на главную

КОНФОРМИСТ (1970)
CONFORMISTA, IL

КОНФОРМИСТ (1970)
#10364

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 113 мин.
Производство: Италия | Франция | Германия (ФРГ)
Режиссер: Bernardo Bertolucci
Продюсер: Maurizio Lodi-Fe
Сценарий: Bernardo Bertolucci, Alberto Moravia
Оператор: Vittorio Storaro
Композитор: Georges Delerue
Студия: Mars Film, Marianne Productions, Maran Film

ПРИМЕЧАНИЯреставрированная версия фильма (1995)
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Jean-Louis Trintignant ... Marcello Clerici
Stefania Sandrelli ... Giulia
Gastone Moschin ... Manganiello
Enzo Tarascio ... Professor Quadri
Fosco Giachetti ... Il colonnello
Jose Quaglio ... Italo
Dominique Sanda ... Anna Quadri
Pierre Clementi ... Lino
Yvonne Sanson ... Madre di Giulia
Milly ... Madre di Marcello
Giuseppe Addobbati ... Padre di Marcello
Christian Aligny ... Raoul
Carlo Gaddi ... Hired Killer
Umberto Silvestri ... Hired Killer
Furio Pellerani ... Hired Killer

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1770 mb
носитель: HDD1
видео: 720x432 XviD 1794 kbps 23.976 fps
аудио: AC3 192 kbps
язык: Ru, It
субтитры: нет
 

ОБЗОР «КОНФОРМИСТ» (1970)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

Законопослушным человеком хочет быть каждый, но если государство, в котором ты живешь, является преступным, то поневоле оборачивается преступлением и твое послушание. Такова цена конформизма, которую вынужден заплатить доктор Марчелло Клеричи, получающий от фашистских властей приказ отправиться во Францию с тем, чтобы организовать и осуществить ликвидацию итальянского профессора-антифашиста. Выполняя задание, Марчелло понимает поразительное сходство государственного насилия с сексуальным, жертвой которого он пал в детстве.

Марчелло Клеричи (Жан-Луи Трентиньян) с готовностью принимает фашистское правительство Муссолини. Он вступает в секретную полицию и начинает новую жизнь с новой женой, но его медовый месяц омрачен. Он должен убить старого профессора колледжа, бывшего лидера антифашистского движения. Герой начинает сомневаться в правильности своей миссии. Картину Бертолуччи отличает броская смелость стиля: конформизм лишь минимальный элемент из задуманного, у главного героя есть глубоко спрятанная сексуальная психотравма детства. Режиссер использует нелинейный рассказ, он переносится в последующие во времени события, что помогает высветить более детально портрет главного героя. Также Бертолуччи прибегает к путаной психологии, вводит в картину символические ссылки и образы - очевидные и размытые. Все это делает фильм очень привлекательным.

В 1970 вышел "Конформист" – первое легендарное и непревзойденное произведение Бертолуччи. Снятый по роману Альберто Моравиа фильм рассказывал историю человека (действие происходит в 1930-х в Италии), мучимого собственными сексуальными комплексами и памятью об изнасиловании в детстве и ищущем самоутверждения в фашизме. Однако работа в качестве информатора на режим Муссолини приводит героя к внутреннему краху. Любопытно, что статус шедевра Конформист получил, скорее всего, не из-за своих художественных достоинств (а это и великолепная игра Жана-Луи Трентиньяна, и потрясающая операторская работа Витторио Стораро, снявшего практически все лучшие кинокартины Бертолуччи), а из-за изображения фашизма как патологии, сексуального извращения. Темы, к которой в то время обращались многие европейские кинорежиссеры – Лукино Висконти (Гибель богов), и Пьер Паоло Пазолини (Сало, или 120 дней Содома), и Лилиана Кавани (Ночной портье), которая так и осталась в своем времени.

Хотя этот фильм, поставленный по роману Альберто Моравиа и считающийся классикой, демонстрировался на наших экранах в 70-х годах, вы не пожалеете, посмотрев его на видео. Эта история падения Марчелло (Трентиньян) - глубокий анализ психопаталогического перерождения человека, ставшего пособником фашистских убийц. В нашем прокате фильм шел в сильно урезаном, за счет сексуальных сцен, варианте. (Иванов М.)

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

ОСКАР, 1972
Номинация: Лучший адаптированный сценарий (Бернардо Бертолуччи).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1972
Номинация: Лучший иностранный фильм (Италия).
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1970
Победитель: Приз международного евангелического жюри - рекомендация (Бернардо Бертолуччи), Специальная награда от журналистов (Бернардо Бертолуччи).
Номинация: Золотой Медведь (Бернардо Бертолуччи).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1971
Победитель: Лучший фильм (Маурицио Лоди-Фе).
БРИТАНСКИЙ КИНОИНСТИТУТ, 1970
Победитель: Приз "Sutherland Trophy" (Бернардо Бертолуччи).
ВСЕГО 7 НАГРАД И 3 НОМИНАЦИИ.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

Бернардо Бертолуччи: «Я делаю фильмы о глубоко волнующих меня вещах» - http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/1068/.
Слоган - «Bertolucci's Masterpiece about Sex and Politics» (re-release).

Экзистенциальная ретро-драма. Можно с полной уверенностью сказать, что те, кто видел «Конформиста» лишь в советском кинопрокате, совсем не знают этот фильм, даже не представляют себе его подлинный художественный уровень и новаторский характер. Дело не только в том, что данную картину у нас сократили на 32 (!) минуты и выпустили вообще в чёрно-белом (!!) варианте. Самое губительное - она была перемонтирована режиссёром дубляжа Эдуардом Волком в абсолютно другом порядке, что называется, выпрямлена, выстроена абсолютно линейно и хронологически. И сразу же напрочь исчезла вся прелесть уникального ассоциативного монтажа, отражающего прихотливую череду воспоминаний Марчелло Клеричи, который должен совершить порученное ему фашистами убийство в Париже профессора Куадри, своего бывшего учителя. Точно так же оказалась приглаженной, идеологически вычищенной и стерилизованной сложность психологических и социально-политических мотивировок прихода Клеричи сначала к конформизму, а затем к прямому пособничеству фашистам. Жизненная неоднозначность, многослойность романа Альберто Моравиа и ленты Бернардо Бертолуччи всё-таки не умещались в прокрустово ложе наших затверженных идеологических догм. Внимательный анализ прошлой жизни героя, объяснение его конформизма и приспособленчества психологическими травмами детства, юности да и взрослых лет почему-то объявлялись негодным оправданием фашизма в связи с его якобы биологической, психопатологической сутью. «Конформист» оказался одним из первых среди антифашистских кинопроизведений, обнажающих природу, внутренние условия, причины зарождения и существования фашизма как формы равнодушия, апатии, конформизма масс. Однако у нас фильм Бертолуччи признавался с существенными оговорками по поводу вроде бы повышенного интереса автора к сексуальной, интимной стороне жизни. Но теперь-то зрители имеют возможность познакомиться не с оскоплённой, а с полной жизненной энергии картиной всего лишь 30-летнего итальянского мастера кино, который продемонстрировал редкостную зрелость осмысления событий прошлого со словно стихийным и спонтанным, как в реальности, развёртыванием во времени. Думается, что они смогут также оценить в должной мере несводимые к политическим схемам характеры, запутанность и в то же время внутреннюю закономерность поведения людей в богатой историческими катаклизмами ситуации. А ещё поймут предельную честность и искренность Бернардо Бертолуччи - художника, исследующего механизм действия тоталитарной системы на примере проникновения в глубины психики одного из её «винтиков». Стилистически изощрённый по кинематографическим средствам выразительности, богатый и порой весьма неожиданный по цветовой палитре «Конформист» также насыщен целым рядом иносказательных деталей, которые подчас являются ироническими и даже издевательскими, что вызвано отношением автора к своему герою. Когда Марчелло получает пистолет, он пародийно целится из него, а потом приставляет к собственному виску, спрашивая: «Где моя шляпа?». Уже приехав в Париж и струсив, попытается избавиться от пистолета. «Просто он тяжёлый», - скажет в своё оправдание. Эти слова выражают нежелание Клеричи принять на себя тяжесть ответственности, а также его стремление остаться вообще в стороне, свалить все грязные дела на других. Раскачивающаяся в этот момент лампа словно комментирует душевные колебания персонажа. Позже, во время убийства Куадри в лесу, когда его молодая жена Анна в отчаянии царапает ногтями стекло машины, где сидит Марчелло (ещё одна метафора: он как бы замкнут в стеклянном колпаке), рядом с ним на сиденье валяется так и не использованный пистолет. То есть герой приравнивается из-за собственного конформизма к бездушной вещи, которая сама по себе никого не убивает. И тут же вспоминается сцена с маленьким Марчелло, когда он хоть и выстрелил в соблазнявшего его шофёра Лино, но догадался вложить маузер в руки убитого. Уже тогда Клеричи проявил свою конформистскую сущность, пытаясь переложить вину на другого. Его желание быть непричастным ни к чему и остаться «чистеньким» гротескно показана в эпизоде убийства Альберто, любовника матери. Камера поставлена почти у земли. Марчелло, закинув руки за спину, ногами отшвыривает под машину какие-то мелкие детали-улики и засыпает их опавшими листьями, которые, наоборот, приподнимаются от земли, будто для того, чтобы Клеричи ничего не удалось скрыть. Когда Марчелло приходит к своей матери, то видит на её кровати сразу несколько щенков. Эта практически бытовая подробность поначалу не воспринимается иносказательно, пока не догадываешься о её скрытой иронии: мать - сука. Антонио, Клеричи-старший, разгуливает в сумасшедшем доме в чёрной (!) смирительной рубашке, размахивая её длинными рукавами. В конце концов, он безвольно складывает руки, закидывая эти рукава себе за спину - метафора смирения (чем не дополнительный каламбур!) и покорности. Когда Куадри убивают в лесу, кто-то из агентов тайной полиции наносит ему удары ножом. Причём при каждом ударе широко расставляет свои ноги, так что разрез пальто готов разорвать полы на две части. Отражённая метафора убийства впечатляет куда сильнее, чем удар ножа. В балетном классе Анна говорит Марчелло: «Ты - червь, ты - трус» и одновременно начинает раздеваться. Шерстяной чулок как-то обречённо сползает с её ноги. В сцене танцев в клубе камера следует за людьми, которые, взявшись за руки, неожиданно окружают Клеричи, случайно оказавшегося в центре зала. Он сжат со всех сторон, замкнут в тесном кругу крепко сжатых человеческих рук и не может вырваться. Но потом толпа вдруг рассыпается. С одной стороны, этот ёмкий образ выражает состояние Марчелло, который загнан обстоятельствами в безвыходное положение - должен выполнить задание Манганьелло и выведать у Куадри время его отъезда из Парижа, хотя не хотел бы выдавать профессора. С другой стороны, сплочённые ряды танцующих, которые охвачены единым порывом, словно вообще не желают выпускать из этого круга конформиста, пособника фашистов, не давая ему совершить предательство. Однако единение людей оказывается, увы, кратковременным. Когда Клеричи и Куадри беседуют в комнате, окна которой прикрыты, в оставшуюся щель бьёт луч света, и на стену падает тень от фигуры Марчелло. А профессор как раз говорит о том, что итальянцы в условиях диктатуры Муссолини превратились лишь в тени, отражения. Ни во что не вмешиваясь, они ведут иллюзорное существование. И им только кажется, что они живут. Куадри открывает створки окна - и тень его бывшего ученика исчезает в потоке хлынувшего в комнату света. Профессор как будто напоминает этим своим действием о том, что есть другая, подлинная жизнь, где уже не «тени», но реальные люди хотят именно быть, а не казаться. (Сергей Кудрявцев)

О трудностях, ожидающих каждого, кто желает внятно, оригинально и искренне высказаться на тему классики, я уже писала. В случае с "Конформистом" эти сложности могут быть возведены в квадрат и усугублены. Дело в том, что "Конформист" принадлежит не просто к классике мирового кино, он занимает одно из центральных мест в любой кино-хрестоматии (во всяком случае, во всем, касающемся структуры повествования и особенно операторской работы - шедевра Витторио Стораро). И ярлык хрестомайности служит фильму дурную службу: его просто перестали рассматривать как произведение искусства, как высказывание режиссером своих сокровенных мыслей относительно проблем европейского общества (все еще актуальных) и ситуации в умах (все еще превалирующей) - обо всем об этом забывает не по делу грамотный зритель за доскональным анализом средств художественной выразительности и формы подачи материала. Своего рода возведенный в абсолют принцип Сальери. А ведь между тем содержательно "Конформист" современен, как никогда, более современен, чем реально современные нам европейские фильмы (о голливудских же я и вовсе скромно умолчу). Ясный, точный и всесторонний анализ западного общества и приговор ему, вынесенный Бертолуччи легко, непринужденно и элегантно - аналогов себе в наше пост-идеологическое время не имеют, и вряд ли подобные аналоги появятся в ближайшие лет десять. Дата выхода "Конформиста" (1970 год) совершенно прозрачно объясняет, почему к теме фашизма Бертолуччи решил обратиться после стольких лет. Разочаровавшись в майских событиях 68 года, он четко говорит нам: личные мотивации шестидесятивосьмидесятников (гошистов, прогрессистов, стоящих, по идее, по ту же сторону баррикад, что и сам великий режиссер) по сути ничем не отличаются от мотиваций европейцев, бывших молодыми в тридцатые годы и примкнувших к фашистам. Ибо движет ими не любовь к человечеству и не желание это человечество освободить (осчастливить), а сугубо личные, сугубо индивидуалистические побуждения, осознанные (либо не вполне) порывы переделать мир под себя. Массы, восторженно вскидывающие руки вверх с криком "Heil!", и студенты Сорбонны, дружно швыряющие булыжники в полицейских на бульваре Сан-Мишель, - сделаны из одного теста. Это - мелкие лавочники, petits bourgeois, в философии которых, с их узостью и трусостью во всем вплоть до грешков - Европа погрязла. И, похоже, погрязла навсегда. Бертолуччи не видит реальной разницы между фашиствующим в отчаянном поиске нормальности Марчелло (Жан-Луи Третиньян) с его отвратительно пошлой мелкобуржуазной женой (Стефания Сандрелли) и, по сути, не менее мелкобуржузно антифашиствующим профессором Квадри с его декадентствующей спутницей жизни (Доменик Санде). Их идейные разногласия чисто умозрительны, стало быть, поверхностны. В главном они из одной среды, из одного класса, из одной плоти и крови (и даже чисто физически, ибо взросли на одной телесной и духовной пище) - недаром умозрительный фашист Марчелло и столь же умозрительная антифашистка Анна Квадри оба чувствуют себя неловко, неуютно, преследуемые бедной слепой цветочницей, распевающей "Интернационал". Все герои "Конформиста" одинаково внутренне ущербны, как будто заражены одним и тем же вирусом (который наиболее точно, наверное, определяется как безнадежный индивидуализм). По крайней мере двое - Марчелло и Анна - осознают эту свою ущербность и неприкаянность, пытаются справиться с ней, подобно тому, как через тридцать лет десятки тысяч молодых европейцев попытаются справиться с подобными же симптомами отчуждения, неполноты жизни. Бертолуччи даже как будто указывает путь к спасению, услужливо подсказанный одной из влиятельнейших философских теорий обеих эпох. У Марчелло не вышло с Ницше - он обращается с Фрейду. Как утопающий за соломинку, цепляется он за заманчивую мысль: осознай свою сексуальность, реализуй ее - и будешь свободным и счастливым. Но финальный опустошенный взгляд Марчелло, настоящий посткоитальный взгляд, результат состоявшегося-таки полового акта с юным эфебом - акта, о котором латентный гомосексуалист Марчелло думал, что мечтал всю жизнь - в общем-то, ясно пророчит судьбу европейской сексуальной революции шестидесятых-семидесятых. Не в этом спасение, не в этом жизнь и счастье. Индивидуалист всегда обречен - в этом мысль Бертолуччи. Что делает "Конформист" - как бы странно это ни звучало - одним из самых сильных про-коммунистических фильмов. (agafia-tihonovna, Lyon, France)

«Конформист» интересен в первую очередь эстетически, а уже потом сюжетом, смыслом и внутренним миром, характером главного героя. Если это статичная сцена, то подчеркивается геометрическая красота линий, архитектурность, позы героев, линии их одежды, различные образы (мост, дерево, листья, внутренний интерьер здания), интересны световые решения (сцена в психиатрической больнице). В кадрах с движением так же соблюдается эстетика либо параллельного движения двух объектов, либо геометрия относительно экрана, камеры. Есть классный эпизод с закручивающейся спиралью из танцующих за руки людей. Все это делает картину красивой. Что же до героя, то речь идет о человеке, который не обладает собственной волей и серьезностью, стремится по непонятным внутренним причинам стать таким как все. Идет в фашисты, аргументируя это не убеждениями или страхом, а тем, что его отец был фашистом. Притом, что отца он в этом осуждает. Здесь начинается некоторая борьба, на мой взгляд, не очень интересная по сравнению с тем, что в фильме ярче, борьба с борьбой в себе между фашистом и человеком, который хочет быть нормальным. На протяжении фильма эта борьба нисколько не усиливается, а обновляется новыми элементами - жена и любовница, как образы этих двух борющихся сторон, где жена - это желание быть как все, любовница - желание чувствовать, желание выбирать. Затем столкновение на идейной почве, когда приходится выбирать между тем стать ли предателем или уничтожить противника. И везде главный герой мечется от одного к другому, хотя из-за страха, остается все же на стороне силы. Причиной этого поведения была выбрана детская травма, связывающая недоделанную педофилийную связь в 13 летнем возрасте с подобным безвольным проявлением фашизма в лице конформиста. Вместе с этим режиссер противопоставляет главному герою другого - жесткого, уверенного в себе, но вместе с тем более внешне жалкого и глуповатого помощника, назначенного к тому же еще следить за своим начальником. И в одной из решающих сцен, когда главному герою предстоит сделать окончательный выбор между жизнью или смертью любовницы, как символом противоположной стороны, и он снова не предпринимает никаких действий, происходит раскрытие двух столь разных составляющих фашизма, разного отношения к делу и к идее. Это уже относится к самой роли подобных фигур в возникновении фашизма. Отдельная тема. Что же касается героя, то он как управляемая окружающей средой марионетка поступает так, как велит ему страх. Наблюдать за этим не то, чтобы неинтересно, но не столь увлекательное это времяпрепровождение, лучше все-таки тратить свое внимание на то, что видит глаз, а не мозг. (Joseph Mon)

Трудно сказать, чему в большей степени посвящен «Конформист» - исследованию истоков фашизма, или иллюстрации фрейдистских взглядов. Он настолько глубоко и блестяще сделан, что каждый волен его толковать, как душа велит, тем более, что подсчет и интерпретация всех вставленных в картину намеков, закладок и режиссерских шпилек может занять бездну времени, которую, кстати, еще нужно иметь. Сообразно способу толкования фильма его краткий сюжет тоже можно изложить двумя способами. Способ первый. Некий образованный итальянец из небедной семьи, Марчелло Клеричи, которого осевой момент времени застиг в тридцать три года (случайно ли?), в силу слабости характера становится фашистом, т. е. растворяется в господствующей в обществе силе. Его приспособленчество, неспособность противиться злу, им отчетливо осознаваемому, неизбежно приводит к тому, что и он сам совершает гнусные преступления. Таким образом, Бертолуччи швыряет обвинение в лицо итальянского общества, это - кино-трактовка старого правила, по которому для того, чтоб воцарилось зло, достаточно чтобы хорошие люди ничего не делали. Здесь дела обстоят даже хуже - именно общество привело власти Муссолини, общество под его знаменами ввязалось в войну, общество приняло диктатуру, согласилось с положением вещей. Одни люди стали убивать других, другие - первых, а третьи за этим безучастно наблюдали, как Марчелло безучастно наблюдал в окно автомобиля, как чернорубашечники убивали женщину, в которую он был влюблен. В таком ракурсе сцена в данс-холле, где Марчелло окружила группа танцующих - символ увлечения личности людской толпой и невозможности выбраться из общего круговорота истории, и, надо сказать, символ довольно пессимистичный. Способ второй. Скрытый гомосексуалист Марчелло Клеричи пытается воспротивиться своей порочной сущности, замаскировавшись под «нормального» гражданина. В его случае дорога к «нормальности» пролегла через брак и вступление в ряды фашистов - так уж сложились обстоятельства. Товарищи по партии поручают Марчелло ликвидировать во Франции профессора Квадри - антифашистского деятеля, оказавшегося его бывшим учителем философии. Перед отбытием во Францию Марчелло исповедуется у священника, сообщая, что собирается совершить грех, которым намерен искупить перед обществом грех предыдущий. На самом деле предыдущий грех, в котором исповедуется Марчелло, вымышленный. Изображение последующих событий в силу ряда отчетливых признаков ретуширования реальности (двойники, переплетения) позволяет предположить, что некоторые детали поездки по Францию были также додуманы Марчелло, чтоб привести его подправленные воспоминания, бессознательные порывы и вновь происходящие события в некую целостную больную систему. Соответственно от выбора той или иной трактовки зависит и смысл включения в картину платоновского «Мифа о пещере». Кто вместо реальности наблюдает тени на стене? Фашизм, как идеология, фашистское общество или лично Марчелло, заблудившийся в дебрях собственных иллюзий? «Конформист» многослоен, можно даже сказать многоярусен. В фильме вскользь затронута и проблема свободы, свободен ли человек, в какой момент он еще может влиять на свою судьбу и какой выбор может стать фатальным. Что бы произошло с Марчелло, не обижай его в детстве сверстники, не повстречайся ему шофер Лино и не эмигрируй из Италии профессор Квадри, которому он так и не сдал свой реферат о Платоне. И могло ли вообще все сложиться иначе? Сцена исповеди нелестна и по отношению к церкви. Священника больше заинтересовал вопрос, спит ли Марчелло с мужчинами, чем запланированное убийство. После того, как Марчелло открыто признался в своих намерениях, священник, наставлявший о недопустимости беспорядочной половой жизни, просто отпустил ему грехи. Марчелло отметил, что священник даже не осудил его за убийство, якобы совершенное им в прошлом, а скорее удивился, что он за этот грех не исповедался раньше. Кажется, Бертолуччи подталкивает к неприятной мысли, что церковь вполне органична в обществе, где правит Муссолини, это - то место, куда следует ходить после акций в лесу. Вначале, на 9-й минуте фильма, куда-то важно тащат бюст Муссолини, в конце, на 104-й, его с позором волокут по земле привязанным к мотоциклу. Между этими выгулами - 5 лет и 50 миллионов жизней. Детали в фильме просто убийственны в своей наглядности, до того он крепок. Ни один кадр не лишний, а некоторые из них великолепны сами по себе. Например, желтые листья, ворохом подхваченные ветром в старой усадьбе. Снежный лесной коридор, по которому едут убивать Марчелло и Манганьело. Веселое мимоходное печатанье Джулией и Анной каких-то листовок, возможно антифашистских агиток, между чаем и лесбийским флиртом. Наибольшее впечатление произвела даже не интеллектуальная составляющая фильма, а красота, сочащаяся из кадра, эти приковывающие внимание детали. Тень Марчелло, исчезнувшая при открытии ставней (и это после разговора-то о платоновских тенях); лампа, покачивающаяся в момент попытки Марчелло переиначить судьбу; в жуткий безмолвный миг перед расправой над профессором Квадри и его женой - безмятежный треск сосен. Еще сложилось устойчивое впечатление о тотальной иррациональности происходящего. Пожалуй, потому, что Бертолуччи, как настоящему художнику, удалось запечатлеть действительность такой, какая она есть. (Хмарочес)

comments powered by Disqus