СОЛЯРИС (1972)
СОЛЯРИС

Драма о этических проблемах человечества через призму контактов с внеземным разумом. Фильм состоит из двух равных частей (серий). Действие фильма происходит на борту космической станции, находящейся на орбите планеты, которая является огромным мыслящим мозгом. Вместо того, чтобы изучать этот чуждый разум, посланные туда земные люди, сражаются со своими страстями и воспоминаниями, которые посылает им эта странная планета.

Отдаленное будущее. После провала миссии пилота Бертона соляристика - наука, изучающая планету Солярис, - зашла в тупик. Свидетельство Бертона указывает на то, что океан планеты обладает разумом... Психолог Крис Кельвин вылетает на Солярис, чтобы выяснить целесообразность продолжения научной миссии. Целью его путешествия является научная станция, на которой уже много лет живут ученые Снаут, Сарториус и Гибарян.

Экранизация одноименного романа популярного польского писателя-фантаста Станислава Лема о контактах с внеземной цивилизацией сделана с истинной философской глубиной, сопоставимой с необъятным миром космоса. Фильм специально расскручивает всепоглащающую параболу жизни и любви под формальным прикрытием жанра научно-фантистического кино. Великолепная операторская работа Вадима Юсова. (Иванов М.)

На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и «закрыть» ее вместе со всей бесплодной «соляристикой». Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой.

В фильме талантливо сочетаются напряженная детективная фабула и глубокое философское содержание. Тайна этой планеты волнует людей уже многие десятилетия... Океан Соляриса представляет собой гигантский, живой мозг. Но все попытки установить контакт с неизведанной цивилизацией терпят крах. А на космической станции происходят непонятные вещи - люди обнаруживают, что их мысли, воспоминания вдруг обрели способность материализоваться...

Ученый-психиатр Крис Кельвин отправляется на космическую станцию, чтобы встретиться с командой, изучающей загадочную планету Солярис. На месте он выясняет, что его друг, доктор Гибарян, покончил с собой. Появление Реи, умершей жены Кельвина, приводит его к мысли, что космический океан Солярис способен проникать в человеческое сознание, экстраполируя в реальность его страхи перед собственным прошлым и, тем самым, медленно сводя с ума...

XXI век... Внимание ученых мира приковано к далекой, неизвестной планете Солярис. На ней обнаружена органическая жизнь в форме гигантского океана протоплазмы, покрывающей всю планету. Океан проявляет признаки сознательной деятельности, но все попытки землян установить с ним контакт кончаются неудачей. Крису Кельвину предстоит лететь на Солярис и вынести ученый вердикт неизвестному явлению. Бывший космический пилот Бертон, один из первых столкнувшихся с загадкой Соляриса, приезжает к Кельвину, чтобы склонить его мнение в пользу продолжения работы на Солярисе. Здесь заявляется обостренная XX веком проблема взаимоотношений науки и нравственности, дискуссия по которой продолжается на Солярисе. Понимание между ними не достигнуто.

Психолог Кельвин прилетает на космическую станцию и узнает, что его друг Гибарян покончил с собой. Два других члена экспедиции что-то тщательно скрывают. Но вскоре все эти загадки отходят на второй план - в каюте Кельвина появляется его жена Хари, в чьей смерти он частично повинен. Это тот самый контакт с внеземной цивилизацией, о котором так страстно мечтали все исследователи. Фильм раскручивает бесконечную спираль жизни и любви под формальным прикрытием жанра научно-фантастического кино.

КАННСКИЙ КФ, 1972
Победитель: Гран-при жюри (Андрей Тарковский), Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Андрей Тарковский).
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Андрей Тарковский).
АКАДЕМИЯ ФАНТАСТИКИ, ФЭНТЕЗИ И ФИЛЬМОВ УЖАСОВ, 1972
Номинация: Лучший фантастический фильм.
МКФ В ЧИКАГО, 1972
Номинации: Лучший полнометражный фильм (Андрей Тарковский).
МКФ В КАРЛОВЫХ ВАРАХ, 1973
Победитель: Специальный приз (Андрей Тарковский).
МКФ В ПАНАМЕ, 1974
Победитель: Диплом за лучшее исполнение женской роли (Наталья Бондарчук).
СТУДЕНЧЕСКИЙ МКФ ВГИКа, 1972
Победитель: Диплом за первую роль после окончания ВГИКа (Наталья Бондарчук).

«Солярис должен был стать моделью встречи человечества на его дороге к звездам с явлением неизвестным и непонятным» - Станислав Лем.
Эпизод, в котором Бертон едет на машине по бесконечным тоннелям, развязкам, эстакадам - снимали в Токио.
В фильме была зеркальная комната, но она не вошла в окончательный монтаж
Когда Крис просматривает сообщение от доктора Гибаряна, в мониторе отражается съемочная группа.
Эпизоды фильма снимались не по порядку. Поэтому получилось, что в одном кадре Крис в майке, а в следующем - в пижаме. Тарковский заметил это, но переснимать было поздно, поэтому он махнул рукой: «У нас же фантастика. Пусть все думают, что так и надо!».
«Солярис - это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле - прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот». - Станислав Лем
«К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю. о прежде всего - мать, а «мать» - это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, - они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим.» - Станислав Лем
А. Тарковский - о фильме: 1. Главный смысл… фильма я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находится в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и т. д. 2. Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они в конечном счете оба об одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за него, вере в него на уровне конфликта личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа означает несломленность человеческой души. И Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый - в физическом, второй - в нравственном смысле слова. Она - в поисках нравственного идеального варианта поведения». «Что же касается «Соляриса» С. Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в «Солярисе» Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр - недостаточно. 3. Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями... Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителей не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической. Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места. 4. Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель останется холодным. То есть коли уж ты неспособен - объективно неспособен - воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться этого, то следует (речь идет о кино) искренно рассказать о своем.
Из переписки Тарковского с Козинцевым: 1. Сейчас я кончил сценарий по научно-фантастическому роману Лема (он - поляк) "Солярис". В главке ждут бомбы, и уговорить их, что никакой бомбы не будет, очень трудно. 2. Кончил сценарий, чтобы скоро начать снимать. Но слышал, что начальство готовится его зарезать, несмотря на то, что само разрешило заключить со мной договор. Все очень осложнила премия ФИПРЕССИ в Канне: сейчас снова мучают проблему - выпускать или не выпускать "Рублева" в наш прокат. 3. Дорогой Григорий Михайлович! Вот и наступили для меня тяжелые дни. Сижу и жду, когда господа Баскаковы и Кокоревы прочтут сценарий, который послал уже две недели тому назад, и изволят что-нибудь сообщить, что они по этому поводу думают. День проходит за днем, растут мои дурные предчувствия.
Сочинил музыку для фильма Эдуард Артемьев, признанный лидер русской электронной музыки, который также писал музыку к фильмам «Сталкер» и «Зеркало», к фильмам друга Тарковского Андрея Кончаловского - «Сибириада» и «Гомер и Эдди», и Никиты Михалкова - «Сибирский цирюльник». Также авторами было использовано переложение фа-минорной хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха (Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639), сделанное Эдуардом Артемьевым. Это произведение известно под названием «Слушая Баха (Земля)».
Музыкальный ряд также чрезвычайно важен для реализации главной сцены фильма в библиотеке на космической станции. Тарковский использовал классическую музыку любимого композитора Баха и произведения изобразительного искусства, чтобы создать для зрителя подсознательную историческую перспективу в глубь веков. Действие происходит во время празднования дня рождения Снаута в библиотеке на «Солярисе». Здесь зритель замечает томик «Дон Кихот» и бюст Эсхила из «земного» кабинета отца Криса, Снаут также произносит слова Мигель де Сервантеса. В библиотеке находится мировой шедевр изобразительного искусства XVI века, картина фламандского художника Питера Брейгеля «Охотники на снегу». Хари осматривает ее и эта картина знаменует личное знакомство с Землей. Хари понимает что значит быть человеком. Камера пристально «разглядывает» картину. По экрану движутся два полупрозрачных слоя картины с изображениями замерзшего снега, охотников, собак, ребенка и огня. Картина охватывает большое пространство - почти всю Землю, создается впечатление созерцания Земли из космоса. На эти изображения композитор накладывает звучания отголосков пения птиц, лая собак, голосов людей-охотников, отдаленных отзвуков колоколов, пения народного хора. Таким образом, создается ощущение человеческого духа и картина оживает в глазах Хари. В следующем кадре Крис и Хари парят окрыленные любовью в невесомости перед картиной, рядом с ними проплывает книга Сервантеса и книга о животных. Крис исправляет ошибки совершенные в прошлом. Любовь Хари возвращает ему человеческие чувства. Только на «Солярисе» при помощи «новой» Хари Крис освобождается от последствий событий, пережитых на Земле, он снова становится человеком полным сострадания.
После установления контакта с Солярисом Крис возвращается на Землю. Он идет поклониться к отцу. Артемьев называет эту сцену «возвращением блудного сына», потому что Крис преклоняет колени перед отцом также как это изображено и на картине голландского живописца Рембрандта. Отец рад встрече, он улыбается.
Фильм заканчивается с очевидным ощущением надежды. Бах, Брейгель и Сервантес представляют достижения человеческой культуры. Они связывают два мира - Земли и Соляриса. Их произведения и ассоциации, которые они вызывают, позволяют создать «земное» в космосе, тем самым создается ощущение возвращения на Землю через наследия литературы и живописи.
Главный художник фильма утверждает, что в фильмах Тарковского нет случайных вещей. В каждом своем фильме Тарковский снимает произведения искусства, так в «Иваново детство» присутствуют гравюры Дюрера, в «Андрей Рублев» - иконы, в «Ностальгия» - работы Пьеро Делла Франческа. Каждое из произведений несет глубокое смысловое значение в контексте фильма, так картина Брейгеля в «Солярисе» - это квинтэссенция Земли.
Бюджет: 1 млн руб.
Выпуск фильма на экран - 05.02.1973.
По результатам опросов картина регулярно включается в число величайших фантастических фильмов в истории кинематографа.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «501 Must See Movies»; «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire; «100 лучших фильмов России» по версии сайта roskino.com; «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «100 величайших научно-фантастических фильмов» по версии ресурса Total Sci-Fi Online; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензии: 1976 - http://rogerebert.com/reviews/solaris-1976, 2003 - http://rogerebert.com/reviews/great-movie-solaris-1972); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Лучшие русские фильмы» по версии пользователей LiveJournal; «Рекомендации ВГИКа».
Другие экранизации первоисточника: Фильм Стивена Содерберга «Солярис» 2002 года. Телеспектакль «Солярис» 1968 года с Лановым (Крис Кельвин) и Этушем (доктор Снаут)
А. Вартанов. «Сос Саркисян: Похожий на учителя» («Советский экран», 1974) - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/411/.

Действие происходит в отдаленном будущем. После провала миссии Бертона соляристика - наука, изучающая планету Солярис, - зашла в тупик. Свидетельство Бертона указывает на то, что океан планеты обладает разумом, который способен выборочно материализовывать образы, возникающие в сознании находящихся на планете людей. Крис Кельвин вылетает на Солярис, чтобы выяснить целесообразность продолжения научной миссии на Солярисе. Целью его путешествия является научная станция, на которой уже много лет живут ученые Снаут, Сарториус и Гибарян. Оказавшись на станции, скептически настроенный Крис сам оказывается объектом исследований со стороны разумного океана планеты. Пока он спит, океан материализует на станции образ его давно умершей жены. Крис оказывается перед выбором - уничтожить двойника либо жить с ним как с близким человеком. Чтобы сделать непростой выбор, ему необходимо определить природу созданий Соляриса - что это, человек или его копия, «механическая репродукция», «матрица», как считает Сарториус. Для решения вопроса обитатели станции собираются в архаично декорированном зале, освещенном свечами, стены которого украшают репродукции картин Брейгеля. Объектив камеры упорно вглядывается в эти полотна как застывшее отражение далекой земной жизни… В конце фильма показано, как Крис Кельвин возвращается домой к отцу, и оба застывают в позе с картины «Возвращение блудного сына» Рембрандта. После этого камера поднимается вверх, и видно, что это не Земля, а только остров в океане Соляриса.

Авторы фильма показали, что человек оставляет, устремленный к неизвестному, и, помимо научных задач, с каким грузом сомнений, привязанностей, переживаний, всех его земных измерений летит в Космос. Прибыв на Солярис Крис выясняет, что Океан прозондировал мозг пришельцев в Земли во время их сна, извлек оттуда и материализовал островки человеческих воспоминаний. Одним словом, устроил встречу с теми, перед кем они были виноваты. Все трое - ученые - космонавты, дети Земли. Цель у всех одна: познать истину, разгадать тайну Океана, установить с ним, если это действительно нечто разумное, непосредственный контакт. Но как различны могут быть пути к одной и той же цели, как по - разному раскрываются люди в одних и тех же обстоятельствах! В борьбе, в столкновении противоположных принципов, в бурном диспуте этических и нравственных представлений вырисовывается Истина, намечается путь к ней.

Многие поколения ученых безуспешно пытаются разгадать тайну загадочной планеты Солярис. Планета, покрытая Океаном, представляющим собой гигантский живой мозг. Однако все попытки установить с ним контакт терпят крах. Ученый-психолог Крис Кельвин отправляется в экспедицию на далекий Солярис, чтобы решить вопрос о целесообразности дальнейшего исследования планеты... Здесь, пожалуй, и заканчивается фабульное сходство фантастической прозы Лема и киноленты Тарковского. Если Лем, в целом не принявший концепции режиссера, восстает против антропоцентристских претензий человека, то Тарковский обнаруживает в научно-фантастическом сюжете нечто иное, может быть, даже противоположное лемовскому замыслу, но очень близкое его, Тарковского миропониманию. То, что обнаруживает Кельвин на космической станции, исследующей Океан, не укладывается ни в какие, даже самые фантастические представления. После настойчивых экспериментов Океан все-таки откликнулся. Но как? Он вынул из самых глубин подсознания пребывающих на станции космонавтов их тайные переживания и воспоминания, материализовав эти образы. "Посланцы" Океана, а на деле порождения психики самих космонавтов подводят одного из них, близкого Кельвину (артист Д. Банионис) человека физиолога, Гибаряна (артист С. Саркисян) к самоубийству... Проблема человеческой памяти, а значит, человеческой Совести, вполне "антропоцентристская" проблема, - вот что беспокоит режиссера А. Тарковского. Не случайно Гибарян в предсмертной видеозаписи так и говорит Кельвину: "Крис, знай, это не безумие. Здесь, скорее, что-то с совестью". Действительно, большая совесть Криса, голос которой он ранее заглушал, в свою очередь предстает перед ним в образе его жены Хари, покончившей собой. Так для Криса начинается, с помощью фантастического Океана, вовсе не фантастическое возвращение к самому себе, к близким, в течение жизни окружавшим его, к своим корням, к Дому в самом высоком смысле этого слова. И чем интенсивнее происходит это возвращение, тем более очеловечивается "посланница" Океана Хари (артистка Н. Бондарчук), бывшая, казалось, только "механическим повторением", "копией", "матрицей", по словам прагматика астробиолога Сарториуса (артист А. Солоницын). Итак, в каюту станции "Солярис" переносятся и мать Кельвина, и его отец, и дом отца, построенный им по образу дома его деда, и, наконец, вся Земля. Крис окончательно прозревает как человек. В чем суть прозрения? В пробуждении в его душе любви. "До сегодняшнего дня, - говорит он кибернетику Снауту (артист К. Ярвет), - человечество, Земля были попросту недоступны для любви. Нас ведь так мало? Всего несколько миллиардов - горстка? А может быть, мы вообще здесь только для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви... ?" "Солярис" - третий полнометражный фильм А. Тарковского и первый, где встает образ Земли, человечества, семьи как образ единого Дома. В соответствии с замыслом картины изобразительный ряд выстраивается на противопоставлении живого земного и стерильно-космического, воплощенного в холодных интерьерах станции "Солярис". Земное - это и природа Земли, теплые древесные краски родного дома; это и тексты Сервантеса, картины Питера Брейгеля Старшего, музыка Баха... Создавая кинообраз Земли-Дома, А. Тарковский всюду следует тому изобразительному принципу, который был заявлен еще в работе над "Ивановым детством" (1962): в кадре должно жить время, запечатленное в форме факта. Изображая становление природы, человека как живого времени, Тарковский создает и для зрителя совершенно неповторимые условия постижения самого себя в мире, в котором он живет, путем простого, кажется, вглядывания в мир, наблюдения его стихийного движения... (Виктор Филимонов)

[...] Согласно словарю Даля, сиротство - это не столько потеря родителей, сколько состояние утраты. Все, что утрачено человеком (природа, дом, отечество, любовь, дети, ближние, даже лошадь у казака), ввергает его в сиротство, в состояние одиночества и неприкаянности. Это удел всех героев Тарковского, начиная с "Иванова детства" и "Андрея Рублева" вплоть до "Зеркала", "Ностальгии" и "Жертвоприношения". Но именно в "Солярисе" сиротство раздвигается до масштабов космоса. Человек, отправляющийся в запредельные пространства, утрачивает все - отца, семью, Землю, а его возвращение не гарантирует встречи с ними, ибо время в космосе течет совсем иначе, чем время на Земле. Поэтому все, что оставляет Крис Кельвин (Донатас Банионис) в прологе фильма, должно писаться с большой буквы; трава является Травой, лошадь - Лошадью, дом - Домом, а отец - Отцом. Отец в "Солярисе" (Николай Гринько) - это собирательный образ всечеловеческого Отца: интеллигентного, заинтересованного, любящего, прекрасного, мудрого, предупреждающего слишком самоуверенного сына о грозящих ему опасностях и о "хрупкости" космического пространства. Расставание (согласно "парадоксу близнецов") происходит навсегда, и все возможные варианты возвращения лишь мыслимы, как и несколько литературная сцена "возвращения блудного сына", которую создает в воображении Криса океан Соляриса. Человек, отправившийся в Космос, на самом деле никогда не сможет вернуться на Землю. [...] (Павел Кузнецов. «Сеанс», 2004)

...На космической станции, находящейся на орбите далекой планеты Солярис, происходят странные и загадочные события. На станцию прибывает астронавт Крис, которому поручено разобраться во всем этом и, как говорится, принять адекватное решение... Используя канву знаменитого фантастического романа Станислава Лема, Андрей Тарковский (1932-1986), как мне кажется, создал один из своих философских киношедевров. Его фильм стал не только размышлением о последствиях возможных контактов с внеземными цивилизациями. Великий мастер сумел создать на экране емкий и притягательный образы планеты Земля, где льют теплые дожди, и задумчиво бродят над прозрачной рекой грустные лошади... "Человеку нужен человек". Эта фраза становится ключевой для понимания авторской концепции фильма, в котором поднимаются вечные проблемы Совести, Вины, Сострадания, Взаимопонимания и, конечно же, Любви... В "Солярисе" собран ансамбль первоклассных актеров. Донатас Банионис ("Гойя", "Никто не хотел умирать"). Анатолий Солоницын и Николай Гринько ("Андрей Рублев", "Сталкер"). Юри Ярвет ("Король Лир"). Владислав Дворжецкий ("Бег")... Первую и, наверное, лучшую в своей актерской биографии роль сыграла в "Солярисе" Наталья Бондарчук. Словом, о "Солярисе" говорить и писать можно очень долго. Но лучше все-таки этот фильм посмотреть. Тем более, что при каждом новом просмотре его глубина раскрывается все новыми гранями... (Александр Федоров)

Объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще. Почему же Андрей взялся экранизировать именно "Солярис", научно-фантастический роман Станислава Лема? Тарковский был полон идей, мечтал экранизировать "Подросток" Достоевского, фильм о дезертире. Но его походы с этими предложениями в Госкино не получили никакой поддержки. Поэтому все наши представления о наших будущих фильмах вылились в разговоры в пустой московской квартире. [..] - А представляешь себе, хорошо бы снять в кино все, что известно о Сталине? Какой возник бы образ тирана? - говорил Андрей. Но идеи Тарковского отклонялись одна за другой, и только к фантастике отношение было как к жанру не очень серьезному, рассчитанному, скорее, для юношества. Вот это можно доверить и Тарковскому. Была и вторая причина выбора "Соляриса" для экранизации - тема ностальгии, которая присутствует в романе. Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, попытку заземлить роман. [...] Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она - почти во всех его фильмах. В одном случае это ностальгия по дому, в другом - по родине, в "Солярисе" - ностальгия по земной цивилизации вообще. (М. Ромадин. «Тарковский и художники», 1994)

Психолог Крис Кельвин (Банионис) поймет, что обитатели космической станции, наблюдающей за планетой Солярис, не так безумны, как кажутся, когда в его комнату войдет давно покончившая с собой возлюбленная Хари (Бондарчук). "Низкие" жанры, включая фантастику, несут в себе больше мистического смысла, чем возвышенные трактаты. У истерзанных Солярисом астронавтов исступленные, угловатые лица, словно выписанные мастерами Северного Возрождения, не знавшего спокойной гармонии итальянского Кватроченто. Гармония - лишь иллюзия, лишь сон космоса. За миллионы световых лет от Земли от нее остаются лишь бессмысленные, зря терзающие душу образы былых идолов, беззащитных перед идолом Океаном. Мыслящий Океан Соляриса, наполняющий пространство стонами неприкаянных душ, терроризирующий людей нашествием их былых, воплотившихся, грехов и преступлений, ужасен. Но ужасны и автострады Токио-1972. Ужасен дарованный Крису якобы идиллический муляж навсегда потерянного дома, населенного родными мертвецами. Знакомый дом вывернут наизнанку: дождь идет не на улице, а в комнатах. Вокруг расстилается все тот же безжалостный Океан, волны которого колеблют безобидные подмосковные водоросли. Ты хочешь обнять любимую женщину, а ее кожа покрывается панцирем льда. Хочешь прикоснуться к знакомому хрупкому телу, а оно разносит в осколки металлическую дверь. "Солярис" - замаскировавшийся фильм ужасов. Но речь в нем идет об ужасе воскресения и об ужасе вечной жизни, которую обретают - для тех, кто остался на Земле, - покинувшие ее астронавты. (Михаил Трофименков)

«Солярис» - творение двух деятелей культуры ушедшего века - писателя Станислава Лема, создавшего роман о загадочной планете, и режиссера Андрея Тарковского, решившегося этот роман экранизировать. Едва только появившись, картина вызвала бурю полемики: соотечественники режиссера, обозвав его вульгарным антропоцентристом, не приняли трактовки Тарковского, расходившейся с идеологическими установками социалистического СССР. Зарубежные коллеги, напротив, были настроены более благосклонно, и картина получила Специальный приз и премию Экуменического жюри на Каннском кинофестивале в 1972 году. Как бы то ни было, «Солярис» до сих пор причисляют к фильмам для ограниченной аудитории, однако, несмотря на всю элитарность творчества Тарковского, в своем научно-фантастическом фильме он затрагивает вовсе не надуманные темы контактов с внеземными цивилизациями. Его видение - это видение человека Вселенной, для которого нет проблем земных и внеземных, а есть лишь проблема бытия людей в окружающем мире, философия жизни, страдания и покаяния. Посредством зрительных образов Тарковский размышляет о нравственности и духовности, параллельно разворачивая перед зрителем событийно неторопливые, но богатые деталями и внутренним напряжением кадры. Величественная природа, Человек, который находится в гармоничном единстве с окружающим миром - именно в этом заключается истинная Жизнь, и именно так изображается режиссером отчий дом ученого Криса Кельвина, главного героя фильма, - место, не тронутое достижениями техногенной цивилизации, маленький уголок, в котором все пронизано духом красоты и совершенства. На фоне всего этого очень тяжелыми, безобразно громадными и отталкивающими воспринимаются урбанические пейзажи - высотные здания, бесконечно длинные автострады, суетливые потоки машин; в этом месте все пропитано духом дисгармонии и утилитаризма, потребительским отношения человека к природе. В результате сам человек - не более чем жалкий придаток к этому миру, по собственной глупости привыкший считать себя его властелином. Но постижение первооснов бытия не возможно в условиях прагматичной борьбы человека и природы. По Тарковскому, подлинного совершенства можно достигнуть лишь тогда, когда человек опирается на духовные ценности - этику, нравственность, мораль. Только прибыв на Солярис, Крис понимает правдивость этого утверждения: исследования таинственной планеты варварскими методами, принятыми на Земле, не дали совершенно никаких плодотворных результатов, а лишь повлекли за собой цепь загадочных последствий. Планета задает Крису загадки, ответ на которые просто очевиден: насилие над Океаном, который ученые привыкли воспринимать как нечто неживое и безответное, вызывает ответный шаг Соляриса, живого и разумного существа. Он воздействует на сознание своих разрушителей, внедряясь в их воспоминания и материализуя тех, кто ушел из жизни по вине обитателей станции. К Крису является его бывшая жена Хари, а вместе с ней и тяжелые укоры совести, чувство вины и долга, ведь Хари покончила жизнь самоубийством, и причиной тому была его гордость и своенравие. Таким образом, волею судьбы три человека оказываются в нечеловеческой ситуации. Кто же из них поведет себя так, как должен вести себя человек, сохранив в себе любовь и гуманность? Один из них - Снаут, впадает в бездейственный скептицизм и рассуждает о бесполезности всех достижений человеческой цивилизации. Другой - Сарториус, считает, что его долг перед наукой выше каких-либо духовных идеалов, и готов пойти на все, лишь бы продолжить исследования «гостей» и Океана; человек, по его мнению, обречен на познание истины, и ничто не должно становиться преградой на этом пути. В отличие от Снаута и Сарториуса, далеких от каких-либо мыслей о моральной стороне научной деятельности, Крис рассуждает иначе. Вся его слепая преданность науке и познанию рушится в тот миг, когда он вновь встречает Хари. И относится он к ней совершенно не так, как относятся к гостям его коллеги. Так получилось, что в сложившейся ситуации именно Крис проявляет подлинную силу духа и преданность гуманным ценностям. Он воспринимает Хари вовсе не как очередной научный феномен, а как живое существо, которое тоже имеет право на то, чтобы испытывать определенные чувства - счастье, страдание, любовь. Такое отношение Криса к своей гостье ведет к очеловечиванию самой Хари. Рассматривая картины Питера Брейгеля, Хари, как маленькая частичка столь неизведанного для землян мира Соляриса, начинает постигать то вечное и существенное, что в действительности составляет основу человеческого духа. Вместе с осознанием красоты картин голландского художника, изображающих самые тонкие черты людского быта, Хари приобщается к нравственным идеалам человечества. Самопожертвование героини в конце фильма лишний раз показывает, что, выстрадав любовь и познав всю глубину людских чувств, она поступает как самый настоящий человек. Этот поступок Хари меняет сознание Криса. Соглашаясь на очередной эксперимент, он, посредством мощного излучения, транслирует Океану свой внутренний мир, показывает горечь и боль утраты, некую частику самого себя, самую тайную и сокровенную. После этого с Океаном начинают происходить странные изменения: на его поверхности образуются острова - те уголки памяти главного героя, в которых запечатлена человеческая самобытность. Океан воспринимает «ту» Землю, которая была так дорога Крису, в какой-то степени вступает в долгожданный контакт. Финал картины подводит своеобразный итог размышлений режиссера о сущности человека. Именно благодаря Океану Крис обретает на Солярисе полноту земного бытия - шум ветра, пение птиц, живой огонь костра, текучесть воды, отчий дом… Благодаря Океану Крис также переосмысливает самого себя и собственную жизнь, творит новый мир, в котором нет места дисгармонии и бездуховности. Воссоединение с Солярисом - символическое возвращение Человечества к Истине бытия, приобщение к миру, в котором нет искусственных границ и придуманных правил, обретение смысла жизни. Как пояснил сам Тарковский, своим фильмом он хотел сказать то, что проблема нравственной чистоты и нравственной стойкости пронизывает все человеческое существование и проявляется в самых различных областях - науке, самопознании, взаимоотношениях с естественным миром и другими людьми. Режиссер ясно показывает, что в стремительном процессе познания таинств Вселенной любой ценой, человек, придумывая себе все новые и новые научные истины, все дальше и дальше отодвигается от ответа на главный и наиболее волнующий из всех вопросов - кто же мы такие и каково наше место в этом мире. «А может быть, мы вообще здесь только для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?» - задается вопросом Крис, и в этом вопросе сразу же содержится ответ, на котором настаивает в первую очередь сам Тарковский: гармония человека с окружающим миром, с Вселенной, осознанная необходимость в духовном единстве с другими людьми, со всем человечеством - вот она проблематика, которая занимала режиссера при создании этого фильма и которую он хотел донести до зрителя. Нравственность, духовность - именно это есть то сокровенное и единственное, что делает человека Человеком. И именно такому Человеку посвятил свой фильм Андрей Тарковский. (Карен Аванесян)

Фантастическая экзистенциальная драма. Подыскивая в поэзии Арсения Тарковского ассоциативный эпиграф, хоть как-то подходящий к фильму «Солярис» Андрея Тарковского, я остановил свое внимание на следующем стихотворении: Во Вселенной наш разум счастливый Ненадежное строит жилье, Люди, звезды и ангелы живы Шаровым натяженьем ее. Мы еще не зачали ребенка, А уже у него под ногой Никуда выгибается пленка На орбите его круговой. Уже потом я выяснил, что вместе с двумя другими восьмистишиями - «Наша кровь не ревнует по дому…» и «На пространство и время ладони…», написанными в 1968 году, поэт первоначально собирался публиковать этот триптих под названием «Полеты». И вообще он по-настоящему интересовался астрономией, а тема звезд и космоса присутствовала, так или иначе, в разных стихах Тарковского-старшего (допустим, еще в 1945 году в «Звездном каталоге»). Вот и Тарковский-младший, вопреки поверхностному мнению тех, кто считал обращение режиссера к фантастике довольно вынужденным - как в случае со «Солярисом», так и позже со «Сталкером» (почти однозначно эти произведения относили к зашифрованным иносказаниям, в которых вроде бы можно было говорить о том, что не дозволялось начальством в иных лентах), сам все-таки не случайно и даже настойчиво возвращался к действительно философской проблеме соотношения земного и небесного. Как сказано у Арсения Тарковского, «но зияет в грядущем пробел, / потому что земное земному / на земле полагает предел». И долгие годы разрабатывавшийся под названиями «Летающий человек» и «Светлый ветер» проект экранизации вместе с Фридрихом Горенштейном (кстати, соавтором киноверсии «Соляриса») фантастической повести «Ариэль» Александра Беляева тоже свидетельствует в эту пользу. Как раз основные расхождения в трактовке романа «Солярис», возникшие между его автором Станиславом Лемом и постановщиком Андреем Тарковским (а замысел экранизации появился осенью 1968 года, вдобавок это должно было стать своеобразным ответом на этапный фильм «2001: Космическая одиссея» Стенли Кубрика, который участвовал в конкурсе Московского фестиваля летом 1969 года, но ничего не получил!), заключались чуть ли не в диаметрально противоположном отношении к космосу. Для Лема принципиальным было следующее: «Среди звезд нас ждет Неизвестное». А Тарковский практически сразу стал твердить в своих интервью фразу про «спасительную горечь ностальгии». Ведь его «Солярис» - не только об Океане Неведомого, ожидающего человечество в процессе познания, вообще существования. Поскольку и сам Солярис - это метафора памяти человека, его вины и совести. А картина в целом - метафора необходимости оставаться человеком в любых условиях. Но, помимо этого, признание в любви к Земле, ко всему человечеству. «Человеку нужен человек», как замечает Снаут в разговоре с Кельвином в библиотеке на космической станции. То есть необходимо зеркало, в которое тот будет смотреться и узнавать себя как человека, признавать в себе человека. И здесь Андрей Тарковский придает большое значение искусству. Например, Хари постигает себя в качестве человека, вглядываясь в репродукцию картины «Охотники на снегу» Питера Брейгеля. А библиотека на Солярисе - разве это не метафора всей культуры, которая была создана человечеством за многие века и необходима ему, как всеобщая память о прошлом, как подлинный идеал?! Искусство - это истинное зеркало, в котором человеческая цивилизация постигает собственное предназначение. Во время состояния невесомости на станции Крис и Хари, обнявшись, как раз проплывают мимо картин Брейгеля. Космическая невесомость воспринимается словно парение над Землей, которую представляют первые четыре работы художника из цикла «Времена года» (это рифмуется в творчестве Тарковского со сценой полета мужика в «Андрее Рублеве», где, кстати, камера будто разбивается оземь вместе с героем, или же с неожиданным вознесением матери в «Зеркале»). А пятое брейгелевское произведение «Вавилонская башня» говорит именно о тщетности и наивности попыток людей приблизиться к небу, оторваться от Земли, забыть о ней. И это связано с главной проблемой «Соляриса»: человек и Земля, увиденные из космоса. Познавая Вселенную, человек приближается к постижению самого себя. Но подобное познание, на самом-то деле, бесконечно, пока существует человечество. Иначе и быть не может. Данная тема явно или иносказательно проигрывается в фильме на самых разных уровнях: от крупных сцен до мелких деталей - как визуальных, так и звуковых. Поэтому следует говорить о целой серии метафор-рифм или же о кинематографическом мотиве-рефрене, который становится объединяющим и формообразующим для всего повествования, являющегося своего рода мозаикой, что составлена из значимых и действительно несущих смысловую нагрузку художественных подробностей. Например, финал можно принять за отдельный кадр, но в нем, кроме внутрикадрового движения камеры вверх, есть еще замечаемая отнюдь не сразу, закамуфлированная смена двух длинных кадров, когда камера оказывается уже помещенной, по всей видимости, в вертолет. Так что перед нами вроде бы простейшая монтажная фраза, которая, однако, воспринимается как единый и целостный, долго длящийся кадр. Этот финал многозначен и приближается к символу, но пока что не становится им. Во-первых, островок Земли в Океане Соляриса можно считать материализацией памяти Криса Кельвина, которому прежде было устроено своего рода «возвращение домой». Во-вторых, это метафора ничтожности наших знаний в Океане Неведомого. Небольшой островок Знания - вот итог долгих веков познания человечества. В-третьих, если ограничиться сюжетом ленты, то материализованный Солярисом кусочек Земли оказывается своеобразным выражением того результата, которого достигли люди в контакте с этим все-таки разумным существом. Хотя это - лишь возможность контакта. А в-четвертых, что является самым главным, Андрею Тарковскому было необходимо показать в конце картины стремительно удаляющийся от нас островок Земли посреди безбрежного Океана Соляриса. Здесь следует говорить об отдалении ради приближения. Чтобы почувствовать «спасительную горечь ностальгии», нужно осознать возможность потери всего того, что у нас есть. Ведь мы «любим то, что можем потерять», как говорит Кельвин после окончательного исчезновения Хари. Возникает как бы «ностальгия расстояния»: в разлуке любовь намного сильнее. И отдалившись, увидев Землю сквозь уменьшительную линзу, мы ощущаем необходимость вернуться. Понимаем, чем жертвует Крис, оставаясь на космической станции. Наконец, остров в Океане - не только метафора памяти о Земле, но и вины Кельвина, который не сумел еще раз пережить пережитое. Прошлое необратимо. Но это как раз и придает особую ценность нашей жизни. Теперь Кельвин помнит о своей вине перед Хари, матерью, отцом, другими людьми, будто перед всем человечеством и Землей в целом. Ведь если отвлечься от внешнего содержания «Соляриса», а также сопоставить со «Сталкером» и «Ностальгией», то эти три работы, как ни покажется странным и парадоксальным, выстраиваются в своего рода трилогию и о «спасительной горечи ностальгии», и о возвращении к истокам, и о поиске дома. Главные герои трех названных лент по разным причинам вынужденно лишены особенно дорогого для них кусочка Земли и всего, что с этим связано в личной памяти, поскольку находятся в некоем странствии за пределами малой родины, вне собственной семьи, без своего дома. Они - экзистенциальные бездомные, пожизненные сталкеры, вечные странники, подобно тому, как и человеческая цивилизация все же бесприютна, сира и одинока во Вселенной. Во время «возвращения» Криса на Землю все одновременно реально и нереально - вода в пруду кажется застывшей, и все вокруг словно безжизненно. Кельвин подходит к дому, прислоняется лицом к оконному стеклу и видит, как внутри комнаты льется откуда-то сверху тугая струя почему-то горячего (а потому - на удивление живого) дождя. Под ним мокнут книги, подоконник, голубая рубашка отца становится темно-синей. И вдруг старик замечает сына. В глазах отца - радость, удивление и в то же время немой вопрос к Крису. А в глазах сына - печаль и любовь. Этот странный дождь, дождь истины, словно смыл то внешнее, мелкое, наносное, что прежде было в их отношениях. И прояснил то, ради чего люди должны любить друг друга. Сын встает перед отцом на колени в позе рембрандтовского странника, вернувшегося с покаянием в отчий дом. А непосредственно перед «возвращением» на Землю (возвращением к истокам, к самому себе) происходит еще одна запоздалая «встреча» Кельвина со своей памятью - со все еще молодой матерью в некой комнате, где вещи покрыты прозрачной пленкой и тоже представляются лишенным живого ощущения жизни. Он скажет ей: «Прости, я задержался». Но мать прощает и отмывает грязь на руке, как будто снимает с Криса всякую вину. «Встреча» с матерью, устроенная Солярисом или же просто пригрезившаяся Кельвину во время болезни - это тоже очищение и обращение к первоосновам жизни. Знаменательно, что Хари в первый раз появляется на космической станции такой, как ее навсегда запомнил Крис. И на руке - след от укола. Память уничтожить нельзя, она даже не выцветает, и запах не улетучивается. А после окончательного исчезновения Хари остается на космической станции ее накидка, лежащая на кресле. И когда Кельвин словно возвратится мысленно на Землю, то мы увидим еще дымящийся костер у дома. Прошлое сжечь невозможно. Крис теперь это знает. Но в возвращении в свою память он находит для себя надежду, с чем как раз и сможет остаться на Солярисе. Костер (вообще огонь) для Тарковского - это память. Кельвин говорит отцу перед отправкой на космическую станцию, что взял с собой кинопленку: «Помнишь, ту, с костром». Костер - это память о детстве, о родных, о Земле. Первоначально Крис пытается избавиться от Хари, отправив ее на ракете в космос, но он сам чуть не пострадал от пламени, вырвавшегося из сопла. Однако Хари может исчезнуть только при помощи современного метода самосожжения - аннигиляции: «вспышка света и ветер» (по словам Снаута). Когда Хари впервые произносит: «Я помню», то мы сразу видим репродукцию «Троицы» в комнате Кельвина на космической станции Солярис - и откуда-то сверху начинают литься струи дождя, что является своеобразной самоцитатой из финала «Андрея Рублева» (в это время даже звучит за кадром отрывок из музыки Вячеслава Овчинникова). Здесь уже можно говорить о дожде Памяти (человек - только тогда человек, когда он помнит; а «Троица» - как связь прошлого, настоящего и будущего) или о дожде Истины. Последнее метафорически выражено также в эпизоде «возвращения» Криса на Землю и его «покаяния» перед отцом. В библиотеке на космической станции Кельвин читает «Дон Кихота». На одной из страниц - засушенный лист. Эта деталь представляется метафорой памяти о Земле, как засушенный лист в наших реальных условиях всегда является воспоминанием о лете, о природе. А шелест бумажных полосок заменяет на Солярисе трепет шумящей листвы. Метафора принимается сознанием человека, оторванного от Земли, за подлинную действительность. Не случайно и то, что Хари будет вспоминать себя через живые звуки и голоса Земли, через тишину природы. Все это там, в космосе, в мире неживого - метафора жизни, самой Земли. Хари говорит Сарториусу: «Я человек! Вы… вы очень жестоки». Она задевает канделябр, тот падает - и какая-то металлическая деталь долго раскачивается на полу. Звук вносит диссонанс в гармонию рождающейся души «новой Хари». А звон разбившегося сосуда Дьюра - метафора смерти. Однако Хари возрождается, неожиданно вздрагивает - и раздается резкий звук разбитого стекла. Возвращение к жизни не приносит согласие в разорванное сознание Хари: «Это не я… Это я… не Хари». Непрочность, хрупкость человеческих душ, существующая опасность слома - все это метафорически передается через звук. Еще на Земле во время доклада Бертона один из участников совещания неосторожно задевает чашечкой блюдце. Бертон нервно оборачивается. Его душевное состояние обострено до предела: лишь от одного слова или подобного жеста может решиться не только его судьба, но и судьба всей космической экспедиции. Метафорой может стать и отсутствие шума, неожиданная тишина, наступившая после сумасшедшего городского гула. Это такая тишина, про которую говорят: «Звенит в ушах». Физически ощущаешь облегчение. Душа очищается через тишину. Кстати, предшествующая этому моменту долгая сцена проезда Бертона по городу - один из впечатляющих примеров вовлечения зрителей в процесс чуть ли не реального преодоления того испытания, которое выпало на долю персонажа. Сквозь тоннельную бесконечность мчатся, летят машины, светящие резкими огоньками фар; несутся, чтобы, вынырнув из одного тоннеля к свету огней в домах, устремившихся ввысь, тут же рвануться в другой тоннель, в бешеную круговерть, в которой нет начала и конца, нет выхода, нет смысла. Это - беспрерывное движение без остановки. В движении по автостраде непереносимая длительность проявляется и во внешнем покое, в котором находится человек внутри машины, а громкий железный рев города проносится мимо. Происходит как бы компенсация движения, действие застывает, время останавливается. Человек - лишь капля в сумасшедшем потоке жизни. Другим моментом своеобразной остановки повествования и проверки зрителей на прочность внимания можно считать сцену разговора Криса со Снаутом на космической станции Соляриса. Камера очень медленно приближается к лицу Кельвина и затем показывает сверхкрупно его ухо. Именно в это мгновение Крис говорит Снауту: «Вопрос - это всегда желание познать, а для сохранения простых человеческих истин нужны тайны». Человек все-таки должен прислушиваться к тайнам и пытаться изо всех сил их разгадать. Вот и кинематограф Андрея Тарковского требует максимальной сосредоточенности, а главное - желания услышать, увидеть, почувствовать и понять. Просто так, без напряженной работы органов чувств и человеческого мозга, не раскрывает свои тайны ни мир вокруг нас, ни настоящее искусство, которое тоже вглядывается и вслушивается в данную нам реальность. (Сергей Кудрявцев)

Сейчас уже трудно решить, кто кому отвечал в художественно-публицистической полемике конца 50-х - начала 60-х: Станислав Лем Ивану Ефремову, или, наоборот, "Туманность Андромеды" последнего полемизировала с "Солярис" (именно так, в женском роде, следует произносить название романа польского фантаста, а, стало быть, и названия его экранизаций). Скорее всего, думаю, Лем, просчитавший будущее рода человеческого в философском, трагиироническом ключе. Ефремов, при всем титаническом размахе его личности - ученого, писателя, пророка, - предлагал версию соцреалистического конфликта, то есть проблематику глубоко верующего человека (а какая разница, во что верить - в Бога или в светлое коммунистическое будущее народов Земли?), для которого основной конфликт бытия - это борьба лучшего с хорошим. Герои Ефремова (исключая персонажей позднего и художественно, сдается, не слишком удачного романа "Час Быка") - уже, собственно, и не совсем люди в нашем понимании, а галактическое (точнее - вселенское) коммунистическое будущее, при всем обаянии ефремовской, вполне логичной, но поистине безудержной фантазии, - уж даже и не фантастика, а прекрасная сказка про молочные реки и кисельные берега. Поэма, словом, или гимн - кому как понравится. "Солярис" в этом плане вещь куда более трезвая, прозаичная и трагичная. Действие романа происходит тоже в достаточно отдаленном будущем, имеющем некие непрописанные, но подталкивающие читателя к догадке о том, что мы находимся в утопии, черты. И прежде всего это ясно из интернацонального состава как орбитальной станции "Солярис", так и истории соляристики. Последняя, кстати, занимает по объему не менее трети романа, в целом-то посвященного скорее глубоко драматической проблеме контакта человеческого племени с не подобным себе разумом, нежели - как у Ефремова - доказательству, простите, бытия Божия в антропоморфных формах. Возможность контакта - одна из центральных тем творчества Лема. А лучше бы сказать - невозможность. В "Солярис" явлена не возможность и не невозможность, скорее промежуточное состояние. "Солярис" - уже не героическая симфония по типу "Магелланова облака" и еще не траурный марш "Гласа Господня" по безумной мечте всех на свете утопистов, от Сирано де Бержерака до Эриха фон Дэникена. Поэтому роман о спровоцированных чуждым (то ли ничего в нас не понимающим, то ли, напротив, понимающим даже то, чего мы сами в себе не понимаем) разумом нравственных пытках человечества, не ушедшего в области морали так далеко от современного землянина, как далеки от нас ефремовские люди-ангелы, и заканчивается, в общем, на оптимистической ноте. В отличие от фильма. Ведь зачем герой лемовского романа Крис Кельвин прилетает на Солярис? Какова его основная цель? В последний раз проверить научную и экономическую целесообразность существования исследовательской станции. И, коли таковой не обнаружится, - станцию, а вместе с ней и оплачиваемые человечеством, давным-давно ведущиеся, но сколько-нибудь удовлетворительного результата не приносящие исследования закрыть вообще. Тем более, что на станции в последнее перед прилетом Кельвина время стало происходить - с людьми! - нечто из ряда вон. Дальнейшее можно читать по-разному. Одна версия - мыслящий Океан, извлекая из памяти соляристов или из их подсознания тщательно забытые нравственные преступления и порождая по лекалам препарированной человеческой памяти монстров, отвечает (быть может столь же бессознательно, как бессознательно действуют люди при изучении чуждого разума) исследователям такими же пытками, каким они сами, ни черта не знающие об Океане (Боге?), подвергают его, например, посредством жесткого рентгеновского облучения. Другая - Океан (Бог?) сознательно порождает чудовищ, извлекая их из спящего разума астронавтов. Третья - переживая чудовищные нравственные пытки, исследователи солярийского Океана, исследуют самих себя и приходят к единственно возможному и единственно необходимому для человека решению: "врачу исцелися сам", то есть изучай себя, контактируй прежде всего с собой и с себе подобными. Или - если угодно - обратись, человек, к книге Иова: там все сказано ("Где ты был, когда Я..."). Каждый из несчастных ученых встречается в замкнутом, захламленном помещении станции с собственными чудовищами, как бы вынужден вглядеться в себя, как в зеркало. Наиболее легкая (и в то же время нравственно наиболее тяжкая) участь достается Кельвину. Если прочим обитателям станции Океан-Бог предлагает разбираться, по-видимому, с теми, кого они в прежней жизни ненавидели и уничтожили, то главному герою предоставлена возможность встретиться с той, кого он любил (разлюбил и/или, не поняв до конца, невольно подтолкнул к самоубийству). Кельвину предоставлена возможность, так сказать, долюбить (до-ненавидеть, понять - ее и себя). Долюбить и доненавидеть, действительно, можно. Еще раз убить - нет. То есть, можно, конечно, десятками и сотнями всевозможных способов - но назавтра уничтоженный монстр возвратиться к тебе в первозданном виде, ничего не зная ни о первой своей смерти - там, на Земле, ни о последующих - уже здесь, на Солярис. Возвратится, как робот, с единственной целью - любить, быть рядом, служить, не отлучаться ни на секунду. Вовлеченные в этот контакт-эксперимент исследователи, по-видимому, встретились действительно с монстрами: детьми-олигофренами, бывшими любовницами-дикарками с каких-нибудь и в коммунистическом будущем недоразвитых островов. Кельвину же Океан возвращает жену, женщину, любившую его больше жизни. В итоге оба героя - человек и нейтринное порождение планеты-мозга, быть может, детского, быть может, наоборот, престарелого, быть может, всезнающего и всесильного - вочеловечиваются. Инспектор вынужден не то что раскаяться - по-настоящему казниться несовершенным когда-то (и все-таки совершенным) преступлением, понять себя, понять и простить окружающих, более того - понять и простить Бога (Океан); его бывшая жена Хари, напротив, вынуждена возненавидеть себя, нынешнюю, повторить попытку самоубийства, наконец, с помощью находящихся на станции к моменту прилета Кельвина исследователей, уйти окончательно - чтобы прекратить собственные мучения и мучения Кельвина, и жестокий (но взаправду ли осмысленный?) эксперимент Океана, и - тем самым - заставить человечество, изменившись, продолжить попытки диалога с неантропоморфным (божественным?) разумом. Теперь можно обратиться к фильму, к тому, что сделал великий режиссер Андрей Тарковский с лучшим романом великого фантаста Лема. На внешнем уровне, на уровне буквы, в фильме мало что изменено. Разумеется, исключена история соляристики - этакая миниэнциклопедия, написанная Лемом (уже тогда!) в постмодернистском ключе комментариев и ссылок к вымышленным книгам вымышленных авторов (поздний Лем создаст в этом жанре немало блистательных произведений). Из всей соляристики сохранен только один персонаж - пилот Бертон (роль исполняет Владислав Дворжецкий), впервые встретившийся с видимым проявлением разумных действий Океана. Бертон явлен как первый пострадавший, как человек, разбуженный и навсегда погруженный Океаном внутрь самого себя, десятилетиями испытывающий нравственные страдания. К тому же Бертон явлен и как страдалец, впервые (в фильме) столкнувшийся с истинным обликом будущего человечества в лице комиссии, представляющей академический и общественный институт, занимающийся проблемой соляристики. По Тарковскому, люди будущего (да и будущего ли?) в общественной деятельности представляют собой носителей привычного нам набора эгоистических качеств. Конферируя, они озабочены собственной внешностью, красным словцом и прочими столь знакомыми вещами. Никто не понимает, не желает понять, не верит, в упор не замечает страданий человека, в отличие от этих теоретиков, что-то видевшего своими глазами. (Если будете пересматривать картину, обратите внимание на крохотный эпизод с участием знаменитого писателя Юлиана Семенова, изобразившего на экране такого вот только самим собой озабоченного деятеля от науки.) Вместо же соляристики Тарковский предлагает обрамляющую (и, по существу, резко меняющую содержание текста) рамку - пролог, в котором показано прошлое Кельвина, его родительский дом, отец и тетка, собирающие героя в путь, навсегда уводящий его от них, ведь покуда Кельвин будет осуществлять свою миссию, здесь, на Земле, пройдут, может быть, века; и эпилог - физическое псевдовозвращение блудного сына (о чем подробнее скажу ниже), а в нравственном, притчеобразном смысле - подлинное возвращение героя - домой, как к самому себе. Все это - явные, на уровне драматургии, перемены. Есть и множество мелких, не слишком заметных глазу. Казалось бы, и не педалируя, Тарковский и Горенштейн переменяют тем не менее смысловые акценты, несколько увеличивая долю участия в действии Хари, что в конечном, содержательном счете приводит к тому, что эта "игрушка" Океана становится едва ли не главной героиней картины (Хари - кажется, первая и уж точно главная роль в артистической карьере Натальи Бондарчук, одинаково замечательно, даже потрясающе сыгравшей не только умирания-возрождения своей героини, но именно ее вочеловечение), или передавая слова, произнесенные в романе другими персонажами, Снауту (Юри Ярвет, как и Донатас Банионис, словно бы и не играет вообще, и уж тем более не играет в научную фантастику - живет, точнее выживает, сильный слабый, плохой хороший человек в нечеловеческих условиях, в немалой степени им же самим и спровоцированных), или вкладывая в уста Сарториуса (Анатолий Солоницын мог сыграть все, здесь же - превратил, по сути, эпизодическую роль в такую же главную, как роли Баниониса и Ярвета, - его появления на экране ждешь и боишься, от него, человека жесткого, если не жестокого, отторгаешься и в то же время прозреваешь, что именно он решит судьбу станции) то, чего он, человек немногословный, но деятельный, не говорил у Лема, или... В общем, как бы нюансы. Нюансы, из которых, однако, складывается текст, написанный вовсе не Станиславом Лемом. Текст, принадлежащий Андрею Тарковскому, и больше никому. (Я не говорю о замечательном писателе Фридрихе Горенштейне - вероятно, его доля в создании сценария велика, однако в авторском искусстве Тарковского, по большому счету, есть прежде всего и, пожалуй, только он сам, Андрей Тарковский - демиург.) И рассказывает этот текст меньше всего о планете Солярис, меньше всего о будущем человечества или проблеме контакта будущего человечества с непостижимым для людей воплощением иного разума. Он, текст Тарковского, как всегда, о самом Тарковском, как бы вселившемся в Криса Кельвина - Донатаса Баниониса, немножко (и безусловно режиссерски намеренно) излишне для человека грядущего, тем более для астронавта, плотноватого, неуклюжего, неловкого даже. Он, текст Тарковского, о родном доме, от которого ведь и в наше время, и всегда человек вынужден с кровью (если не своей, то уж тех, кто остается, - точно) отрываться, о невольном, необходимом и совершенно естественном, житейски оправданном предательстве, совершаемом каждым из нас, когда мы вырастаем и покидаем отчий дом. Он еще и о другом, тоже практически неизбежном, нежеланном и в какой-то мере невольном преступлении каждого человека - о смертоубийстве любви ("Но каждый, кто на свете жил, / Любимых убивал". - О. Уайльд). Да, собственно ведь, уже не говоря о том, что каждый из нас в жизни "убивал любимых", в самом уходе человека из отчего дома и происходит это первое убийство любимых. Но в отчий дом человек, блудный сын может (и должен) вернуться - по крайней мере Библия тому учит. В ЭТУ воду можно (и должно) войти дважды. А в дом, построенный и разрушенный тобой самим, - нет. Поэтому и Кельвин полюбил на станции уже другую Хари, поэтому и та, другая, Хари своим решительным, последним, окончательным уходом убивает фантасмагорическое, на грани сумасшествия, желание Кельвина построить с ней новый дом - на станции, ибо порождение чудовищного эксперимента Океана может существовать только на Солярис. Одновременно же поступок Хари порождает другое чудовище океанического разума - явление герою отчего дома, здесь же, на станции "Солярис". И нам, и Кельвину поначалу лишь кажется, что он, блудный сын, возвращается к дождавшемуся его, ничуть не постаревшему отцу (Николай Гринько, играя порывистого, нервного, НАВСЕГДА ПРОЩАЮЩЕГОСЯ С СЫНОМ человека, не исполняет роль - живет, живет как бы и обыденно и отчасти даже суетно, но и - трагически высоко, ведь он уже исчезает из реального мира, переходит в память сына...), но постепенно, как бы глядя на проявляющуюся фотографию, и Кельвин, и мы понимаем - это новый дар (или новое наказание) Океана: герой приближается к родному дому по той же тропинке вдоль реки, пролегающей между тех же разлапистых деревьев нашего детства к дому, вглядывается в закрытое окно и видит внутри комнаты своего отца, мокнущего под дождем. И дождь идет именно в доме, а на дворе ласково светит предвечернее осеннее солнце... Что он знает о нас, мыслящий Океан? Или: Бог знает о нас все - ведь нелепый этот дождь внутри дома не помешает давно умершему отцу увидеть за окном все утратившего, но обретшего самого себя сына и выйти ему навстречу, чтобы он, звездный скиталец, чтобы он, человек, доросший до самого себя, чтобы он, блудный сын, мог грузно опуститься на колени и припасть к ногам отца своего, как персонаж рембрандтовского полотна. А знаете, что сначала собирался сделать Андрей Тарковский с романом Станислава Лема? Прежде всего, видимо, он хотел оспорить конструкцию технически совершенного, но обездушенного будущего, предъявленную в нашумевшем и действительно талантливом фильме Стэнли Кубрика "Космическая одиссея 2001 года". А далее... Вот как пишет об этом М. И. Туровская в своей книге "7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского" (М.: Искусство, 1991. С. 80): "В самом первом варианте сюжет претерпел довольно существенную деформацию. Появился новый и важный персонаж - Мария, жена Криса. Встреча с Хари на станции привела Криса к самопознанию и самоочищению: постепенно он делал ее человеком, повторяя земной цикл. В конце он возвращался на Землю к Марии прощенным и искупленным. Возможно, Тарковский и сам отказался бы от этого мотива: избыточность сюжета оставляла слишком мало пространства для сути. Но автор (Лем. - В. Р.) вмешался прежде, чем он успел об этом подумать. Он писал в письме к режиссеру, что сценарий "подменил трагический конфликт прогресса неким видом биологического, циклического начала... и свел вопрос познавательных и этических противоречий к мелодраматизму семейных ссор". Режиссер не стал упираться". Как бы то ни было с дальнейшими вариантами сценария, но из приведенной цитаты, в общем, понятно, что Тарковского, по-видимому, более всего интересовала линия бывшего-настоящего-будущего в отношениях Кельвина и Хари. (И, конечно, вечная, продленная в эксперимент будущего притча о блудном сыне, но о ней я уже сказал.) То есть, можно полагать, он хотел значительное место в картине уделить психологической предыстории героев. (Не могу смолчать: Тарковский только собирался, а Стивен Содерберг в новейшей экранизации "Солярис", точнее в голливудском ремейке ленты Тарковского, осуществил этот его в конечном счете отвергнутый вариант, а правильнее сказать - пытался осуществить, но в итоге заставил зрителей откровенно скучать, битых полчаса наблюдая постельные сцены красавчика Клуни с невыразительной партнершей, производимые именно на Земле, в меблированной комнате нью-йоркского небоскреба, под шум непрекращающегося дождя. Впрочем, постельных сцен, ничем, кроме отсутствия дождя, от земных не отличающихся, у Содерберга хватает и на станции. Во всем остальном этот заунывный, какой-то, я бы сказал, непрофессиональный, лишенный не то что психологического, но даже просто любовного и социального конфликта, а одновременно до смешного политкорректный в духе Молчалина ("...собаке дворника, чтоб ласковой была") фильм представляется скорее не ремейком, а этаким библиотечным прочтением работы предшественника (о романе и не говорю - уж читал ли вообще-то Содерберг Лема?), то есть прочтением по диагонали, ухватывающим, быть может, смысл и сюжет, но никак не содержание читаемого.) Что можно сказать в результате? Быть может, это и странно, но теперь, спустя более сорока лет после выхода книги и через три десятилетия после ее экранизации, даже перечитывая непосредственно текст Лема, даже намеренно стараясь при этом абстрагироваться от воспоминаний о фильме, я воспринимаю лемовские ситуации, лемовских героев, даже саму ауру книги именно через картину Андрея Тарковского. "Солярис" для меня - не предостерегающий, тревожный сон о будущем, а ранящая, но и утишающая боль, подобная светлой и неизбывной элегической печали давно не петой, но и незабвенной маминой колыбельной, память о вечном. Не знаю, удалось ли мне хотя отчасти проанализировать картину, ведь не то что исчерпывающе, а хоть сколько-нибудь полно о работах Андрея Арсеньевича, наверное, вообще рассказать невозможно, тем более в рамках статьи, - каждая из его картин требует как минимум целой книги рассуждений. Таков основной закон классики - ее неисчерпаемость. Во всяком случае, сейчас мне кажется, я сказал все, что думал. Сегодня. На этом этапе моего собственного взросления. Что буду думать завтра, после очередного обращения к Тарковскому, о том не ведаю. Поживем - увидим. Здесь же - вместо заключения - приведу еще одну цитату из книги М. Туровский. Вот что говорил о работе над "Солярис" сам режиссер: "Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями... Мне бы хотелось так снять "Солярис", чтобы у зрителей не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической... Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель остается холодным. То есть, коли уж ты неспособен - объективно неспособен - воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться этого, то следует (речь идет о кино) искренно рассказать о своем" (С. 93 цитировавшегося выше издания). Иначе говоря, кино - зеркало того, кто в него всматривается, и чтобы зритель увидел себя, сначала себя должен увидеть автор картины. Тарковский ничего не скрывал от зрителя, всматриваясь в зеркало кинематографа. Но ничего и не облегчал, не сводил к авантюре (напротив возвышал авантюру до философии или до высокой поэзии), не объяснял специально, не растолковывал: имеющий глаза да увидит, имеющий сердце - поймет. Другой вопрос - готовы ли были они, зрители 70-х, в кинематографическом зеркале лемовского романа увидеть Андрея Тарковского и самих себя, зрители, в числе которых был и автор книги, как известно, экранизацию не принявший. Но это - прошлое, не главное. Главный вопрос, готовы ли мы к этому сегодня - даже сегодня, тем более сегодня - смотреть в зеркало Тарковского? Достанет ли нам ума, сострадания и мужества? (В. Распопин)

Если поклонники романа Станислава Лема хотели получить то, что, собственно, Лем написал - фантастику, им придется разочароваться. Лем, помнится, ругал Тарковского за то, что тот снял камерный фильм, однако спустя тридцать лет и Содерберг сделал то же самое. Традиционный лемовский сайнс-фикшн с интересно придуманной историей, но и с обычными для жанра литературными нелепостями, вроде наукообразного, местами попросту деревянного языка, поражал, прежде всего, замечательной финальной главой - удивительным поэтическим описанием контакта с вселенским Разумом. Кельвин в романе отправляется за пределы станции, чтобы соприкоснуться с Океаном, ощутить его ласковую мощь, его добродушное любопытство, силу необыкновенного воздействия - и вообще: "Я спустился ниже и протянул руку к следующей волне. Она немедленно повторила тот феномен, который люди увидели впервые почти столетие назад, - задержалась, немного отступила, охватила мою руку, не дотрагиваясь до нее, так, что между поверхностью рукавицы и внутренней стенкой углубления, которое сразу же изменило консистенцию, став упругим, осталась тонкая прослойка воздуха. Я медленно поднял. Волна, точнее ее узкий язык, потянулась за рукой, по-прежнему окружая мою ладонь просвечивающейся грязно-зеленой оболочкой. Я встал, так как не мог поднять руку выше, перемычка студенистой субстанции напряглась, как натянутая струна, но не порвалась. Основание совершенно расплющенной волны, словно удивительное существо, терпеливо ожидающее окончания этих исследований, прильнуло к берегу у моих ног, также не прикасаясь к ним. Казалось, из океана вырос тягучий цветок, чашечка которого обволокла мои пальцы, став их точным, только негативным изображением". Мы помним финал у Тарковского - с его дождем, размытым осенним пейзажем, одиноким домиком, в общем, всем тем, что было по-своему поэтично, но никак не касалось красивого лемовского описания. Разумеется, Тарковский следовал своему творческому мировосприятию, в которое финальное изображение ласкового Океана никак не помещалось. Однако не вижу никаких причин, по которым Содерберг с его многомиллионным бюджетом не мог порадовать таким Океаном давно ожидавших его увидеть поклонников. Вместо фантастики он снял добротную психологическую драму, где сложные взаимоотношения Кельвина с созданным Солярисом клоном вообще оказались в центре всех проблем. Отсюда невероятное количество флэшбэков, где Кельвин вновь переживает свои мучительные попытки установить контакт с женой; точно так же весь фильм он будет стремиться постичь космического клона. Но если герой Тарковского постепенно понимал, что весь его научно-исследовательский аппарат ничто перед непостижимым и загадочным Космосом, то у Содерберга нет таких психических проблем, которые бы дельный психиатр не смог решить, уложив пациента на кушетку. В финале, собственно, происходит что-то вроде иллюстрации знаменитого психологического теста: пациентам требуется вновь пережить свою проблему, чтобы очиститься от нее и в новую жизнь войти посвежевшим и счастливым. Прошлое можно переделать; Кельвин хватается за этот шанс решительно и деловито. Все это входит в крайнее противоречие со слухами, которые гуляли перед фильмом - дескать, Содерберг не собирается делать ремейк знаменитого фильма, и новый "Солярис" станет прямой экранизацией книги. Как бы не так. Русский шедевр Содерберг явно смотрел, причем, смотрел не единожды, тщательно и по ходу прилежно конспектируя. Идея с длинным и подробным прологом перед тем, как Кельвин отправляется в космос, взята у Тарковского, поскольку роман с первых же строк начинается на Солярисе. Правда, в пику нашему режиссеру, чья космическая станция прямо-таки была залита мегатоннами искусственного света, свою станцию Содерберг намеренно выстраивает мрачной, темной, и свет здесь какой-то мерцающий, вот-вот грозящий исчезнуть навсегда. Герои практически те же; у некоторых, правда, поменялись имена в соответствии с особенностями американского слуха. Хари превратилась в Рею (ни за что не поверю, что МакЭлхоун взяли не за то, что она тезка Натальи Бондарчук), Снаут - в Сноу, больше всего повезло Сартоурису - он стал женщиной по имени Хелен Гордон; ее цвет кожи режиссеру, видимо, навеяла первая романная галлюцинация Кельвина в виде толстой чернокожей женщины. И в остальном на сближении или отторжении от романа и фильма-предшественника Содерберг работает сугубо на внешнем уровне; внутри, как я и сказал, одна голая психодрама. Разнообразия ради и интриги для ближе к финалу Кельвин и Хелен обнаруживают и труп Сноу - оказывается весь фильм на экране действовал его клон. Получается, самым большим кошмаром для Сноу было либо повстречаться с самим собой, либо заполучить брата-близнеца; поворот настолько же надуманный, насколько и глупый. Прямолинейность мышления американской постановки видна не только в ее концепции, но и в монтажном ряде. Если у Тарковского бушующий Солярис и появлялся, то как бы за пределами всего повествования, сам по себе, целиком и полностью заполняя пространство кадра, не соприкасаясь ни с одной монтажной фразой. У Содерберга Океан бушует за окнами станции, герои и зрители имеют возможность наблюдать это прямо тут же, в этом же кадре - причинно-следственная связь не нарушается ни разу, не напрягая и не утомляя своей излишней усложненностью. Конечно, жаль, что по-настоящему красивый фантастический фильм, уже лишенный рефлексии, не снял Джеймс Кэмерон; когда-то ходили слухи, что он давно мечтает это сделать. Но, Кэмерон, ограничившийся функциями продюсера, очевидно, решил, что свой глобальный рассказ о контакте с "мыслящим" Океаном он уже однажды создал. Пришло время Содерберга - не самое лучшее, прямо скажем. (Алексей Дубинский)

Получилось так, что я его вчера впервые после первого просмотра, случившегося еще в семьдесят как-то махровом году смотрела с самого начала. Хотя выбор вчера был большой, благодаря дню рождения Тарковского. Но только Культура пустила фильм Тарковского в более или менее приемлемое время. "Зеркало" на Первом и ""Иваново детство" на втором начинались далеко заполночь. Пришлось остановить свой выбор на "Солярисе", и не пожалела. Кино, как хорошее вино, от времени стал только лучше. Сейчас, когда прошло время восхищения "мученичеством" режиссера и, когда прошло время неумеренных восторгов, можно спокойно взглянуть на ленты режиссера без всякого лишнего бэкграунда, и увидеть совершенно замечательные кадры, которые раньше тонули в лишней шелухе. Фильм начинается неспешно, с разглядывания водорослей в пруду, и эта неспешность, эта таинственность уже подготавливают зрителя к какой-то загадке, тайне неведомой жизни. Далее камера скользит по лопухам, поднимаясь и ловя беззаботно играющих детей. Ловишь себя на том, что богатый опыт режиссера так и остался никем не использованным, режиссеры уловили только внешнюю сторону мастерства режиссера, но никто не снимает скользящей камерой, никто не выдерживает странный ритм повествования. который может долгим длинным кадром остановиться в едущей по тоннелям и эстакадам машине, и этот долгий проезд является гармоничной частью повествования о далекой экспедиции на орбиту Соляриса. Совершенно великолепен фильм в фильме, когда отец героя и пилот вертолета, на чье будущее оказал решающее влияние пребывание на Солярисе смотрят отчет этого пилота после возвращения перед научными светилами - глубина кадра, при котором на заднем плане все время что-то происходит, а еще более на далеком фоне открывается безграничная даль эстетически совершенна. Да, по прошествии многих лет смотришь не только на то, что происходит в фильме, но и на то, как это сделано, и поражаешься двум вещам: - насколько технически новаторски сделан этот фильм - что наработки Тарковского из "Соляриса" использовались кем-то еще. (ameli_sa, «Синематека»)

"Андрей Рублев" еще не вышел на экран, когда Андрей Тарковский в октябре 1968 года принес на студию заявку на экранизацию научно-фантастического романа известного польского писателя Станислава Лема "Солярис". Если действие "Андрея Рублева" происходило в XV веке и группа была озабочена подлинностью крестьянских рубах и лаптей, старинных кольчуг и рогатых татарских шлемов, то на сей раз действие должно было перенестись в будущее, в условия космической станции в виду таинственной планеты Солярис. Тем, кто знал и любил Тарковского, это показалось странным: фантастика традиционно причисляется к тем "массовым" жанрам, от которых кинематограф Тарковского был изначально и принципиально далек. На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и "закрыть" ее вместе со всей бесплодной "соляристикой". Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой. Он пытается уничтожить "пришельца", но Хари возвращается снова и снова. Постепенно становится очевидно, что "пришельцы", посещающие станцию, - нейтринные подобия, нечто вроде моделей, "вычитанных" мыслящим Океаном из человеческого подсознания. Они воплощают постыдные соблазны, вожделения, подавленное чувство вины - все, что мучает людей. Лем отказывается от традиционной схемы "борьбы миров": проблема "Соляриса" - это проблема контакта с гигантским познающим разумом, которым оказывается Океан. "Среди звезд нас ждет "Неизвестное" - так сформулировал автор идею романа, написанного на пороге космической эры. Тарковский внес в экранизацию радикальное изменение. Начались споры между автором романа и автором будущего фильма. Не в том дело, разумеется, что Тарковский перенес на Землю сюжетную завязку романа: предоставил Крису Кельвину возможность заранее встретиться с живым свидетелем тайн Соляриса пилотом Бертоном. Он вернул ему нечто большее - физическую полноту земного бытия: шум дождя, утренний голос птицы, текучую темную глубь воды, сырую влажность сада, раскидистую крону дуба, живой огонь костра, сутулость отцовской спины и желтоватую седину на его висках, отчий дом, полный воспоминаний, семейные фотографии. Все то, что не замечается, когда оно есть, и становится мучительно необходимым и важным, когда его нет. Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит жизнь... Тарковского особенно интересовал "идеал нравственной чистоты, которого должны будут придерживаться наши потомки, чтобы достичь победы на пути совершенствования разума, чести и нравственности"... "Чтобы творить будущее, нужны чистая совесть и благородство стремлений". Для автора книги героем был Крис Кельвин, от лица которого написана книга, для автора фильма истинной .героиней оказалась Хари. Это она старается понять Криса, взглянуть снаружи, из космоса, что же такое человек. Хари, попав в центр столкновения характеров и точек зрения на станции сначала в качестве "пришельца", постепенно становится человеком. Нельзя стать человеком, не зная, что такое "любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам". Вместе с Крисом она, родившаяся из ничего, постигает странную подробность зимнего утра, разбросавшегося по выпуклости Земли на картине Брейгеля. Но и этой - спасительной - горечи ностальгии мало. Хари учится трудному искусству совести. У Тарковского Крис Кельвин дает пробудиться в себе чувству вины, совести и любви. И это-то самое человеческое свое достояние Крис предоставляет науке: он соглашается подвергнуться эксперименту, и мощное излучение транслирует его душевный мир Океану. А когда он просыпается, Хари на станции уже нет: она еще раз, и уже навсегда, исчезла, добровольно подвергнувшись аннигиляции. Жертвуя собой, она уже ведет себя как человек. Значит, Океан отозвался на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодированы мать и любимая, вина и искупление, родной дом и родная Земля, ее шорохи и запахи, и шум дождя, обрушившегося на открытую терраску... Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Образ неизведанного: родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым Океаном Солярис. Снимая "Солярис", Андрей Тарковский впервые встретился с композитором Эдуардом Артемьевым. Самопожертвованно, можно сказать, оставив в стороне обычную киномузыку, он взял в свои руки всю) шумовую партитуру картины, положив ее на "музыку жизни" вместо обычной музыки к фильму. Это создает ту особую, пульсирующую звукозрительную среду обитания, где необычное, фантастическое не столь наглядно, сколь ощутимо. Не столько созданный в лаборатории Океан, сколько именно звук обозначает его постоянное присутствие на станции. "Экология -- слово, которое мы и не слыхивали прежде, становится не просто модным, но выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых мы прежде думать не думали, как не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский назвал "спасительной горечью ностальгии". («Mosreg Fio»)

«Андрей Рублев» еще не вышел на экран, когда Андрей Тарковский в октябре 1968 года принес на студию заявку на экранизацию научно-фантастического романа известного польского писателя Станислава Лема «Солярис». Если действие «Андрея Рублева» происходило в XV веке и группа была озабочена подлинностью крестьянских рубах и лаптей, старинных кольчуг и рогатых татарских шлемов, то на сей раз действие должно было перенестись в будущее, в условия космической станции в виду таинственной планеты Солярис. Тем, кто знал и любил Тарковского, это показалось странным: фантастика традиционно причисляется к тем «массовым» жанрам, от которых кинематограф Тарковского был изначально и принципиально далек. Разумеется, среди фантастов Лем никак не принадлежит к «фабрикаторам романов» и представляет серьезное, философское крыло этой любимой читателем литературы. Но это не мешает действию романа быть увлекательным и тяготеть к еще одному «тривиальному жанру»: роману тайн и ужасов. На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и «закрыть» ее вместе со всей бесплодной «соляристикой». Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой. Он пытается уничтожить «пришельца», но Хари возвращается снова и снова. Постепенно становится очевидно, что «пришельцы», посещающие станцию,- нейтринные подобия, нечто вроде моделей, «вычитанных» мыслящим Океаном из человеческого подсознания. Они воплощают постыдные соблазны, вожделения, подавленное чувство вины - все, что мучает людей. Лем отказывается от традиционной схемы «борьбы миров»: проблема «Соляриса» - это проблема контакта с гигантским познающим разумом, которым оказывается Океан. «Среди звезд нас ждет «Неизвестное» - так сформулировал автор идею романа, написанного на пороге космической эры. Разумеется, даже самый подробный роман дает кинематографу самые разные возможности. Нетрудно себе представить блестящую экранную конструкцию, исполненную холодного функционального пафоса в духе «Одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика, или киноверсию, полную смутного, сгущающегося ужаса в стиле Альфреда Хичкока. Когда Андрей Тарковский, спустя десять лет по выходе романа в свет, захотел его экранизировать, он без обиняков написал в заявке: «Зритель от нас ждет хорошего фильма научно-фантастического жанра. Нет необходимости доказывать, что он заинтересован в появлении такого рода фильмов на наших экранах. Сюжет «Соляриса» острый, напряженный, полный неожиданных перипетий и захватывающих коллизий... Мы уверены прежде всего в том, что фильм будет иметь финансовый успех». Едва ли это было просто лицемерием. Легко предположить, что после мытарств с «Рублевым», главной полувысказанной препоной которому был на самом деле раздражающий своею «трудностью» киноязык, режиссер, далекий от намеренного пренебрежения к зрителю, захотел пойти ему навстречу как можно дальше. Он слишком кровно знал, что фильм без зрителя - как бы хорош он ни был на пленке - еще не воплотился, попросту не существует. Знал ли Тарковский в то время, что, обращаясь к массовому, популярному жанру, к одному из лучших его образцов, он отыщет там для себя не остроту сюжетных поворотов, не неожиданность перипетий, а нечто другое: ту желанную Never-neverland, где пустяки личных размолвок, мелочь застольных споров, случайность обиходных предметов - все приобретет бытийственный и важный смысл? Так или иначе, но Лему был выплачен гонорар за право экранизации, и снова, как во времена «Иванова детства», начались споры между автором романа и автором будущего фильма. Тарковский с самого начала, как и в «Ивановом детстве», внес в экранизацию радикальное изменение: в романе все происходило на космической станции; в сценарии история начиналась еще на Земле. В самом первом варианте сюжет претерпел довольно существенную деформацию. Появился новый и важный персонаж - Мария, жена Криса. Встреча с Хари на станции привела Криса к самопознанию и самоочищению: постепенно он делал ее человеком, повторяя земной цикл. В конце он возвращался на Землю к Марии прощенным и искупленным. Возможно, Тарковский и сам отказался бы от этого мотива: избыточность сюжета оставляла слишком мало пространства для сути. Но автор вмешался прежде, чем он успел об этом подумать. Он писал в письме к режиссеру, что сценарий «подменил трагический конфликт прогресса неким видом биологического, циклического начала... и свел вопрос познавательных и этических противоречий к мелодрамату семейных ссор». Режиссер не стал упираться. Может быть, он и сам уже тяготился сюжетными излишками. А может быть, истосковался по делу: «Скоро студия начнет снимать «Солярис». Вы себе не представляете, пан Станислав, как я рад этому обстоятельству. Наконец-то я буду работать»,- писал он Лему. Поистине вопль души! Итак, в основном и главном сюжет был возвращен к роману, линия Марии была ликвидирована, но пролог «на Земле» Тарковский отдать не пожелал. Так же, как в «Ивановом детстве», заглянуть «по ту сторону» сюжета было для него не капризом, а настоятельной потребностью. И хотя любого на его месте занимал бы, наверное, больше всего антураж космической станции и мыслящий Океан (химическая лаборатория получила задание изыскать ингредиенты его изобразительного решения), не меньше сил режиссер потратил на поиски простейшей «натуры». Снимая «Солярис», Андрей Тарковский впервые встретился с композитором Эдуардом Артемьевым. Самопожертвованно, можно сказать, оставив в стороне обычную киномузыку, он взял в свои руки всю) шумовую партитуру картины, положив ее на «музыку жизни» вместо обычной музыки к фильму. Это создает ту особую, пульсирующую звукозрительную среду обитания, где необычное, фантастическое не столь наглядно, сколь ощутимо. Не столько созданный в лаборатории Океан, сколько именно звук обозначает его постоянное присутствие на станции. Место для отчего дома Криса Кельвина было найдено в 63 километрах от Москвы, в районе Звенигорода, вблизи Саввино-Сторожевского монастыря. С таким же тщанием присмотрел режиссер уголок на реке Рузе для первых кадров фильма. ...Подводные длинные травы. Осенние листья на медленной глади воды, бегучий след оранжевой раковины, стремительно ушедшей на дно. Ноги человека среди огромных сырых лопухов. Далекий голос кукушки. Расседланный конь, с цокотом промчавшийся мимо. Дождь, шумно обрушившийся на открытую террасу дачи... Если XV век «Рублева» начинался «преждевременным» прологом «на небе», то будущее «Соляриса» начинается «запоздалым» прологом «на земле» (иерархия пространства меняется, но вертикаль остается). Когда фильм вышел, адепты фантастики обрушились на этот «земной довесок». Тарковского упрекали в том, что он не понял романа и не смог отрешиться от привычного «антропоцентризма». Хотел ли он этого отрешения? И может ли искусство вообще отрешиться от врожденного ему «антропоцентризма»? К кому тогда будет оно обращено? Для «трудного» режиссера Тарковского, которого упрекали - и еще будут упрекать - в пренебрежении к зрителю, подобной дилеммы, как мы видели, не было. И не в том дело, разумеется, что он перенес на Землю сюжетную завязку романа: предоставил Крису Кельвину возможность заранее встретиться с живым свидетелем тайн Соляриса пилотом Бертоном. Он вернул ему нечто большее - физическую полноту земного бытия: шум дождя, утренний голос птицы, текучую темную глубь воды, сырую влажность сада, раскидистую крону дуба, живой огонь костра, сутулость отцовской спины и желтоватую седину на его висках, отчий дом, полный воспоминаний, семейные фотографии. Все то, что не замечается, когда оно есть, и становится мучительно необходимым и важным, когда его нет. В свое время мне пришлось принять участие в дискуссии о «Солярисе», и я позволю себе процитировать тогдашнюю статью из «Литературной газеты»: «Экология - слово, которое мы и не слыхивали прежде, становится не просто модным, но выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых мы прежде думать не думали, как не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский назвал «спасительной горечью ностальгии»... Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит жизнь... Так «до сюжета» начиналось военное «Иваново детство» - с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идиллии. Так «после сюжета» кончался «Андрей Рублев» - тихим светом «Троицы». Эти несюжетные «лирические отступления» кажутся такими длительными еще и оттого, что судьба человеческая между ними не знает длительности покоя. Заметим себе: прежде говорили - «переживание», теперь констатируют - «травма», раньше писали - «угрызения совести», сейчас определяют - «стресс». Не то чтобы слова укоротились или люди стали другими. Изменилось что-то в отношениях с окружающей средой. Человек тоже ведь часть «экологической проблемы». В фильмах Тарковского почти нет места для «переживаний». Его герои стремятся через «травмы» и «стрессы» не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так прочерчивалась судьба двенадцатилетнего разведчика Ивана на войне. Так Андрей Рублев прорывался к гармонии «Троицы». Быть может, я делаю ошибку, предположив, что не фантастические пейзажи Соляриса, даже не тайны подсознания, а почти мифологическая ситуация смертей и воскрешений Хари первоначально привлекла Тарковского в романе Лема. Но я не ошибусь, сказав, что эта ситуация уже заранее существовала в его поэтическом воображении. Маленькая Хари вновь и вновь побеждает ужас и смерть «усильем воскресенья» (Пастернак). Пусть даже - на уровне документов - мое предположение не оправдалось (хотя, разумеется, дело вовсе не исчерпывалось для Тарковского ни практическими выгодами научной фантастики, ни даже ее философскими возможностями). Как видно из той же заявки, его особенно интересовал «идеал нравственной чистоты, которого должны будут придерживаться наши потомки, чтобы достичь победы на пути совершенствования разума, чести и нравственности»... Вывод таков: «Чтобы творить будущее, нужны чистая совесть и благородство стремлений». Разумеется, и в романе Станислава Лема кроме интеллектуальной проблемы встречи с Неизвестным было свое «человеческое, слишком человеческое» содержание, очень типичное для начала шестидесятых, когда был написан роман. Иначе быть не может: подлинная литература, даже научно-фантастическая, создается не в реторте, а в обществе. В самом общем виде эту глубокую человеческую ноту романа можно суммировать модным тогда словечком «некоммуникабельность». Нельзя найти контакт с Океаном. Но люди на корабле отделены непониманием не только от планеты Солярис - они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами. И любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой природы, оказывается буквально сделана из другой материи - из нейтрино. Материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала шестидесятых существовала как коллизия психологическая. Тарковского не волновала она ни прежде, ни теперь. И если для автора героем был Крис Кельвин, от лица которого написана книга, то для автора фильма - без всяких специальных акцентов, впрочем - истинной героиней оказалась Хари. Это она старается понять Криса, заполнить tabula rasa своего «земного опыта», взглянуть снаружи, из космоса, что же такое человек. Хари материализуется - сначала лишь как внешняя оболочка - на заброшенной, но зато обжитой станции, очеловеченной настолько, насколько это удалось ее обитателям. И шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, подобно тому как стенограмма напоминает живую речь,- формула этой обжитости. Жизнь человеческого духа всегда протекает у Тарковского в берегах природы и искусства, и космический корабль в фильме заполнен воспоминаниями о Земле, плодами ее культуры, а не только плодами техники - безупречными механизмами. Вот почему собственно технический антураж фильма не так уж занимал его. Режиссер не старался особенным образом представить себе людей будущего: ему довольно было и того, что они просто люди и как две капли воды напоминают нас с вами, дорогой читатель. То же относится и к станции. Есть в русском языке такое жаргонное, сугубо бюрократическое выражение: «б.у.» - «бывший в употреблении». Главная забота режиссера - чтобы на космической станции с ее рациональной белой мебелью, серебристой тканью комбинезонов, пультами, датчиками, ракетами все было так же «б.у.», как на монастырском подворье одна тысяча четыреста такого-то года. Надо отдать справедливость режиссеру: в эпизодах, когда маленькая Хари, запертая Крисом в его каюте, прорывает металлическую дверь и валится замертво, когда она пытается покончить с собой, выпив жидкий кислород, и потом мучительно и неотвратимо оживает, равно как во всей атмосфере запустения и страха на станции,- он показал, что ему вполне доступна техника «фильма ужасов». Секрет ее он открыл для себя там же, где секрет исторического фильма: в непререкаемой, почти натуралистической достоверности абсурда. Но показал он другое: как Хари, попав в центр столкновения характеров и точек зрения на станции сначала в качестве «пришельца», постепенно становится человеком. Нельзя стать человеком, не зная, что такое «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». Вместе с Крисом она, родившаяся из ничего, постигает странную подробность зимнего утра, разбросавшегося по выпуклости Земли на картине Брейгеля. Коротенькая пленка, захваченная Крисом на станцию, сохранила то, что интимно и неповторимо, а между тем принадлежит человечеству и о чем не раз уже писали поэты: и «дым костра», и «образ матери склоненный», и «небо - книгу между книг» (А. Блок). Но и этой - спасительной - горечи ностальгии мало. Хари учится трудному искусству совести. У Тарковского Крис Кельвин, предоставив Сарториусу довольно банальную и проигранную позицию «чистой науки», делает в «соляристику» единственный вклад, который обещает «конструктивность»: он дает пробудиться в себе чувству вины, совести и любви. И это-то самое человеческое свое достояние Крис предоставляет науке: он соглашается подвергнуться эксперименту, и мощное излучение транслирует его душевный мир Океану. А когда он просыпается, Хари на станции уже нет: она еще раз, и уже навсегда, исчезла, добровольно подвергнувшись аннигиляции. Жертвуя собой, она уже ведет себя как человек. Значит, Океан отозвался на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодированы мать и любимая, вина и искупление, родной дом и родная Земля, ее шорохи и запахи, и шум дождя, обрушившегося на открытую терраску... Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Образ неизведанного: родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым Океаном Солярис. Так кончается фильм. Ожиданный контакт? Сентиментальный happy end? Пограничная встреча «своего» и «чужого» миров? Смерть, может быть? Или все тот же внутренний закон художника, постигающего гармонию «усильем воскресенья»? Фильм был выпущен на экран 20 марта 1972 года и, как бы в компенсацию за мытарства «Андрея Рублева», сейчас же представлен на Каннский фестиваль. Впрочем, за десятилетие, протекшее с блистательного дебюта Тарковского в Венеции, идея кинофестивалей успела потускнеть и выдохнуться. От них уже не ждали открытий и потрясений, и если фильмы-лауреаты начала шестидесятых прямо с фестивального экрана входили в историю, то теперь зачастую это были просто добротные, остроумные, любопытные картины. Названия их мало кто запоминал, имена авторов освещались коротким блеском удачи, иногда финансового успеха, но не славы. «Солярис» не произвел той сенсации, которая была уготована «Рублеву», но был встречен серьезно и почтительно. После «Одиссеи» Кубрика, с которой Тарковский открыто спорил, иным показались недостаточно эффектными декорации космической станции. Для фильма тайн и ужасов казались медлительными ритмы; иные считали его просто скучным. Но если не как автора кинематографической сенсации - понятие, потерпевшее изрядную усушку и утруску,- то как большого художника, моралиста и гуманиста Тарковского признали все. Режиссера часто упрекали за пристрастие к жестокости - мировое кино давно уже оставило его позади. Однако стоило бы задуматься о природе этого явления. Физическая боль кажется нам грубым несовершенством, ошибкой, допущенной природой. Но когда медицина нашла наконец средство обезболить лечение зубов, оказалось, что она лишила организм предупредительного сигнала опасности. Боль нужна жизни для целей самосохранения. Отсутствие чувства боли само есть болезнь, иногда смертельная. Поэтому Крис Кельвин у Тарковского вместо того, чтобы обнаружить, подобно Сарториусу, бесстрашие познающего разума, обнаруживает бесстрашие чувства и заново учится страдать. В нашем искусстве много было героев, проявлявших мужество преодоления страдания, и меньше - имеющих мужество страдать своей и общей виной, что всегда составляло традицию большой русской литературы. Между тем без этих мучеников совести человечество рисковало бы лишиться предупредительных сигналов опасности. Стараясь быть ближе к Крису, Хари учится не только спасительной горечи ностальгии, но и страданию и состраданию. И если даже отрешиться на секунду от законного человеческого антропоцентризма и вообразить на минуту, как в романе, что жизнь на нашей маленькой Земле - всего лишь частный случай, издержки метода проб и ошибок некой бесстрастной Вселенной, то что возьмет себе Вселенная из суммы наших радостей и страданий, заблуждений и прогресса? Не эту ли гейневскую нелогичную зубную боль в сердце, именуемую совестью и стоящую на страже разума, который в своей гордыне способен нечаянно уничтожить самого себя? И не для этой ли черточки, как любил говорить Достоевский, человек - космосу? (Майя Туровская)

Эпопея с созданием «Соляриса» вылилась в битву двух художников - титанов: польского фантаста-мыслителя и философа Станислава Лема и советского кинорежиссера Андрея Тарковского. В 1961 году в своем романе Лем сформулировал тот же тезис, к которому спустя 7 лет приведут совместные усилия сценариста Артура Кларка и режиссера Стэнли Кубрика: человечество в целом, еще не достигло того уровня, чтобы претендовать на открытие новых космических далей. Все попытки понимания иного разума будут обречены на неудачу, пока человек не сможет полностью познать себя самого. Когда впоследствии эта идея была вымарана Тарковским из экранизации, Лем жутко рассердился и назвал фильм более мелодраматичной вариацией на темы «Преступления и наказания». Право этой экранизации на жизнь он признал лишь в 2002 году, после просмотра безжизненного «римейка» Стивена Содерберга, когда создателя оригинальной картины уже не было на свете долгих 16 лет. Психолог Крис Кельвин прилетает с Земли на космическую станцию, жители которой занимаются изучением неизвестной формы разумной жизни - Мыслящего океана планеты Солярис. На каждую попытку со стороны ученых познать Океан, Сверхразум отвечает встречной попыткой и выпускает против исследователей все их грехи, страхи, сублимации и потаенные кошмары, воплощенные во плоти. И вскоре, к Кельвину является его жена, которая умерла много лет назад по его жестокой оплошности. Появившись, она вновь и вновь вытаскивает из него наружу, старательно забытое им чувство вины, заставляя его снова переживать весь ужас давнего греха. И избавиться от этой пытки совестью невозможно, остановить ее может лишь сам Океан. Многих знакомых удивил выбор Тарковского снимать научно-фантастический фильм - и это после сложного исторического «Андрея Рублева». На деле, это была всего-лишь форма компромисса: режиссера неумолимо тянуло в христианскую тематику, но она, по вполне понятным причинам, не находила понимания у руководства Госкино. Все его проекты, так или иначе с ней связанные, были зарублены - и экранизация «Бесов», и «Житие протопопа Аввакума». И тогда режиссер пошел на хитрость: он взял научный, сугубо атеистический роман и…. прочел его по-своему, выискивая между строк собственные любимые темы и конфликты, превратив драму ученого в трагедию человеческого покаяния. Кроме того, им двигали большие творческие амбиции: посмотрев 3 годами ранее «Космическую одиссею» Кубрика, он остался недоволен его излишней перегруженностью спецэффектами. И одна из задач художника: доказать, что философское кинопроизведение о Космосе можно снять без технических излишеств, не пожертвовав, при этом художественной выразительностью. Визуальный ряд «Соляриса» достоин преподавания в киношколах. Виртуозность операторской работы Вадима Юсова невозможно описать словами: живые, искрящиеся картины природы, холод космической станции, чужеродность Океана - все это снято настолько здорово, что кроме цветовых оттенков передает даже температурные изменения происходящего на экране. Образ самого Океана заменила снятая методом многократного увеличения химическая реакция, но благодаря оператору, монтажеру и амбиентной музыке Артемьева, которой сопровождается незримое присутствие Разума, сомнения в реальности образа не возникает ни на минуту. Этим образом, Тарковскому удалось доказать свою правоту: с помощью художественной атмосферы, можно добиться гораздо большего, чем при участии даже самых дорогих и современных эффектов. На самом деле, фильм Тарковского, одинаково неразумно сравнивать, как с киношедевром Кубрика, так и с романом Лема. Это совершенно разные произведения на разную тему: Кубрик, в своем типичном стиле судит человечество с непримиримостью Господа Бога, а у Тарковского - через страдание, мучение находят Его в отдаленном уголке Космоса, вдали от собственного дома. У Лема мы видим поиск истины, научных гипотез, а у Тарковского весь фильм пронизан темой искупления: лишь вдоволь пережив снова и снова момент собственного греха, герой в итоге, может обрести право на покаяние. Дабы подчеркнуть драматизм ситуации, режиссер превращает путешествие Кельвина на Соляриса, фактически в билет в один конец. Соглашаясь на перелет (в романе, весьма заурядный), он навсегда прощается со своим отцом, которого из-за длительности полета, ему больше не суждено увидеть. И этот мотив добровольного изгнания от единственного близкого человека, добавляет в его покаяние новых библейских мотивов. Ведь, не даром, фильм заканчивается ожившей репродукцией знаменитой картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» под звуки, не менее знаменитой хоральной прелюдии Баха «Я взываю к тебе, Господи Иисусе Христе». Полагаю, что любые комментарии будут излишними. Самые яростные схватки разгорелись у автора и режиссера за право на жизнь вступительных эпизодов фильма, показывающих жизнь Кельвина на Земле. Лем холодным разумом вечного агностика так и понял выразительной метафоры, которой Тарковский пытался объяснить чужеродную природу Соляриса. Все это: и журчание воды в ручейке, и шум развивающейся листвы, и щебетание птиц было жизненно необходимо для того, чтобы сравнить с той картинкой, которую в финале Океан возведет для Кельвина. Считав правильно информацию на теоретическом уровне, он не сможет вдохнуть в нее жизнь: в его построенной реальности вода не журчит, птицы не поют, а деревья уродливо торчат, подобно гипсовым, неживым. В этом и заключается принципиальное отличие книги от фильма: в романе Лему потребовалось более 200 страниц, много тысяч слов и несколько научных теорий для того, чтобы объяснить всю бездну непонимания, распростершуюся между людьми со станции и чужеродным разумом. Великолепному визуализатору Тарковскому для той же цели понадобилось выстроить, как в кривом зеркале всего 2 идентичных эпизода. В итоге, в отличии от автора романа, Тарковскому не нужны ни теории, ни само научное познание. Для режиссера, главное - не сам результат, который так же недостижим, как у Лема, а скорее правильное направление, двигаясь в котором Кельвин и сам Океан сливаются в спасительном покаянии. За долгое время, проведенное на станции, вглядываясь в пустые глаза Соляриса, Кельвин осознает, что единственное, что объединяет его с могущественным Сверхразумом - это то, что любое разумное существо во Вселенной всегда страдает извечным одиночеством истинного творца. Отбрасывая все попытки понимания, он просто погружается в спасительные волны Океана, прекратив все внутреннее сопротивление и просто отдается его могущественной и непостижимой воле. Склонив колени, уткнувшись лицом в его безграничную милость - как Сын перед Отцом: Человек и его неисповедимый Создатель. (fox m)

Я не буду подробно останавливаться на сюжете, ограничусь лишь краткой аннотацией: в недалеком будущем, когда человечество полетело к звездам, оно обнаружило планету, которую назвало Солярис. Вся поверхность была покрыта океаном из некой плазмы, которая по предположению ученных обладает разумом. Спустя три четверти века человечество так и не смогло установить контакт с этим мыслящим океаном, т. н. наука «соляристика» практически сошла на «нет», на планете осталось лишь трое ученных продолжающих попытки связаться с океаном. Но вот случилась трагедия, один из них покончил с собой. На станцию отправляют психолога Криса Кельвина, который должен изучить ситуацию на станции. А так же, принять решение о том, в каком направлении пойдет дальнейшее изучение Соляриса: либо экспедиция будет свернута, либо к океану применят своеобразный «бич» (жесткое рентгеновское облучение) которое обязательно заставит его прореагировать. Прибыв на станцию, Крис находит на ней того, кого уже никогда не ждал обрести снова… Как оказалось не только, люди изучали океан, но и океан изучал людей, он проникал в их воспоминания, выбирая самые трагичные, самые болезненные, что бы затем воскресить их, сделав материальными. Человек оказывался лицом к лицу с самым страшных своим кошмаром, который он долгое время, старательно загонял куда-то вглубь себя. Некоторые из людей использовали таких вот «возвращенцев» на благо науки как подопытных крыс, которых можно бесконечное количество раз резать, кромсать, прижигать, убивать, ведь они были фактически бессмертны. Другие же, не выдерживав мук совести, уходили из жизни. Как любое, гениальное произведение «Солярис» затрагивает множество нравственных тем, для себя я выделил одну из них: «Что происходит с человеком, если оставить его наедине со своей совесть?». Естественно вслед за этим вопросом возникает множество новых. Как поступит человек, если его «припереть» к стенке, заставив проанализировать свои самые темные воспоминания? Какой выбор сделает человек, если дать ему второй шанс? Наступит ли он на те же «грабли», или его выбор будет диаметрально противоположенным тому, какой он сделал в первый раз (на Земле) ? Честное слово мне затруднительно написать о содержании этого фильма, он настолько многомерен, что легко упустить какой-нибудь нюанс. Тарковский славится своей неторопливостью, неспешностью повествования которое затягивает зрителя в свое пространство не оставляя ему ни малейшей лазейки что бы вырваться из мира созданного мастера. Длительная сцена дождя, долгие планы помещений и природы, подчеркивают реалистичность (достоверность) происходящего, настраивая нас на созерцательный лад. Зрителя слово ведут за руку по длинной дороге, на которой, однако он не устанет, ведь вокруг так интересно, что на жалобы не останется времени. В результате почти трехчасовое кино смотрится на одном дыхании. (kir1)

Художественное наследие Андрея Тарковского составляет семь фильмов… Всего семь фильмов за 26 лет творческой деятельности. Но каждый из них - абсолютный шедевр, и нет в современном кино ничего мало-мальски похожего. К Тарковскому всегда относились и относятся по-разному. Для советской партийной и творческой элиты, он всегда был камнем преткновения, пижоном и вольнодумцем, режиссером, чье кино называли элитарным и труднодоступным для простого советского зрителя. Его запрещали и травили, не давали работать и мучали творческими простоями, на комиссиях и обсуждениях выставляли огромные списки идиотских поправок и претензий, и, в итоге, вынудили эмигрировать из страны. Вынудили остаться в Европе, которая его боготворила, знала и любила его творчество, восхищалась выдающимся «Андреем Рублевым» и пронзительным «Ивановым детством». На Родине только истинные друзья и соратники, преданный и прозорливый зритель, ценители высокого искусства понимали, режиссера какого масштаба и таланта потерял Советский Союз. Тарковский создал свой собственный кинематограф, названный поэтическим, он сумел соединить форму и поэзию. Сын выдающегося поэта Арсения Тарковского, он сам стал поэтом кино, и каждый его фильм порождал массу эмоций и обсуждений, споров и дискуссий. Сегодня картины Тарковского изучаются практически в каждом кинематографическом институте, а у alma mater режиссера - ВГИКа гордо стоит памятник, где Тарковский, Шукшин и Геннадий Шпаликов. В каждом своем фильме Андрей Арсеньевич искал Бога и вел с ним противоречивый диалог, к которому приглашал и своего зрителя. История создания его фильмов - это хождение по мукам и бесконечным кабинетам, пример мужества и верности своей профессии, битва за свое детище. Но даже сегодня, когда все расставлено по своим местам, находятся те, кто при упоминании «Сталкера» или «Ностальгии» презрительно шипят - «Тарковщина»… «Солярис» - это тоже подвиг, подвиг режиссерский, актерский и идейный. Только прикрывшись фантастической оболочкой романа Лема, Тарковский смог говорить о волнующих его вещах и смыслах. Фильм стал возможен благодаря своей научной составляющей, где на первый план выходила космическая экспедиция к разумной планете. В этом режиссер разглядел возможность изменять сюжет и говорить о близких ему темах. Схождение внутрь себя и разбор вечного вопроса «Кто мы», проникновение в духовный мир человека, в суть нравственности, мечта об отчем доме и познание чувства вины через любовь - все это сумел уместить в «Солярисе» невероятно рискующий Тарковский. После опального «Рублева» ему не давали снимать шесть лет, он находился в удручающем положении и еще одна «элитарная» картина могла стоить ему очень дорого. Но режиссер остался верен самому себе. В «Солярисе» нет ничего случайного, все имеет смысл и суть. Разумная планета вывернет наизнанку всех изучающих ее ученых - Кельвина, Гибарьяна, Снаута и Сарториуса. Солярис покажет им их внутренний мир и материализует мысли, океан планеты унизит и утопит в чувстве вины, покажет всю ничтожность человеческих низменных желаний. Через фантастическую составляющую Тарковский впускает на научную станцию духовную традицию, показывает человеку мощь Космоса, тайна которого огромна и непознаваема как Бог. Под гениальную музыку своего любимого Баха режиссер дает своим героям духовную пищу, а Кельвина, вообще, ждет катарсис и откровение. Очень важным персонажем становится женщина, та, которой больше нет, та, которую невыносимо, безумно любит Крис Кельвин. Как может быть, что покончившая с собой Хари присутствует рядом с ним, плачет, страдает, смеется, любит. Кто она? Человек или вымысел? Как к ней относиться? Что делает ее человеком? Фантастические актерские работы Натальи Бондарчук и Донатоса Баниониса вызывают трепет. Это роли невероятной силы, актеры живут в них, полностью растворяются в персонажах, всю гамму чувств, весь духовный поиск проходишь вместе с ними, шаг за шагом. Камера великого Вадима Ивановича Юсова проникает не только в отсеки и комнаты космической станции, но и в души ученых, чей разум пробудил к жизни чудовищ для одних, символ искупления для Кельвина. Камера всматривается в лица блестящих Анатолия Солоницына и Николая Гринько, выхватывает обрывки картин и интерьера, видит неподдельные слезы Натальи Бондарчук… Для Тарковского тема Дома была важной всегда, это один из пронзительнейших моментов его творчества. Корни этого кроются в детстве режиссера, где обожание отца и любовь к матери столкнулись с горечью расставания родителей. Всю жизнь отец был кумиром, а собственный Дом мечтой и в «Солярисе» искупление Криса, связано именно с этими важнейшими понятиями. Блудный сын сделает свой выбор, ценой неимоверных душевных мук и нравственных страданий Кельвин найдет себя, обнаружит ответы на проклятые вопросы. Мощь Соляриса и наша человеческая слабость породят еще одну галлюцинацию, которая окажется более реальной, чем все ложное человеческое псевдо мироздание. Получив 35 кардинальных поправок к своему шедевру (например: к какому коммунистическому лагерю принадлежал Кельвин?), Андрей Тарковский мужественно выстоит все дальнейшие тяготы и невзгоды, связанные с фильмом. Триумф на Канском кинофестивале подтвердит феноменальность картины мастера и Тарковский сможет обратиться к замыслу «Зеркала», где диалог с Богом, родителями и минувшим достигнет апогея. Но из декабря Брошусь к вам, живущим Вне календаря, Наравне с грядущим. (Shakutin)

Над тем, что в последствии станет третьей картиной Андрея Тарковского, работа началась еще где-то в 1968 году, как раз в самый разгар шумихи и чиновничьего скандала вокруг фильма «Страсти по Андрею». Может быть именно поэтому Тарковскому предложили, а он согласился снять фильм по роману Станислава Лема, знаменитого фантаста, тем самым войдя на территорию совсем уж безопасного жанра. Работа над сценарием велась до 1969 года, совместно с писателем Фридрихом Горенштейном. Первый вариант ждала примерно та же участь, что и работа над «Ивановым детством» - скандал с автором первоисточника. Только на этот раз все было гораздо громче, так как Лем - писатель куда более известный, чем Богомолов - ругался последними словами, тыкая в сценарий, где три четверти действия фильма происходят на Земле, а в конце Кельвин благополучно возвращается домой со своей женой Марией. Тарковский согласился с возражениями и переписал большую часть, оставив из «земных действий» только одну четверть и разобравшись с «женой». Лема это, впрочем, не успокоило, он продолжал кипеть и протестовать, уповая на то, что книга совсем не о том, а вовсе о другом, но Тарковский на упреки эти не реагировал и начал набирать актеров, подготавливаясь к съемкам, которые начались в 1970-м году. Точней, в 1970-м году зимой планировалось начать снимать зимние сцены «на Земле», но подбор актеров оказался слишком кропотливым. Все время вмешивались чиновники из ГосКино и МосФильма. Особенно трудным оказалось найти актрису на роль Хари. Сначала режиссер хотел взять туда шведку Биби Андерсон, потом свою бывшую жену Ирму Рауш, но в результате взяли двадцатилетнюю Наталью Бондарчук, дочку знаменитого и талантливого советского режиссера. Так что снимать начали в марте 1971-го года и снимали до самого лета. Во время съемок Тарковский поругался еще и со своим постоянным оператором - Вадимом Юсовым, вроде как, по поводу линз. Поэтому «Солярис» стал последним фильмом, где они работали вместе. Кроме того, не было взаимопонимания у режиссера и с исполнителем главной роли - Донатосом Банионисом. Точней, актер не понимал, чего от него требует Тарковский, так как тот действительно не мог ясно объяснить, что он хочет. О своих проблемах он жаловался своему дневнику, указывая на вечные размолвки внутри съемочной группы и балансировании на грани сроков, тогда как фильм еще далек от завершения. «Снимать 'Рублева', по сравнению с этим, было все равно, что съездить на пикник», писал он. К сентябрю кончилась цветная пленка, поэтому остальное снимали уже на черно-белую. Сцену в «город будущего», когда Бертон возвращается с дачи, снимали в сентябре 1971 года в Токио, опять же, на черно-белую пленку - так было дешевле. Последним сняли сцену, когда Кельвин находит тело Гибаряна. Это было 10 декабря того же года. А уже 30-го декабря состоялся первый показ картины, который, вопреки страхам и благодаря новогоднему настроению, прошел вполне спокойно и фильм приняли для проката, который начался широко по всей стране 20 марта 1972 года, за три месяца до того, как был показан на Каннском кинофестивале того года, куда вместе с фильмом приехал сам автор и, несмотря на то, что приняли картину более прохладно, чем предыдущие работы, «Солярис» выиграл Специальный Приз Жюри. Конечно, первым делом «Солярис» начали сравнивать с шедевром Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», называя его «русским ответом» этой картине, что в корне неправильно. Если американский гений снимал, уставившись камерой в бездонное пространство космической дали, то русский привязал своих героев к Земле такой веревкой, что если тут и есть бездонное пространство, то отнюдь не космического характера, а глубинно-психологического. Да и в оригинале, как признается сам Лем «в космосе гораздо лучше, чем на Земле, а Тарковский снял фильм, где все наоборот». Но фильм, при этом, оказался весьма мощным и свежим взглядом в жанре фантастики. В сцене, когда действие на Земле плавно переходит в события в космосе, сделано все возможное, показать, что в данном случае открытое межзвездное пространство - это, вполне возможно, внутренний космос отдельно взятого человека, такой же безграничный и наполненный не менее страшными загадками, тайнами и необъяснимыми чудесами, что замечательно стыкуется с происходящими событиями с людьми, вращающимися на орбите вокруг планеты-океана. Что же касается личностных параллелей, то «Солярис» более автобиографичен, чем это может показаться с первого взгляда. В 1965 году Андрей ушел от своей жены Ирмы к другой актрисе - Ларисе Кизиловой, с которой поженился в 1970 году, когда шла работа над подготовкой к съемкам «Соляриса». Чуть позже у них родился сын, но режиссер все еще переживал по поводу разорванных отношений с Ирмой. «Однажды, она мне приснилась и мое сердце наполнилось болью», пишет он в своем дневнике. Поэтому многие события, связанные с героиней фильма Хари, так или иначе связаны эмоционально с переживаниями самого автора, который хотел даже, чтобы Ирма снялась в этой роли. На эти переживания нахлынула и волна обострения отношений с родителями, которые не одобрили его развода, да и сам Андрей признавался, что несмотря на то, что очень их любил, ему было с ними тяжело, равно как и им с ним. Все это подобным же образом отмечено в фильме. Особенно в сцене, когда Кельвин возвращается домой, желая быть прощенным. Работая над фильмом под грузом переживания относительно разрушенного первого брака и отношений с отцом, Тарковский снял более печальный и более сильный фильм, чем планировал. Однако сеанс психоанализа этой картины не смог побороть и разрешить все психологические трудности автора. С этим он постарается справиться в своем следующем фильме - «Зеркало». (M_Thompson)