КОНФОРМИСТ (1970)
IL CONFORMISTA

Экранизация романа Моравиа про итальянского доктора философии, интеллектуала и скрытого гомосексуалиста, который так хотел быть похожим на обычного человека, что вступил в фашистскую партию и стал убийцей.

1938-й год. Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян), вступивший в ряды фашистской партии, получает задание ликвидировать профессора Квадри (Энцо Тарашо), покинувшего родную Италию и обосновавшегося в Париже, где ведет деятельность, квалифицируемую не иначе, как предательская и подстрекательская. Под прикрытием свадебного путешествия с молодой женой по имени Джулия (Стефания Сандрелли) Клеричи приезжает во Францию и, установив контакт с профессором, быстро входит к нему в доверие. Отважится ли безвольный, рефлектирующий, отягощенный массой комплексов молодой аристократ на подлый поступок? (Евгений Нефедов)

Кто такой нормальный мужчина? В Италии 1938 года ответ на этот вопрос предельно прост. Нормальный мужчина - семьянин, настоящий гражданин, настоящий фашист. Марчелло Клеричи - представитель прогнившей итальянской аристократии. Мать наркоманка, отец лежит в психбольнице из-за кровавого прошлого. В тринадцать лет Марчелло домогался взрослый мужчина. Водитель Лино вступил с мальчиком в гомосексуальный контакт. Психологическая травма, нанесенная в юности, преследует мужчину все эти годы. Марчелло мечтает о нормальной жизни. Он не хочет отличаться от других. Под общественным давлением мужчина вступает в организацию большинства - национальную фашистскую партию. Женится на Джулии, девушке из среднего класса. Джулия не умна и озабочена только проблемами материального мира. Жизнь Марчелло сложнее. Попав в тайную фашистскую полицию, он получает приказ убить старого друга. Профессор Квадри - бежавший во Францию антифашист. Партия требует смерти. Общество фашизма держится на крови и безразличии. Это стало нормой. Значит ли, что законопослушный человек должен быть жесток и безразличен? Настоящая ли такая жизнь или спектакль теней в Платоновской пещере..?

ОСКАР, 1972
Номинация: Лучший адаптированный сценарий (Бернардо Бертолуччи).
БЕРЛИНСКИЙ МКФ, 1970
Победитель: Приз международного евангелического жюри - рекомендация (Бернардо Бертолуччи), Специальная премия журналистов (Бернардо Бертолуччи).
Номинация: «Золотой Медведь» (Бернардо Бертолуччи).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1972
Номинация: Лучший иностранный фильм (Италия).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1971
Победитель: Лучший фильм (Маурицио Лоди-Фе).
ПРЕМИЯ БРИТАНСКОГО ИНСТИТУТА КИНО, 1970
Победитель: Приз «Сазерленд Трофи» (Бернардо Бертолуччи).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1971
Победитель: Лучший режиссер (Бернардо Бертолуччи), Лучшая операторская работа (Витторио Стораро).
Номинации: Лучший фильм, Лучшая актриса (Стефания Сандрелли), Лучший актер (3-е место) (Жан-Луи Трентиньян), Лучшая актриса второго плана (2-е место) (Доминик Санда).
СОЮЗ КИНОКРИТИКОВ БЕЛЬГИИ, 1972
Победитель: Гран-При.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1972
Победитель: Топ иностранных фильмов.
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1971
Номинация: Лучший режиссер (Бернардо Бертолуччи).
ПРЕМИЯ «СПУТНИК», 2006
Победитель: Лучшее DVD-издание классики.

По одноименному роману (1951; https://it.wikipedia.org/wiki/Il_conformista_(romanzo)) Альберто Моравиа (1907-1990; https://it.wikipedia.org/wiki/Alberto_Moravia).
Читать роман: https://www.e-reading.club/book.php?book=1026031; https://www.rulit.me/books/konformist-download-free-304628.html; http://loveread.ec/view_global.php?id=36068; https://ru.bookmate.com/books/p9H6jcEc; http://testlib.meta.ua/book/141308/; https://unotices.com/page-books.php?id=109808.
Брошенный 29-летним режиссером безрадостный взгляд на мотивацию человеческих поступков косвенно отразил его разочарование в майских событиях 1968 года во Франции.
Съемки фильма начались в 1969 году.
Место съемок: Рим (Италия); Париж, Жуанвиль-ле-Пон (Франция).
Транспортные средства, показанные в картине - http://www.imcdb.org/movie.php?id=65571.
Оружие в фильме - http://www.imfdb.org/wiki/Conformist,_The.
В картине есть отсылки к лентам: «Жизнь принадлежит нам» (La vie est a nous, 1936); «Маленький солдат» (Le petit soldat, 1963); «Джанго, стреляй...» (Se sei vivo spara, 1967); «Самурай» (Le samourai, 1967).
Бюджет: $750,000.
Марчелло читает в поезде стихотворение Габриэле д'Аннунцио (1863-1938) «Дождь в сосновом лесу» (La pioggia nel pineto, 1902; https://italianocontesti.ru/gabriele-dannunzio-dozhd-v-sosnovom-lesu-pioggia-pineto-impressionizm-v-stihah/; https://it.wikipedia.org/wiki/La_pioggia_nel_pineto).
В конце фильма звучит песня «Как тень» (Come l'ombra, 1942) в исполнении Трио Лескано (https://it.wikipedia.org/wiki/Trio_Lescano) - https://youtu.be/8CtY0Qsp2PA.
Информация об альбомах с саундтреком: http://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=7046; https://www.soundtrack.net/movie/the-conformist/.
Кадры из фильма: https://www.blu-ray.com/The-Conformist/60275/#Screenshots; http://moviescreenshots.blogspot.com/2013/09/conformista-il-conformist-1970.html; https://www.yo-video.net/fr/film/55495e75c06fbac60c37ea33/affiches-photos/.
Откровенные кадры - http://ancensored.com/movies/The-Conformist.
Цитаты - https://citaty.info/film/konformist-il-conformista.
Текст фильма: http://cinematext.ru/movie/konformist-il-conformista-1970/; http://vvord.ru/tekst-filma/Konformist/.
Премьера: 1 июля 1970 (Берлинский кинофестиваль); ноябрь 1976 (СССР).
Фильм дублирован на к/ст. им. М. Горького в 1972 году. Режиссёр дубляжа: Эдуард Волк. Роли дублировали: Жан-Луи Трентиньян - Анатолий Кузнецов; Стефания Сандрелли - Надежда Румянцева; Энцо Тарашо - Андрей Попов; Доминик Санда - Данута Столярская; Гастоне Москин - Юрий Пузырёв; Хосе Квальо - Владимир Балашов и др.
В СССР выпуск картины задержали на четыре года, из-за «аморального» содержания.
Англоязычное название - «The Conformist».
Слоганы: «The Picture That Shows The Art Of Political Assassination - and - Other Things»; «Observe this man closely. His eyes have seen violence... his nose had breathed corruption... his mouth has whispered both love and betrayal»;
«A study in the seduction of the soul... the rape of the mind... the art of political assassination»; «Filmed in the palaces of power... in the streets and secret cells of revolution»; «A film that lashes out at a world gone mad... and all at once, the camera becomes an instrument of passion... a weapon of destruction... a time bomb of truth for this day and age»; «You'll dare not forget him!»; «Starring Jean-Louis Trintignant, surpassing even his roles in "Z" and "A Man and a Woman"»; «Bertolucci's Masterpiece about Sex and Politics» (переиздание).
Трейлеры: https://youtu.be/J0FBEXrkHhE; https://youtu.be/QWZO1GLMD2Y.
«Конформист» на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/v10775.
Информация о фильме в Архиве итальянского кино - http://www.archiviodelcinemaitaliano.it/index.php/scheda.html?codice=AG2796.
О фильме в итальянском журнале Cinematografo - https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/il-conformista/19289/.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 98% на основе 53 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/conformist/).
На Metacritic фильм получил 100 баллов из 100 на основе рецензий 11 критиков (https://www.metacritic.com/movie/the-conformist-re-release).
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 лучших фильмов» по версии критиков The New York Times; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire; «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии МКФ в Торонто; «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures, Don't They?; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы» по версии главных режиссеров современности (2012); «100 лучших фильмов 20-го века» по версии издания Village Voice; «50 лучших фильмов мирового кино» по версии сайта Time Out; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа».
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/il-conformista-m100012281; https://www.imdb.com/title/tt0065571/externalreviews.
Анализ фильма - https://youtu.be/fcH-uOveMkQ.
Анализ композиции кадра в «Конформисте» - https://hopperpopper.livejournal.com/36202.html.
Бернардо Бертолуччи: "Я делаю фильмы о глубоко волнующих меня вещах" - https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/1068/.
Александр Федоров. «Стефания Сандрелли» - https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/2765/.

Хотя этот фильм, поставленный по роману Альберто Моравиа и считающийся классикой, демонстрировался на наших экранах в 70-х годах, вы не пожалеете, посмотрев его на видео. Эта история падения Марчелло (Трентиньян) - глубокий анализ психопатологического перерождения человека, ставшего пособником фашистских убийц. В нашем прокате фильм шел в сильно урезанном, за счет сексуальных сцен, варианте. (Иванов М.)

Абсолютный шедевр итальянского классика Бернардо Бертолуччи о самых интересных для человека вещах: сексе и насилии. Снято так, что не оторваться. В центре истории - доктор Марчелло (Трентиньян), который начинает сотрудничать с фашистским правительством, в результате чего стремительно деградирует и пускается в тонкие эстетские психопатологии. Снято так, что не оторваться. В СССР демонстрировался в урезанном варианте, из-за свойственных Бертолуччи откровенных сексуальных сцен. (Екатерина Болотовская, «Time Out»)

Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян) с готовностью принимает фашистское правительство Муссолини. Он вступает в секретную полицию и начинает новую жизнь с новой женой, но его медовый месяц омрачен. Он должен убить старого профессора колледжа, бывшего лидера антифашистского движения. Герой начинает сомневаться в правильности своей миссии. Картину Бертолуччи отличает броская смелость стиля: конформизм лишь минимальный элемент из задуманного, у главного героя есть глубоко спрятанная сексуальная психотравма детства. Режиссер использует нелинейный рассказ, он переносится в последующие во времени события, что помогает высветить более детально портрет главного героя. Также Бертолуччи прибегает к путаной психологии, вводит в картину символические ссылки и образы - очевидные и размытые. Все это делает фильм очень привлекательным. («Кино-Театр.ру»)

Марчелло (Трентиньян) с детства ощущал себя жертвой тяжелой наследственности и педофилии. Чтобы стать «как все», интеллектуал-аристократ женится на мещанке (Сандрелли) и вступает в фашистскую партию. По ее заданию он едет в Париж, чтобы стать убийцей своего учителя философии и его жены (Санда). Юный Бертолуччи обогатил роман маститого Альберто Моравиа гипнотизирующей кинематографической образностью. Каждый кадр снят так, что физически ощущаешь влажность воздуха и увядание листвы. Ключевые мизансцены (лесбийский танец Санда и Сандрелли, кровавая бойня в лесу) стали знаками-символами классического итальянского кино, замешенного на левой идее и оплодотворенного сексуальной революцией. Истоки фашизма обнаруживаются в страхе одиночки и желании примкнуть к толпе. Трентиньян играет этот макабрический балет телом, как будто развинтившимся и утратившим центр тяжести. Совершенная пластика на уровне цирковой эквилибристики - всего лишь оболочка жесточайшей внутренней драмы. Во время съемок маленькая дочь Трентиньяна погибла от внезапного приступа удушья. Бертолуччи - как настоящий режиссер - этим воспользовался, зарядив актера на бескомпромиссное познание «черных дыр» в психике героя. (Андрей Плахов, «Афиша»)

Глубокий вырез: Какие сцены убирали в СССР из зарубежных фильмов. Что показывали советскому зрителю под видом «Конформиста» Бертолуччи и «Клеопатры» Манкевича? Не будет преувеличением сказать, что цензура была матерью советского кинематографа. Пионеры советского монтажного кино Сергей Эйзенштейн, Эсфирь Шуб и молодой Григорий Александров, а также «братья» Васильевы набивали руку, перемонтируя буржуйские немые фильмы в сугубо революционном ключе. Новые интертитры, удаленный финал - и вот уже фельетон о монструозной сущности современной женщины из высшего общества и пролетария-слуги, оказавшихся вместе на необитаемом острове («Мужское и женское» Сесила Б. ДеМилля), превращался в историю пролетарской революции на отдельно взятом пляже. [...] Хуже всего обошлись на студии им. Горького с «Конформистом» Бернардо Бертолуччи. Во-первых, замечательный своей драматургией цвета фильм шел в СССР в черно-белых копиях (из-за дефицита цветной пленки). Во-вторых, режиссер дубляжа Эдуард Волк не только изъял из него 32 минуты (открывающие титры, на которых видно лежащее в постели доктора Клеричи обнаженное тело, сцену соблазнения маленького Клеричи шофером-педофилом, а также сексуальную сцену между героем и его молодой женой в купе поезда), но и перемонтировал в хронологическом порядке! [...] (Сергей Кудрявцев, «КиноПоиск»)

Витторио Стораро. Занятия этою человека уникальны, как, наверное, и он сам. Витторио Стораро после работы над «Конформистом» стал главным хранителем и реставратором лент Бернардо Бертолуччи. У оригинальных кинопленок с цветным изображением, оказывается, короткая жизнь. Потеря цвета равна примерно одному проценту в год. Такие фильмы, как «Стратегия паука» и «Конформист», таким образом, уже утратили бы 20 - 25 процентов цветовой информации, если бы не старания Витторио. В его обязанности входит создание высококачественных копий и консервация их наряду с оригиналом. Что же касается звука, все цифровые колонки переносятся в оптически-цифровой эквивалент. Изображение также переписывается на материалы с более долгим, чем у традиционной кинопленки, сроком хранения. Фиксируется также черно-белый вариант с использованием материалов, содержащих серебро. Эта технология позволяет не только сохранять изображение сколь угодно долго, но и даст возможность при необходимости восстановить в негативе первоначальные цвета. Стораро говорит, что труднее всего было реставрировать «XX век», негатив которого был изрезан для создания английской версии. Его реконструировали буквально по элементам. Работает он и самостоятельно. Так, недавно в качестве главного оператора он закончил съемки у режиссера Уоррена Битти. («Видео-Асс», 1988)

Фильмы "Гибель богов" Лукино Висконти и "Конформист" Бернардо Бертолуччи часто сравнивают между собой, считая определяющей идеей обоих фильмов демонстрацию извращенности фашизма. Мне кажется, что такое - не совпадение, нет - сближение приемов связано с другим. Фашизм в этих фильмах - не внешнее, поглощающее со временем внутреннее, а внутреннее, состояние души, некий душевный зазор, в котором поселяется слабость, вырастая потом в нечто чудовищное, берущее верх над личностью. Да, опыт подсказывает нам, что именно слабость наиболее жестока, что именно трусость порождает предательство. Бертолуччи рисует портрет человека, оказавшегося винтиком в машинке, уничтожающей мир. Бертолуччи не расшифровывает поступками состояние сознания героя, напротив, все максимально скрыто. Герой никогда не улыбается, не совершает решительных действий; в моменты, когда все становится невыносимым и необходимо действовать, он тихо крадется назад по коридору или сидит в машине с закрытыми дверьми. Можно только догадываться, что это бездействие, отказ от действия или слабые попытки совершить преступление - лишь результат запредельного хаоса, существующего в сердце героя. Страх, порождающий хаос, не дает ему выбрать ничью сторону, а то, что в результате полувыбора он обнаруживает себя на стороне фашизма, то это обычный результат работы центрифуги - чем легче фракция, тем быстрее она оказывается вдалеке от главного стержня. Фильм чудесно снят. При этом влияние Пазолини, у которого учился Бертолуччи, сведено до минимума - безупречно выстроенные мизансцены, совершенная композиция, но, вместе с тем, никакого ощущения искусственности. Абсолютный вкус. В более поздних фильмах красота иногда побеждает гармонию, здесь же они сливаются в единое целое, тем более заметное глазу, чем бессмысленнее и безумнее кажется другая сторона жизни, чем сильнее и бесконтрольнее становится страх. Оценка: 5/5. (Лариса Йоонас, «Экранка»)

[...] Между Марксом и Фрейдом, между Довженко и Вискон­ти - таков диапазон Бертолуччи в 70-е годы. В середине десятилетия режиссер посетил Москву и первым делом поехал на могилу Довженко: советский классик был для него "дедом", вскормившим "отцов" его поколения, то есть неореалистов. Себя же Бертолуччи готов был счесть лишь их "незаконным сыном", зато боготворил дальних предков. Он привез тогда в СССР пятичасовой гигант "Двадцатый век" и придавал особое значение тому, как пройдет показ этой революционной эпопеи в столице коммунистического мира. На пресс-конференции Бертолуччи метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вырезали из картины несколько эпизодов, усмотрев в них "слишком много красных знамен". Однако, если бы гость был наблюдателен, он мог бы заметить, что "цензура" московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах (в этом деле Бертолуччи нет равных) и отсиживались в буфете, пропуская эпизоды революционной борьбы - кстати, не менее вдохновенные. Бертолуччи всерьез заинтересовался "социальной индивидуальностью" нашей страны, ее коллективной психологией. Не потому ли он попросил показать ему прокатную копию "Конформиста", неведомо как попавшего на советский экран? Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервничали и повели автора в зал с явной неохотой. "Мы должны предупредить вас, - сказал один, - в Советском Союзе не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены". Бертолуччи несколько насторожился. "Выпали также частично мотивы, связанные с лесбиянством", - продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже догадывался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен - для удобства зрителей. Совсем убийственно прозвучало последнее предупреждение: фильм (отличающийся редкостной цветовой экспрессией) выпущен на экран в черно-белом варианте. Когда эту смешную и грустную историю рассказывали Тарковскому, она завершалась словами: "Этого Бертолуччи уже не понял". На что Тарковский возразил: "Он все понял". Так или иначе, итальянец Бертолуччи больше не искал приключений в России. [...] (Из книги Андрея Плахова «Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры», 1999)

Что такое любовь, думал он, шагая по широкому тротуару и глядя на Триумфальную арку, что такое любовь, ради которой он готов был теперь разрушить собственную жизнь, оставить молодую жену, предать свои политические убеждения, броситься очертя голову в авантюру, совершить непоправимое? Задавая себе этот вопрос, он вспомнил, как много лет назад с досадой сказал университетской подружке, упорно отвергавшей его ухаживания, что для него любовь - это корова, неподвижно стоящая весной посреди луга, и бык, встающий на задние ноги, чтобы покрыть ее. Этим лугом, снова подумал он, был ковер в изысканной гостиной Квадри, Лина была коровой, а он быком. Они во всем были бы похожи на двух животных. И ярость желания, на самом деле, была решающей и мощной поддержкой природы чему-то, что существовало вне ее. Рука природы вынимала из лона будущего духовное, нравственное дитя грядущих перемен... Законопослушным человеком хочет быть каждый, но если государство, в котором ты живешь, является преступным, то поневоле оборачивается преступлением и твое послушание. Такова цена конформизма, которую вынужден заплатить доктор Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян), получающий от фашистских властей приказ отправиться во Францию, с тем чтобы организовать и осуществить ликвидацию итальянского профессора-антифашиста. Выполняя задание, Марчелло понимает поразительное сходство государственного насилия с сексуальным, жертвой которого он пал в детстве. Бернардо Бертолуччи давно уже перешагнул все мыслимые пределы известности. Любые мировые рейтинги бессильны в подведении итогов абсолютной славы этого маститого итальянского кинохудожника. Экранизация повести Альберто Моравиа "Конформист" стала для Мастера очередной ступенью к массовому успеху. По своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и соглашательства, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях, "Конформист" - яркий образец элитарного искусства. В то же время, легендарный фильм привлекает зрителей динамикой, искренней эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда. Завораживающая камера Витторио Стораро стала образцом операторской работы для всего мирового кинематографа. («Иное Кино»)

Ошибки детской молодости. Зачастую гротескный, балансирующий на грани трагедии и комедии, визуально вычурный фильм Бернардо Бертолуччи, тем не менее, обладает исключительно четким сюжетом. И очень точен Жан-Луи Трентиньян, играющий "конформиста" Марчелло Клеричи. Когда еще Марчелло был ребенком, его заманил в свою комнату молодой офицер-педофил. Дал поиграться маузером. А Марчелло взял пушку, да пристрелил взрослого "друга". Убийство повисло на его совести тяжким бременем. Собственно говоря, Марчелло подходит под определение "интеллигента", данное одним из персонажей фильм "Гараж" Эльдара Рязанова. Смысл определения был таков: человек сделал гадость - и ему это в радость, а интеллигент сделал гадость - и мучается. Но гадости, однако, делают якобы все. Рефлексия довела Трентиньяна до адских глубин падения. Он решил стать добропорядочным гражданином, влиться в социум, жить по его правилам, соблюдать лояльность. Поэтому, например, он женится на безмозглой молодой мещаночке (ее играет Стефания Сандрелли). И именно поэтому он вступает в фашистскую партию. Если бы доминирующей партией была, например, ЛДПР, он бы вступил в нее. Марчелло просто не повезло. Не повезло потому, что общество требует от нормального человека нормальной же активности. В данном случае, нормой является задание, которое получил Марчелло: отправиться в Париж под знаком медового месяца и убить профессора-антифашиста, который, к слову, был преподавателем Марчелло. Бертолуччи снимает фильм не о фашизме, а о ненавистных ему слабохарактерных чуваках. И это очевидно. В финале проявляется самая горькая ирония судьбы, которую я когда-либо видел. То есть, фильм Бертолуччи - это не социальный памфлет, а трагедия маленького человека, притом поданная с гоголевским блеском и моравианским презрением. Бертолуччи противопоставляет утонченному аристократическому Марчелло тупого простака по фамилии Дерево (в другом переводе - Дубинка), который приставлен наблюдать за ним и, в случае чего, помогать. Персонаж одновременно и комичен, и очень зловещ. Но Бертолуччи на его стороне. Потому что дерево не колеблется в принятии решений. Бертолуччи одарил этого симпатичного ему персонажа проходной, но совершенно блистательной сценой, в которой происходит подлинное волшебство: человек по фамилии Дерево превращается в настоящее дерево. Дерево бродит по аллее, громко бормоча какую-то абракадабру, похожую на заклинание. Камера параллельна ему, но следует за ним с некоторым запаздыванием. Вдруг Дерево садится на скамейку и замолкает. В это время его "догоняет" камера. Перед нами, на ближнем плане, внезапно возникает дерево и полностью закрывает Дерево. Типа, "операторский косяк" :) Поскольку сцена снята с использованием глубокого фокуса, оба дерева не выглядят размыто, и одно полностью заменяет другое. Между тем, если следовать логике фильма, фашизм построили не такие слабаки, как Марчелло. А такие, как Дерево. Но - с попустительства таких, как Марчелло, которых развратила аристократичная закрытость в себе и в своем клане. На этот фрейдистский фильм можно смотреть под любыми углами, - он прекрасен, как равнобедренный треугольник. :) Но прежде всего он доставляет эстетическое удовольствие. Оценка: 5/5. (Владимир Гордеев, «Экранка»)

Роман Альберто Моравиа «Конформист» (также известен под названием «Приспособленец») был опубликован в 1951-м, вскоре после другого антифашистского произведения, «Римлянка» (1947), хотя тематически восходит еще к литературному дебюту прославленного писателя - «Равнодушным» (1929), изучавшим молодое поколение итальянской буржуазии. Но не менее интересно, что в данном случае внимания со стороны кинематографистов пришлось ждать почти двадцать лет, в отличие, например, от «Чочары» (всего три года разницы), причем Бернардо Бертолуччи, давая представителям Paramount Pictures согласие на экранизацию, еще не читал первоисточник! Надо полагать, проблематика и пафос произведения казались настолько очевидно актуальными и близкими режиссеру1, родившемуся в начале Второй мировой войны и, переосмысливая цели и итоги (чтобы не сказать: разочаровавшись в целях в итогах...) лево-анархистского молодежного бунта, вступив в ряды коммунистической партии, находившемуся на пороге зрелости как человек и искренний, одаренный, ищущий художник... Огромный художественный резонанс фильма (вплоть до номинаций на премии «Золотой глобус» и - за сценарий - «Оскар») в высшей степени не случаен и показателен. Широко известен казус с версией «Конформиста», демонстрировавшейся в советском кинопрокате (кстати, любопытно узнать, осуществлялись ли цензурные купюры - и, если да, то насколько серьезные - в ВНР, ЧССР, ГДР и других социалистических странах?) существенно сокращенной, выпущенной на черно-белой пленке, частично перемонтированной. Но ведь и в таком варианте картина производит достаточно сильное впечатление! Это, конечно, говорит о профессионализме и честности (максимально возможной при существовавших ограничениях) тогдашних киночиновников, не исказивших и по-своему даже усиливших - пусть и путем «спрямления» замысла, отсечения «сомнительных» мотивов фрейдистского толка - антифашистскую направленность картины. А главное, невольный «эксперимент» позволяет лучше оценить новаторство Бертолуччи, в недавнем прошлом «кузена «новой волны», на деле доказавшего ошибочность радикального годаровского тезиса о внутренней продажности и творческом бесплодии повествовательного («буржуазного») кинематографа. Ирония по адресу бывшего кумира и учителя проявляется в том, что коллега косвенно2 отождествляется с профессором Квадри, озвучивающим, не ведая, идеи единомышленника-авангардиста: время размышлений истекло - настала пора действовать. С интеллектуалом, диссидентом и эмигрантом, посылаемым Клеричи на бойню - и бессильным эту бойню предотвратить! Мало отметить изумительное цветовое решение, найденное оператором Витторио Стораро. Равно как потрясающее чувство фактуры, позволяющее сравнительно небольшим числом штрихов - атрибутов эпохи (деталей одежды, предметов быта, интерьеров и фасадов зданий) добиться такого погружения в атмосферу отдаленной эпохи, что это не под силу никакому «ретро». И неожиданные ракурсы (вспомним съемку под углом, когда Марчелло направляется в дом матери, и сверху - в кульминационном эпизоде пляски в ресторане), и врезающиеся в память композиции кадров как со средними и крупными планами, заставляющими сосредоточиться на конкретном человеке, так и с общими, когда индивид поглощается пустым монументальным пространством или же толпой. Недостаточно отметить и то, как подан исключительно важный разговор в квартире профессора, и белые простыни, «разрезающие» ведущий в комнату Лино коридор, и снятую ручной камерой сцену убийства в пустынном заснеженном лесу четы Квадри... Главным достижением Бертолуччи стал, по моему убеждению, открытый и возведенный в эстетический принцип способ не столько проникновения во внутренний мир (такое утверждение отдает самоуверенностью), сколько - придания любому поступку человека многозначности, зашифрованности, безотчетного смысла, не улавливаемого ни им самим, ни, тем более, окружающими. Библейская максима о том, что надлежит узнавать и судить людей по делам, оказывается небесспорной! Да и более поздние концепции (включая такие крупные, как марксистский классовый подход и психоанализ Зигмунда Фрейда) не в силах раскрыть феномен исчерпывающе. Породивший столько споров и взаимоисключающих интерпретаций финальный взгляд Марчелло в объектив (то есть как бы непосредственно в кинозал, «в глаза зрителю») как раз выражает эту тайну. Когда министр обращается к Клеричи с вопросом о том, что побуждает людей сотрудничать с партией, и тут же объясняет («Кто-то поступает так из страха, почти все ради денег. Из веры в фашизм единицы»), он следом расписывается в собственном бессилии понять причины поступившего от кандидата предложения о сотрудничестве. Конечно, бонза не мог знать ни о регулярных издевательствах (на виду у безразличных взрослых) со стороны мальчишек-сверстников, ни о попытке совращения Марчелло в детстве, предпринятой шофером. И в лучшем случае догадывался о характере отношений с отцом, не выдержавшим воспоминаний о карательных экспедициях и упрятанным в клинику для душевнобольных, и матерью, безвольной морфинисткой и нимфоманкой, как и о причинах выбора в жены недалекой девушки из мелкобуржуазной семьи. Даже подмеченное другом стремление Марчелло, вопреки распространенной тенденции чем-то выделиться, слиться со средой, стать «нормальным» - позволяет лишь установить сам факт конформизма. Но что побудило его и миллионы таких же интеллектуалов из высших слоев общества, в ответственный для страны момент позволить установиться фашистской диктатуре, фактически - способствовать легитимации власти таких демагогов, как Итало (!), слепой диктор с радио, вдохновенно вещающий о мистической связи Германии и Италии?! Их, как никто ясно видевших механизм тотальной манипуляции сознанием сограждан, прямо поставленных в положение тех самых, ведающих о мире по иллюзорной игре теней узников платоновской пещеры, о которых способный ученик рассказывает профессору!.. У режиссера хватило такта и прозорливости ограничиться постановкой вопроса - постановкой основательной, с глубоким, подлинно диалектическим охватом человеческой натуры в многообразии ее проявлений. Да и эпилог, когда на обличения «раскаявшегося» приспособленца не обращают внимания даже проститутки, а манифестанты с флагами и плакатами по случаю свержения Муссолини его просто не замечают, вроде бы исполнен исторического оптимизма. Однако Марчелло Клеричи, как и поляк Ян Пищик у Анджея Мунка после очередного, шестого «превращения», остается во всех отношениях жив. Как минимум, не ликвидирована почва для реставрации фашизма... Авторская оценка: 10/10.
1 - К слову, высоко оцененную Моравиа, несмотря на весьма вольное обращение с текстом книги. 2 - Помимо знаменательного имени привлекательной супруги (намек на Анну Карину) профессор живет в Париже по тому же адресу и имеет тот же телефонный номер, что и Жан-Люк. (Евгений Нефедов)

Экзистенциальная ретро-драма. Можно с полной уверенностью сказать, что те, кто видел «Конформиста» лишь в советском кинопрокате, совсем не знают этот фильм, даже не представляют себе его подлинный художественный уровень и новаторский характер. Дело не только в том, что данную картину у нас сократили на 32 (!) минуты и выпустили вообще в черно-белом (!!) варианте. Самое губительное - она была перемонтирована режиссером дубляжа Эдуардом Волком в абсолютно другом порядке, что называется, выпрямлена, выстроена абсолютно линейно и хронологически. И сразу же напрочь исчезла вся прелесть уникального ассоциативного монтажа, отражающего прихотливую череду воспоминаний Марчелло Клеричи, который должен совершить порученное ему фашистами убийство в Париже профессора Куадри, своего бывшего учителя. Точно так же оказалась приглаженной, идеологически вычищенной и стерилизованной сложность психологических и социально-политических мотивировок прихода Клеричи сначала к конформизму, а затем к прямому пособничеству фашистам. Жизненная неоднозначность, многослойность романа Альберто Моравиа и ленты Бернардо Бертолуччи все-таки не умещались в прокрустово ложе наших затверженных идеологических догм. Внимательный анализ прошлой жизни героя, объяснение его конформизма и приспособленчества психологическими травмами детства, юности да и взрослых лет почему-то объявлялись негодным оправданием фашизма в связи с его якобы биологической, психопатологической сутью. «Конформист» оказался одним из первых среди антифашистских кинопроизведений, обнажающих природу, внутренние условия, причины зарождения и существования фашизма как формы равнодушия, апатии, конформизма масс. Однако у нас фильм Бертолуччи признавался с существенными оговорками по поводу вроде бы повышенного интереса автора к сексуальной, интимной стороне жизни. Но теперь-то зрители имеют возможность познакомиться не с оскопленной, а с полной жизненной энергии картиной всего лишь 30-летнего итальянского мастера кино, который продемонстрировал редкостную зрелость осмысления событий прошлого со словно стихийным и спонтанным, как в реальности, развертыванием во времени. Думается, что они смогут также оценить в должной мере несводимые к политическим схемам характеры, запутанность и в то же время внутреннюю закономерность поведения людей в богатой историческими катаклизмами ситуации. А еще поймут предельную честность и искренность Бернардо Бертолуччи - художника, исследующего механизм действия тоталитарной системы на примере проникновения в глубины психики одного из ее «винтиков». Стилистически изощренный по кинематографическим средствам выразительности, богатый и порой весьма неожиданный по цветовой палитре «Конформист» также насыщен целым рядом иносказательных деталей, которые подчас являются ироническими и даже издевательскими, что вызвано отношением автора к своему герою. Когда Марчелло получает пистолет, он пародийно целится из него, а потом приставляет к собственному виску, спрашивая: «Где моя шляпа?». Уже приехав в Париж и струсив, попытается избавиться от пистолета. «Просто он тяжелый», - скажет в свое оправдание. Эти слова выражают нежелание Клеричи принять на себя тяжесть ответственности, а также его стремление остаться вообще в стороне, свалить все грязные дела на других. Раскачивающаяся в этот момент лампа словно комментирует душевные колебания персонажа. Позже, во время убийства Куадри в лесу, когда его молодая жена Анна в отчаянии царапает ногтями стекло машины, где сидит Марчелло (еще одна метафора: он как бы замкнут в стеклянном колпаке), рядом с ним на сиденье валяется так и не использованный пистолет. То есть герой приравнивается из-за собственного конформизма к бездушной вещи, которая сама по себе никого не убивает. И тут же вспоминается сцена с маленьким Марчелло, когда он хоть и выстрелил в соблазнявшего его шофера Лино, но догадался вложить маузер в руки убитого. Уже тогда Клеричи проявил свою конформистскую сущность, пытаясь переложить вину на другого. Его желание быть непричастным ни к чему и остаться «чистеньким» гротескно показана в эпизоде убийства Альберто, любовника матери. Камера поставлена почти у земли. Марчелло, закинув руки за спину, ногами отшвыривает под машину какие-то мелкие детали-улики и засыпает их опавшими листьями, которые, наоборот, приподнимаются от земли, будто для того, чтобы Клеричи ничего не удалось скрыть. Когда Марчелло приходит к своей матери, то видит на ее кровати сразу несколько щенков. Эта практически бытовая подробность поначалу не воспринимается иносказательно, пока не догадываешься о ее скрытой иронии: мать - сука. Антонио, Клеричи-старший, разгуливает в сумасшедшем доме в черной (!) смирительной рубашке, размахивая ее длинными рукавами. В конце концов, он безвольно складывает руки, закидывая эти рукава себе за спину - метафора смирения (чем не дополнительный каламбур!) и покорности. Когда Куадри убивают в лесу, кто-то из агентов тайной полиции наносит ему удары ножом. Причем при каждом ударе широко расставляет свои ноги, так что разрез пальто готов разорвать полы на две части. Отраженная метафора убийства впечатляет куда сильнее, чем удар ножа. В балетном классе Анна говорит Марчелло: «Ты - червь, ты - трус» и одновременно начинает раздеваться. Шерстяной чулок как-то обреченно сползает с ее ноги. В сцене танцев в клубе камера следует за людьми, которые, взявшись за руки, неожиданно окружают Клеричи, случайно оказавшегося в центре зала. Он сжат со всех сторон, замкнут в тесном кругу крепко сжатых человеческих рук и не может вырваться. Но потом толпа вдруг рассыпается. С одной стороны, этот емкий образ выражает состояние Марчелло, который загнан обстоятельствами в безвыходное положение - должен выполнить задание Манганьелло и выведать у Куадри время его отъезда из Парижа, хотя не хотел бы выдавать профессора. С другой стороны, сплоченные ряды танцующих, которые охвачены единым порывом, словно вообще не желают выпускать из этого круга конформиста, пособника фашистов, не давая ему совершить предательство. Однако единение людей оказывается, увы, кратковременным. Когда Клеричи и Куадри беседуют в комнате, окна которой прикрыты, в оставшуюся щель бьет луч света, и на стену падает тень от фигуры Марчелло. А профессор как раз говорит о том, что итальянцы в условиях диктатуры Муссолини превратились лишь в тени, отражения. Ни во что не вмешиваясь, они ведут иллюзорное существование. И им только кажется, что они живут. Куадри открывает створки окна - и тень его бывшего ученика исчезает в потоке хлынувшего в комнату света. Профессор как будто напоминает этим своим действием о том, что есть другая, подлинная жизнь, где уже не «тени», но реальные люди хотят именно быть, а не казаться. 10/10. (Сергей Кудрявцев, 1978/1989)

«Конформист», поставленный Бернардо Бертолуччи по повести Альберто Моравиа, - один из самых значительных и сложных фильмов мирового кино. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и соглашательства, о фашизме, об эротизме в различных его проявлениях. «Конформист» - яркий образец элитарного искусства. В то же время этот фильм привлек массового зрителя динамичностью сюжета, эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда. Главный персонаж «Конформиста» - философ по образованию, интеллигент, интеллектуал Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян). Одурманенный фашистской пропагандой, он становится агентом самой могущественной организации в государстве - политической тайной полиции. Марчелло должен пройти испытание на преданность. Ему поручают убить во Франции своего бывшего профессора Луку Куадри (Пьер Клементи), возглавившего либеральную эмиграцию в Париже. Действие фильма развертывается в двух странах, в двух городах, Риме и Париже, куда Марчелло вместе с юной женой Джулией отправляется под видом свадебного путешествия для исполнения секретной миссии. В Париже Клеричи и его жена Джулия (Стефания Сандрелли) влюбляются в Анну Куадри (Доминик Санда), жену профессора. Режиссер показывает Анну, ее окружение с некоторой долей иронии, если не морального осуждения. Потом выяснится, что Анна любит не Марчелло, а Джулию - к ней ее влечет тайная страсть лесбиянки. Марчелло пребывает в колебаниях, сомнениях, он оттягивает роковую минуту - все это изображено тонко и психологически точно. И все же он совершает предательство - сообщает агентам секретной службы, когда профессор Куадри поедет в горы. Сцена убийства, несмотря на натуралистичность, потрясает своей силой. Клеричи бесстрастно взирает на происходящее из окна машины. «Драма Марчелло, - говорил Бертолуччи, - состоит в том, что, стремясь потеряться, раствориться в толпе, он пытается разыгрывать из себя человека с убеждениями». Почему же Марчелло стал приспособленцем? Бертолуччи как-то признался, что с «Конформистом» связано его первоначальное изучение фрейдизма. Вместе с Моравиа он выдвигают психоаналитическую версию нравственной неполноценности Клеричи. Еще подростком он был совращен шофером-гомосексуалистом. Марчелло думал, что застрелил его, и считает себя убийцей. Но и самому герою не чужды гомосексуальные наклонности. К этому надо добавить, что мать Марчелло - наркоманка. Отец, ветеран фашистского движения, участник «похода на Рим», попал в сумасшедший дом (сцена встречи отца и сына изображена впечатляюще). В конце фильма мы видим сцену через несколько лет, когда рушится режим дуче. Статуи Муссолини разбиты на улицах Рима. Марчелло, только что предавший своего слепого сподвижника и наставника по фашистской партии, прислушивается к словам мужчины-проститутки, зазывающего клиентов. Можно не сомневаться, что такой тип, как Марчелло, приспособится к любому режиму. Сложный образ конформиста, с равнодушной легкостью переходящего от одной идеологии в другую, убедительно и точно воплотил Жан-Луи Трентиньян. Он обладает редкой способностью с равной убедительностью играть роли обаятельных положительных героев и пораженных нравственным (и сексуальным) недугом людей. Трентиньян сумел передать на экране нравственную раздвоенность персонажа, для чего Жан-Луи понадобились весь его опыт и мастерство, весь запас мыслей, чувств, жизненных наблюдений... «"Конформист" - лучший фильм, в котором я участвовал, - говорит Трентиньян. - Моя лучшая актерская работа. Так получилось благодаря режиссеру, но также в силу некоторых внешних обстоятельств, ужасных и мучительных. В такие моменты реакции актера необычайно обостряются. Бертолуччи был рядом, и он использовал мое отчаяние». Трентиньян в те годы часто снимался в Италии. В Рим он приезжал надолго, с женой и детьми. Так было и на этот раз. Жан-Луи приступил к работе, старшая дочь Мари ходила во французскую школу, Надин вела хозяйство и присматривала за младшей дочерью - восьмимесячной Поль. Как вдруг однажды ночью, неизвестно отчего, Поль задохнулась в своей кроватке. Жан-Луи и Надин были раздавлены горем. Они не знали, как жить дальше, не хотели никого видеть. Но не тут-то было: дом буквально осадили папарацци, их объективы были день и ночь нацелены на закрытые окна квартиры. «С этого дня во мне что-то сломалось, - вспоминал Трентиньян. - Люди примиряются со смертью родителей. Со смертью ребенка примириться невозможно...» Бертолуччи, выводя актера на исследование психических сдвигов, опирался на тот человеческий материал, который волею судьбы попал ему в руки. Для финальной сцены, где герой, ставший орудием и жертвой фашизма, сходит с ума, режиссер позволил Трентиньяну импровизировать. Это была игра с явным риском для психики, она, по признанию актера, его буквально растерзала. «На мой взгляд, Трентиньян сейчас - один из лучших актеров наших дней», - отмечал Бертолуччи. В «Конформисте» Бертолуччи снял своих любимых актрис - Сандрелли и Санда. Стефания Сандрелли с восьми лет училась на курсах танца. Участвовала в любительских спектаклях. Была фотомоделью. В 1960 году она не только стала «Мисс Виареджо» (города, в котором родилась в 1946 году), но и дебютировала в кино. У Бертолуччи она впервые снялась в «Партнере» (1968). В роли жены Клеричи - Джулии, ограниченной, но практичной мещаночки, раскрылись большие возможности Сандрелли. Точными и едкими сатирическими чертами она создает образ Джулии. Зная о преступлении мужа, она молчит: ведь это было необходимо для его карьеры. Стефания привнесла в картину свою природную грацию, такую неповторимую. Что бы Сандрелли ни делала, она всегда изящна. Доминик Санда Бертолуччи заметил в «Кроткой» (1969). В этом фильме Брессона 20-летняя фотомодель дебютировала в кино. «Бернардо много дал мне как режиссер, - говорила Санда. - Он научил выстраивать сложные характеры - оригинальные и эксцентричные. После него я могла без страха играть эксцентрику. До него я никогда этого не смела. Хотя, вообще-то говоря, я очень многолика. Но самым трудным для меня было противостоять толпе. Я страшно боялась скопления людей. Не могла, например, войти в переполненный ресторан. Бернардо помог мне преодолеть этот комплекс. На площадке, на репетиции он всегда ждал от меня большего, не позволяя опускаться ниже моих возможностей. Мы испытывали полное взаимопонимание». В июне 1970 года «Конформист» демонстрировался на кинофестивале в Берлине. Журналисты присудили Бертолуччи специальный приз, отметив, что итальянский художник с блеском ставит психологические сцены, добиваясь большой актерской выразительности, тонкой передачи нюансов психологических переживаний героев. Национальная ассоциация кинокритиков США отметила Витторио Стораро как лучшего оператора. Итальянцы удостоили фильм призом «Давид ди Донателло». Но главное признание для самого Бертолуччи придет позднее. Одним из его кумиров являлся французский режиссер Жан Ренуар. Они познакомились в Лос-Анджелесе. «Ренуар видел мою картину "Конформист" и специально пришел ко мне, чтобы поблагодарить за фильм, - вспоминал с восторгом Бертолуччи. - Это был удивительный момент!» (Из книги Игоря Мусского «100 великих зарубежных фильмов»)

Касабланка для взрослых. Если бы "Касабланку" снимал какой-нибудь нормальный, "вменяемый" режиссер, ему дали право кроить сценарий, как ему хочется, и если бы он делал это не в период войны, а уже после, когда пропагандистским запалом ленты можно было бы и пренебречь, то этот фильм выглядел бы в точности, как "Конформист". Центральная сюжетная нить обеих картин похожа почти до полной идентичности. Вторая мировая война (или что-то очень рядом), время, когда фашизм свирепствует в умах, и гробит человеческие жизни. Главный герой, пытаясь жить своей жизнью, и делать все, как надо, неожиданно сталкивается со своей старой любовью. Она, как выясняется, замужем за героем сопротивления, и, хотя вроде бы любит главного героя, очень уважает и боится за своего мужа. А он - главный герой - он как бы оказывается хозяином положения, потому что именно он может спасти их или обречь на гибель. Только спасать их двоих ему, как бы, не с руки, потому что любит он бабу, а не ее мужа-героя-сопротивленца. А она, без него, как бы не спасается - потому что очень уж ей не хочется, чтоб с мужем что-то случилось. Так что, как видите, отличий немного. В основном, отличие в том, что в "Касабланке" герой был скрытым антифашистом, и он был тем, что мог помочь супругам, преследуемым фашистами, уехать. А в "Конформисте" главный герой - фашист, который, собственно, приехал для того, чтобы этого героя сопротивления убить. Из-за чего вся картина приобретает совершенно иное "звучание", на порядок более достоверное. Совершенно непонятным для меня осталось, почему фильм называется "Конформист", хотя можно придумать для этого сюжета массу действительно удачных названий. Потому что картина совершенно не о конформизме, да и главный герой, в сущности - совсем не конформист. Он стал фашистом не потому, что хотел "как все", и по фильму это достаточно очевидно, хотя на этом и не акцентируется внимание. Герой не движим ни одним из мотивов, которые движут "всеми". Он не жаждет власти, не жаждет денег, ему не свойственно тщеславие. Что нужно герою - это обычность. Герой истосковался по нормальности. Если бы этот персонаж жил в Америке наших дней, он наверняка был бы персонажем "Оправданной жестокости" Кроненберга. Все, что нужно герою - это найти, наконец, бляцкий потребительский рай, "итальянскую мечту", потому что во всем остальном он, уже, кажется, разочаровался. А раз ты не нашел счастья ни в чем - попытайся найти его хотя в том, чтобы быть абсолютно нормальным. Трагедия героя заключается в том, что мир вокруг него ненормальный. И все люди, живущие в этом мире, тоже ненормальны. И потому быть нормальным в таком мире - значит здорово отличаться от всех. Из-за этого, все, что главный герой делает, выглядит какой-то пародией на поступки, остро режется с окружающим миром, и ничего, кроме жалости, не вызывает. Одни начинают его ненавидеть, другие - презирать, и совсем никто его не понимает. На свете нет больше "итальянской мечты". Да и вообще никакой нет. В странной дилемме: спасать ли одну только бабу, или бабу вместе с мужем - героем сопротивления, персонаж делает странный выбор - он убивает обоих. Не своими руками, нет, но убивает, и продолжает жить, неприкаянный, и потерянный, как и половина тогдашней Италии. Концовка загадочна, и богата возможными трактовками: то ли главный герой прозрел, то ли снова поддался конформизму, то ли ему надоело быть просто "нормальным", и он решил начать делать то, что считает не только нормальным, но и "правильным". В любом случае - фильм представляет собой реквием поколению, пережившему фашизм. Потому что в отличие от тех, кто с ним сражался, это поколение итальянцев в самом деле пережили его. Отправив самих себя на свалку истории. Оценка: 3/5. (Дмитрий Савочкин, «Экранка»)

Подданного итальянского фашистского государства Марчелло Клеричи направляют во Францию, чтобы он убил своего университетского преподавателя, ныне открытого антифашистского оппозиционера. Итог: Марчелло Клеричи один из самых противных, ничтожных персонажей в мировом кинематографе, и в этом огромная заслуга выдающегося французского актера Жан-Луи Трентиньяна «Любовь», разворотившего пакостную, трусливую сущность героя. Со всем остальным справился режиссер и сценарист Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже», «Мечтатели», гениально экранизировавший непростой роман Альберто Моравии. Что ни кадр, то можно распечатывать и на стенку вешать. Гамма цветов, яркое освещение, сочные предметы - глаз так и пляшет от удовольствия. Тяжелое детство героя, неприятие детьми, холод со стороны родителей, и практически совершенное над ним сексуальное надругательство, слепили из него человека толпы, безликого, как все, послушного, показательно успешного - молодая жена, уважение куда менее развитого окружения, и ответственное задание - убрать политического диссидента. Марчелло с энтузиазмом берется за дело, пока не попадает в круговорот эмоций, бурного любовного прошлого, когда он встречает Анну (Доминик Санда) - жену обреченного профессора - свою знакомую. И если жена Джулия (Стефания Сандрелли) не ровня главному герою как умственно, так и эмоционально, то Анна другая - загадочная, непредсказуемая, взрослая, безумно красивая и недоступная. У Марчелло пробуждается вкус к жизни, он отходит от рамок, он уже не последователь толпы, не тот благочестивый муж, он авантюрный любовник, что затаскивает Анну в постель при «живом» профессоре в соседней комнате. Его подавленные еще с детства желания постепенно оттаивают, душа наполняются чувствами, но вместе со страстью эволюционирует страх, страх быть под огнем, быть побитым, понести суровое наказание за свои радикальные поступки (а в преступном государстве все поступки вне идеологии такие). Бернардо Бертолуччи виртуозно строит нелинейный сюжет, разбрасывая детали по временному пространству, но при этом, не усложняет, а как бы дополняет прозрачную повествовательную нить о послушном фашисте, который с легкостью предаст идеал, как только общество избавится от одних иллюзий и подцепит другие. Он с ненавистью измывается словами над сумасшедшим отцом, попрекая его прошлыми зверствами, он лишает мать ухажера, проявляя свой воинственный инфантильный эгоизм. Он умело мимикрирует под друга или мужа, под фашиста или гетеросексуала. Элитный конформист, который давление внешнего мира заменяют собственной трусостью. А в душе у него отменный ад. Нефильтрованный, под слоем блестящего грима. Фильм Конформист впечатляет мощным сценарием, изобретательной операторской работой, изысканной, визионерской режиссурой, задает коварные вопросы о выборе человека и о возможности этого выбора, о ценности любви и дружбы, об ответственности таких вот конформистов перед человечеством. Кто они? Жертвы или палачи? Мой рейтинг 9/10. (Линдон Камусов, «Якинолюб»)

О вялой борьбе настоящего конформиста с самим собой. Абсолютный конформист - это, в некотором отношении, яростнейший индивидуалист. Большинство людей хотят отличаться от прочих, а конформист ни в чем отличаться от большинства не хочет и тем самым от него (большинства) и отличается. Что доказывает невозможность существования абсолютного конформиста, или возможность его существования только при условии, что он умеет примирять внутри себя две противоречивые концепции. Что возможно в тоталитарном государстве. "Война - это мир", например, или "Свобода - это рабство" - известные лозунги из "1984" Дж. Оруэлла. Тоталитаризму, в общем-то, сопутствует всеобщее желание быть как все, при этом как-то осознавая свою индивидуальность. Альберто Моравиа, фрейдист-антифашист, написал роман о конформисте, живущем в Италии Муссолини. Бернардо Бертолуччи снял по этому роману фильм. Пересказывать сюжет фильма - значит, плыть по течению, поэтому выскажем здесь лишь некоторые соображения по поводу. Известный поп-философ Вадим Руднев почему-то утверждает, что "как известно, среди эсэсовцев царил гомосексуализм" (http://yanko.lib.ru/books/betweenall/rudnev-new-slovar.htm#_Toc528088890). Максим Горький говорил так: "Уничтожьте гомосексуалистов - фашизм исчезнет" (любопытно, что высказывание было направлено против гомосексуализма, а не против фашизма - с Германией мы тогда еще не враждовали). Многие философы, особенно фрейдистского толка, как-то связывали одно с другим. Я не знаю, насколько это верно, но верно то, что нацизм обладает какой-то странной сексуальностью, часто с душком извращения - все эти кожаные сапоги, белокурые стройные женщины арийской расы, ночной портье, револьверы, накачанные тела и т.д. Даже "120 дней Содома" сюда как-то вписывается. В рецензируемом фильме показан фашизм итальянский, но и здесь разнообразных перверсий хватает: педофилия, геронтофилия, гомосексуализм обоих видов, детские травмы сексуального характера. Два из трех главных героев получили сексуальное насилие в детстве, неудивительно, что в Европе так борются с педофилией! Даже если не читать романа Моравиа "Я и он" (в котором, напомним, хуй главного героя жил своей отдельной жизнью), то все равно понятно, что этот писатель был отравлен фрейдизмом. Конформист в романе Моравиа женится для того, чтоб быть как все, вступает в фашисты для этого же. Когда Муссолини теряет власть, конформист предает своего слепого друга в порыве всеобщей борьбы с фашизмом. Это прекрасный, прекрасный человек. В нем вяло борются сами с собой двойные стандарты, которые необходимы при выживании в тоталитарных обществах; вяло побеждает, естественно, стандарт внешний, т.е. "общество" в противоположность личным устремлениям - он предает бывшего учителя, любовницу, слепого друга. Однако в процессе этой борьбы он близок к тому, чтобы предать "общество" (даже внутри себя предает) - напарника по работе, жену, фашистское руководство. Борьба эта, в общем, не особо-то и интересна. Из-за нее Конформист не может ни на что решиться, все происходит помимо него, он наблюдает свою жизнь со стороны. Все вышесказанное относится, однако, к роману, то есть, видимо, к тому общему, что есть и в фильме, и в книге. Что же можно сказать о собственно фильме? Синематограф все-таки несколько отличается от литературы. Во-первых, Бертолуччи написал очень хороший по структуре сценарий - в книге есть пролог, эпилог, путешествия во времени - в фильме отступлений назад очень много, но они не режут взгляд. Собственно фабула фильма - короткая поездка на машине (во время которой нагромождаются воспоминания Конформиста), некоторые действия после этой поездки (то есть пассивное наблюдение Конформистом за этими действиями) и маленький эпилог. Все. Однако воспоминания Конформиста складываются в хорошо осмысленный упорядоченный беспорядок, все возвращения назад уместны, это довольно сложно сделать хорошо. Бертолуччи сделал. Во-вторых, в кадре или за кадром почти все время находится главный герой - Конформист. Однако это, в отличие от "Страны приливов" (нельзя упускать случай еще раз пнуть маэстро Терри Гиллиама за халтуру), становится заметным только при пост-осмыслении фильма. Всякие несуразности, опять же в отличие от Гиллиама, кажутся именно несуразностями. Любовные сцены, например, довольно смешные. Это и хорошо, потому что за ними виден более или менее правдивый фон картины. В-третьих, отличные кадры - не статичные, похожие на красивые фотографии, а отличные именно в динамике. Ведь правда, клево, когда машина едет по пустой улице параллельно надземке не просто так, а с той же скоростью, что и поезд, и чуть наискось от нее? Выдержаны и всякие фотографические правила двух третей и золотого сечения. Конформист все время ходит с прямой спиной, в шляпе, прекрасное с точки зрения эстетики зрелище. Архитектурное окружение великолепное. Кадры с листьями позаимствовал во втором "Крестном отце" Фрэнсис Форд Коппола, а кадры с трясущейся при беге камерой стали основой "Догмы" фон Триера (?) Очень, очень здорово, лучшее, что есть в фильме. Во всем фильме трогает только сцена с трясущейся камерой. Все остальное, вся эта борьба борьбы с борьбой внутреннего эмигранта, вся она такая вялая, несмотря на отличные кадры, что проходит как-то мимо, и на следующий после просмотра день только и остается, что надземка, едущая параллельно ей машина, белизна приюта для сумасшедших, поющая "Интернационал" продавщица пармских фиалок. Да еще пара сцен. Да, пожалуй, еще пара сцен. Да и все. Переживания же Конформиста настолько неинтересны (не потому, что плохо сняты, а потому, что это такой персонаж), что и не помнишь про них. Кто, что, почему? А? А, да, еще музыка отличная. Оценка: 3.5/5. (А. Ботев (и Сладкая N), «Экранка»)

Последний мечтатель: Памяти Бернардо Бертолуччи. Скончался Бернардо Бертолуччи - великий режиссер, старавшийся снимать политическое кино, но запомнившийся эротическими сценами. Бертолуччи было 77, он много болел и мало снимал, так что в последние годы кто-нибудь время от времени удивлялся: разве он еще жив? Но он был жив и, возможно, мог бы еще раз внезапно вернуться в большое кино, как уже случалось прежде. Бертолуччи был сыном поэта и начинал как поэт. Подобно своему наставнику Пазолини (на съемках его «Аккаттоне» Бертолуччи работал ассистентом), он учился на философском факультете. В те годы это был типичный зачин биографии европейского левака, радикала, даже маоиста. Молодой режиссер в хорошей компании (Антониони, Феллини, Белоккьо, тот же Пазолини) входил в новое итальянское кино, которое, стремясь стать все более радикальным, делалось все более эстетским. Первые работы Бертолуччи (например, «Перед революцией») упрекают в подражании чужой, точнее, французской нововолновой эстетике. Но чем четче проявлялся собственный почерк молодого киноавтора, тем больше упреков в буржуазности ему предъявляли идеологические соратники и коллеги. Начиная со «Стратегии паука» (1970), Бертолуччи уходит от нервного языка киноэкспериментаторов 1960-х, от интонаций Годара и сюжетов Достоевского. Вместо этого он обращается к размеренному романному повествованию о земле и городе, истории и семье. И «Стратегия», и тогда же вышедший «Конформист» рассказывали о фашизме. В первом случае герой-современник ворошит семейную историю, переживая открытие родовой тайны и ее забвение. «Конформист» же исследует фашизм как феномен «лени сердца», растущий в тишине порок вечно разлагающейся итальянской аристократии. Характерно, что это рифмуется с «порочным» гомосексуализмом и развращением, сексуальной травмой. Несмотря на актуальность риторики, картины Бертолуччи по меркам уходящих 1960-х были чрезмерно красивы, чересчур искусны. Начиная с «Конформиста», режиссер работает с оператором Витторио Стораро, который наполнил кадры его фильмов тяжелым солнечным светом живописи Высокого Возрождения. Именно упоение красотой интерьеров, лиц и тел делали философию Бертолуччи приемлемой, ясной для зрителей всего мира. В печально известной сексуальной сцене из «Последнего танго в Париже» герой Марлона Брандо, грубо овладевая молодой любовницей (как мы теперь знаем, насилие в реальности произошло на съемочной площадке: мелькнувшее в кадре сливочное масло в самом деле использовалось Марлоном Брандо как лубрикант, к ужасу Марии Шнайдер), произносит вслух некие манифесты угнетения в годаровском духе, что выглядит уже почти пародийно. Не зря вечный Антуан Дуанель - актер Жан-Пьер Лео, живая икона новой волны - сознательно показан в этом же фильме как шут. Политика в «Последнем танго» сегодня забылась, а плоть и кровь остались. Как говорит Брандо в другой сцене: «Хочешь узнать, кто я такой, загляни в мои штаны». Впрочем, иногда политика возвращается - сегодня больше обсуждают вопрос о злополучном сливочном масле, чем сам фильм. Оpus magnum Бертолуччи, пятичасовое полотно «Двадцатый век» окончательно утвердило режиссера как консерватора формы. С нуля, камерой и монтажом Бертолуччи создал на экране полноценный классический роман, не урезанный и не адаптированный из литературного источника. И снова главной тут была не очевидная политическая метафора поместья как государства, а безыдейная поэзия солнечных полей, ржавых комнат и нервных совокуплений. За триумфом следует спад, и в конце 1970-х - начале 1980-х Бертолуччи не везет с вниманием критики и зрителя. Инцестуальная сказочка «Луна», куда он запихнул и американских скейтеров, и античную трагедию на оперных подмостках, была оплевана всеми - от Роджера Эберта до Андрея Тарковского. Очередная «социалистическая» притча «Трагедия маленького человека» тоже не нашла особого отклика в сердцах трудящихся. Тогда Бертолуччи покинул Италию, чтобы стать режиссером мира. Следующее его кинозаявление было мощнее бомбы. «Последний император» оказался самым цельным, помассивнее «Двадцатого века», творением Бертолуччи, где наконец сошлись все амбиции автора грандиозных исторических полотен и певца неумирающей надежды маленького человека. Фильм итальянского режиссера про едва оправившийся от культурных революций коммунистический Китай, получивший американский «Оскар», - вот настоящее искусство глобализма. В нем Бертолуччи словно оправдывается за идеологические перегибы юности, показывая миру настоящее лицо маоизма. И снова выдох. Дальше стареющий режиссер будет снимать исключительно о молодости. Экранизация Боулза «Под покровом небес» - о страсти белой женщины к юному африканскому всаднику (любовь среди тюрбанов и барханов). «Маленький Будда» - кино о просветлении для новых молодых просветленных, чуткое следование европейской интеллектуальной конъюнктуре. А с «Ускользающей красотой», где Лив Тайлер теряет девственность на фоне тосканских холмов и виноградников, Бертолуччи снова возвращается в Италию. Родина всегда прощала ему и провалы, и успехи. Второе дыхание открывается у Бертолуччи с «Мечтателями». Сегодня именно это самый популярный фильм режиссера, известный каждому студенту, хоть немного увлеченному кино. Такого же студента, невинного пухлощекого американца, ведут по миру революционного Парижа эти самые мечтатели - болезненно красивые брат и сестра, двуликое существо, призрак европейского эстетизма. Любовь втроем, красный сон, красные флаги - все это уже не только любование молодостью, но и утверждение о том, что двадцатый век в прошлом. Память об этом прошлом Бертолуччи словно бы чтит своим последующим десятилетним молчанием. Его последний, как оказалось, фильм «Ты и я» мало кто посмотрел, и еще меньше людей сочли его удачным. Самая камерная, простая, как мычание, лента Бертолуччи была попыткой человека прошлого сказать о непонятном, но таком интригующем будущем. Несимпатичный прыщавый подросток и его сводная сестра-наркоманка одни в подвале богатого римского дома. Инцестуальная подоплека в избытке, но секса - спойлер - уже не будет. Последний застывший кадр: чуть смазанное лицо мальчика, повернувшегося к камере на ходу. Явная отсылка к кадру, завершающему «Четыреста ударов» его вечного оппонента Трюффо, только, в отличие от Антуана Дуанеля, юноша Бертолуччи смотрит вперед с улыбкой. (Андрей Гореликов. «КиноПоиск», 26 ноября 2018)

Да, в нашем кинопрокате фильм показывали просто безобразно: изрезанная вдоль и поперек черно-белая копия давала очень искаженное представление о фильме. Бертолуччи, как я читал, был в шоке, когда узнал об этом. Фактически оставили одну политику, выбросив почти все эротические (в том числе и гомо) эпизоды. О достоинствах операторской работы можно было только гадать. На видео и по телевидению я просмотрел фильм в цвете и без купюр. Тема фильма, конечно же, вечна и актуальна: конформизм бессмертен, и история дает этому массу примеров. Наверное, не случайно Бертолуччи убрал финал одноименного романа. В романе Марчелло вместе с женой и дочерью едет на машине в деревню, и все гибнут при налете гитлеровской авиации. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

Шедевр Бернардо Бертолуччи о сексе и политике. С уверенностью можно заявить, что люди, посмотревшие конформиста, смогли непосредственным образом прикоснуться к шедевру кинематографии. Те, кто смотрел его лишь в советском прокате, обязательно стоит пересмотреть. Так как в те времена его исковеркали до невозможности. Во-первых, сократили на 32 (!) минуты (что по меркам фильма почти треть), во-вторых, сделали его черно-белым (потеряв всю атмосферу) не говоря уже о том, что перемонтировали его в непонятно каком порядке. И только сейчас появился шанс посмотреть его почти что в оригинале (хотя если вы полиглот и владеете иностранными языками, то лично вам рекомендую найти этот фильм в оригинале). «Конформист» оказался одним из первых среди антифашистских кинопроизведений, обнажающих природу, внутренние условия, причины зарождения и существования фашизма, как формы равнодушия, апатии, конформизма масс. Стилистически просто превосходно сделанный фильм. Каждый кадр можно смотреть отдельно от сюжета и звука. Каждый кадр построен просто превосходно и завораживающе. Порой весьма неожиданный по цветовой палитре «Конформист» также насыщен целым рядом иносказательных деталей, которые подчас являются ироническими и даже издевательскими, что вызвано отношением автора к своему герою. Сам фильм очень образен и символичен. Здесь нет четкого сюжета, здесь нет четких персонажей и поступков, здесь выступают на передний план своеобразные символы, которые я вряд ли смогу описать, но вы точно их увидите, посмотрев фильм. Да и сама тема конформизма раскрывается на 5+. В этом фильме есть все. Его очень интересно смотреть. Даже если вас никаким боком не задевает тема фашизма или политики в целом. Уверяю вас, вы до самого конца не сможете оторваться от этого фильма. (karamorik)

О трудностях, ожидающих каждого, кто желает внятно, оригинально и искренне высказаться на тему классики, я уже писала. В случае с "Конформистом" эти сложности могут быть возведены в квадрат и усугублены. Дело в том, что "Конформист" принадлежит не просто к классике мирового кино, он занимает одно из центральных мест в любой кино-хрестоматии (во всяком случае, во всем, касающемся структуры повествования и особенно операторской работы - шедевра Витторио Стораро). И ярлык хрестоматийности служит фильму дурную службу: его просто перестали рассматривать как произведение искусства, как высказывание режиссером своих сокровенных мыслей относительно проблем европейского общества (все еще актуальных) и ситуации в умах (все еще превалирующей) - обо всем об этом забывает не по делу грамотный зритель за доскональным анализом средств художественной выразительности и формы подачи материала. Своего рода возведенный в абсолют принцип Сальери. А ведь между тем содержательно "Конформист" современен, как никогда, более современен, чем реально современные нам европейские фильмы (о голливудских же я и вовсе скромно умолчу). Ясный, точный и всесторонний анализ западного общества и приговор ему, вынесенный Бертолуччи легко, непринужденно и элегантно - аналогов себе в наше пост-идеологическое время не имеют, и вряд ли подобные аналоги появятся в ближайшие лет десять. Дата выхода "Конформиста" (1970 год) совершенно прозрачно объясняет, почему к теме фашизма Бертолуччи решил обратиться после стольких лет. Разочаровавшись в майских событиях 68 года, он четко говорит нам: личные мотивации шестидесятивосьмидесятников (гошистов, прогрессистов, стоящих, по идее, по ту же сторону баррикад, что и сам великий режиссер), по сути, ничем не отличаются от мотиваций европейцев, бывших молодыми в тридцатые годы и примкнувших к фашистам. Ибо движет ими не любовь к человечеству и не желание это человечество освободить (осчастливить), а сугубо личные, сугубо индивидуалистические побуждения, осознанные (либо не вполне) порывы переделать мир под себя. Массы, восторженно вскидывающие руки вверх с криком "Heil!", и студенты Сорбонны, дружно швыряющие булыжники в полицейских на бульваре Сан-Мишель, - сделаны из одного теста. Это - мелкие лавочники, petits bourgeois, в философии которых, с их узостью и трусостью во всем вплоть до грешков - Европа погрязла. И, похоже, погрязла навсегда. Бертолуччи не видит реальной разницы между фашиствующим в отчаянном поиске нормальности Марчелло (Жан-Луи Трентиньян) с его отвратительно пошлой мелкобуржуазной женой (Стефания Сандрелли) и, по сути, не менее мелкобуржуазно-антифашиствующим профессором Квадри с его декадентствующей спутницей жизни (Доминик Санда). Их идейные разногласия чисто умозрительны, стало быть, поверхностны. В главном они из одной среды, из одного класса, из одной плоти и крови (и даже чисто физически, ибо взросли на одной телесной и духовной пище) - недаром умозрительный фашист Марчелло и столь же умозрительная антифашистка Анна Квадри оба чувствуют себя неловко, неуютно, преследуемые бедной слепой цветочницей, распевающей "Интернационал". Все герои "Конформиста" одинаково внутренне ущербны, как будто заражены одним и тем же вирусом (который наиболее точно, наверное, определяется как безнадежный индивидуализм). По крайней мере двое - Марчелло и Анна - осознают эту свою ущербность и неприкаянность, пытаются справиться с ней, подобно тому, как через тридцать лет десятки тысяч молодых европейцев попытаются справиться с подобными же симптомами отчуждения, неполноты жизни. Бертолуччи даже как будто указывает путь к спасению, услужливо подсказанный одной из влиятельнейших философских теорий обеих эпох. У Марчелло не вышло с Ницше - он обращается к Фрейду. Как утопающий за соломинку, цепляется он за заманчивую мысль: осознай свою сексуальность, реализуй ее - и будешь свободным и счастливым. Но финальный опустошенный взгляд Марчелло, настоящий посткоитальный взгляд, результат состоявшегося-таки полового акта с юным эфебом - акта, о котором латентный гомосексуалист Марчелло думал, что мечтал всю жизнь - в общем-то, ясно пророчит судьбу европейской сексуальной революции шестидесятых-семидесятых. Не в этом спасение, не в этом жизнь и счастье. Индивидуалист всегда обречен - в этом мысль Бертолуччи. Что делает "Конформист" - как бы странно это ни звучало - одним из самых сильных прокоммунистических фильмов. (agafia-tihonovna, Лион, Франция)

Идеологическая слепота. Есть такие фильмы, что с течением времени не только не покрываются нафталиновой корочкой, но и вовсе получают все большее признание как критиков, так и простых зрителей. На сегодняшний день «Конформист», снятый Бернардо Бертолуччи всего лишь в 29-ти летнем возрасте, является одним из наиболее разобранных и проанализированных фильмов в истории. Несмотря на то, что эта лента представляет собой экранизацию послевоенного романа Альберто Моравиа, в ней куда больше Бертолуччи, нежели автора первоисточника. Размышляя о природе человеческих поступков, режиссер подхватил заложенную в книгу идею, но преподнес ее так, что исторический фон и главные герои воспринимаются крайне условно, тогда как сами истоки мотивации универсальны. Италия, 1932 год. Марчелло Клеричи ничем не примечателен среди иных людей, известно лишь одно - он всю жизнь чувствует себя непохожим на других, стремиться стать «нормальным». Намеки на гомосексуальность, тяжелая психологическая травма родом из детства, ощущение несоответствия формы и внутреннего содержания вещей - все это толкает Марчелло к мнимым ценностям, принимаемым за естественность. Вступление в ряды фашистов для Клеричи есть не идеологический шаг, а попытка бегства от собственного «я», сокрытие внутреннего дискомфорта под тень внешне сильной идеологии. Чтобы быть как все, он женится на пустой мещанке Джулии, чья жизнь легко умещается в спальне и на кухне. Ярким примером разложения итальянской аристократии служит семейство Клеричи, где мать страдает от наркотической зависимости, а отец (бывший чернорубашечник) помещен в психиатрическую больницу. Всякое желание порвать с собственным прошлым толкает Марчелло на обставленную под «медовый месяц» поездку в Париж, в ходе которой ему поручено устранить антифашиста профессора Квадри. Суть в том, что профессор некогда являлся для Клеричи авторитетом, а потому сама операция по устранению в чем-то походит на отцеубийство. Структура фильма выстроена на основе воспоминаний Марчелло, причем хронология отсутствует - воспоминания детства перекликаются с событиями двухдневной давности. За весь фильм главный герой практически не принимает самостоятельных решений - на исповедь перед священником его насильно тащит мнительная невеста, в фашистскую партию приводит единственный друг, Парижскую операцию всецело контролирует помощник Манганьело. Подобная пассивность и статичность главного героя олицетворяет собой безучастие и следование навязанным идеям. Помещая в центральную ось ленты Платоновский миф о пещере, Бертолуччи постепенно развенчивает представления о любой идеологии, как о чем-то массовом, сравнивая преданность народных масс каким-либо идеям с шествием слепых. Недаром многие герои картины имеют проблемы со зрением, а друг Марчелло (носящий символичное имя Итало) и вообще слеп. Как узники пещеры Платона, люди способны видеть лишь контуры и тени, доступные их зрительным органам. Те, кто праздновал пришествие к власти Муссолини, радуются его свержению, в лице Марчелло, режиссер обвиняет в безразличии и трусости всю страну. Фабула «Конформиста» отнюдь не сводится к обличению фашизма. Режиссер, увлекавшийся в то время теориями Фрейда, проиллюстрировал гипотезу о сексуальной природе человеческих поступков. Весь жизненный путь Марчелло пронизан приживлением к общепринятому и отрицанием собственного естества. Став в детстве жертвой домогательств со стороны мужчины, главный герой всю свою жизнь пытался подавить раскрывшуюся гомосексуальность. Таким образом, именно ощущение собственной сексуальной девиации толкает Марчелло на вступление в ряды фашистов. На протяжении всей ленты режиссер символически подчеркивает тщетность попыток Клеричи скрыть свое эго. Его влечет к бисексуальной супруге профессора Анне сильнее, чем к более женственной Джулии. Апогеем неспособности Марчелло слиться с толпой становится всеобщий людской хоровод, затягивающий сопротивляющегося героя воронкой человеческих тел, в которой он ощущает полнейший дискомфорт. Фильм полон метафор и символов: слепой Итало по радио декламирует фашистскую агитку с Брайлевой книги, а обезумевший отец Марчелло добровольно облекает себя в черную смирительную рубашку. Отдельно стоит отметить лейтмотив «пещеры», в которой находится главный герой. Пользуясь языком кинематографии, Бертолуччи постоянно помещает Марчелло в темные помещения, тем самым подчеркивая его страх и неуверенность - во тьме проще скрывать свои чувства и врать. Так как большая часть сцен фильма является воспоминанием, а «здесь и сейчас» происходит лишь развязка, остается неясной реальность некоторых событий. Психиатрическая больница, в которую наносит визит Клеричи, выглядит абстрактной, словно картина кубиста, а сцена в борделе и вообще напоминает сон, о чем свидетельствуют закадровые рассуждения героя и неестественно яркий свет. После съемок Бертолуччи признался, что этим фильмом он хотел «убить в себе Годара», перестав подражать его манере, для чего даже изменил в угоду символизма некоторые имена и названия оригинала. Действительно, «Конформист» был снят в совершенно новаторской манере, зачатки которой проявились еще в раннем фильме Бертолуччи «Перед революцией». Особое внимание к пространству, нетипичные приемы композиции, вроде съемки через стекло или как будто бы из глаз протагониста - говоря об этом фильме, нельзя не отметить превосходную операторскую работу Витторио Стораро. Для большей выразительности различных сцен, оператор экспериментировал с положением камеры, подвешивая ее к потолку павильона или же вовсе снимая с руки в движении, предвосхищая всяческие манифесты авторского кино. Визуальное в «Конформисте» служит роль подсознательного языка, раскрывающего зрителю характеры героев и их сущность. Вывод: Бертолуччи всегда невероятно льстил тот факт, что многие выдающиеся режиссеры называли именно «Конформиста» источником своего вдохновения. Итальянцу удалось уместить в одну киноленту и анализ человеческой мотивации, и разочарование во всякого рода идеологиях, и новаторские приемы кинематографии. (Eriksh)

В 1970 году итальянский режиссер Бернардо Бертолуччи выпустил фильм «Конформист», созданный по одноименному роману Альберто Моравиа. Для многих режиссеров современности этот фильм открыл путь к созданию психологических драм, в их числе и Фрэнсис Форд Коппола («Крестный отец», «Апокалипсис сегодня»). На примере отдельно взятой личности, Бертолуччи исследует, глазами новатора, истоки фашизма и прослеживает крушение европейской цивилизации. Стоит сказать, что в современном кинематографе существует гораздо меньше примеров, которые так глубоко анализируют природу человеческих поступков, поэтому я бы рекомендовала к просмотру эту кинокартину выдающегося режиссера, с не менее выдающимся Жан-Луи Трентиньяном в главной роли. Один из моих самых любимых кинофильмов на все времена. В фильме притягательный визуальный язык. Образы дождливого полумрак городских улиц, разлетающихся осенних листьев под ногами передают внутренний мир главного героя. Резкий контраст света и тени отражает глубинную борьбу в его душе. Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян) - идеальный представитель разлагающейся итальянской аристократии. Его мать - морфинистка, со склонностью к нимфомании, отец запятнал себя пытками невинных людей, впоследствии оказался в психиатрической лечебнице. Помимо тяжелой наследственности в Марчелло дремлет ужас унизительных обид из детства, когда он пал жертвой педофилии со стороны водителя Лино. Отрицая свою непохожесть на других, герой решает раствориться в господствующем порядке фашистского режима. В 33 года (что символично) Клеричи, бездумно следуя общему мнению, вступает в партию большинства и женится на девушке по имени Джулия, типичной представительнице среднего класса. Фашистская разведка поручает Марчелло задание убить профессора-антифашиста Квадри, который эмигрировал во Францию после прихода к власти Муссолини. Некогда профессор преподавал философию в университете, в котором учился Киричи, Квадри служил для него наставником и авторитетом, заменившим роль отца. В этом и состоит одна из проблематик фильма. Герой совершенно неспособен на то, чтобы противостоять злу, несмотря на то что он отчетливо его осознает и, скорее всего, внутренне не принимает. В ходе развития основного сюжета из глубин сознания Марчелло всплывают последствия детской психологической травмы. Жесточайшая внутренняя драма подводит героя к заключительному выводу, что государственное насилие схоже с насилием сексуальным. Можно интерпретировать основную идею фильма, как намек на общество, которое согласилось с положением вещей, приняло и приспособилось к диктатуре, общество, в котором личность подавляет собственную позицию и переносит ответственность с себя на внешнее окружение. (Анастасия)

Тени на стене. Трудно сказать, чему в большей степени посвящен «Конформист» - исследованию истоков фашизма, или иллюстрации фрейдистских взглядов. Он настолько глубоко и блестяще сделан, что каждый волен его толковать, как душа велит, тем более что подсчет и интерпретация всех вставленных в картину намеков, закладок и режиссерских шпилек может занять бездну времени, которую, кстати, еще нужно иметь. Сообразно способу толкования фильма его краткий сюжет тоже можно изложить двумя способами. Способ первый. Некий образованный итальянец из небедной семьи, Марчелло Клеричи, которого осевой момент времени застиг в тридцать три года (случайно ли?), в силу слабости характера становится фашистом, т. е. растворяется в господствующей в обществе силе. Его приспособленчество, неспособность противиться злу, им отчетливо осознаваемому, неизбежно приводит к тому, что и он сам совершает гнусные преступления. Таким образом, Бертолуччи швыряет обвинение в лицо итальянского общества, это - кино-трактовка старого правила, по которому для того, чтоб воцарилось зло, достаточно чтобы хорошие люди ничего не делали. Здесь дела обстоят даже хуже - именно общество привело власти Муссолини, общество под его знаменами ввязалось в войну, общество приняло диктатуру, согласилось с положением вещей. Одни люди стали убивать других, другие - первых, а третьи за этим безучастно наблюдали, как Марчелло безучастно наблюдал в окно автомобиля, как чернорубашечники убивали женщину, в которую он был влюблен. В таком ракурсе сцена в данс-холле, где Марчелло окружила группа танцующих - символ увлечения личности людской толпой и невозможности выбраться из общего круговорота истории, и, надо сказать, символ довольно пессимистичный. Способ второй. Скрытый гомосексуалист Марчелло Клеричи пытается воспротивиться своей порочной сущности, замаскировавшись под «нормального» гражданина. В его случае дорога к «нормальности» пролегла через брак и вступление в ряды фашистов - так уж сложились обстоятельства. Товарищи по партии поручают Марчелло ликвидировать во Франции профессора Квадри - антифашистского деятеля, оказавшегося его бывшим учителем философии. Перед отбытием во Францию Марчелло исповедуется у священника, сообщая, что собирается совершить грех, которым намерен искупить перед обществом грех предыдущий. На самом деле предыдущий грех, в котором исповедуется Марчелло, вымышленный. Изображение последующих событий в силу ряда отчетливых признаков ретуширования реальности (двойники, переплетения) позволяет предположить, что некоторые детали поездки по Францию были также додуманы Марчелло, чтоб привести его подправленные воспоминания, бессознательные порывы и вновь происходящие события в некую целостную больную систему. Соответственно от выбора той или иной трактовки зависит и смысл включения в картину платоновского «Мифа о пещере». Кто вместо реальности наблюдает тени на стене? Фашизм, как идеология, фашистское общество или лично Марчелло, заблудившийся в дебрях собственных иллюзий? «Конформист» многослоен, можно даже сказать многоярусен. В фильме вскользь затронута и проблема свободы, свободен ли человек, в какой момент он еще может влиять на свою судьбу и какой выбор может стать фатальным. Что бы произошло с Марчелло, не обижай его в детстве сверстники, не повстречайся ему шофер Лино и не эмигрируй из Италии профессор Квадри, которому он так и не сдал свой реферат о Платоне. И могло ли вообще все сложиться иначе? Сцена исповеди нелестна и по отношению к церкви. Священника больше заинтересовал вопрос, спит ли Марчелло с мужчинами, чем запланированное убийство. После того, как Марчелло открыто признался в своих намерениях, священник, наставлявший о недопустимости беспорядочной половой жизни, просто отпустил ему грехи. Марчелло отметил, что священник даже не осудил его за убийство, якобы совершенное им в прошлом, а скорее удивился, что он за этот грех не исповедался раньше. Кажется, Бертолуччи подталкивает к неприятной мысли, что церковь вполне органична в обществе, где правит Муссолини, это - то место, куда следует ходить после акций в лесу. Вначале, на 9-й минуте фильма, куда-то важно тащат бюст Муссолини, в конце, на 104-й, его с позором волокут по земле привязанным к мотоциклу. Между этими выгулами - 5 лет и 50 миллионов жизней. Детали в фильме просто убийственны в своей наглядности, до того он крепок. Ни один кадр не лишний, а некоторые из них великолепны сами по себе. Например, желтые листья, ворохом подхваченные ветром в старой усадьбе. Снежный лесной коридор, по которому едут убивать Марчелло и Манганьело. Веселое мимоходное печатанье Джулией и Анной каких-то листовок, возможно антифашистских агиток, между чаем и лесбийским флиртом. Наибольшее впечатление произвела даже не интеллектуальная составляющая фильма, а красота, сочащаяся из кадра, эти приковывающие внимание детали. Тень Марчелло, исчезнувшая при открытии ставней (и это после разговора-то о платоновских тенях); лампа, покачивающаяся в момент попытки Марчелло переиначить судьбу; в жуткий безмолвный миг перед расправой над профессором Квадри и его женой - безмятежный треск сосен. Еще сложилось устойчивое впечатление о тотальной иррациональности происходящего. Пожалуй, потому что Бертолуччи, как настоящему художнику, удалось запечатлеть действительность такой, какая она есть. (Хмарочес)