ВЕСНА НА ЗАРЕЧНОЙ УЛИЦЕ (1956)
ВЕСНА НА ЗАРЕЧНОЙ УЛИЦЕ

История любви юной учительницы школы рабочей молодежи и ее ученика - одна из самых популярных советских мелодрам. Герой фильма, парень лихой и самоуверенный, лучший сталевар завода, не привык к отказам женщин. И вдруг его домогательства получают отпор!.. Поначалу он пытается играть в безразличие. Но проходит время - и он вдруг понимает, что к нему впервые пришло настоящее чувство.

Молоденькая учительница Таня приезжает после учебы по распределению в Запорожье, где она должна работать в школе рабочей молодежи. Но привыкнуть к великовозрастным ученикам, каждый из которых - яркая индивидуальность и самостоятельный человек, ей непросто. Один из "школьников" - Саша Савченко - начинает открыто оказывать Тане знаки внимания, чем окончательно смущает девушку. Лучший сталевар завода, лихой красавец не привык к отказам женщин. Он пытается атаковать неуступчивую молоденькую учительницу, но Таня избегает настойчивого кавалера. В ответ Саша, чувствующий себя униженным, бросает учебу. Идет время, приходит весна, и постепенно Савченко начинает понимать, что впервые испытывает настоящее, глубокое чувство...

Феликс Миронер в 1954 году написал одноактную пьесу о металлургах, из которой потом и получился киносценарий.
Режиссерский дебют Марлена Хуциева и Феликса Миронера, для обоих фильм стал счастливым билетом в большое кино.
Марлен Хуциев: "...это была молодая работа, ВГИКовский фильм, там снимали два молодых оператора - Василевский и Тодоровский. Тодоровский потом стал режиссером. Это была их первая серьезная работа, перед этим они сняли фильм-концерт («Молдавские напевы», 1955). Снимали очень весело - мы были молоды, мы шалили, мы разыгрывали друг друга. Мы выпивали, естественно, как без этого. К тому же были очень холодные съемки с ветродуями, деваться было некуда. Мы шли в стеклянную забегаловку, опрокидывали там стакан водки, чтобы прийти в себя, потому что иначе гибель. Я вспоминаю об этом времени как об очень счастливом".
Эта лента стала символом обновления советского кинематографа. 29-летний Миронер, 31-летний Хуциев и 26-летний Рыбников создали первый фильм о рабочих без ложного пафоса и морализаторства.
В «Весне на Заречной улице» сюжет о любви учительницы-интеллигентки и ученика-рабочего (вспомним вариант: «Барышня и хулиган» (1918) с В. Маяковским в главной роли) был погружен в обыденность, развертывался в классе вечерней школы рабочей молодежи. И уже то, что на улицах поселка, попадавших в кадр, стояла непролазная грязь, и то, что героиня фильма горожанка Таня снимала комнату у противной и хитрой мещанки-спекулянтки, и то, что ученики класса не все сплошь были паиньки, а встречались и великовозрастные двоечники и хамы, - все это поражало тогда "бытовизмом", хотя образ сталевара Савченко, сыгранного Николаем Рыбниковым, был и романтичен и "приземлен" одновременно.
Из нескольких металлургических городов, расположенных вдоль Днепра, для съемок выбрали Запорожье. Съемки проводились на заводах «Запорожсталь» и «Днепроспецсталь». Съемочная группа работала также в 47-й и в 4-й средних школах рабочей молодежи на Павло-Кичкасе, в парке «Дубовая роща», райвоенкомате. Танцы снимали во Дворце культуры алюминиевого комбината (в советское время - Дворец культуры им. С. Кирова), новоселье - на проспекте Металлургов. Некоторые сцены снимались в Одессе (например, в парке «Победы»).
Сначала директор киностудии не поддерживал кандидатуру Николая Рыбникова. Режиссеры же никого другого не представляли в главной роли. Актер до этого снялся в «Чужой родне» (1955) М. Швейцера, но настоящая известность пришла к нему после «Весны на Заречной улице».
Николаю Рыбникову помогал вживаться в образ 23-летний Григорий Пометун, к тому времени заслуженный сталевар Украины.
О закулисье съемок фильма рассказывает Г. Пометун - http://old.iz.com.ua/2010/11/18/mne-nelzja-bylo-pokazyvatsja-v-kadre/.
Хуциев открыл дорогу новому поколению актеров: в картине дебютировали выпускники ВГИКа Ю. Белов, Н. Рыбников, Г. Юхтин. Роль учительницы Татьяны Сергеевны сыграла непрофессиональная актриса Нина Иванова.
Все жители Запорожья были без ума от исполнительницы главной роли Н. Ивановой. Все девушки города делали себе прически, подражая актрисе.
В картине «Легкая жизнь» (1964) Нина Иванова снялась в эпизодической роли, в сцене встречи выпускников. Преподаватель вызывает Таню Левченко, на что та отвечает: "А я не Левченко, я Савченко". Главный герой фильма «Весна на Заречной улице» - Савченко.
В фильме Юра (роль Владимира Гуляева) ухаживает, причем безрезультатно, за девушкой Алей (роль Риммы Шороховой). В жизни же актеры в это время были мужем и женой, но впоследствии их брак распался.
Цитаты: Учение, конечно, свет, только на нашей улице фонари и так хорошо горят; Время надо проводить культурно. В сопровождении музыки; Вот портвейн розовый - самое дамское; Да брось ты переживать, Сашок! На вот, лучше прими, помогает; Я семь классов кончил, восьмой коридор - с меня хватит; Чего тебе эта наука? Ведь профессором все равно не будешь. Только настроение себе портишь; Ухажер столичный. Вишь, под Тарзана подстриженный; Милый Саша, я не ваша!; Учительница! У такой учительницы одному поучиться! Как хлопцев отбивать.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=49917.
Лейтмотивом фильма является песня «Когда весна придет...», в исполнении Николая Рыбникова; соло на гитаре исполнил Петр Тодоровский, работавший оператором на картине. «Когда весна придет...» до сих пор любима сталеварами и считается их неофициальным гимном. Кроме этой песни звучит и другая популярная музыка - фокстрот Артура Полонского «Цветущий май» и «Школьный вальс» в исполнении Владимира Бунчикова (слова: Михаил Матусовский; композитор: Исаак Дунаевский).
Тексты песен. «КОГДА ВЕСНА ПРИДЕТ...» (слова: Алексей Фатьянов; музыка: Борис Мокроусов): Когда весна придет, не знаю. Пройдут дожди... Сойдут снега... Но ты мне, улица родная, И в непогоду дорога. На этой улице подростком Гонял по крышам голубей. И здесь, на этом перекрестке, С любовью встретился своей. Теперь и сам не рад, что встретил, Моя душа полна тобой... Зачем, зачем на белом свете Есть безответная любовь... Когда на улице Заречной В домах погашены огни, Горят мартеновские печи, И день, и ночь горят они. Я не хочу судьбу иную. Мне ни на что не променять Ту заводскую проходную, Что в люди вывела меня. На свете много улиц славных, Но не сменяю адрес я. В моей судьбе ты стала главной, Родная улица моя!; «ПЕСНЯ ЮРЫ» (слова: Алексей Фатьянов; музыка: Борис Мокроусов): У меня идет все в жизни гладко И аварий не было пока. Мне знакома каждая палатка, Где нальют мне кружечку пивка. Я, друзья, не верю обещаньям. Обещанья - это звук пустой. Назначайте, девушки, свиданье, Все равно останусь холостой. Незачем ходить, где можно ехать. К счастью путь-дорога нелегка. А без счастья трудно человеку, Как в холодный день без пиджака. Не выносят многие веселья, Я же занят думкою одной, Как же сделать, чтобы всю неделю В жизни получался выходной.
В фильме допущено несколько киноляпов. Среди них: Автомашина Юрия имеет различные номерные знаки спереди и сзади; В конце фильма главный герой, Саша Савченко, открывает окно в учебном классе, и ветер сдувает экзаменационные билеты с учительского стола, Савченко бросается их ловить. Видно, что рукава его рубашки оказываются то засученными, то нет.
Премьера: 26 ноября 1956.
Критика отметила высокий уровень режиссуры фильма. Внимание привлекли и съемки оператора Петра Тодоровского, умело чередовавшего общие и индивидуальные планы.
Одна из самых популярных отечественных мелодрам. В кинопрокате СССР фильм занял 9 место в 1956 году - 30,12 млн. купленных билетов.
Фильм был отмечен бронзовой медалью на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году.
Благодаря этой картине в Советском Союзе впервые появилось понятие "культовое кино".
В Запорожье и Одессе после выхода фильма появились улицы Заречные.
Много лет спустя после выхода фильма на экраны была снята ностальгическая документальная лента «Возвращение в весну», рассказывающая о том, где и как в свое время зарождалась «Весна на Заречной улице». Это - третий случай создания фильма об истории появления знаменитой киноленты. Два предыдущих посвящены телефильмам «Место встречи изменить нельзя» и «Семнадцать мгновений весны».
В Запорожье выходит газета «Улица Заречная».
Через 45 лет после выхода на экраны культовой картины советской эпохи в Запорожье сняли "фильм о фильме" - http://kp.ru/daily/22656/12840/.
В 2000-х в Запорожье, на бульваре им. Т. Шевченко, напротив городского совета были установлены городские часы, играющие мелодию из фильма «Весна на Заречной улице».
В 2006 году исполнилось 50 лет со времени выхода на экран фильма. В одной из газетных публикаций этот юбилей определили "как тихий, но замеченный многими", а также отметили, что когда в честь круглой даты каналы показали старую советскую ленту, она для зрителей оказалась важнее новых блокбастеров. Таким образом, фильм затронул души людей не только того поколения, для которого он создавался, но и их детей и внуков. Показательно, что московский режиссер Алексей Колмогоров решил снять ленту с рабочим названием «И снова весна на Заречной улице»; стремление создать подобного типа ремейк - это одно из подтверждений культурной значимости и знаковости исходной кинокартины.
В 2006 году в Запорожском драматическом театре был поставлен мюзикл «Любовь на Заречной улице». Автор инсценизации и режиссер-постановщик - Виталий Денисенко. В 2010 спектакль был поставлен на сцене Днепродзержинского музыкального-драматического театра.
Картина была показана на XXVIII Московском МКФ (2006) в рамках ретроспективного показа «Лучшие советские фильмы эпохи оттепели».
В 2010 году режиссер Денис Кудряшов снял документальный фильм «Весна на Заречной улице. Неоконченный рассказ». О работе над фильмом вспоминают Петр Тодоровский, Марлен Хуциев, Геннадий Юхтин и рабочий-сталевар Григорий Пометун.
11 декабря 2010 года компания «Крупный план» представила публике колоризированную версию фильма в кинозале Одесской киностудии. 17 декабря премьера этой версии на украинском телевидении состоялась на телеканале СТБ, а 7 марта 2011 года российская премьера состоялась на Первом канале. Колоризация фильма была осуществлена при непосредственном участии Марлена Хуциева.
Марлен Хуциев о колоризации «Весны на Заречной улице»: "...меня долго уговаривали, я не соглашался, а потом начался подготовительный процесс, и я в него погрузился: мы выясняли, как делать костюмы, выбирали куски материалов. И вдруг я почувствовал себя снова молодым, как будто я начинаю картину. Вот и весь секрет. Одесситы посмотрели картину и сказали: А разве она была не цветной?".
Обзор изданий фильма - http://vobzor.com/page.php?id=702.
В 2013 году в Запорожье прошел гала-концерт под названием «Весна на Заречной улице» посвященный празднику труда.
15 ноября 2013 года на проспекте Металлургов в Запорожье к 80-летию комбината «Запорожсталь» была установлена скульптура главного героя Саши Савченко. Автором скульптурно-декоративной композиции является художник и реставратор Тигран Акобян.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «100 лучших фильмов России» по версии сайта Roskino.com; «Лучшие русские фильмы» по версии пользователей LiveJournal; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Сергей Кудрявцев. «Верные друзья, или Кино с человеческим лицом» - http://kino-teatr.ru/blog/y2014/3-6/453/.
Марлен Хуциев (род. 4 октября 1925, Тифлис) - советский и российский кинорежиссер, сценарист, актер, педагог. Народный артист СССР (1986). Лауреат Государственной премии РФ (1993). Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Хуциев,_Марлен_Мартынович.
Воспоминания М. Хуциева о съемках фильма - http://fakty.ua/126020-rezhisser-filma-vesna-na-zarechnoj-ulice-marlen-huciev-slova-pesni-o-zavodskoj-prohodnoj-ponachalu-tak-raskritikovali-chto-avtor-stihov-aleksej-fatyanov-dazhe-plakal.
Феликс Миронер (14 января 1927, Киев - 27 мая 1980, Москва) - советский кинорежиссер и сценарист. 1952 - окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская И. А. Савченко). 1953-1955 - ассистент режиссера Киевской киностудии. 1955-1960 - режиссер Одесской киностудии. 1960-1962 - режиссер киностудии «Мосфильм». Похоронен на Востряковском кладбище (участок № 130). Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0592483/.
Петр Тодоровский (26 августа 1925, Бобринец, Кировоградская область - 24 мая 2013, Москва) - советский и российский кинорежиссер, кинооператор, сценарист, актер, композитор, заслуженный деятель искусств Украинской ССР (1967), народный артист РСФСР. Номинант на премию «Оскар», лауреат премии «Ника». Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Тодоровский,_Петр_Ефимович.
П. Тодоровский: "Меня интересует человек" - http://krestianin.ru/articles/19047.php.
Дмитрий Быков: "Почему Петр Тодоровский бесстрашен, всемогущ и бессмертен" - http://sobesednik.ru/dmitrij-bykov/20130528-dmitrii-bykov-pochemu-petr-todorovskii-besstrashen-vsemogushch-i-bessmerten.
«Эхо Москвы», гость: П. Тодоровский - http://echo.msk.ru/programs/bomond/16570.phtml.
Николай Рыбников (13 декабря 1930, Борисоглебск - 22 октября 1990, Москва) - советский актер. Народный артист РСФСР (1981). Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Рыбников,_Николай_Николаевич.
Н. Рыбников на сайте «RUSactors» - http://rusactors.ru/r/rybnikov/index.shtml.
Владимир Гуляев (30 октября 1924, Свердловск - 3 ноября 1997, Москва) - советский актер театра и кино, заслуженный артист РСФСР (1976), участник Второй мировой войны, лейтенант авиации. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Гуляев,_Владимир_Леонидович.
Сергей Хазов. «Летчик, покоривший экран...» (о В. Гуляеве) - http://proekt-wms.narod.ru/zvezd/gulyaev-vl.htm.
Нина Иванова (6 января 1934, Москва) - советская киноактриса. В кино впервые снялась в десять лет - в военной драме Виктора Эйсымонта «Жила-была девочка» (1944). Картина рассказывала о ленинградских девочках Насте и Кате, перенесших наравне со взрослыми страшную блокаду. Нина Иванова сыграла роль Насти. Надо отметить, что Нина была очень ответственной девочкой. Она хорошо училась в школе, и родители переживали, что съемки в кино могут негативно отразиться на учебе. Однако после окончания съемок девочка благополучно вернулась к прежней жизни. Она окончила школу и совершенно не думала связывать свою дальнейшую судьбу с кино. Нина поступила в медицинский институт, и кто знает, как бы сложилась ее жизнь, если бы не случай. Один знакомый студент ВГИКа предложил Нине сыграть в его дипломной короткометражке. Там-то ее случайно и увидел режиссер Марлен Хуциев. Девушка ему понравилась, и он пригласил ее в свою новую картину «Весна на Заречной улице». Нине Ивановой в картине досталась главная роль. Миронер и Хуциев создали по-настоящему живую и человечную картину. Поэтому не случайно, что она тут же полюбилась народом, а Нина Иванова и Николай Рыбников сразу же стали необыкновенно популярны. Восторженные поклонники со всей страны писали Нине письма, предлагая руку и сердце. Еще один интересный момент. Дело в том, что у актрисы от природы были непослушные кудряшки. Так с завитком у виска она и снималась. Этот завиток восторженные поклонницы нарекли "локоном страсти". Многочисленные модницы конца 1950-х старались сделать себе такую же прическу, накаляя на плите вилку и нещадно сжигая волосы. Возможно, создать яркий и запоминающийся образ Татьяны Сергеевны помогла вспыхнувшая любовь между Ниной Ивановой и оператором Радомиром Василевским. Как бы то ни было, но создатели картины вспоминают, что "камера смотрела на нее влюбленными глазами". Сразу же после завершения съемок Василевский и Иванова сыграли свадьбу и переехали жить в Одессу. "Мы с ними соседствовали на лестничной клетке, - вспоминает Вадим Костроменко, директор музея Одесской киностудии. - Однажды прихожу в гости: Нина, раскинув руки как птица, лежит на полу, а Радик очерчивает ее фигуру мелком. "Буду шить жене модную пижаму!" Помню, я даже завидовал их отношениям, в них была такая весенняя легкость. Интеллигентный Радик и улыбающаяся, солнечная Ниночка…" Казалось бы, что после такого успеха актрисе была обеспечена замечательная карьера. Но все сложилось иначе. Конечно, Нину Иванову не раз и потом приглашали в кино. Но все последующие роли все равно не дотягивали до той, звездной. Специалисты считали, что виновато отсутствие сильной актерской школы - ведь Нина Иванова не была профессиональной актрисой. Вслед за «Весной на Заречной улице» Иванова снялась в фильмах известного украинского режиссера Тимофея Левчука - «Киевлянка» (1958) и «Наследники» (1960). В этих картинах Нина сыграла символическую роль - девушки, родившейся в ночь на 7 ноября 1917 года и росшей вместе с новой властью. Но фильмы не имели большого успеха. Такая же судьба постигла и мелодраму Сергея Сплошнова «Любовью надо дорожить», вышедшей на экраны в 1960 году. Здесь Иванова сыграла главную роль девушки Тони, которую обвиняют в нечестном поступке, после чего она решает уехать на далекую стройку. Затем последовали почти бессловесные эпизоды в киноповести Василия Шукшина «Живет такой парень» (1964), комедиях Вениамина Дормана «Легкая жизнь» (1966) и Якова Сегеля «Серая болезнь» (1966). Снявшись в картине «Серая болезнь», Нина Иванова приняла решение оставить актерскую профессию. Последнее появление на экране в 1974 году в фильме «Еще можно успеть» (рабочая завода). К тому времени произошли перемены и в личной жизни актрисы. Нина Иванова развелась с мужем. В середине 1960-х она вернулась в Москву и пыталась изменить жизнь. Она окончила режиссерские курсы и работала ассистентом режиссера на студии им. М. Горького. Сняла несколько сюжетов для «Ералаша», но режиссер из Ивановой не получился. Нина Иванова проработала на киностудии им. М. Горького до конца 1980-х. Когда для кинематографа наступили трудные времена, она стала работать старшей медсестрой в больнице. Так, некогда знаменитая на всю страну актриса исчезла из поля зрения. Многие считали, что ее давно уже нет в живых. В 2001 году ее встретил тележурналист Роман Побединский: "Так вышло, что я делал цикл передач о забытых именах и чудом нашел ее адрес. Нина Иванова наотрез отказалась от съемки, от любой помощи, слышать не хотела об интервью. Мы встретились мельком, возле метро. Седоватая и скромно одетая женщина с незнакомым лицом подошла ко мне. Мы поговорили пять минут. Она живет с сестрой. Ее пенсия от актерской гильдии составляет всего рублей шестьсот. "Таких, как я, забытых артистов, очень много. И поэтому не надо выделять меня одну. Чем я знаменита?" - ее взгляд был такой печальный, зимний, январский. В нем ничего не осталось от прежней весенней Татьяны Сергеевны - ни-че-го, понимаете? Это было так больно, что я отвел глаза…" Нина Георгиевна и по сей день живет в доме на проспекте Мира неподалеку от ВДНХ. От встреч с журналистами она категорически отказывается. Прославивший ее фильм Нина Георгиевна так ни разу и не посмотрела. Когда его ставят в программу, она просто выключает телевизор. И с актером Николаем Рыбниковым после съемок она не виделась.

В город-спутник огромного металлургического комбината по распределению приезжает выпускница педагогического института Татьяна Сергеевна Левченко (Нина Иванова) - преподавать русский язык и литературу. В местном РОНО она получает направление в вечернюю школу рабочей молодежи. В ее классе оказывается молодой добродушный парень Саша Савченко (Николай Рыбников), с которым она случайно познакомилась чуть раньше, по дороге с вокзала в РОНО. Саша - известный человек на комбинате, он - рабочий-сталевар, ударник труда. С начала фильма возникает несколько любовных треугольников, центральной темой которых становится любовь Саши к его учительнице Татьяне, поначалу весьма удивленной его ухаживаниями. Фильм оканчивается ответом Савченко на экзаменационный билет по русскому языку - "Многоточие". "Многоточие ставится в конце предложения или целого рассказа, когда он не закончен и многое еще осталось впереди…" В фильме показан труд, быт, традиции, поведение послевоенной, часто выросшей без отцов, главным образом рабочей, молодежи. (ru.wikipedia)

Вы не представляете, какие мы были молодые, Феликс Миронер невероятно талантливый человек, его сценарий - основа этой картины. [...] Фильм в основном сделан вгиковцами. Мы все знали дуруг друга по нашему институту, и из вгиковцев сложилась съемочная группа: Коля Рыбников, Гена Юхтин, Петр Тодоровский и Валя Пугачева, живущая в Питере, и Римма Шорохова, которая потом уехала в Чехословакию, - тоже ВГИК, и отсутствующий навсегда Феликс Миронер и оператор Радомир Василевский - тоже ВГИК. [...] Мы собрались этой командой, и в Одессу нас позвал весьма своеобразный и, несмотря на сложный характер, замечательный человек Александр Валентинович Горский, знавший нашу мастерскую, мастерскую Игоря Савченко еще по практике на Киевской киностудии, где он был директором. Горский повздорил с Хрущевым, тот снял его с должности и отправил в Одессу. В ссылку. Как Пушкина. А в Одессе в то время была даже не студия, а кинофабрика. И возрождать студию Горский пригласил нас. Потом Одесская киностудия стала как бы прообразом киностудии «Дебют», там снимались первые картины. [...] (М. Хуциев, 2002)

Знаете, мы не очень понимали, что мы снимали. Мы жили в то время счастьем, что вообще снимаем кино. Мы назвали картину «Без сна на Заречной улице». Мы работали вес деньь, жили в общежитии «Запорожстали» и до утра разговаривали о том, что и как будем делать на площадке назавтра. Была гитара, был композитор Борис Мокроусов, сочинивший замечательную музыку. А утром директор картины Неженский не мог стащить нас с кроватей, чтобы ехать на площадку. В «Весне...» есть эпизод, где электровоз въезжает в мартеновский цех. Туда действительно может въехать целый железнодорожный состав. Там десять мартеновских печей. Это огромное помещение и у нас не было возможности его осветить. Мы попросили сталеваров специально для съемок этого эпизода открыть одновременно все заслонки мартеновских печей, что по технологии варки стали категорически запрещено. Уговорили - сталевары - ребята молодые, как и мы, поддержали нас. Марлен Мартынович пообещал, что все пройдет очень быстро, снимем один дубль. Но надо знать Хуциева. Сталевары открыли заслонки. Мы сняли один дубль, но что-то не понравилось. Попросили: держите, держите, не закрывайте. И тут пошел такой мат! Но заслонки они не закрыли, и нам чудом удалось снять замечательные кадры. (П. Тодоровский, 2002)

Сначала меня пригласили на небольшую роль сталевара, и даже неплохо получалось, но Марлен сказал, что есть проблемы с главным инженером. Меня попробовали на эту роль, утвердили. И благодаря Марлену, мне удалось преодолеть довольно трудный литературный материал. Потому что образ инженера, пожалуй, один из самых непростых в картине. Он любил и не любил, его любили и не любили, он работал и не работал. Словом, он был и его вроде не было. Поэтому пришлось что-то придумывать, немало потрудиться. , чтобы он стал живым и реальным. (Г. Юхтин, 2002)

[...] индустриальный пейзаж увиден как бы глазами Тани. Вначале большие корпуса завода только усугубляют ее страх перед всем незнакомым, что нахлынуло на нее. В конце фильма пейзаж завода, жизнь и люди которого стали ей близки, понятны, стал [...] поэтичнее. (А. Грошев, 1961)

Магия старого отечественного кино, на первый взгляд, не объяснима никакой логикой. Ну что может быть интересного в камерной, всего с одним поцелуем на морозе и уж, конечно, без всякого секса, истории любви сталевара к учительнице литературы, происходящей в середине прошлого века в отдаленном от столицы, насквозь продымленном металлургическом городке? А ведь так, в одной фразе, можно, строго говоря, изложить содержание, пожалуй, самого знаменитого фильма Одесской киностудии - «Весна на Заречной улице». И в душе каждого, кто видел эту удивительно человечную картину, а видели ее, наверное, все, ибо, спасибо родному телевидению - не забывает показывать его по разным каналам довольно часто, начинает звучать та самая незамысловатая песенка про весну, которая придет ли, нет ли, а душа ее ждет на родной улице. (Элла Фурманская)

В городок металлургов приезжает юная выпускница педвуза (Нина Иванова), чтобы преподавать русский и литературу в вечерней школе для взрослых. В ее классе оказывается познакомившийся с ней по дороге еще в грузовике лихой, нагловатый и веселый парень (Николай Рыбников), решивший сразу за ней приударить. Но, к его удивлению, на шею она ему не бросилась, несмотря на то, что по выплавке металла наш герой был ударником труда. Попробовав на все это дело наплевать, Рыбников по-настоящему влюбляется. Да и человек он, как становится зрителю из посвященных ему другом-одноклассником (Николай Ключнев) стихов, зачитанных учительнице как эксперту, очень хороший. Не может этого не заметить и она... Один из лучших отечественных фильмов с множеством смешных ситуаций и точно схваченных деталей. Особенно привлекает яркая вырисовка всех, даже самых незначительных, прекрасно сыгранных персонажей. (Иванов М.)

Пейзаж открывает дорогу стихийному жесту персонажа: [...] весенний ветер, влетающий в комнату и сметающий на пол листочки с сочинениями, как бы способствует раскрепощению героя в любовном плане. В этой картине по сути собран основной арсенал стилевых приемов раннего оттепельного кино. Начиная с того, что фильмов со словом «весна» в названии только в 56-м вышло целых три. Не менее показательно и то, что временная протяженность сюжета - учебный год и смена сезонов тут впервые после «Сельской учительницы» вновь обретает принципиальную сюжетную значимость, как бы отчитывая этапы истории чувства. Отчасти именно этот прием, как и в последнем фильме Пудовкина, делает картину Хуциева и Миронера событием. Не обилие бытовых подробностей, умилявших современников, а именно вплавление сюжета в природный цикл, что в дальнейшем оказалось одним из основополагающих моментов поэтики Хуциева. Пейзаж применен в «Весне на Заречной улице» столь широко еще и для того, чтобы преодолеть скованность исполнительницы главной роли, сделать недостаток актерского темперамента сюжетообразующим элементом. Героиня Ивановой к концу фильма, к весне как бы «оттаивает». (Е. Марголит, 1996)

[...] основным художественным моментом является сопоставление [...] двух человеческих характеров - учительницы [...] и сталевара [...]. В сценарии нет какой-либо необычной ситуации [...] Вся суть состоит в непрерывном, гибком, меняющемся сопоставлении характеров. [...] Каждая сцена, каждый кадр - это сопоставление [...]. Эпизод прихода Тани на завод автор как бы разбивает на три этапа: Таня и завод, незнакомый, чужой. Таня и ее ученики, «незнакомые знакомые»; Таня и Савченко, к которому она идет через завод. Таким образом, само построение сцены динамично передает [...] стремление Тани в новый для нее мир, способствует созданию нарастающего ритма, который завершается монтажом крупных планов лиц героев. Но их разность, индивидуальность каждого из них этим эпизодом не снимается. Таня способна эстетически оценить музыку труда [...]. Между тем в предыдущей сцене, когда Саша приходит на дом к учительнице и застает ее слушающей концерт Рахманинова, обнаруживается, что ему недоступно не только наслаждение музыкой, но и эстетическая оценка прекрасного, одухотворенного лица Тани. (Л. Кожинова, 1962)

29-летний Миронер и 31-летний Хуциев создали живую и человечную картину о чувствах, пробудившихся у молодого сталевара Саши Савченко по отношению к учительнице вечерней школы. 25-летний актер Николай Рыбников, уже успевший заявить о себе ролью тракториста Федора в «Чужой родне» тоже Швейцера, не случайно стал вместе с Алексеем Баталовым («Большая семья», «Дело Румянцева», «Летят журавли») выразителем лучших черт социального героя 1950-х годов - более простого, близкого зрителям и именно очеловеченного идеологического идеала постсталинской эпохи. И наряду с Олегом Стриженовым, представлявшим на экране романтический облик истинно мужских натур («Овод», «Сорок первый»), Рыбников может быть назван, по современной терминологии, своеобразным "секс-символом" советского кино сорокалетней давности. Любопытно, что упомянутые ленты (к ним надо добавить «Высоту» и «Девчат» с Николаем Рыбниковым, «Дело было в Пенькове» с Вячеславом Тихоновым, дилогию о солдате Иване Бровкине и «Сын» с Леонидом Харитоновым) находятся в таблице прокатного успеха не так уж далеко друг от друга. Самыми кассовыми, естественно, оказываются комедии о Бровкине и девчатах, а также мелодраматичный «Овод». Но и социальные повести, включая «Весну на Заречной улице», собирали аудиторию в пределах 25-30 миллионов зрителей. Выяснилось, что советский народ соскучился по правде чувств обыкновенных людей, таких же, как все - как те, кто сидел в зрительном зале. И этот вроде бы ничего не значивший в новаторском плане прорыв к "новой реальности" на самом деле являлся поворотным моментом, настоящей весной для советского кино периода «"оттепели". («Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия»)

М. Хуциев и Миронер, пожалуй, первыми прикоснулись к теме необычайно созвучной нашему времени. Открытие Человека, пробуждение личности - вот эта тема. Молодые режиссеры, обратившись к герою, лишенному каких бы то ни было внешних атрибутов значительности, открыли (точнее - приоткрыли) перед нами дорогу к богатствам, именуемым духовным миром современника. Парадоксально, но факт, что фильм, породивший столько разговоров о простом, обыкновенном человеке, по сути своей отрицал простоту как таковую. Повинен в том, конечно, и актер. Обаятельная бесхитростность этакого рубахи-парня в лучших ролях Н. Рыбникова была лишь экспозицией образа. Более важным и привлекательным было неожиданное открытие второго плана в героях. [...] Вспоминая «Весну на Заречной улице», мы много говорим о лиризме этого фильма, упуская из виду другое, очень важное его свойство - иронию. С помощью иронии авторы оспаривают, отрицают старое представление о герое. Савченко, как известно, Новый год «по мартеновскому календарю встречает», то есть выполняет и перевыполняет план. Некогда это обстоятельство в нашем кинематографе было своего рода индульгенцией, неоспоримым доказательством безупречности человека. А молодые режиссеры устами героев своего фильма говорят о этом легко, с улыбкой. [...] И Н. Рыбников был отличным союзников, чутким интерпретатором замыслов драматургов и режиссеров. Вспомните, например, как исполняет он песенки в фильмах «Весна на Заречной улице» и «Высота». Незамысловатый текст, соответствующих мотив. Но какое разнообразие чувства и настроения вкладывал в пение актер. [...] Отношение к герою порой оказывается более сложным, глубоким и современным, чем сам герой. (А. Медведев, 1968)

[...] лирическую интонацию М. Хуциева не подведешь под знаменатель идеологии. Потому что художественные приемы никогда не были лишь результатом тоталитаристского устройства общества. Идеализм был - и остался, как показало время и фильмы, - его, Хуциева, личностным самосознанием. Реальная осуществленность романтической нормы [...] поддержана в фильме на эстетическом уровне. Воплощенный способ существования всех персонажей «Весны на Заречной улице» - это «всемирная отзывчивость». Вещество актерского действования в этой ленте состоит из искренности, непосредственной реакции, из простоты и цельности душевных проявлений. Из особой, не павильонно-киношной психологической достоверности переживания. То, что М. Хуциев «отказался от фразы, но не от высоких слов», нашло свое выражение и в том, что актеры в его фильмах отошли от дикторской манеры подачи текста, от патетической и романтизированной читки, какой еще отличался, например, Павка Корчагин в исполнении В. Ланового. Простая и искренняя (и одновременно эстетически освоенная) достоверность актерской игры в «Весне» - тоже одно из свидетельств в пользу жизнеспособности идеала, которому остался верен М. Хуциев. Как ни покажется это странным сейчас, отсвет осуществления гармонических отношений брезжил в коммунальном укладе тех лет. И беды, и радости «система коридорная» делала общими не только поневоле - они действительно так и переживались. И уж если сталевар Сашко Савченко влюбился в учительницу, так что места себе не находит, то это состояние переживает с ним весь рабочий поселок. Как бы ни был М. Хуциев тогда, в 56-м, упоен мелодией песенки, шевельнувшейся в нем, он не был отделен ею от реальности до такой степени, до какой многие «...логи» и «...веды» нашего времени закодированы своими псевдоисторическими культурологическими моделями. [...] Но к «Весне на Заречной улице» сегодня мы припадаем не в ностальгическом ретро-порыве. А потому, что эта давняя лента как момент истины содержит ту самоценную лирическую ауру конца пятидесятых, которую самонадеянно и равнодушно исключают из состава жизненного вещества означенного времени односторонние и ограниченные «политологические» концепции. (Л. Герасимова, 1992)

В истории сталевара Саши Савченко и его любви к учительнице Тане Левченко, в этой лирической повести «Весны на Заречной улице» критика, встретив картину тепло и доброжелательно оценив талант режиссера, однако, обратила внимание прежде всего на правду быта. Вот эта детальная, неприкрашенная, откровенная правда обстановки, когда на экране чуть не впервые за два десятилетия предстали обычные, заставленные вещами, перенаселенные дома рабочего поселка, грязь на улицах, и набитый до отказа класс вечерней рабочей школы, и весьма убогие развлечения вечеринок и выпивок, и провинциальная «излишеская» роскошь заводского клуба, - эта подробно и точно воспроизведенная среда навела критиков на мысль, что перед ними режиссер-бытописатель, к тому же еще сильно увлекшийся работой итальянцев. «Два Федора», казалось бы, подтверждали такое мнение. [...] Собственно говоря, Хуциев сыграл роль полена, вовремя подброшенного в топку, где уже разгоралась дискуссия и кинематографических направлениях и их границах, о разных кинематографических видах и их праве на жизнь. [...] Прошло время. Появилась третья картина Хуциева - «Мне двадцать лет», и [...] стало ясно, что «поэтические» режиссерские отклонения - столь же органичная для него сфера, сколь и бытовая точность, и правда детали, и все остальное, за что полюбили его критики. Так, в смене зим и лет, в круговороте природы - в этом самостоятельном и необходимом фоне «Весны на Заречной улице», - конечно, заключено для фильма большее, чем, предположим, информация о том, сколько длилась история, которая перед нами развернулась, или в каких конкретных условиях, в каких сезонах она протекала. Когда смотришь «Весну на Заречной улице», обращаешь внимание не только на советский быт, который давно восстановлен в правах экрана и потому совсем не удивляет так, как удивлял в 1956 году. Сегодняпо-новомуслышишь лирическую тему картины, ее строгую серьезность. [...] Сегодня в «Весне на Заречной улице» нас поразит, быть может, трудная и живительная страсть Саши Савченко, так сильно и темпераментно сыгранная Н. Рыбниковым. Любовь, что будто ломает суставы, гонит человека с мета на место, и он ходит потерянный, с искаженным судорогой лицом. [...] Итальянский неореализм был найден в фильмах Хуциева ошибочно, вследствие аберрации зрения, потому, что сам термин этот стал тогда псевдонимом жизненной правды, бытовой достоверности, и влиянию неореализма стали приписывать естественный, спонтанный, внутренний процесс. Но вот черты своеобразного «неореализма», чисто советского кинематографического стиля середины50-хгодов, не замеченногоиз-зарадости встречи с правдой быта, действительно свойственны и «Весне на Заречной улице» и «Двум Федорам». Это искусство, решительно отказавшееся от фразы, но отнюдь не от высоких слов, искусство трезвое, желающее говорить только правду, но полное веры в общественный разум и справедливость, искусство больших надежд, гражданственное и лирическое одновременно. (Н. Зоркая, 1966)

В 1956 году этот фильм посмотрели более 30 миллионов зрителей. Картина Феликса Миронера и Марлена Хуциева до сих пор не теряет популярности, его смотрят и пересматривают, показывают своим детям, вспоминают молодость, восхищаются игрой любимого артиста Рыбникова, сочувствуют и одновременно завидуют молодой неопытной учительнице в исполнении Нины Ивановой. Выпускница педагогического института Татьяна Сергеевна приезжает в школу рабочей молодежи, где ей поручают взрослый класс. Учительница русского и литературы, почитательница музыки Сергея Рахманинова, она и предположить не могла, что ее ученики - это уже взрослые люди, которые рожают, пьют водку, но вместе с тем они те же дети, прогуливающие школу, списывающие диктанты и срывающие уроки. Среди них выделяется Саша Савченко, который понимает, что в его сердце простого рабочего парня с завода зарождается глубокое, ранее неведомое чувство. Это чувство заставляет его взять в руки сначала учебник литературы, потом томик Блока, потом оно растет и толкает его на разные милые глупости: срывание цветов со школьной клумбы, неожиданная псевдоболезнь с температурой - все, чтобы привлечь к себе внимание интеллигентной утонченной Татьяны Сергеевны. Все его ухаживания остаются незамеченными, из-за чего гордый Савченко решает бросить школу. «Весна на Заречной улице» стала одним из главных фильмов для Николая Рыбникова. Нина Иванова, сыгравшая учительницу Татьяну, вообще не была профессиональной актрисой. Она попала в кино случайно в возрасте десяти лет, а затем, и не думая об актерской карьере, поступила в медицинский институт. Если бы не один случай, мы бы увидели в «Весне...» совсем другую актрису. Однажды знакомый Нины, студент ВГИКа, предложил ей принять участие в короткометражной картине, его дипломной работе. Она предложение приняла, и там-то ее и увидел Марлен Хуциев. Девушка ему очень понравилась, и он позвал ее в свою новую картину на роль учительницы. На следующий год после выхода картины Нина Иванова получила Бронзовую медаль Международного кинофестиваля, который проходил в Москве в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Сама тема любви учительницы и простого парня была использована позже в картине «Большая перемена» Алексея Коренева. Тогда многие критики говорили, что Александр Збруев получил эстафетную палочку от самого Николая Рыбникова. Эта любовь кажется нелогичной, запретной, невообразимой, непонятной. Разве может что-то сложиться у правильной учительницы литературы с двоечником, который варит сталь? Зритель задается этим вопросом, следит за поведением Татьяны Сергеевны, за ее взглядом на нерадивого влюбленного в нее ученика. Он смотрит на Сашу Савченко, который от любви бросает учебу, и, лежа на кровати с гитарой, поет незабываемую песню о весне, любви и любимой улице. А потом режиссеры дают нам пищу для размышлений, не ставя финальную точку в картине, а оставляя героев стоящими вместе и ищущими ответ на главный экзаменационный вопрос. Фильм снимался в Запорожье. Создатели картины признаются, что картина была снята как бы в шутку, очень легко, весело, непринужденно, что в итоге и повлияло на результат. Фильм смотрится на одном дыхании и в конце чувствуется настоящая весна, с майской грозой, сильнейшим ливнем, щебетаньем птиц, и ветром, который в финальных кадрах сносит все экзаменационные билеты с учительского стола. Режиссеру Марлену Хуциеву предлагали снимать продолжение «Весны...», но он наотрез отказался, ведь воссоздать ту атмосферу, которая царила полвека назад на съемочной площадке в сегодняшних условиях и с современными актерами, пожалуй, уже невозможно. Одним из операторов картины стал Петр Тодоровский, тогда начинавший свой успешный кинематографический путь. Он говорил, что худсоветом картина была не сильно оценена, но вся съемочная группа была полна такого заразительного энтузиазма, что, передав это настроение на экран, они смогли получить самое главное - любовь и признание зрителей на многие десятилетия, и статус одного из самых лиричных и трогательный фильмов советской эпохи. (Евгения Жиркина)

[...] Очевидна выстроенность фабулы: слишком заметны те хитроумные ходы и искусственные неожиданности, к которым прибегает драматург для доказательства своей несложной «теоремы». Но запас жизненных наблюдений и раздумий, вложенных авторами в картину, сделал ее содержание намного шире сюжета. [...] Уже первые кадры ясно определяют и этот материал, и образный строй картины. [...] Режиссеры ищут своих героев не в «центре», не в столице, не в кабинетах с персональными табличками на двери. Они отыскивают их в самой гуще жизни, в массе, они хотят запечатлеть жизнь в ее естественном и повседневном течении. [...] На фоне других, сейчас уже прочно забытых произведений «на личные темы», [картина] счастливо выделяется умением режиссеров быть правдивыми до суровости и человечными без сентиментальности. «Весна на Заречной улице» выходит из числа многочисленных экранных повествований о любовных размолвках еще и потому, что быт в ней не самодовлеющ и не безразличен к человеческим судьбам. Быт в фильмах Хуциева не только выражает характер, но и складывает характеры. Человек и время, человек и среда взаимосвязаны и взаимообусловлены. История взаимоотношений молодого рабочего Саши Савченко и молодой учительницы Тани Левченко - это в то же время история двухпо-разномусложившихся характеров. [...] Именно [...] в области личных чувств, такпо-разномупереживаемых Сашей и Таней, современность обнаружила себя гораздо ярче, чем в банальной, десятки раз повторенной истории Сашиного новаторства [...]. [...] Показывая город или завод временами как бы через восприятие Тани [...], саму Таню режиссеры видят достаточно трезво. [...] Ее восторженная любовь к поэзии, к музыке - еще неживая, неодушевленная, бездарная, хотя и искренняя, просто потому, что еще не пробудилось в ней то живое человеческое чувство, которое так же нужно для истинного понимания поэзии, как и для понимания людей. И недаром режиссеры не то чтобы изменили, но просто как бы вывернули наизнанку эпизод, когда Саша, пришедший к Тане за помощью, оказывается вынужденным прослушать вместе с ней концерт Рахманинова, передаваемый по ее заявке. [...] М. Хуциев [...] умеет свежо и остро переосмысливать такие вот банальные ситуации [...]. И вот в фильме ничто не разделяет молодых людей так, как Рахманинов. Сцена почти пошлая становится глубокой и емкой по своему психологическому содержанию. Крупные планы озаренного светом восторженного Таниного лица могли бы показаться слишком уж традиционно романтическими, даже слащавыми, если бы с ними не соседствовали подчеркнуто бытовые планы Саши: папироса, которую он вынимает, мнет и снова неловко прячет, его растерянные непонимающие глаза и деликатный уход. Здесь реальный, внутренний конфликт фильма [...], конфликт двух разных характеров, - достигает [...] своей кульминации. При этом режиссеры не щадят обоих своих героев. И Таня и Саша смешны - она со своим даже бестактным в этот момент благоговением перед Рахманиновым и полной глухотой к рядом стоящему живому человеку, он своей вдруг обнаружившейся простоватостью, беспомощностью перед великим и сложным классическим искусством. Но в этом конфликте, где нет правых и виноватых, режиссеры невольно или вольно отдают предпочтение Сашиной наивной безграмотности перед Таниной эгоистической ученостью, потому что в нем угадывается чуткость и открытость всему хорошему и красивому, а в ней - душевная скованность. [...] Именно в обнаженности, откровенности, открытости того чувства, которое переживает Саша, больше всего проявились новизна и смелость, принесшие в свое время картине такую популярность и объясняющие ее обаяние. Обычно у нас на экране чувства положительных героев донельзя целомудренны или, если уж дело идет о неодолимой страсти, фатальны и биологичны. Герой Рыбникова испытывает страсть откровенную, порой мучительную, и при этом его чувства остаются светлыми и человечными. [...] Авторы фильма думали, что, познакомив нас со своим героем близко, интимно, они затем создадут его апофеоз, показав его у печи. Но репрезентативность этих кадров осталась чуждой бытовому и психологическому строю фильма. [...] Финал фильма тоже символичен, но здесь это не кажется ни навязчивым, ни надуманным, потому что обобщение является естественным продолжением достоверности повествования в фантазии зрителя, а не привносится извне. Могут быть поняты как символика самосвалы, весело разбрызгивающие весенние лужи на той же улице, где впервые с чемоданом и авоськами в руках высадилась Таня, и весенний ливень, смывающий старую грязь, и ветер, который врывается вместе с Сашей в чинную тишину классной комнаты через распахнутое окно. [...] Здесь своеволие весны знаменует собой как бы освобождение от внутренней скованности, раскрепощение чувств, радость наступающей любви. Режиссеры удержались от соблазна закончить картину слишком определенно. Многоточие, которое значится в поднятом Сашей билете, - оно ведь тоже остроумно и образно обобщает происшедшую в отношениях перемену и забрезжившую надежду. Так уже в первой картине Хуциев обнаружил свойственные ему пристрастия и режиссерский почерк. Стало ясно его пристрастие к [...] очень рядовому [...] герою, которого он снова нашел в лице Федора большого и Федора малого. Стало ясно, что этого героя он ищет не в столице, не среди интеллигенции, агде-нибудьв «глубинке» - на заводе, на стройке, в рабочей среде. Стало ясно, что этого своего парня он вовсе не хочет идеализировать и приподнимать, - он хочет показать его в потоке быта, где еще сильна власть привычки, где вкусы могут показаться устаревшими, но человеческие отношения кажутся и проще и прямее. Стало ясно, что режиссер не идеализирует и сами эти отношения. Беря человеческие характеры во всей их шероховатости, с теми отметинами и выбоинами, которые оставила на них жизнь, он не боится показывать чувства в их неприкрашенной обнаженности. Стала ясна энергия его кинематографических решений. Стало ясно и то, что, обладая острым и неподкупным чувством правды, позволяющим ему в деталях контролировать сценарий, а когда надо, даже выворачивать его наизнанку, режиссер становится фальшив и неинтересен там, где уж не деталь, а сюжетный ход сценария становится фальшивым и неинтересным. (М. Туровская, 1962)

Социальная молодежная повесть с элементами мелодрамы. Для советского кино середины 50-х годов был характерен поиск новых тем, а самым главным - обращение к человеку. Но по сравнению с фильмами «Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова, «Сорок первый» Григория Чухрая и другими произведениями именно 1956 года, в «Весне на Заречной улице» (Марлен Хуциев снял свой кинодебют вместе с однокурсником Феликсом Миронером) предложен герой, живущий не в пору исторических свершений, но будто бы в обыкновенное, ничем не знаменательное время (не могли же авторы тогда напрямую откликнуться на переломный XX съезд). Поэтому-то История существует как бы за кадром. Однако именно эта картина стала своеобразной точкой отсчета для кинематографа, который наконец-то повернулся лицом к современности. Что же отличает ее от бесчисленного множества киноработ тех лет с улыбающимися от чувства собственного достоинства персонажами - экскаваторщиками, шоферами, строителями, монтажниками и т. п.? Казалось бы, все действуют в одних ситуациях, вроде похоже ведут себя. Каждый претендует на роль героя своего времени. Имеет привычки, свойственные людям, живущим в подлинной, внеэкранной жизни, так же одет, тем же увлечен. Во всем облике есть нечто, что можно назвать колоритом времени. Достаточно взглянуть на него - и сразу становится ясно: это же парень 50-х годов. Но стоит лишь отмести внешние приметы, оставить его, так сказать, в первозданном виде, заглянуть внутрь души, как мы вдруг обнаружим, что ничего собственного этот тип не имеет, и чуть ли не все в нем украдено у других. Перед нами человек, не взятый из жизни, а искусственно выдуманный художником. Он заимствует понемногу от каждого из наиболее известных героев киноискусства. Откуда-то из 30-х, из колхозных комедий Ивана Пырьева, из лент о шахтерах и трактористах тянется его генеалогия. Но те, по крайней мере, первичны, в них было нечто свое, индивидуальное. Персонажи Николая Крючкова, Бориса Андреева и Петра Алейникова стали истинными героями своего времени. Однако в исполнении этих же актеров «простые люди» в фильмах 50-х годов (в каком-нибудь «Счастливом рейсе») уже анахроничны. Сложился некий штампованный образ вневременного парня-весельчака. В 50-е - это тот, кто связан в своей работе непременно с машинами. Но начиная как раз с «Весны на Заречной улице», оказывается модной в кино профессия сталевара. Однако и персонажи, занятые иного рода деятельностью, в конце 50-х годов равняются на образ, созданный Николаем Рыбниковым. Сам он так и не сыграл ничего лучшего. В каком-либо «Седьмом небе» (о шахтерах) или, что еще хуже, в «Семье Ивановых» (тоже о сталеварах) рыбниковский герой представляет собой вырождение этого образа. Итак, почему же интересна и сейчас «Весна на Заречной улице», хотя прошло полвека? Прежде всего, в ней есть живой человек. Все знают, что искусство рассказывает о человеке и для человека. Но часто ведь забывается и первое, и второе. В результате мы имеем немалое количество картин, в которых нет людей, а на их месте - некие манекены, или, хуже того, один костюм на плечиках. В то время, когда фильм Хуциева и Миронера появился на экране, существовала тенденция отказа от монументальности, парадности, приукрашенности кинематографа конца 40-х - начала 50-х годов. В кино ринулся быт. Авторы с любовью описывали неприметную жизнь своих персонажей, их судьбы, надежды и разочарования. При желании здесь можно было увидеть не только реакцию на помпезный кинематограф, но и влияние итальянского неореализма, который к тому моменту как раз достиг нашего кинопроката. Не случайно и то, что одна из первых отечественных лент, которая обращалась к жизни простого человека, показывая его личную драму, а именно - «Возвращение Василия Бортникова» Всеволода Пудовкина, была с успехом принята в Италии, на Венецианском фестивале. Но внешнее правдоподобие нередко брало верх над содержанием. Человек зачастую исследовался без проникновения в его внутреннюю жизнь. Вместо личности мы имели дело с типом: типичный колхозник, типичный рабочий, типичный комсомолец и т. д. Из целого потока бытовых кинопроизведений об обыкновенных людях все же можно выделить несколько работ, которые в борьбе за правду жизни не потеряли из виду человека на экране. Среди них следует назвать «Большую семью» и «Дело Румянцева» Иосифа Хейфица, «Чужую родню» Михаила Швейцера, «Дело было в Пенькове» Станислава Ростоцкого и, конечно, «Весну на Заречной улице». Если сравнивать ее с вышеназванными, сразу обнаружится между ними несоответствие в стиле. И большинство критиков даже ставили в вину Марлену Хуциеву и Феликсу Миронеру отход от бытописательства. Но уже тогда в прозе быта по-хуциевски просвечивала поэзия, озаряя простоту, почти банальность фабулы скрытым светом. Обыкновенный парень (типичный рабочий) Саша Савченко, любитель петь с гитарой в руках и, чего греха таить, не прочь выпить с друзьями и погулять с девушками, влюбляется против своей воли в новую учительницу вечерней школы Таню Левченко и ничего не может поделать со своим чувством. В конце концов, он задумывается о себе и своей жизни, решая стать по-настоящему достойным любви учительницы. Не правда ли, в таком изложении история напоминает нечто более давнее, например, перипетии героя Бориса Андреева в «Большой жизни». На самом же деле, в этих двух сюжетах нет ничего общего. В «Большой жизни» Леонида Лукова речь идет о том, как бывший хулиган и пьяница, не лишенный, впрочем, личного обаяния, становится героем, установив рекорд вырубки угля на шахте. Таков его путь к «большой жизни». А Саша Савченко - уже передовик производства, хотя может стать мастером, инженером и т. д. Но «Весна на Заречной улице» вовсе не об этом. В традиционном смысле слова она - ни о чем. Конечно, что-то происходит, но это не имеет принципиального значения. Именно в данном фильме берут свое начало характерные хуциевские приемы повествования. Пока еще не удается выйти за рамки фабулы, раздвинуть частную историю до свободно льющегося рассказа о движении, течении самой жизни, от прозы непосредственно перейти к поэзии. И ничего не остается делать, как пытаться из этой прозы, из подробностей обыкновенной жизни извлечь поэзию, высветить в судьбе героя возможность «другой жизни». «Весна на Заречной улице» - словно «быть или не быть» простого человека. Можно успокоиться на достигнутом (быть передовиком, привыкнув добросовестно вкалывать еще с военных, мальчишеских лет), а за пределами заводской проходной оставаться почти незрелым юношей, который беспечно проводит время и даже не желает задумываться над собственной жизнью. Есть некое очарование в обычном человеке, делающем свое дело, а в остальном распоряжающемся собой, как душе угодно. С его точки зрения, это высшая форма независимости и свободы. По такому же пути пойдет вначале и Коля, один из трех друзей в картине «Мне двадцать лет», пока не убедится, что зашел в тупик, ограничившись удовлетворением своих жизненных потребностей и словно оторвавшись от мира, который в это время ушел далеко вперед. Развитие человеческой личности останавливается на нижнем уровне или должно постоянно подниматься выше, поспевая за непрерывно меняющимся временем, вместе с которым также меняется и общество. Для человека всегда в качестве идеала, еще не достигнутого, должна существовать «другая жизнь». Нужно идти в ногу со своим временем. Его даже можно опережать (на это способны лишь отдельные личности), но отставать не стоит, чтобы вообще не выпасть из времени. Любопытно, что «Весна на Заречной улице», где главный герой - Саша Савченко, начинается все-таки с приезда Тани Левченко. Бьют в оконное стекло поезда капли дождя, проносятся мимо осенние унылые пейзажи. А потом дождь будет стучать в стекло машины, в которой Таня едет уже по улицам города. Если учесть, что учительница - не основная героиня, можно считать начало фильма открытым. А Саша Савченко появляется именно из толпы людей, идущих со смены. В финале он опять торопится на завод. Но перед этим, взяв экзаменационный билет, ответит на вопрос о том, когда ставится многоточие: «Многоточие ставится в конце предложения или целого рассказа, когда он не закончен, и многое осталось впереди». Конец так же открыт, как и начало. В судьбах героев ничего не завершилось, и неясно, что их ждет. Не случайно и лента называется «Весна на Заречной улице». Весна - нечто начинающее природный цикл, что обещает и лето, и осень. Перед нами жизнь, открытая с обоих концов. Поздняя осень в начале картины переходит наплывом в зиму, а она, в свою очередь, подобным же образом сменяется весной. Позднее Хуциев будет иначе передавать смену времен года - при помощи звукозрительного контрапункта. Пока же старомодный наплыв как бы переливает одно время в другое. И вместе с этим происходит перемена в Саше Савченко. Связь между сезонами природы и движениями души главного персонажа почти неуловима, во всяком случае, не поддается непрямолинейному словесному обозначению. Важнее же сам факт начавшегося раздумья, нежели действие, к которому человек приходит после размышлений. Эту рефлексию можно назвать «воспитанием чувств». Оно совершается незаметно для глаза, пока не выявляется в каком-либо поступке, делающем перемену видимой в человеческой душе. Упрощая многое, можно рассматривать «Весну на Заречной улице» как историю между двумя рабочими сменами: герой погружается в быт, частную жизнь, где, как металл, он проверяется на прочность. Интересно, что почти до финала Саша Савченко известен нам лишь с этой стороны. Зритель оказывается в положении Тани Левченко, зная о нем, как о передовом сталеваре, только понаслышке, и может кое-что не разглядеть в его характере, будто разделенном на две ипостаси. Вышедший с завода Савченко - уже не тот, кто стоял у доменной печи. Первый - Саша, каким он себе кажется, второй - кто есть на самом деле. И лишь в конце фильма обретает цельность, будто сняв, наконец, маску со своего лица. «Весна на Заречной улице» заканчивается песней, в которой есть такие знаменательные слова: «Я не хочу судьбу иную. // Мне ни на что не променять // Ту заводскую проходную, // Что в люди вывела меня». Этот хуциевский герой еще не приходит открыто к осознанию собственной связи с Историей, как это будет в условной трилогии 60-х годов. Слово «открыто» призвано лишь подчеркнуть, что приобщение ко Времени происходит пока что скрыто для самого человека. Саша Савченко не произносит монологов, как Сергей в картине «Мне двадцать лет», но и не приходит к Большому театру, подобно Лене в «Июльском дожде». А просто отправляется в очередную смену на завод. Именно работа и является для него способом ощутить причастность к общему. Саша не будет говорить по этому поводу громких слов. Но закадровая песня раскрывает нам его сокровенные мысли. Выйти в люди - в переносном смысле, значит стать человеком. Но, кроме того, в буквальном плане - оказаться вместе с людьми, а не в стороне от них, то есть связать свою личную судьбу с их судьбами. (Сергей Кудрявцев, 1977/2007)

[...] двум выпускникам Института кинематографии (Миронер и Хуциев вышли из мастерской И. Савченко вместе с Аловым и Наумовым) помогло восстановление Одесской студии. Здесь было проще получить постановку. [...] Одесса дала возможность начать Хуциеву, хотя многострадальный сценарий Феликса Миронера и там пролежал два года, прежде чем Хуциев вместе с Миронером принялся за постановку. В процессе съемок на режиссеров валились упреки в мелкотемье и бытовщине, а когда отснятая лента была привезена в Москву, И. Пырьев объявил ее неореалистической вариацией на тему «Барышня и хулиган». Сегодня эти упреки могут вызвать только улыбку. Какая барышня? Какой хулиган? Сюжетная интрига «Весны на Заречной улице» кажется сегодня настолько благостной и благополучной, что можно подумать, будто критики перепутали фильмы, когда судили об этой истории. Барышня - это молодая учительница, приезжающая работать в вечернюю школу одного из индустриальных городов юга. Хулиган - это сталевар, передовик производства, который учится в этой самой школе для взрослых и влюбляется в свою учительницу. И в общем, дальше вздохов, взглядов, словесных признаний да одной целомудренной и почти случайной пощечины дело не идет. Сегодня сюжет Миронера выглядит робким и непритязательным; его сценарий и тогда не шел дальше того, что уже считалось апробированным. Приезд молодого специалиста, какой-нибудь наивной девушки, на периферию был проходным сюжетом; на эту тему писались горы повестей; прозрение наивной и книжной души, которой рабочие люди открывают глаза на жизнь, было общим местом литературы; когда Миронер описывал в своем сценарии «величественную многоголосую симфонию гудков», а героев своих заставлял произносить здравницы в честь его величества рабочего класса, - он знал, что это испытанные точки опоры. Сложнее было с другой половиной сюжета; ибо прозрение наивной столичной учительницы было лишь первой линией картины; навстречу этой линии шла другая: прозрение самого рабочего парня, его первое приобщение к интеллигентности, его первая попытка оторваться от своего окраинного быта. Конечно, и здесь сценарий Миронера не открывал америк [...]. И все же отдадим себе отчет, что эта ситуация была в ту пору боевым местом на литературной карте. Каждое время говорит на своем языке. Миронера упрекали в бытовщине, потому что бытовщиной тогдашние критики называли все, что их тревожило; в сущности, за «бытовщиной» пряталась чистейшая и воздушная сентиментальность; но так или иначе, именно по этому направлению в первое послевоенное десятилетие наступала на догматизма литература [...]. Когда «Весна на Заречной улице» прошла по экранам, - о чем писали умилившиеся рецензенты? О том, что авторы непобоялись (цитата из «Советской Киргизии») дать мелодию гитары в течение всего фильма. О том, что они небоятся (опять цитата) показать отрицательные черты в характере героя. О том, что молодая учительница впервые видит своих учеников расположившимися... у винной стойки (это страшное многоточие - тоже из рецензии). Я повторяю, улыбка, с которой мы сегодня оглядываемся на эти страхи, - завоевание времени; тогда страхи были реальны; в сущности, кинематограф впервые рискнул дать обыкновенную жизнь обыкновенных людей той поры, - он пошел по следам литературы, он свернул с помпезного проспекта в переулочек, где стоят одноэтажные дома, где люди живут, рожают, пьют... пиво, которое покупают в магазинах, между прочим, за деньги. Но эта литературная декорация лишь с виду была тихой, - здесь, повторяю, проходила линия фронта по эстетике; кинематограф ткнулся в горячее место; он попал на больное; дискуссии, которые сопровождали это путешествие в быт, были куда серьезнее самого предмета споров. [...] Парадокс был в том, что в самом начале своего пути Марлен Хуциев должен был пройти через фронт этих дискуссий. Художник, открывший в нашем кинематографе новую душевность, первым же движением невзначай толкнул шкаф с какой-то жалкой посудой; звону было много; крику тоже; но, наверное, другого пути не было; каждый начинает там, где стоит. [...] При всей старательной скупости актерской игры, эти сюжетные линии кажутся нестерпимо театральными. Н. Иванова в роли учительницы невероятно скованна, почти заторможена. Н. Рыбников, играющий влюбленного в нее рабочего парня, намного живее; именно его присутствие сообщает картине элемент легкой улыбки надо всем, однако его роль - не более чем цепь этюдов, в которых типажность борется с чувствительностью; этюды сыграны весело: парень мнется у доски, грубит, теряется, потом подступает к девушке с объяснениями: «Брезгуете, значит, рабочим?» - но когда в финале чувство побеждает и, весенним днем застав учительницу в школе одну, Саша Савчнко встречает, наконец, ее влюбленные глаза, - фильм надо срочно кончать, потому что содержание их любви чисто символично и что делать с героями дальше - неясно. Миронер и Хуциев делают то, что надо, - прерывают ленту на многоточии за секунду до объяснения; эта незавершенность, открытость сюжета была в ту пору таким же мощным завоеванием, как пиво на экране [...]. Чувствительный сюжет «Весны на Заречной улице» так же элементарен, как элементарен и торжественный проезд по заводу, где работает Саша Савченко. Чувствительный сюжет дополняется индустриальным фоном. В одном из тогдашних интервью Миронер и Хуциев рассказали о том, как прекрасен сталевар, дающий плавку. Но вот он снимает спецовку, вытирает пот со лба... Теперь он - обыкновенный человек, но и теперь он трогательно прекрасен. Стараясь примерить две эти ипостаси - монументальную и обыкновенную, - Миронер и Хуциев искали общий, охватывающий всего человека психологический контур; они делали простую операцию: переодевали рабочего героя из спецовки в костюм и обратно; провожали учительницу из класса в мартеновский цех и обратно. [...] Люди, видевшие зрелые работы Хуциева шестидесятых годов, поймут мое желание открыть в его первой картине элементы будущей эстетики. Пусть это даже «задний ум», - это важно. [...] в той далекой, трогательно смелой ленте о любви на Заречной улице мы ищем сегодня вовсе не то, что вызвало тогдашние споры; мы ищем в ней отзвук глубокого и перспективного душевного настроения людей того времени. [...] Трудно сказать, насколько этот иной уровень ценностей был отчетлив в сознании самого Хуциева; кругом спорили о «фактуре» - и он защищал «фактуру». Когда Хуциев писал во ВГИКе объяснительную записку к своему дипломному фильму «Градостроители», он употреблял слова «пафос факта». Ему самому казалось, что он продвигает на экран факты, фактуру, фактичность, - знаете, оказывается, есть в городе, вдали от главного проспекта, Заречная тихая улица, есть одноэтажные домики, в которых люди поют под гитару, танцуют под патефон и режут на столе дешевую колбасу столовым ножом. Но эти факты были лишь точкой опоры. Факты, собственно говоря, не были даже и новыми на нашем экране. И тихая улица, и шумные вечеринки с вином, и тесно заставленные комнаты - со слониками на комодах, с горкой подушек на кровати, с бумажным цветком из-за зеркала и фикусом у окна с занавесочкой, - этот интерьер в нашем кинематографе существовал и в тридцатые, и в сороковые годы. Но он существовал как фон несерьезный. [...] В «Весне на Заречной улице» этот комедийный антураж впервые, наверное, перешел в ряд серьезной психологической драмы, и то, что Таня Левченко и Саша Савченко ловят в финале кружащиеся по комнате экзаменационные билеты, - не happy end. А что же это? Драма любви, которая поможет состояться, а может и не состояться, драма любви, погруженная в атмосферу была, одновременно и реальную, потому что он натурален, и условную, потому что инерция комичности здесь достаточно сильна, так что над всем происходящим остается тончайший флер авторской улыбки. Так намечается в фильме та сложная, совершенно новая режиссерская интонация, которая отныне станет фактором нашего кинематографа и получит в критике наименование хуциевской. Хуциевская интонация - это прозрачность душ, когда сквозь убогое и временное просвечивает в человеке живая, пульсирующая совесть, и оба эти начала тонко взвешены и взаимопроникают друг в друга - не как внешнее действие, но именно как просвеченное состояние. В «Весне на Заречной улице» хуциевское впервые проглядывает сквозь щели элементарно сколоченного мелодраматического сюжета. В чем? В том, что катятся капли дождя по стеклу, сквозь капли мы видим вдали заводские корпуса; и титры идут под гитарную мелодию задушевной пени Мокроусова: «но ты мне, улица родная, и в непогоду дорога...» и талые, текучие, переходные пейзажи осени и весны - создают настроение вечной перемены. В том, что лица героев некрасивы и, чтобы почувствовать их обаяние, надо вживаться в их мимику, в перемены их настроения, в их движущуюся душевность. В том, как люди ходят по своей тихой улице. Лучшие кадры фильма, как бы символизирующие его стилистику, - это вечерняя заснеженная улица, тусклые фонари сквозь кружащийся снежок, и рабочие парни, идущие вдоль белых палисадников от аппарат вдаль. Все это дьявольски нелепо: гитара под кружащимся снегом, широкие ватные плечи тогдашних пальто... и вместе с тем - все удивительно свое, удивительно органичное: люди здесь живут. Основная черта этого хуциевского мира: у него чуть размыты края, он доверчив, он раскрыт для влияний. Теперь мы сказали бы: он жаждет духовности. Музыка Рахманинова входит в эту гитарную околицу, Александр Блок звучит вслед за нехитрыми стихами вихрастого Феди, не ломая этого мира, но осторожно поднимая его. Одна из сцен фильма вызывала особенно резкие споры: либо восторги, либо смех. Когда Саша Савченко, терзаемый тоской, придумывает, наконец, какой-то ученический повод, чтобы навестить вечером свою учительницу, - именно в этот момент по радио начинают передавать по Таниной заявке концерт Рахманинова. Звучит музыка, учительница слушает Рахманинова, а за ее спиной, мучаясь оттого, что он другой, чем она, - мнет в смущенье папиросу влюбленный в нее рабочий парень... и тихо уходит наконец. В драматургическом отношении эта сцена непритязательна [...], но вынуть эту сцену из фильма нельзя! Парадокс в том, что эта ключевая, решающая, а может быть, и одна из лучших сцен фильма - по внешнему рисунку совершенно мелодраматична. [...] Замысел сценарной ситуации: Рахманинов намертво разделяет молодых людей. И интеллигентная Таня Левченко, слушающая свою музыку, повернувшаяся спиной к пришедшему к ней человеку, обнаруживает глухоты чувств, много более страшную, чем эстетическая неразвитость Саши, который неразвит, но хоть мучается этим! [...] Это - Хуциев: чуткий и осторожный художник, открывающий в людях взвешенные эмоции, которые еще не вполне выявились, прозрачность души, которая еще не закоснела, готовность любви, которая еще не утолена любовью. Хуциевская душевность открыта, у нее нечеткие края, у нее многое в будущем. Это душевность, которая может перерасти в духовность уже потому, что она не завершена, не заколочена в формулу. Да ведь и уютный мир Заречной улицы открыт добрым влияниям! Даже традиционные исчадья быта, живущие среди слоников и комодов, даны здесь не сатирически, а все в той же интонации готовности к лучшему [...]. Теперь вспомните исступленную, воюющую с плотью духовность Алова и Наумова в «Павле Корчагине»; вспомните не менее условную попытку примириться с красотой плоти в «Сорок первом» Чухрая, - и вы почувствуете, почему скромная лента Миронера и Хуциева в 1956 году стала событием. Это была попытка воплотить духовность. (Л. Аннинский, 1991)

Немного сентиментальная картина с незамысловатым сюжетом пленяет до сих пор удивительной чистотой и лиризмом наполняющего ее чувства. Она была второй картиной молодых режиссеров Марлена Хуциева и Феликса Миронера, закончивших ВГИК в 1952 году и успевших снять только дипломный фильм "Градостроители". И она же - "Весна на Заречной улице", появившаяся в 1956 году, - ознаменовала начало "оттепели" в кино. Иван Пырьев назвал картину Миронера и Хуциева "неореалистической вариацией на тему "Барышня и хулиган". Хотя вряд ли Феликс Миронер, автор сценария, намеренно воспроизвел сюжетную схему фильма Владимира Маяковского "Барышня и хулиган", снятую в 1918 году по мотивам повести итальянского писателя Эдмонда Д'Амичиса "Учительница рабочих". Сходство между произведениями, которые разделяют почти сорок лет, безусловно прочитывается. Тем очевиднее и различия. В "Весне на Заречной улице" выпускница педагогического института приезжает по распределению в индустриальный поселок, где ей предложена работа в вечерней школе. Ее ученики оказываются ее ровесниками, а то и старше ее. Один из них - Саша Савченко - влюбляется в новую учительницу, неуклюже и грубовато пытается добиться ответного чувства, что вызывает ее отпор. Нечто похожее происходит с героем Маяковского, учеником воскресной школы. Только в фильме 1918 года история заканчивается трагедией и смертью влюбленного, а в "Весне на Заречной улице" финал оптимистичен. Картина "Весна на Заречной улице" имела большой успех у публики, была высоко оценена и критиками, которых больше всего поразила "правда повседневности", достоверность изображения жизни рабочего поселка. Совсем еще недавно, в начале тех же 50-х годов, они вынуждены были любоваться "лакировкой действительности" на экране - гладко причесанными, ухоженными и нарядными людьми в сверкающих чистотой декорациях каких-нибудь "Донецких шахтеров". Операторы Радомир Василевский и Петр Тодоровский сняли фильм достаточно традиционно, в так называемых "естественных" композициях и колористике, заметно стремясь к созданию благоприятных условий для работы актеров и уделяя особое внимание крупным планам героев - Саши Савченко и Татьяны Сергеевны. Потому что и для постановщиков фильма первостепенное значение имело именно актерское творчество. Ведь они реализуют на экране принципиально новую по своим содержательным задачам историю, в которой пафос "коллективизма" уступает место вдумчивому вглядыванию в отдельного человека, с намерением увидеть в нем личность со сложным внутренним миром. Авторское уважение к индивидуальности, к тому, что человека выделяет в толпе, а не уравнивает с ней, было первым признаком гуманизации искусства на новом витке истории, сказавшимся в "Весне на Заречной улице". Таня Левченко в исполнении Нины Ивановой выглядит поначалу тем строгим, подтянутым существом, нашпигованным знанием школьного курса литературы и инструкциями районо, каким, надо полагать, мыслили идеал преподавателя воспитавшие ее профессора педагогического института Она сдержанна, но не скрывает того, что готова стать наставницей и сеятельницей "разумного, доброго, вечного". Однако нормативный мир, олицетворенный юным созданием с пушистой головкой и беломраморным личиком, приходит, по воле авторов фильма, в постоянное противоречие с живой, шероховатой и многотрудной действительностью, у которой свои законы. Совершенно правильно, казалось бы, требует учительница на первом же опросе класса, чтобы ученица встала, отвечая на вопрос Татьяна Сергеевна сурово настаивает на этом, не обращая внимания на смущение своей взрослой собеседницы и недоуменные взгляды всех остальных. Добившись же своего, учительница сама вынуждена смутиться: у этой учащейся вечерней школы скоро родится ребенок и ей тяжело вставать из-за тесной парты. Нет сомнений, что ученики должны быть воспитанными, ходить по струнке, не кричать с места Но на занятия приходят крановщики, шоферы и сталевары, только что отработавшие полную смену среди грохота металлургического комбината. И учительница, так хорошо запомнившая фразы учебников о бессмертной комедии Грибоедова "Горе от ума", не осознает собственной комической беды - горя от казенной образованности при отсутствии истинного понимания смысла происходящего, не говоря уже о душевности и чуткости. Любопытна обстановка комнаты, в которой живет Таня, - в ней парит нарочитая пустота, если не считать книг, сложенных аккуратной стопкой, и портрета Маяковского на стене. К знакам аскетической интеллигентности добавлен рахманиновский концерт для фортепьяно с оркестром, который звучит по радио в ответ на заявку Тани. Она упоенно слушает музыку, забыв о госте - Саше Савченко, который сидит рядом, разминает папиросу, но, не посмев закурить, прячет ее, долго ждет, поглядывая на хозяйку, и, наконец, уходит. Актер Николай Рыбников был мало известен до 1956 года. Но Миронер и Хуциев сделали верный выбор: Рыбников оказался не только прекрасным профессионалом и примечательной личностью, он органично привнес в образ Саши Савченко внутреннюю раскрепощенность и редкостное жизнелюбие, широту натуры и чувство собственного достоинства. Его герой - передовик труда, чья фотография красуется на Доске почета Саша и сам не прочь покрасоваться, прекрасно осознавая, что он - душа компании и всеобщий любимец. Новая учительница в вечерней школе выглядит ершистой недотрогой, однако Саша привык сокрушать женские сердца и действует поначалу привычным методом: заперев во время перемены дверь класса, признается в нежных чувствах учительнице и требует ответных слов, подтверждающих взаимность. Высоколобую же поклонницу Рахманинова подобное поведение раздражает и пугает. "Вы пьяны", - лепечет она в ответ на дерзость ученика. "Брезгуете, значит, рабочим?" - с издевательской иронией спросит он в свою очередь учительницу в присутствии ухмыляющихся приятелей. Однако вскоре выяснится, что легкомысленные Сашины поступки свидетельствуют вовсе не о поверхностности его чувства. Его любовь к Татьяне Сергеевне оказывается подлинной и глубокой. Саша перестает ходить в школу, порывает на некоторое время и дружбу с приятелями, темнеет лицом и замыкается в себе. Любовь к Тане заставляет его усомниться в своем превосходстве над окружающими, в образе жизни и привычной системе ценностей. Это было явлением абсолютно новым в отечественном кинематографе, где передовик труда, полюбивший учительницу, сам являл собою плакатную норму всех гражданских и нравственных добродетелей, и возникшая было у него мысль о том, что он "не пара" возлюбленной, опровергалась самим Сталиным. "Весна на Заречной улице" была первой ласточкой "оттепели" в кино, и гуманизация искусства, начавшаяся в постсталинское время, сказалась в ней в простодушно-открытом обожании авторами своих героев. В этом фильме ничуть не скрыты слабости людей, но нет отрицательных персонажей. Даже шофер Юра в исполнении Владимира Гуляева интригует против Татьяны Сергеевны не со зла, а желая сохранить Сашу своим закадычным дружком, уделяющим все свободное время ему и его компании, их немудреным вечеринкам с возлияниями и прогулками в городском саду. Вовсе не злодейкой оказывается и прежняя Сашина подружка - Зина, чья комната с наглаженными салфетками и множеством подушек на никелированной кровати должна была поначалу свидетельствовать о ее "мещанстве". Зина - дочь продавщицы пива, впитавшая в себя ее убогие представления о жизни. Она хочет выйти замуж за Сашу и подчеркнуто демонстрирует Татьяне Сергеевне свои с ним отношения. Однако эта девушка действительно любит Сашу и искренне страдает, осознав, что их роману пришел конец. Ее мать больше встревожена тем, что теряет потенциального зятя с высокими заработками. И тогда Зина, всегда послушная своей матери, кричит, сжав кулачки: "Для вас он только мрк, хозяин, деньги! А любви, любви для вас нет?!" Прощальный разговор Зины и Саши происходит под проливным дождем. Промокли изящные ее туфельки, вода струится по крепдешиновому платью, но Зина, вероятно, впервые не замечает, что портятся дорогие вещи, чувствует себя несчастной совсем по другой причине. Авторская интонация смягчает драматизм происходящего, но не скрывает его. Любопытно в этом отношении решение эпизода, который выпадает из общего стиля фильма Татьяна Сергеевна решает сама пойти на завод, чтобы встретить Сашу Савченко и уговорить его возобновить занятия в школе. Общие планы металлургического комбината, рабочая суматоха, шум проезжающих вагонеток, требовательный и разносящийся повсюду голос диспетчера, бодрая музыка, и, наконец, сталевары у горна, вытирающие пот со лба, - все это дань ушедшему патетическому стилю, прославлявшему класс-гегемон. Лишь один момент оказывается здесь убедительным - как раз тот, в котором авторы фиксируют сложные душевные переживания героев. Заметив Татьяну Сергеевну, которая издалека смотрит на него, Саша Савченко отворачивается от нее. Он уже изжил мысль о своей "второсортности", которую прежде читал в ее глазах, и с горьким спокойствием заново обрел достоинство. Ему не хочется тревожить не зажившую еще душевную рану, нанесенную высокомерной учительницей. Между тем нескромный и тоже по-своему заносчивый "гегемон" уже сумел заставить ее испытать к себе все растущее притяжение. Поэтому-то она и пришла в цех. И теперь, увидев, как он отвернулся, каменеет от обиды и растерянности. Любовь в фильме преображает его, но и ее тоже. В сюжете фильма присутствует парная история: Геннадий Юхтин играет инженера Крушенкова, скучноватого, но надежного человека У него сложился с простой работницей металлургического комбината, живущей в общежитии, тихий любовный союз, который, несомненно, увенчается свадьбой и прочным, спокойным браком. На этом фоне еще острее выглядит драма современных "барышни и хулигана". Владимир Маяковский в 1918 году великолепно сыграл трагедию своего героя, отчетливо понимавшего несбыточность своей мечты о юной учительнице, появившейся в классе воскресной школы перед немолодыми рабочими, бородатыми купцами и мясниками в сапогах. И неспособного избыть, одолеть свою любовь к неземному созданию с одухотворенным лицом, светящимся из рамы черных кудрей и белоснежного кружевного воротника. Пропасть, разделяющая Татьяну Сергеевну и Сашу Савченко, отнюдь не так велика, как в фильме Маяковского, но дистанция все же существует. Всем своим строем фильм внушает зрителю надежду на то, что эта драма, в которой читается более общая мысль о самоизоляции интеллигенции от народа, живущего по городам и весям России, непременно разрешится, что они поймут друг друга и будут друг другу принадлежать. Не зря действие начинается осенью, в грязь и дождь, своей кульминации история достигает зимой, когда все застыло под снегом, а финал случается в пору цветения яблонь, заглядывающих в окна школы. И все же, сколь ласковой ни была интонация авторов, сколь благодушно-оптимистичным ни был их настрой, они все же избежали слишком торопливого и фальшивого хеппи-энда, предпочтя открытый финал. Незамысловатая метафора с "многоточием", о значении которого спрашивается в экзаменационном билете, прочитанном Сашей Савченко, предлагает зрителю самому додумать словно бы еще не вполне ясный конец показанной истории... Что же касается истории кино, то ныне, с дистанции многих десятилетий, вполне ясно, что соединение бытовой достоверности и лирической интонации станет характерным и для дальнейших фильмов Марлена Хуциева. Задушевно-интимное настроение создает в "Весне на Заречной улице" песенка композитора Бориса Мокроусова, звучащая за кадром в исполнении Николая Рыбникова Под гитару - инструмент, ставший потом эмблемой 60-х годов с их посиделками на кухнях или в турпоходах у костров, с такими же немудреными, сочиненными для себя самих, а не для профессиональных певцов песенками. Наконец, "Весна на Заречной улице" рке самим своим названием, не говоря о сюжете, указала адрес, по которому следовало устремить свое внимание демократическому кинематографу "оттепели" - в неприкрашенную повседневную реальность, таящую в себе, как утверждали молодые художники, собственную поэзию. (Надежда Александрова, 2003)

7 февраля 2006 года в Московском Доме кинематографистов был полный зал гостей, потому что здесь отмечается юбилей одного из самых любимых советских фильмов - картине "Весна на Заречной улице" уже пятьдесят лет. Пять десятилетий - большой срок, поэтому не так много из создателей фильма смогли придти на праздник: режиссер Марлен Хуциев - это была его дебютная лента, Петр Тодоровский - он начинал как оператор на этом фильме, актер Геннадий Юхтин. А вот исполнительница главной роли - Нина Иванова, несмотря на большую дату главного фильма в ее жизни, осталась дома. И никогда Нина Георгиевна никому не рассказывала, что играла в этом трогательном фильме о любви. Марлен Хуциев обязан этому фильму прозвищем. После "Весны на Заречной улице" его уже никто не называл Марленыч, а только - Мартеныч - за неуемный и искрометный характер. И даже на юбилейном вечере в честь 50-летия фильма, самые близкие позволяли себе эту знаменитые оговорку. Те, кто делали фильм, до сих пор удивляются, что им, выпускникам ВГИКа это разрешили. Сценаристы, актеры, операторы и режиссеры попадали работать на "Весну на Заречной улице" по дружбе, потому что жили в одной комнате в общежитии в Лосинке. Профессионалы говорили, что так нельзя монтировать, так нельзя снимать, песня безыдейная, Рыбников - не герой. А фильм стал лидером проката за год. Когда режиссеры Феликс Миронер и Марлен Хуциев решили сходить на свою картину, были удивлены, что почти невозможно купить билеты, хотя почти все зрители в зале знают ее наизусть. Марлен Хуциев, режиссер: "спереди сидит пара молодая, и все реплики они произносят - и зал похохатывает… Мы что, комедию сняли?" Сколько потом городов спорили о том, где находится эта улица. И Одесса, и даже Москва. Говорят, что поначалу хотели назвать "Весна на Кремлевской улице" - но получалось слишком громко. Но фильм снимали в Запорожье, там до сих пор вспоминают, как московские артисты меняли у рабочих свою новую робу на правдоподобную изношенную, а по просьбе молодого оператора фильма Петра Тодоровского пошли на невероятное нарушение технологии: одновременно открыли заслонки всех мартеновских печей. Петр Тодоровский, оператор: "Это было жуткое нарушение технологии… Стоял такой мат, однако заслонку не закрыли - и сцену досняли". Улица Заречная в Запорожье появилась гораздо позже, а вот эту лестницу там по сей день называют ступенька. Но зрители не только повторяли фразы за любимыми героями, но видели и недочеты молодой съемочной группы. Сколько писем получил Хуциев, что молодую учительницу в город привозит машина с разными номерами 1495 и 8541. Но у режиссера была еще одна промашка, которую он держал в тайне: то закатанными, то нет оказывались рукава у героя Николая Рыбникова в сцене в учительской. Марлен Хуциев, режиссер: "Мы были неопытны, сами не обращали внимания, а ассистенты пропустили". Зрители ловили каждый кадр. Им казалось, что еще никогда фильм про рабочих не был им настолько близок и понятен. Геннадий Юхтин, исполнитель роли инженера: "Играть было, конечно, сложно, это было новое слово в нашем кинематографе: душевные откровения". И только один человек из съемочной группы всегда избегал своих встреч с этим фильмом: Нина Иванова - она сыграла учительницу - старается не пересматривать ленту, где она молодая, где у нее ставший модным "локон страсти" - завиток на лбу, где во время съемок случился ее роман с оператором Василевским. Несмотря на все уговоры, она никогда не приходит на юбилейные встречи, посвященные "Весне на Заречной улице" и никогда не рассказывает знакомым, что это она - легенда нашего кино. Говорят, Нина Иванова работает медсестрой в московской больнице. И меньше всего ей хочется, чтобы те, кто полюбили ее двадцатилетней, однажды увидели ее морщины. (Репортаж Александра Казакевича)

Наверное, самый филологический советский фильм. Знаю некоторые диалоги наизусть. Рыбников здесь очень интересный: роль влюбленного разгильдяя и хорошего труженика явно ему удалась. Даже не представляю, кто еще бы так сыграл. Слышала отклики о том, что Нина Иванова играла без эмоций. На мой взгляд, она сыграла отлично. Типичная филологическая девушка - замкнутая, скромная, но острая на язык. Действительно трудно понять, когда в ней зарождается чувство, она его умело скрывает. Но в конце фильма, когда Савченко заходит к ней в кабинет и экзаменационные билеты разлетаются в разные стороны, стоит только посмотреть в ее глаза, где все написано. На мой взгляд, это лучшая лирическая комедия советских времен: и остроумная, и трогательная, и проникновенная, и на злобу дня. Пересматриваю раз в полгода. (misus)

А ведь они поженились - Сашок и Татьяна Сергеевна. Это явствует из одного из более поздних фильмов (не помню режиссера и название), в котором в эпизоде играет Нина Иванова. Играет, кстати, все ту же полюбившуюся нам учительницу из «Весны…», приехавшую на встречу с бывшими одноклассниками (грим и костюм из «Весны…» воспроизведены один к одному). Когда назвали ее имя: «Татьяна Левченко!», она встала и сказала: «Только я теперь не Левченко, а Савченко!.. Я замужем. Живу в городе сталеваров, преподаю в вечерней школе» (за дословность цитаты опять-таки не ручаюсь). То есть вот такая кинематографическая улыбка и реверанс в сторону зрительских ожиданий. Очень приятный, ничего не скажешь… Тут выше прозвучала версия, что якобы любовь сталевара Савченко к учительнице осталась неразделенной. Это полная ерунда! Вы помните сцену посещения Татьяной Сергеевной металлургического комбината - рабочего места Савченко, забившего на уроки в вечерней школе? Так вот, я сегодня в.. . цатый раз пересматривала этот фильм и впервые обратила внимание на то, что сцена запуска печи, сознательно или бессознательно, получилась главной эротической сценой картины (старик Фрейд прыгает в гробу от радости). Помните, как что-то сначала там с этим мартеном не вытанцовывалось, и Саша берет в руки лом (чисто фрейдистский символ) и начинает долбить им что-то внутри печи, так сильно, страстно, по-мужски (а Татьяна сверху за всем этим наблюдает)… По-моему, безумно возбуждающе. И, как венец всех усилий - мощная струя раскаленной лавы и огненный оргазм, ой, салют металлическими искрами! Очень здорово, что учительница догадалась посетить завод и увидела своих учеников не в обычной школьной приниженности, а во всей красе большого и горячего дела. После увиденного в мартеновском цеху процесс любовной кристаллизации (по Стендалю), который весь фильм подспудно происходил в учительнице (об этом свидетельствуют филигранно разбросанные по всей картине детали типа взгляда, взмаха ресниц, пробежавшей по лицу тени и т. д.), - так вот, процесс кристаллизации любви в Татьяне Сергеевне пошел полным ходом. И Савченко, кстати, сделал безошибочно правильный ход, что бросил школу и перестал искать встреч с предметом своей любви - ничто другое не распаляет тлеющий огонек чувства так, как внезапное охлаждение после периода преследования и обожания. В общем, все это и «дожало» Татьяну Сергеевну, и последняя сцена с летающими билетами была вся проникнута ее молчаливым, но от этого еще более красноречивым либидо: «Люблю! Согласна! Я твоя!» Актриса Нина Иванова сыграла это так прозрачно, что не увидеть и не почувствовать этого может только бесчувственный слепец или эмоциональный тупица. А за то, что не стали делать в конце слюнявого поцелуя героев, а ограничились тонкими улыбками героев и этим очаровательным многоточием - отдельный зачет создателям. Так получилось в тысячу раз более чувственно и вдохновляюще, как-то крылато! Неудивительно, что это любимый фильм сразу нескольких поколений, особенно старшего. Да, наши отцы и деды, может, и не читали «Камасутру», не смотрели порнофильмы и не были так искушены в технике любви, как их дети и, особенно, внуки, но любовь у них была крепка, как смерть, и оргазмы у женщин были настоящие, а не сымитированные. И фильмы - тоже. Настоящие. (Блестящая)