однако ленты Авербаха, по сути, остро варьируют мотивы и образы картины Уплотнение: если оно призывало интеллигенцию немедленно "перестроиться", сдавшись на милость бездумной и безмозглой "армии вторжения" - то интеллигент Авербаха перестраиваться не собирается, и всеми силами отстаивает свое духовное пространство от настырных посягательств новых хозяев и хозяйчиков жизни. В фильме Монолог - это хищноватая, блудливая и насквозь фальшивая дочка профессора Сретенского, блестяще сыгранная Маргаритой Тереховой, в Чужих письмах - крепенькая школьница Зинка Бегункова со змеиной головкой втируши и твердыми зрачками "идейной" террористки, словно глядящими в оптический прицел на весь мир. Актеров он просто лелеял и не допускал возможности, что режиссерские поиски приведут к чему-то путному, если они ведутся помимо актерской составляющей замысла. Так, после худсовета, где, весьма убедительно защитив перед дирекцией материал очень радикального фильма, он, с облегчением выйдя в студийный двор, мог, как о чем-то само собой разумеющемся, сказать: "Значит, так: материал плохой..." Я вставал на дыбы: "Как - плохой?.." Авербах: "Да там актеры плохо играют". Я: "Но в этом фильме это и не важно!" Он: "Как это - не важно?" Я: "Ну, это же сюрреализм, и здесь не важно, как играют актеры..." Он: "Но вершина абсурдистского, сюрреалистического и какого угодно модернистского кино - это Бунюэль. Разве у него плохо играют актеры?" Я, не сдаваясь: "А как же - В прошлом году в Мариенбаде?.. Ведь там же она точно не важна". Он: "Ну да! А Дельфин Сейриг? Как она играет там аристократку!.." И я, как ни пытался, действительно не мог вспомнить те шедевры авангардного кино, где игра актеров действительно была бы не важна. Оттого многие актеры именно у Авербаха сыграли свои лучшие роли. Так, даже в огромной творческой биографии Михаила Глузского образ мудрого и вроде бы остепенившегося профессора Сретенского, в молодых глазищах которого просверкивают, однако, искры отваги, бытийных страстей и дерзкой нерасчетливости - один из самых неожиданных, а из тех персонажей с "сомнительным обаянием", которых виртуозно воплощал Олег Янковский - Женя из Чужих писем несет в себе самый загадочный и изощренно зашифрованный подтекст. Бесспорный шедевр - роль Зинки Бегунковой, сыгранная юной Светланой Смирновой. В подходе к женским образам Авербах совмещал, как в наведенном фокусе, сразу чувственное, поэтическое и аналитическое начала - будь то героиня Маргариты Тереховой из Монолога с ее грацией сильного, красивого и непобедимого животного, существующего в свое удовольствие, или, напротив, худенькая и хрупкая, словно нарисованная акварельными мазками, исключительно духовная альтруистка Ирины Купченко из Чужих писем. Со временем он словно начинал тяготиться репутацией мастера камерных психологических драм. Так, на "Мосфильме" я с удивлением прочел его заявку на съемки, извините... "бабского вестерна", по выражению студийных остроумцев. Его мотивы напоминали Белое солнце пустыни: в гражданскую войну от некоей страшной банды нужно спасти группу женщин и девушек: забыв об идейных разногласиях, на их защиту встают и героически погибают два офицера - красный и белый. Ясно, что фильм призывал бы прекратить классовую борьбу во имя общечеловеческих ценностей, да и "положительный" белый офицер не приводил в восторг студийное руководство, в общем - эта постановка застопорилась. И как-то видно было, что его влекло к более иррациональным формам повествования, в частности - к фэнтэзи и даже мистическому хоррору: он запросто упоминал Дафну дю Морье, проза которой вдохновляла Хичкока, и собирался снимать фильм по повести братьев Стругацких "Жук в муравейнике" (опасаясь, кстати, что в Госкино ему не разрешат развить заявленную в ней тему всеобщей подозрительности). Интересом к запредельным материям объясняются и особенности его последнего фильма Голос (1982), который многим показался странным, неудачным и совсем не "авербаховским". И, напротив, после ухода Авербаха именно в этой ленте стали искать некое иррациональное прозрение его личной судьбы и даже подтягивать к некоему духовному завещанию мастера. Так вроде бы и есть: ведь показанная в фильме актриса Юлия Мартынова сбегает из больничной палаты, чтобы самоотверженно озвучить свою последнюю роль - то есть, если трактовать эту ситуацию романтически - чтобы вдохнуть в нее "часть души". Илья Авербах, рано уйдя, тоже "не допел" своей песни, но оставил нам свое искусство, свой неповторимый "голос", значит... Да ничего это не значит: работники студии не напоминают здесь ни вдохновенных творцов, ни тех взбалмошных "киношников" - милых чудаков не от мира сего, которых представляют себе обыватели. На экране - те халтурщики, которых всегда презирал Авербах, а снимают они нечто, больше похожее на пародию: вот резвая героиня Мартыновой - девушка с крупными веснушками на кукольном личике и соломенными прядями, торчащими из-под натянутой на лоб желтой жокейской кепочки, - выставив наизготовку украшенный бантом гитарный гриф, задушевно напевает растроганному ветерану: "Ты помнишь, товарищ, как вместе сражались..." Возможно, таланты актрисы спасут и самую безнадежную поделку? Но режиссер отсекает и эту возможность прочтения фильма в умиротворяюще-элегическом ключе - Юлия, мол, ушла, но ее последнее творение останется жить в памяти благодарных потомков. Не останется: ленту с названием "Ее голубые глаза" не спасет уже никто и ничто, да и как актриса Юлия - "никакая", "второй сорт", как прямо и сказано о ней в самом фильме. Тогда - о чем же эта трезвая, холодноватая, отстраненная, словно бы не подпускающая к своему сокровенному ядру лента? ...Лишь зная ее фабулу, отмечаешь в кадрах Голоса блики, положенные темой смерти: они вспыхивают то цветовым диссонансом между "больничной" белизной и багровой струйкой, цедящейся в стакан из отжимаемого плода (тревожная ассоциация с уходящей по капле жизнью тушится прозаической фразой: "Очень полезно, гранатовый сок"), то трагическими бетховенскими аккордами, осеняющими фигурку Юлии, застывшую у черного провала окна (впрочем, фонограмма здесь прикидывается ничего не значащей - в кадре обнаруживается транзистор, оглушающий палату "концертом по заявкам"), то сомкнутыми веками гипсового муляжа, чей череп досадным синеватым пятном влезает в кадр, где Юлия охорашивается перед парикмахерским зеркалом (эх, оператору бы поднять чуток "рамочку"! ), то монтажным стыком, и вовсе неуловимо брезжащим "вторым смыслом": сцена больничного свидания Юлии с мужем, полного обоюдной уверенности в осуществимости ближайших планов - кинопремьеры, на которой Юлька будет щеголять в новом платье, встречи Нового года - вдруг переходит в нечеткий, подрагивающий, почти ирреальный кадр, словно принадлежащий иному измерению: нечто крылатое отлетает от какого-то воспаленно-буроватого ландшафта в сомнительную неопределенность грязновато-мерцающего пространства - но странность кадра ту же снимается выведением его из "ложного" контекста: идет просмотр рабочего материала фильма. стартует дельтаплан. В лентах, скажем, Хичкока, вязь жирно выделенных явлений обихода угнетает давящим предчувствием неотвратимого - здесь же тема смерти словно пропитала саму киноматерию, априорно присутствуя в кадрах чуть ли не на правах бытового аксессуара, не нуждающегося в особых акцентах. Авербах словно сменил здесь свою обычную "оптику" - он очень тонко выразил ощущение той запредельной бездны, которая клубится за обманчиво устойчивой оболочкой обычного быта - за ней клубится непознаваемый бытийный космос, и осознание этого присутствия прошибает внезапно и неожиданно, как укол ледяной иглы в жаркий день. Оператор Дмитрий Долинин рассказывал, скажем, что густо-багровые тона эпизодов в звукозаписывающем ателье возникли здесь оттого, что Илья хотел вызвать ощущение преисподней. Так что никакой лирической ноты здесь нет в помине - свой последний фильм Авербах снял не о себе, а обо всех нас: совершенно очевидно, что вынужденным итогом его творческого пути стал фильм, выдержанный в благородных традициях европейского "кино жестокости", связанного с великими именами Бергмана, Брессона, Бунюэля... - и посвященного мучительным, бесконечным и, вероятно, безнадежным поискам самого смысла существования под ледяными звездами и молчащим небом. Последний раз я видел Илью на Невском - он вышел из углового Книжного Магазина на улице Герцена, бросил на сиденье машины альбом о советском авангарде, сказал, что Госкино разрешило ему снимать Белую гвардию, и укатил. Все складывалось: начиналась перестройка, дули иные ветры, а снять фильм по этому роману Булгакова было давней его мечтой. Когда вскоре в фойе Дома Кино я увидел большую фотографию улыбающегося, небрежно скрестившего руки на груди Авербаха, то сразу, привычно и как бы в ответ - улыбнулся, с удовольствием разглядывая красивого и свободного, похожего на молодого Бельмондо, Илью, потом - мелькнуло: Юбилей у него, что ли? С чего бы здесь эту фотографию повесили?.. И, даже когда отметил какую-то странную черную кайму вокруг фото, все отгонял от себя ее значение - настолько сама мысль об уходе не вязалась с образом и самим существованием Ильи, который был для нас тем воздухом, который не замечаешь, пока им дышишь. (Олег Ковалов)
Очень люблю этот фильм, снятый по отличному сценарию Е. Габриловича, особенно Глузского и Ханаеву. И вообще в этом фильме все совершенно - актерский состав, режиссерская и операторская работа, музыка. И этот фильм не получил ни единого приза на Каннском фестивале! Наглядная иллюстрация "объективности" фестивального жюри. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)
«Монолог» проник в мое сердце разорванной пулей, от которой не скрыться и не убежать! Он заставил ныть душу, от переполняющих чувств и эмоций, которые подарили герои картины. Игрой актеров можно восхищаться долго, но сколь проникновенно рассказана история одиночества! Жил был человек, полностью отдавал себя работе, прогуливался по улочкам, смотрел на реку и, неожиданно, в его жизнь, вошла любовь. Нет, не к женщине, а сначала, к дочери, которую узнал взрослой барышней, потом невообразимая любовь к внучке, которая скрасила, на старости лет, жизнь дедушке. Этот человек очень добрый и ласковый, мягкий и понимающий, любящий внучку так отчаянно, что не замечает в ней недостатков. В тот миг, когда внучка, в сердцах, прогоняет деда, крикнув, что не хочет видеть, кажется, он теряет собственную душу! Герой Михаила Глузского, не знает, что делать, мечется, страх преследует его везде. Но в момент встречи с прошлым, начинает задумываться, был ли счастлив и знал ли, что терпение и сострадание - залог настоящей любви... Этот фильм о боли, которую нужно уметь отпускать, о добрых и чутких людях и о тех, кто всю жизнь живет для себя и удовольствия... Не забывайте о старости, берегите близких, и желаю, всем, иметь такого Деда, человека, который будет безмерно вас любить, жалеть и понимать... (юлия1979)
О профессорах и людях. Понимание себя - вещь трудная. Понимание других - достоинство, присущее только по-настоящему мудрым людям. К обретению его можно идти всю жизнь, спотыкаясь, встречая озлобленные обвинения в ненужных нравоучениях, ошибаясь, но с взглядом устремленным вперед. Герой Михаила Глузского в фильме Ильи Авербаха 'Монолог' именно такой: профессор Сретенский с значимым именем в мире науки, размеренно проживающий одинаковые черно-белые дни, которые внезапно нарушает появление на пороги его 18-летней дочки, не видевшей отца с самого рождения. Звонок в дверь квартиры Сретенского в фильме Авербаха - это какой-то основополагающий репер, знаменующий собой еще одну ключевую веху в жизни этого мудрого человека. С ним появляется его дочка Тася, с ним через 5 лет она возвращается уже со своей дочкой Ниной на руках, с ним появляется молодой ученый Котиков, который даст возможность профессору сделать что-то выдающееся в мире науки, пусть и требующее риска, доказав самому себе, что жизнь-то прожита не зря, что ты был не одним из 99 человек, убирающим осколки стены научного открытия, а тем единственным, кто ее пробил. Герой Глузского идеален уже тем, что глубоко осознает свою неидеальность, всю жизнь находя в себе силы быть тем, кто не осуждает, будучи осуждаемым. И словно в унисон его существованию звучит оскорбление 'типичный интеллигент!', вылетающее из уст родной дочери. Даже если всю жизнь жертвовать собой ради других, то всегда найдется кто-то принимающий это за слабость, спеша накинуть тебе на спину седло и взгромоздиться поудобнее, и тем ярче диссонирует с таким отношением личность Сретенского, который находит в себе силы относиться к родной дочери с пониманием и любовью. Момент разочарования в детях, так и не оправдавших надежд родителей часто становится болезненной точкой невозврата, после которой остается лишь формальная серая видимость былых семейных отношений, скрепляемая жидкой овсянкой на завтрак, размазанной по тарелке, да терпеливое ожидание внуков, которые уж точно должны все надежды вополотить в жизнь, но даже после такого разочарования (а оно есть, пусть и спрятано очень глубоко), любовь отца к Тасе не становится меньшей. Работа Ильи Авербаха невольно перекликается с вышедшим на 5 лет раньше замечательным фильмом Петра Тодоровского 'Фокусник'. И там и там главные роли исполнили артисты, до этого большей частью блиставшие в дубляже иностранных фильмов, да во второстепенных ролях, - Зиновий Гердт и Михаил Глузский. В обоих фильмах герои, прошедшие внушительный жизненный путь, пытаются найти понимание со своими женщинами (дочерьми, возлюбленными), через него пытаясь успокоить клокочущий дух внутренней неудовлетворенности собой. И Тодоровский и Авербах с огромным уважением относятся к своим героям, отдавая должное их чувству независимости, искренней человечности, невероятной способности всегда отдавать больше. Каждый из этих фильмов со всем правом можно называть исповедью, рассказываемой тихим шепотом. Разнится в них только манера подачи: у Тодоровского она более трагикомична, местами даже слегка иронично-насмешлива, а у Авербаха - очень мягкая, ненавязчивая, интеллигентная и теплая. Эта искренность настолько чиста, что режиссеру не нужно стараться, чтобы вызвать у зрителя слезы при встрече деда с любимой внучкой или добрый смех над порхающей по жизни, словно яркая птичка, героиней Маргариты Тереховой. Этих людей хочется понимать, радостно сопереживать им, они настоящие в каждом кадре. Такое чувство по отношению к придуманным сценаристами героям встречается так редко, что фильм не полюбить просто не получается. (Nature boy)
