МОНОЛОГ (1972)
МОНОЛОГ

К старому профессору Сретенскому с его устоявшейся жизнью и порой нелепыми, но дорогими сердцу привычками, приезжают его непутевая дочь и юная внучка. О любви и нетерпимости этих людей друг к другу, порождающих вечные конфликты, об умении понимать и прощать рассказывает этот фильм.

Самозабвенно преданный науке Никодим Сретенский на склоне лет оставляет пост директора института и возвращается к лабораторным исследованиям. Но сделанное открытие не приносит ему удовлетворения. Основа же сюжета - взаимоотношения Сретенского, его дочери, которая время от времени вынуждена возвращаться в его дом, и внучки. Любовь и нетерпимость друг к другу порождают вечные конфликты, переходящие в отчуждение...

Директор НИИ (Глузский сыграл, возможно, свою лучшую роль в кино) оставляет свой пост, чтобы заняться чистой наукой, главным делом своей жизни, вместе с таким же одержимым молодым ученым (Любшин) и совершает открытие. Но не это главное в этой замечательной драме об очень хорошем и интеллигентном человеке. Речь пойдет о его личной, казалось бы, несложившейся жизни. Жена от него ушла. Через много лет вдруг объявилась уже взрослая дочь, оказавшаяся пустой и бездарной мещанкой (Терехова), которую он безропотно и с любовью принял, осознавая все ее недостатки. Наградой за терпимость и великодушие стала внучка (Неелова), искренняя, чистая и порывистая девочка, все радости и ... печали которой дед (так она его называла) переживал острее, чем собственные. "Монолог" (с непростыми взаимоотношений между то исчезающей, то появляющейся дочерью, внучкой и дедом) - фильм о том, каким следует быть человеку. Картина получилась немного грустная, но светлая и пробуждающая веру в людей, без всяких нравоучений и морализаторства. Один из лучших фильмов отечественного кино. (М. Иванов)

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1973
Номинация: Золотая пальмовая ветвь.
МКФ В ДЖОРДЖТАУНЕ (Гайана), 1976
Победитель: Почетный диплом.
ЖУРНАЛ "ЭКРАН" (Польша), 1974
Победитель: Премия лучшему иностранному фильму.

Человек постигает мир, только когда полнее и глубже познаёт собственное «я», словно ведя с собой непрерывный «монолог» от рождения до смерти. И в то же время он постигает себя, познавая мир вовне. Так что многое в картине Ильи Авербаха повёртывается с разных сторон, проигрывается в различных вариациях. А главный итог, к которому приходит в финале «Монолога» основной герой, профессор Никодим Сретенский, нередко бескомпромиссный и в научной деятельности, и в отношениях с тремя женщинами своей жизни (женой, дочерью и внучкой) - это всё-таки необходимость по возможности терпимого и сострадательного, а потому истинно мудрого восприятия всего вокруг и в самом себе. И ... подобно тому, как по-разному звучит несколько расстроенный (буквально и фигурально) оркестр, исполняющий порой непривычные для слуха мелодии и марши Олега Каравайчука, так и сквозной лейтмотив фильма сопровождается несколькими побочными темами, которые могут показаться излишне нервными и чуть фальцетными. Поэтому даже интереснее, как в ленте о состарившемся человеке (трудно сейчас поверить в то, что Михаилу Глузскому, который прославился исполнением этой роли, было 54 года), вечно пытавшемся постичь женщину-жизнь и женщину-науку, проявляют себя некоторые другие мужские персонажи. Это странноватый, более молодой по возрасту его соратник-учёный Котиков (его колоритно сыграл Станислав Любшин, вдруг изменивший свой имидж) или же врач Олег, который как раз и стал причиной первой жизненной драмы юной Нины, внучки Сретенского, мгновенно и без памяти влюбившейся. Причём на роль умеющего ухаживать за женщинами городского интеллигента, «бабника и пошляка» (так его характеризует вроде бы умный парень Дима, который упрямо дожидается благосклонности одновременно своенравной и доверчивой Нины), режиссёр довольно неожиданно пригласил Леонида Неведомского, игравшего в те годы преимущественно душевных и укоренённых в простой действительности деревенских героев. Однако он появлялся ещё за четыре года до «Монолога» в прежней картине Авербаха «Степень риска», где, между прочим, тоже был врачом, а именно - хирургом. И даже можно представить себе, что Олег - не такой уж прожжённый ловелас и безусловный негодяй, одномерно плохой герой. Есть что-то по-настоящему живое и нуждающееся в сочувственном понимании в том выражении его лица, когда, бросив Нину, вынужден откровенно оправдываться перед её разгневанным дедом: «Мне стыдно и больно, клянусь! Но я полюбил другую». Конечно, Олег, которому уже за тридцать, не воспринимает всё случившееся так обострённо и на грани истерики, как это делает преданная им девушка. Он словно осознаёт, как врач, что в обычных житейских ситуациях степень риска не так велика, ошибка или проступок напрямую не связаны со смертельным результатом, рвать же исчерпанные отношения лучше резко, так сказать, хирургически. Но может быть, сам горько пожалеет спустя годы, что всё-таки испугался открытой и безграничной любви Нины, которой был старше на дюжину лет. (Сергей Кудрявцев)

Профессор Никодим Сретенский (Михаил Глузский) имеет любимую работу, юную дочь и старое хобби, игру в солдатики. Профессор становится академиком, работа тянется, дочь (Маргарита Терехова) взрослеет, рожает ему внучку. Солдатики ходят, работа слишком затянулась, внучка (Марина Неелова) выросла... Илья Авербах признавался, что стал режиссером с одной единственной целью - снять булгаковскую «Белую гвардию». Как известно, он так и не дожил до времен, когда уже мог бы снять ее. Поэтому всю жизнь делал к ней эскизы, более или менее удачные. «Монолог» - более удачный, снятый по сценарию Габриловича, который, кстати, был знаком с Булгаковым. Смысл всех этих «эскизов» - в эстетизации быта. ... Быт может не быть грязным, пошлым и скотским, если каждый год жизни, изо дня в день соблюдать какой-либо ритуал - вставания, сборов на службу, обеда, вечерних «штудий» под лампой с розовым абажуром. Смысл ритуала, конечно, проверяется реакцией на перемены. Отсюда истории с «экспериментом», с импульсивным Самсоном Котиковым, с неритуальностью, пошлостью дочери, с неопытностью внучки. Наименее удачны в «Монологе» так называемые «встречи» академика со своим прошлым в лице некой гимназистки. Все остальное изображение строится на доверии к его внешнему миру. Изображением как бы предполагается, что быт, облик, проходы и разговоры - вся внешняя выразительность должна быть адекватна культуре. Отсюда и Шуберт в аккомпанементе, и солдатики на полу как образ большой работы мысли, что-то вроде буддистских притч. Только доверие позволяет и большим черным провалам монтажных склеек между десятилетиями быть принципиально незаметными. Гимназистка же - несравнимо более банальное объяснение того, что не нужно объяснять. Столь же неудачен, к примеру, день рождения внучки - показан лишь ритуал «современно-молодежный», потому пошлый. Все остальное, включая повадки домработницы (Евгения Ханаева) и даже лица Тереховой и Нееловой, которые в жизни были практически сверстницами, а в фильме - матерью и дочерью - отличается совершенно другим уровнем детализации, личного отношения, и потому узнаваемо через двадцать лет, и через сорок, и, может быть, через сто. «Монолог» - надежный аргумент в «теории малых дел». (Катя Тарханова)

Илья Авербах ушёл неожиданно, и наше ощущение от его ухода точнее всех выразил Валерий Огородников: "На студии стало как-то меньше воздуха". И в самом деле - она словно опустела. Появится, бывало, Авербах из-за угла коридора (в курточке кофейного цвета, кроссовках, с молодёжной сумкой через плечо - никогда не походил на важничающего мэтра) - и, улыбнувшись на ходу, проспешит мимо своей быстрой лёгкой походкой, и сам невольно улыбнёшься и прибавишь шаг: всё в порядке, и так будет всегда - мелкие крысята никогда не растащат студию по кускам, и в её осквернённых павильонах не будут гнать, как дешёвую самогонку, отраву так называемых ... "сериалов". Ведь есть же Авербах! Как же при нём-то?.. Стыдно всё-таки! Неужели и ему, как и всем режиссёрам "Ленфильма", выслали бы хамское уведомление, что студия больше не нуждается в его услугах и он выведен за её штаты, попросту говоря - уволен? С каким видом он, брезгливо оттопырив губу, вертел бы в руках эту бумажонку!... "Двойной" дебют молодых режиссёров Ильи Авербаха и Игоря Масленникова, фильм Личная жизнь Кузяева Валентина (1967) о делах и заботах симпатичного ленинградского старшеклассника, поневоле приобрёл некоторую скандальность. Он спокойно вышел на экраны, но вскоре грянул гром - под обстрел софроновского "Огонька" попали две новых ленты о молодёжи: Три дня Виктора Чернышёва (р. Марк Осепьян, к/с им. Горького, 1967) и Личная жизнь Кузяева Валентина. От таких проработок уже успели отвыкнуть - авторов в такой свирепой манере обвиняли здесь в клевете на советскую жизнь, что им впору было ждать ареста. Это казалось тем более диким, что пресса хорошо встретила эти фильмы - но в "Огоньке" знали, куда ветер дует: головной болью начальства была Пражская весна, а новые советские ленты о молодёжи напоминали ленты чешского "ревизионизма" вроде Чёрного Петра (1964) Милоша Формана - в них было то же непосредственное наблюдение за городской средой и непринуждённая, как бы "растрёпанная" манера повествования: видно было, что их делали свободные люди, а однопартийной системе потребны граждане подневольные и пригнетённые. К тому же, ополчась на Кузяева, мракобесы из "Огонька" были по-своему проницательны: этот вроде бы исключительно камерный фильм действительно показывал, что обществу, исповедующему казённый оптимизм, нет дела до "частного" человека с его внутренним миром. Казалось, урок пошёл впрок: уже в Степени риска (1968), достойной и философски уравновешенной ленте о медиках, "подрыв основ" можно было углядеть лишь при особо параноидальном складе ума. Затем - Авербах экранизирует "спокойную" русскую классику и, наконец, ставит те камерные драмы из жизни интеллигенции, которые становятся его "визитной карточкой". Во времена, когда вольницу 60-х окорачивали всеми силами, фильмы Авербаха проходили по ведомству исключительно "бытового", без всякого "ревизионизма" и модернизма, кино, к тому же - их хорошо смотрели зрители и ими можно было смело козырять за рубежом как примером бескрайней свободы творчества в стране победившего социализма. Легко, конечно, сказать, что Авербах нашёл ту слишком удобную творческую нишу, где можно было, оставаясь самим собой, заниматься искусством, а не пропагандой. Однако... не сразу было осознано, что его вроде бы вполне традиционные ленты принадлежали к той влиятельной школе социального кино, расцвет которой пришёлся именно на 70-е годы. Ближайшей аналогией этим "тихим" фильмам будет, пожалуй, взрывчатое "кино морального беспокойства" из Восточной Европы: рисуя вроде бы локальные конфликты повседневности, оно фиксировало жесточайший кризис всей системы просоветского социализма. Кшиштоф Занусси, Кшиштоф Кешлёвский, Феликс Фальк и другие польские режиссёры обличали "народную власть" не с социальных, а с морально-этических позиций: она плоха не потому, скажем, что преследует инакомыслящих, а потому, что изначально... безнравственна - иезуитствует, лицемерит, врёт на каждом шагу и ведёт двойные игры со всем миром. Пафос их лент вполне отвечал нравственному пафосу Авербаха, тонко и внятно изображавшего противостояние интеллигентности агрессивному хамству "советского разлива": его герои делятся на тех, кто искренне не понимает, отчего нельзя прочесть чужое письмецо, если этого очень хочется - и на тех, кто вполне старомодно пожимает плечами, отказываясь даже входить в положение этих пытливых персонажей с их пещерной непосредственностью: "Почему нельзя читать чужие письма? Нельзя, и всё". Разве это нужно объяснять?... Фильмы Авербаха казались всего лишь камерными психологическими драмами, однако они всегда больше того, чем кажутся: Монолог (1972) - не "семейный" кинороман, а размышление о цене выживания самой интеллигентности в эпоху, которая не жаловала "мозг нации", Чужие письма (1975) - не "школьная" лента о "воспитании чувств", а острое исследование современной социальной среды с элементами изощрённой психодрамы. Всегда казалось, что Илья Авербах - сродни тем свободным, артистичным и аристократичным молодым петербуржцам, какими, хочется верить, были соседи по его невероятно просторной лестничной клетке в "модерновом", облицованном аккуратными малиновыми кирпичиками доме на Каменностровском в том веке, который назвали Серебряным. Сама духовная структура Авербаха словно пульсировала в такт тем, часто потаённым настроениям и веяниям, что долго не выветривались на "Ленфильме". Первая "игровая" лента студии, Уплотнение (р. Александр Пантелеев, Николай Пашковский, Анатолий Долинов, 1918) - рисовала петербургского профессора в дни революции: поначалу он проявляет несознательность и ропщет, когда шумная семья пролетариев превращает его апартаменты в проходной двор для своих столь же бесцеремонных "братьев по разуму", но потом проникается их классовой правдой и идёт служить новой власти. Эта коллизия - интеллигент на историческом распутье, - станет для студии типологической. Советская власть всегда с подозрением относилась к сомнительной "прослойке" интеллигенции, с основанием видя в ней непримиримого опппонента - мастера же студии не только любовно изображали российского интелигента, но и сделали этих героев популярными у зрителя. В 20-х годах - это были хрупкие, неприкаянные в новой реальности персонажи Фёдора Никитина, в 30-х - профессор Полежаев, герой Николая Черкасова из фильма Депутат Балтики. В "оттепель" пришли к зрителю обаятельные герои Алексея Баталова, Викниксор из фильма Республика ШКИД, в 70-е годы - герои Ильи Авербаха. Маловероятно, чтобы у него возник хотя бы отблеск интереса к давнему агитфильму - однако ленты Авербаха, по сути, остро варьируют мотивы и образы картины Уплотнение: если оно призывало интеллигенцию немедленно "перестроиться", сдавшись на милость бездумной и безмозглой "армии вторжения" - то интеллигент Авербаха перестраиваться не собирается, и всеми силами отстаивает своё духовное пространство от настырных посягательств новых хозяев и хозяйчиков жизни. В фильме Монолог - это хищноватая, блудливая и насквозь фальшивая дочка профессора Сретенского, блестяще сыгранная Маргаритой Тереховой, в Чужих письмах - крепенькая школьница Зинка Бегункова со змеиной головкой втируши и твёрдыми зрачками "идейной" террористки, словно глядящими в оптический прицел на весь мир. Актёров он просто лелеял и не допускал возможности, что режиссёрские поиски приведут к чему-то путному, если они ведутся помимо актёрской составляющей замысла. Так, после худсовета, где, весьма убедительно защитив перед дирекцией материал очень радикального фильма, он, с облегчением выйдя в студийный двор, мог, как о чём-то само собой разумеющемся, сказать: "Значит, так: материал плохой..." Я вставал на дыбы: "Как - плохой?.." Авербах: "Да там актёры плохо играют". Я: "Но в этом фильме это и не важно!" Он: "Как это - не важно?" Я: "Ну, это же сюрреализм, и здесь не важно, как играют актёры..." Он: "Но вершина абсурдистского, сюрреалистического и какого угодно модернистского кино - это Бунюэль. Разве у него плохо играют актёры?" Я, не сдаваясь: "А как же - В прошлом году в Мариенбаде?.. Ведь там же она точно не важна". Он: "Ну да! А Дельфин Сейриг? Как она играет там аристократку!.." И я, как ни пытался, действительно не мог вспомнить те шедевры авангардного кино, где игра актёров действительно была бы не важна. Оттого многие актёры именно у Авербаха сыграли свои лучшие роли. Так, даже в огромной творческой биографии Михаила Глузского образ мудрого и вроде бы остепенившегося профессора Сретенского, в молодых глазищах которого просверкивают, однако, искры отваги, бытийных страстей и дерзкой нерасчётливости - один из самых неожиданных, а из тех персонажей с "сомнительным обаянием", которых виртуозно воплощал Олег Янковский - Женя из Чужих писем несёт в себе самый загадочный и изощрённо зашифрованный подтекст. Бесспорный шедевр - роль Зинки Бегунковой, сыгранная юной Светланой Смирновой. В подходе к женским образам Авербах совмещал, как в наведённом фокусе, сразу чувственное, поэтическое и аналитическое начала - будь то героиня Маргариты Тереховой из Монолога с её грацией сильного, красивого и непобедимого животного, существующего в своё удовольствие, или, напротив, худенькая и хрупкая, словно нарисованная акварельными мазками, исключительно духовная альтруистка Ирины Купченко из Чужих писем. Со временем он словно начинал тяготиться репутацией мастера камерных психологических драм. Так, на "Мосфильме" я с удивлением прочёл его заявку на съёмки, извините... "бабского вестерна", по выражению студийных остроумцев. Его мотивы напоминали Белое солнце пустыни: в гражданскую войну от некоей страшной банды нужно спасти группу женщин и девушек: забыв об идейных разногласиях, на их защиту встают и героически погибают два офицера - красный и белый. Ясно, что фильм призывал бы прекратить классовую борьбу во имя общечеловеческих ценностей, да и "положительный" белый офицер не приводил в восторг студийное руководство, в общем - эта постановка застопорилась. И как-то видно было, что его влекло к более иррациональным формам повествования, в частности - к фэнтэзи и даже мистическому хоррору: он запросто упоминал Дафну дю Морье, проза которой вдохновляла Хичкока, и собирался снимать фильм по повести братьев Стругацких "Жук в муравейнике" (опасаясь, кстати, что в Госкино ему не разрешат развить заявленную в ней тему всеобщей подозрительности). Интересом к запредельным материям объясняются и особенности его последнего фильма Голос (1982), который многим показался странным, неудачным и совсем не "авербаховским". И, напротив, после ухода Авербаха именно в этой ленте стали искать некое иррациональное прозрение его личной судьбы и даже подтягивать к некоему духовному завещанию мастера. Так вроде бы и есть: ведь показанная в фильме актриса Юлия Мартынова сбегает из больничной палаты, чтобы самоотверженно озвучить свою последнюю роль - то есть, если трактовать эту ситуацию романтически – чтобы вдохнуть в неё "часть души". Илья Авербах, рано уйдя, тоже "не допел" своей песни, но оставил нам своё искусство, свой неповторимый "голос", значит... Да ничего это не значит: работники студии не напоминают здесь ни вдохновенных творцов, ни тех взбалмошных "киношников" - милых чудаков не от мира сего, которых представляют себе обыватели. На экране - те халтурщики, которых всегда презирал Авербах, а снимают они нечто, больше похожее на пародию: вот резвая героиня Мартыновой - девушка с крупными веснушками на кукольном личике и соломенными прядями, торчащими из-под натянутой на лоб жёлтой жокейской кепочки, - выставив наизготовку украшенный бантом гитарный гриф, задушевно напевает растроганному ветерану: "Ты помнишь, товарищ, как вместе сражались..." Возможно, таланты актрисы спасут и самую безнадёжную поделку? Но режиссёр отсекает и эту возможность прочтения фильма в умиротворяюще-элегическом ключе - Юлия, мол, ушла, но её последнее творение останется жить в памяти благодарных потомков. Не останется: ленту с названием "Её голубые глаза" не спасёт уже никто и ничто, да и как актриса Юлия - "никакая", "второй сорт", как прямо и сказано о ней в самом фильме. Тогда - о чём же эта трезвая, холодноватая, отстранённая, словно бы не подпускающая к своему сокровенному ядру лента? ...Лишь зная её фабулу, отмечаешь в кадрах Голоса блики, положенные темой смерти: они вспыхивают то цветовым диссонансом между "больничной" белизной и багровой струйкой, цедящейся в стакан из отжимаемого плода (тревожная ассоциация с уходящей по капле жизнью тушится прозаической фразой: "Очень полезно, гранатовый сок"), то трагическими бетховенскими аккордами, осеняющими фигурку Юлии, застывшую у чёрного провала окна (впрочем, фонограмма здесь прикидывается ничего не значащей - в кадре обнаруживается транзистор, оглушающий палату "концертом по заявкам"), то сомкнутыми веками гипсового муляжа, чей череп досадным синеватым пятном влезает в кадр, где Юлия охорашивается перед парикмахерским зеркалом (эх, оператору бы поднять чуток "рамочку"! ), то монтажным стыком, и вовсе неуловимо брезжащим "вторым смыслом": сцена больничного свидания Юлии с мужем, полного обоюдной уверенности в осуществимости ближайших планов - кинопремьеры, на которой Юлька будет щеголять в новом платье, встречи Нового года - вдруг переходит в нечёткий, подрагивающий, почти ирреальный кадр, словно принадлежащий иному измерению: нечто крылатое отлетает от какого-то воспалённо-буроватого ландшафта в сомнительную неопределённость грязновато-мерцающего пространства - но странность кадра ту же снимается выведением его из "ложного" контекста: идёт просмотр рабочего материала фильма. стартует дельтаплан. В лентах, скажем, Хичкока, вязь жирно выделенных явлений обихода угнетает давящим предчувствием неотвратимого - здесь же тема смерти словно пропитала саму киноматерию, априорно присутствуя в кадрах чуть ли не на правах бытового аксессуара, не нуждающегося в особых акцентах. Авербах словно сменил здесь свою обычную "оптику" - он очень тонко выразил ощущение той запредельной бездны, которая клубится за обманчиво устойчивой оболочкой обычного быта - за ней клубится непознаваемый бытийный космос, и осознание этого присутствия прошибает внезапно и неожиданно, как укол ледяной иглы в жаркий день. Оператор Дмитрий Долинин рассказывал, скажем, что густо-багровые тона эпизодов в звукозаписывающем ателье возникли здесь оттого, что Илья хотел вызвать ощущение преисподней. Так что никакой лирической ноты здесь нет в помине - свой последний фильм Авербах снял не о себе, а обо всех нас: совершенно очевидно, что вынужденным итогом его творческого пути стал фильм, выдержанный в благородных традициях европейского "кино жестокости", связанного с великими именами Бергмана, Брессона, Бунюэля... - и посвящённого мучительным, бесконечным и, вероятно, безнадёжным поискам самого смысла существования под ледяными звёздами и молчащим небом. Последний раз я видел Илью на Невском - он вышел из углового Книжного Магазина на улице Герцена, бросил на сиденье машины альбом о советском авангарде, сказал, что Госкино разрешило ему снимать Белую гвардию, и укатил. Всё складывалось: начиналась перестройка, дули иные ветры, а снять фильм по этому роману Булгакова было давней его мечтой. Когда вскоре в фойе Дома Кино я увидел большую фотографию улыбающегося, небрежно скрестившего руки на груди Авербаха, то сразу, привычно и как бы в ответ - улыбнулся, с удовольствием разглядывая красивого и свободного, похожего на молодого Бельмондо, Илью, потом - мелькнуло: Юбилей у него, что ли? С чего бы здесь эту фотографию повесили?.. И, даже когда отметил какую-то странную чёрную кайму вокруг фото, всё отгонял от себя её значение - настолько сама мысль об уходе не вязалась с образом и самим существованием Ильи, который был для нас тем воздухом, который не замечаешь, пока им дышишь. (Олег Ковалов)