НОЧНОЙ ПОРТЬЕ (1974)
IL PORTIERE DI NOTTE

1957 год. В венском отеле случайно встречаются бывший нацист и бывшая заключенная концлагеря. Пробудившиеся воспоминания, как палача, так и жертвы разжигают между ними странное, противоестественное влечение, которое психоаналитик назвал бы садомазохизмом. Для своего времени этот антифашистский фильм стал сенсацией. (Иванов М.)

Вена, 1957-й. Максимилиан Тео Алдорфер (Дирк Богард), в годы войны штурмбанфюрер СС, служивший в концентрационном лагере, а ныне - портье небольшого отеля, предпочитает работать по ночам, не привлекая к себе внимание из опасения, что будет раскрыто преступное прошлое. Внезапно Макс узнает в новой постоялице по имени Лючия (Шарлотта Рэмплинг), жене знаменитого американского дирижера Атертона (Марино Мазе), одну из бывших узниц, дочь депутата-социалиста... (Евгений Нефедов)

Бывшая узница концлагеря Лючия Атертон узнает в скромном портье из венского отеля своего тюремщика и садиста, нацистского офицера Максимилиана Тео Альдорфера. Спустя тринадцать лет возвращаются их болезненные, извращенные отношения, и этот страстный, противоестественный роман мучителя и заключенной приводит героев к катастрофе... (Алексей Дубинский)

ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1975
Номинации: Лучший режиссер (Лилиана Кавани), Лучший сценарий (Лилиана Кавани, Итало Москати).

Первый фильм «Немецкой трилогии» Лилианы Кавани («По ту сторону добра и зла», 1977; «Берлинский роман», 1985).
Роми Шнайдер отказалась от роли Лючии. Кандидатами на эту роль также были Миа Фэрроу и Доминик Санда.
Фильм перекликается с известной картиной Лукино Висконти «Гибель Богов» (1969), в которой также снимались Дирк Богард и Шарлотта Рэмплинг.
Дирк Богард согласился сниматься при условии, что Кавани внесет некоторые правки в сценарий. В итоге, из первоначального варианта убрали часть диалогов о политике. Кроме того, по ходу съемок Богард не раз сокращал реплики своего персонажа, что приводило к жарким дискуссиям с режиссером.
Сцену, когда героиня Шарлотты Рэмплинг топлесс исполняет песню «Wenn ich mir was wunschen durfte», сняли первой и одним дублем. Она вошла в список «100 лучших сцен мирового кино».
Лилиана Кавани: "Что касается этой сцены, то мы ее сняли с одного дубля. Настолько актеры выложились в ней психологически, что еще раз не получилось бы. Я вам раскрою небольшую тайну. Оператор увидел в этой сцене небольшой брак: вверху кадра завис человеческий волос. Он говорит: "Нужно переснимать". Я внимательно пригляделась. Да, конечно, волос виден, но я подумала: вряд ли зритель обратит на него внимание. И твердо сказала: "Нет. Лишней пленки нету". В этой сцене Шарлотт и Хэмфри сыграли гениально".
Перевод песни «Wenn ich mir was wunschen durfte» (Если бы я могла чего-то пожелать): Нас не спрашивали, Когда у нас еще не было лиц, Хотим ли мы жить, Или же умереть. Теперь хожу я одна По большому городу, И даже не знаю, Любит меня этот город, или нет. Я заглядываю в комнаты Сквозь двери и оконные стекла И я слышу, жду Чего-то, (но чего). Если бы я могла себе чего-то пожелать, То я бы смутилась, Что я смогла бы пожелать тогда, Скверных или хороших времен? Если бы я могла себе чего-то пожелать, Хотела бы немного счастливей быть, Ибо если бы я была слишком счастлива, Я бы ностальгировала по печальным временам. Человеческое дитя, С чего ты взяло, Что именно твои страдания, твоя боль Огромны? Не желай себе ничего! Глупое человеческое дитя, Желания прекрасны лишь до тех самых пор, Пока они невыполнимы. (Автор перевода: Сергей Задворных / Woland)
«Wenn ich mir was wunschen durfte» в исполнении Греты Келлер - и Марлен Дитрих - .
В картине звучат музыкальные композиции: Portiere di Notte (Даниэль Пари); Sonata 1950 (Даниэль Пари); Волшебная флейта (Вольфганг Амадей Моцарт / Карл Бем); Wenn ich mir was wunschen durfte (Фредерик Холландер); Дон Жуан (Кристоф Виллибальд Глюк).
Информация об альбомах с саундтреком - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Кадры фильма; кадры со съемок: ; ; ; ; ; .
Съемочный период: 22 января - 27 апреля 1973.
Место съемок: Вена (Австрия); Рим (Италия).
Когда съемки подходили к концу, у продюсера Роберта Гордона Эдвардса закончились деньги. Съемки пришлось приостановить, группа и актеры разъехались по домам. Судьба фильма висела на волоске. Финальную часть (натурные съемки в Вене) удалось доснять только спустя месяц.
В Италии картина изначально была запрещена к показу за «аморальность». Все кинематографисты страны объявили однодневную забастовку. Многие режиссеры, в том числе и Лукино Висконти, выступили в защиту фильма. После судебных разбирательств «Ночной портье», в конце концов, был признан произведением искусства и выпущен в прокат.
Премьера: 3 апреля 1974 (Франция); 11 апреля 1974 (Италия).
Лилиана Кавани: "В Италии фильм был разрешен для просмотра зрителями старше 18 лет. Во Франции цензуры не было вообще. А в США возрастная категория была ограничена 14 годами. И везде в кинотеатрах стояли очереди. В Нью-Йорке, чтобы картина шла лучше, мой дистрибьютор поступил так. Он выкупил две страницы в газете «Нью-Йорк Таймс», и критики написали очень негативные материалы. Народ это заинтересовало. А в Лондоне этот же дистрибьютор сделал премьерный показ для «хороших» критиков, и те написали, какой это выдающийся фильм. В итоге зритель пошел в кино уже и без статей. Но верный ход для продвижения был найден. Когда «Ночной портье» шел в Париже, мне позвонил мой друг: "Лилиана, ты должна это увидеть!" Я приехала и увидела очередь в кинотеатр, казалось, ей конца нет. А через несколько дней фильм вышел в Италии. Позвонил мой помощник: "Здесь очереди еще хуже, здесь кости ломают".
Название в американском прокате - «The Night Porter».
Эта работа Лилианы Кавани спровоцировала бурную и неоднозначную реакцию в обществе и в среде кинокритиков.
Слоган - «The Most Controversial Picture of Our Time!» (Самая спорная картина нашего времени!).
Фильм принес режиссеру мировую славу. История любви нацистского офицера и его жертвы из концлагеря и до сих пор является самой известной ее работой.
"Для меня «Ночной портье» - это своего рода эссе, я делала его для себя и очень удивилась его успеху" - Лилиана Кавани.
Киносценарий «Ночного портье» (рус.) - .
Дирк Богард. «Человек правил» (1983; Фрагмент книги) - .
Анна Меликова. «Больно надо: мазохизм в кино» (2014) - .
Александр Федоров. «До и после «Ночного портье»: эксплуатация темы нацизма в кинематографе» (2013) - .
О фильме на Allmovie - .
Стр. фильма на сайте Criterion Collection - .
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 68% на основе 22 рецензий ().
Картина входит в престижные списки: «Лучшие фильмы, снятые женщинами-кинематографистами» по версии ; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии кинокритиков: ; .
Лилиана Кавани / Liliana Cavani (род. 12 января 1933, Карпи) - итальянский кинорежиссер и сценарист, ученица Лукино Висконти, творческая единомышленница и коллега по нескольким проектам Бернардо Бертолуччи, одна из признанных лидеров мировой кинематографии. Помимо художественных и документальных фильмов осуществляет театральные постановки классических опер и выступает режиссером их кинематографических версий. Подробнее (ит.) - .
Официальный сайт Лилианы Кавани - .
Интервью с Лилианой Кавани (2008): ; .
Беседа режиссеров Василия Бархатова и Лилианы Кавани (2009) - .
Сэр Дирк Богард / Dirk Bogarde (28 марта 1921, Лондон - 8 мая 1999, там же) - британский киноактер. Рыцарь-бакалавр. Подробнее (англ.) - .
Официальный сайт Дирка Богарда - .
Шарлотта Рэмплинг / Charlotte Rampling (5 февраля 1946, Стермер) - британская актриса, кавалер ордена Британской империи (OBE), обладательница множества международных и национальных наград. Подробнее (англ.) - .

В 1965 году я снимала на телевидении фильм «Женщины в движении Сопротивления», для которого взяла интервью у двух женщин, переживших лагерь. Одна из них, родом из Кунео, провела три года в Дахау (ей было восемнадцать, когда она туда попала). Она была партизанкой, не еврейкой. Рассказ этой женщины привел меня в замешательство: после окончания войны, когда жизнь вошла в нормальное русло, она каждый год ездила на две недели в Дахау. Брала летом отпуск и проводила его там. Я спросила, почему она ездила именно туда, а не куда-нибудь подальше от этого места. Она не смогла ответить достаточно ясно (может, это смог бы ... сделать только Достоевский). Однако в самом факте этих ежегодных визитов в лагерь был заключен ответ: жертва, так же, как и палач, возвращается на место преступления. Почему? Надо покопаться в подсознании, чтобы понять это. Другая женщина, из Милана, тоже не еврейка и тоже партизанка, попала в Освенцим. И выжила. Я встретилась с ней в ее убогом жилище на окраине Милана. Меня это очень удивило, ведь ее семья была весьма зажиточной. Она объяснила мне это: после войны она пыталась возобновить связи с семьей и с людьми, которых знала раньше, но не смогла этого сделать и стала жить одна, вдали от всех. Почему? Потому, сказала она, что ее шокировала послевоенная жизнь, которая продолжалась так, словно бы ничего не произошло, испугала та поспешность, с которой было забыто все трагическое и печальное. Она вернулась из ада и поэтому считала, что люди, увидев, на что они могут быть способны, захотят многое радикально изменить. А получилось наоборот: именно она чувствовала себя виноватой перед другими за то, что пережила ад, что стала живым свидетелем, укором, жгучим напоминанием о чем-то постыдном, о том, что все хотят забыть как можно быстрее. Разочаровавшись в мире, почувствовав себя помехой для окружающих, она решила жить среди людей, которых не знала раньше. Я спросила, какие воспоминания ее мучают больше всего. Она ответила, что больше всего ее мучает не воспоминание о том или ином эпизоде, а тот факт, что в лагере ей во всей глубине раскрылась ее собственная натура, способная творить как добро, так и зло. Она особо подчеркнула: «зло». И добавила, что никогда не простит нацистам то, что они заставили человека осознать, на что он способен. Примеров она мне не привела, просто сказала, что не надо думать, что жертва всегда невинна, потому что жертва - тоже человек. Эти интервью дали мне богатую пищу для размышлений. Кроме того, они послужили первыми наметками для этого фильма. Еще одна работа на телевидении (первый мой фильм, сделанный в 1962 году) оказала влияние на мой замысел. Это был фильм-монтаж «Истории третьего рейха», первая и пока единственная в Италии четырехчасовая смонтированная хроника. Я провела несколько месяцев за монтажным столом, просматривая материалы со всего света, и увидела совершенно невероятные вещи. Гитлер и его окружение страстно обожали кино. Немцы любили снимать - и хорошо снимать - каждое событие. Мы просмотрели рулоны пленки, снятой в лагерях и на фронте, в России. Однажды мы даже прекратили просмотр, нам стало плохо. Художники XIII века, пытавшиеся изобразить ад, были просто наивны, поняли мы. Произошел безусловный прогресс в деле жестокости, настоящая эскалация жестокости. Зачем же операторы оставляли эти кадры? Чтобы их показывать? И чем больше я смотрела, тем больше убеждалась, что невозможно говорить только в терминах специфической хроники событий, чтобы понять чуму Европы, длившуюся с 1920 по 1945 год. Необходимо было пойти вглубь, провести обширное расследование, чтобы распутать клубок вины. Рассказывать словами обычной «истории» означало бы упрощать, а упрощать в этом случае значило бы пособничать. В то время зрителей у культурного канала, по которому фильм был показан, было всего 200 000. Правда, фильм хотели повторить по национальному каналу, но посольство ФРГ подало протест, и фильм больше не был показан. Так, значит, права была та жительница Милана, испытавшая стыд после войны,- такой же, как и во время войны. Та смонтированная хроника была моим крещением в современной истории (я закончила университет по специальности «античная филология»): я просто не знала, чем на самом деле был европейский конфликт, должна была да и хотела сделать своими соучастниками тех зрителей, которые тоже не знали, - я хотела понять и помочь понять другим, какой тип культуры сделал возможным существование нацизма. Для меня важно было узнать, что же скрывалось за самими фактами. И в этом анализе уже появился эмбрион моего будущего фильма. В 1965 году я делала программу на телевидении к 1 Мая. Тема была такая: что знает новое поколение, мое поколение европейцев о второй мировой войне в канун двадцатилетия со дня ее окончания (программа называлась «День мира»). Я объездила все европейские столицы, так или иначе связанные с памятным событием, и с изумлением обнаружила потрясающее невежество, а наиболее ошеломляющим было то, что это невежество немецких студентов носило характер настоящей бравады. Да, жительница Милана, прошедшая ад, была права, когда ощущала себя помехой. Помнили только свидетели, жертвы. Много лет назад я целый день проговорила с Примо Леви [Primo Levi (1919-1987) - итальянский поэт, прозаик, эссеист, переводчик; узник Освенцима]. Он все вспоминал, вспоминал, хотя прекрасно знал, что я читала его книги, - казалось, что по этим книгам он мог написать еще много других книг. Создавалось такое впечатление, что Леви мог говорить только об одном периоде своей жизни, как будто он остался там навсегда, несмотря ни на что. Я спросила его, верно ли, что и преступники были так же травмированы в то время, как и жертвы. Кажется, что нет, во всяком случае, когда читаешь то, что они говорят на суде. Признать угрызения совести значит признать свою вину, а ведь вся их защита строится на отсутствии вины. Жертва не хочет забывать, мало того - возвращается на место преступления, как будто не хочет вылезать из подполья, в которое упала и которое всегда внутри ее самой. Палач, наоборот, хочет выбраться на свет, принять достойный вид. Он ищет себе оправдания в логике войны и хочет навсегда закрыть дверь в подвал, из которого он вылез. В одном интервью, которое я давала в Париже, на вопрос о смысле фильма я ответила: «Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию. Только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли». Это было похоже, скорее, на удар, чем на ответ. Я считаю, что в любой обстановке, в любых отношениях обнаруживается динамическая зависимость жертвы - палача, более или менее ярко выраженная, обычно на бессознательном уровне. Степень зрелости человека сдерживает в той или иной мере эту тенденцию, которая все равно остается пусть и подавленной, непроявленной. Война служит всего лишь детонатором: она расширяет возможности выражения, уничтожает тормоза, открывает шлюзы. Мои герои во время войны уничтожили тормоза и с блеском сыграли свои роли. Речь идет о взаимозаменяемых ролях. Я уже говорила, что отношения между палачом и жертвой находятся в постоянной динамике: вот начинается эскалация в одном из участков, и личность постепенно превращается в свою противоположность - вплоть до полной смены ролей, и все начинается сначала. Война высвобождает садомазохизм, который таится в каждом из нас. Во время войны государство монополизирует садомазохистские тенденции своих граждан, спускает их с цепи и, узаконив, использует. Мои герои разыгрывали свои роли в рамках закона в 1945 году, в 1957 же году, когда они встречаются вновь, их роли - вне закона. Теперь, в новое время, их считают психопатами, однако они остаются самими собой - не психопатами, а трагическими фигурами. Это настоящая трагедия: жить в роли, рожденной и разрешенной в совершенно иной исторический момент, в иной исторической обстановке. Вот почему трагичны все свидетели, которых я знаю. Двойственность человеческой природы - вот, по моему мнению, из чего надо исходить при попытке понять человеческую натуру и историю. На самом деле, именно анализ послевоенного невежества позволяет лучше понять невежество, приведшее к войне, приведшее к диктатуре. Права жительница Милана, которая стыдилась самой себя: сегодняшний мир не хочет знать! Не хочет вглядываться в будущее и может еще раз совершить ошибку. Не будь двойственности в природе Гитлера, он был бы никем. А так он стал выразителем чувств и идей всех разочарованных немцев. Демократия опирается на зрелость граждан, в то время как диктатура опирается на их незрелость. В результате этого и возникает нацизм в крошечных масштабах - внутри нас самих, из-за двойственности нашей натуры. В 1946 году Карл Ясперс, изгнанный из Гейдельбергского университета еще в 1936-м, возобновил свою преподавательскую деятельность, начав с курса «Вина Германии». Его студенты, в большинстве своем прошедшие фронт, выказывали недовольство профессором: они топали ногами и вообще покидали аудиторию. Ясперс своим курсом хотел заставить немцев задуматься вот над чем: только пропустив через свою совесть собственную вину (какой бы - маленькой или большой - она ни была), немцы смогут стать демократами. Но никто и слушать не хотел о вине, и Ясперс потерял популярность. Не хотели слышать ни о каком признании вины не только невинные, но и преступники, которые предпочитали предать забвению то, что произошло, пользуясь пресловутым тезисом «приказ есть приказ» (он, кстати, давил и на судей во время процессов по делу военных преступников). Виноват всегда начальник, и вина, таким образом, перекладывается на все более высокого начальника и, в конце концов, падает на Гитлера, В результате, виновным остается только Гитлер. Как будто бы он свалился с Марса и превратил одним взмахом руки добропорядочных людей в убийц, С другой стороны, этот тезис защищает всяких лейтенантов Колли от ответственности за преступления во Вьетнаме. В полном согласии с этим тезисом Ганс Фоглер, психиатр из моего фильма, утверждает, что комплекс вины - это нервный срыв, невроз. В конгресс-зале гостиницы «Опера» бывшие товарищи по партии тренируются, вырабатывая отсутствие страха перед обвинениями на возможном суде. Только Макс, самый слабый, как считает доктор Фоглер, сдается. Он понимает, что совесть его не чиста и склонен признать себя убийцей в отставке. («Я твердо уверен, что не только слишком большая совестливость, но и просто совестливость не что иное, как болезнь» Ф. М. Достоевский, «Записки из подполья».) Из-за своей иронии, хитрости, но также и благодаря страданиям больной совести Макс становится фигурой трагической: он не меняет роли. Его бывшие товарищи по партии начали играть роли благочинных господ, уважающих закон (законы тоже поменялись). Они здоровы. «Макс болен»,- говорит доктор Фоглер. («После долгих лет наблюдений за бывшими военными преступниками я пришел к выводу, что у большинства из них либо вообще не было совести, либо они были способны удалить ее, как удаляют аппендикс» Симон Визенталь. «Убийцы среди нас».) Меня неоднократно спрашивали во время съемок фильма, будет ли это политический фильм. Я отвечала: нет. «Ночной портье» не является политическим фильмом в привычном смысле. Я не касаюсь в нем ни известных исторических лиц, ни подлинных исторических событий. Я говорю об условиях существования, о нацизме. Политические фильмы по сути своей свободны от многого: события уже в прошлом, изображаемые персонажи умерли, все это было где-то там, давно, а здесь уже нет - это мы все знаем, никого не надуешь. А мне интересно рассмотреть все оттенки серого. («Постепенно я осознал, что между белым и черным существовало множество оттенков серого: серо-стальной, серо-жемчужный, сизо-голубиный. А также оттенки белого: даже жертвы не всегда были невинны». Опять из «Убийц...» С. Визенталя). Потому что я придерживаюсь мнения, что человек двойствен и двойственна история. В политических фильмах зрителям легко отождествлять себя с положительными героями. Интересно, с кем бы из моих героев они себя отождествили. Я думаю, это было бы весьма затруднительно - увидеть себя в сомнительном персонаже. Если бы это было не так, нельзя было бы объяснить, почему человек так плохо знает собственную натуру. Истинную натуру. Ведь вот выходит, что добропорядочные граждане, венцы, например (но не только они), обожающие вальс и оперу, вдруг обнаруживают, что у них самый большой процент нацистских преступников, такое количество, какое никто и представить себе не мог, и только война выявила его. А когда войны нет, что делают потенциальные убийцы, живущие среди нас? Готовят ее. Расхожему вопросу о том, политический это фильм или нет, я предпочитаю вопросы о ходе съемок, создании среды, о костюмах, об актерах. Чудовищно красивы эсэсовцы. Какие они нарядные! Они были любимчиками Гитлера. Можно сказать, это была каста жрецов третьего рейха, состоящая из черных монахов, которые блюли декор, как и все касты жрецов. Сознательно или бессознательно они были преданы Гитлеру - привязаны к нему гомосексуальным культом. А сам вождь был подобен непорочной девственнице (неженат, бездетен, обитает в святая святых), а если и появлялся на публике, то только в хорошо продуманном убранстве и окружении, совершая некий хорошо срежессированный ритуал (по этому поводу очень интересно прочитать воспоминания Шпеера, главного декоратора третьего рейха). В фильме СС - это сексуальный фетиш, сознательно обыгрываемый обоими героями. Если Муссолини опирался на средиземноморский культ мужского превосходства, то Гитлер использовал более соответствующий германской культуре культ войны, телесного духа. Поэтому преданность Гитлеру носила более глубинный и эстетизированный характер, нежели привязанность к дуче, отдававшая деревенщиной. Шпеер в своих воспоминаниях утверждает, что каждый раз в присутствии Гитлера он испытывал сильное эмоциональное возбуждение. («1 мая пришло сообщение о смерти Гитлера. Я достал сафьяновую шкатулку с фотографией Гитлера. До этого я ни разу ее не открывал. Нервы у меня были на пределе, и когда я выбросил его портрет, я разрыдался. Теперь мои отношения с Гитлером по-настоящему кончены, чары разрушены, заклятие снято». Альберт Шпеер. «Воспоминания о третьем рейхе»). Местом действия своего фильма я выбрала Вену, потому что я обожаю Вену. Кажется, время здесь остановилось еще в начале первой мировой войны, в 1914 году. Это сердце Центральной Европы. Люди в Вене аккуратны, размеренны, улицы вычищены как нигде в мире, все функционирует, как часы. Я обожаю Вену потому, что там я поняла кое-что, уловила некоторые знаки нашего времени, которое началось там, в начале века. Буржуазия, запечатленная Климтом, например, более беспокойна, чем на виньетках Гроса. Элегантная, вымученная и умудренная, усталая. Картины Шиле так же знаковы: они предсказывают грядущую чуму. Красота образов Климта - это сон, иллюзия, это трагическая красота. Убийцы нашего времени не похожи на Джека Потрошителя. Это люди, которые заботятся о своей одежде, о декоре, это люди, которые не знают, кто они такие, до тех пор, пока не начинают обожать вождя. И даже тогда они этого не знают. Конец войны, смерть вождя приносит с собой не угрызения совести, а всего лишь разочарование, связанное с крахом великих иллюзий. Это все, что осталось. В 1957 году, которым датировано действие фильма, из Вены только что были выведены советские войска, и город зажил своей обычной жизнью, как будто бы ничего не случилось. Мелкие и средние преступники возвращаются к своим бывшим занятиям, но держат ухо востро, чтобы не попасться в сети к следователям, поддерживают между собой контакты, чтобы совместно защищаться. Это все благоустроенные и добропорядочные люди, те самые, что сидят рядом с тобой в Опере, едят торт «Захер» за соседним столиком, те самые, что любят Моцарта и томное очарование Вены. Но в этом городе, как, впрочем, и в других, существует подполье, и в это подполье я заглянула. Густонаселенное подполье - в том смысле, какое придавали этому слову Достоевский и Манн (не американский андеграунд). Как фильм о подполье может быть политическим? Ведь мои герои иррациональны, они за гранью любой логики. Мне было достаточно трудно отыскать пару, достойную кисти Климта, умудренную опытом и обладающую глубокой страстью к подполью: Богард и Рэмплинг выполнили то, что я задумала. Это актеры, психофизическая сущность которых менее всего годится для политического фильма. Но это трагические герои, как и все типические герои, выразители той или иной идеи. В фильме эта идея - внутри человека. Это глубокая болезнь, и ее симптомы обнаруживаются только у человека из подполья. То, что я написала, все это из области наблюдений, размышлений и касается работы над фильмом. Фильм же сам по себе - совершенно иная вещь, вещь в себе, потому что в любом случае это - вымысел... (Лилиана Кавани, 1974. Guilio Einaudi editore s.p.a., Турин)

Лучия, бывшая узница нацистского концлагеря (Рэмплинг), узнает в ночном портье венского отеля своего палача Макса (Богард). Героев тянет друг к другу неодолимая сила, которую было бы слишком просто назвать сведением счетов с прошлым. Висконти в «Гибели богов» только контуром очертил жертвенную красоту юной Рэмплинг, зато открыл феномен Богарда как трагического злого гения. Кавани увидела в них, жертве и палаче, идеальную пару для воплощения абсолютной любви «по ту сторону добра и зла» (так режиссер назовет свой следующий фильм - о возлюбленной Ницше). Сцена, где пара загнанных героев ступает по битому стеклу, и финал, где они, как сомнамбулы, обреченно бредут по ночному ... мосту под лучами прожекторов, превращает «Ночного портье» в самую трагичную из мелодрам. Именно потому, что эта любовь проклята не обществом (хотя им, разумеется, тоже), но самими любовниками. Ретроспективный кадр, где Рэмплинг с обнаженной грудью и в эсэсовской фуражке ублажает палачей пением, - символический пик, которого за четверть века достигла концлагерная тема. После этого ей ничего не останется, как утратить свою мифологическую сакральность и породить сначала политкорректный «Список Шиндлера», а затем и нечто куда более кощунственное комедию («Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи). (Андрей Плахов)

Экзистенциальная драма. Несмотря на то, что прошло несколько десятилетий после выхода этой итальянской (но англоязычной) картины на экран, она по-прежнему вызывает яростные споры и крайне противоречивые оценки. Неоднозначен и провокационен уже сам сюжет о вновь вспыхнувшей страсти в Вене в 1957 году между ночным портье, в прошлом - нацистским офицером, и бывшей узницей концлагеря. Разумеется, подобная тема должна была шокировать тех, кто прямолинейно и догматично воспринимает как искусство, так и реальность. И в фильме Лилианы Кавани, безусловно, есть элементы скандальности, эпатажа, чрезмерного заострения исходной ситуации, подчас повышенного внимания к садомазохистским комплексам. Но всякий, кто чересчур увлечен спором, не всегда точно ... в пылу словесных атак выбирает дипломатические выражения. Кавани тоже грешит издержками вкуса, слишком рьяно отстаивая свою позицию. Определенный перебор выразительных средств допущен ею, например, в ретроспективных сценах концлагеря. Что касается современных эпизодов, режиссер довольно впечатляюще раскрывает безысходную драму героев, охваченных преступной - для всех! - любовью. Они вынуждены бежать от действительности, пытаясь замкнуться, избавиться от неминуемой расплаты. Но эта страсть обречена с самого начала и обрывается со смертью главных персонажей «Ночного портье». И следует по-человечески почувствовать и понять безрассудное наваждение, которое свело их в результате в одном кругу смерти, очерченном мечущимися огнями прожекторов на ночном венском мосту. Также несправедливы упреки постановщице в том, что она создала произведение, которое якобы оправдывает зверства фашизма патологической природой его приверженцев. Лишь тенденциозно настроенный зритель не заметит явную антифашистскую направленность ленты, в которой отнюдь нет антигуманных мотивов. Скорее, Лилиана Кавани (в отличие от своего старшего коллеги Лукино Висконти, у которого, кстати, как бы позаимствованы из «Гибели богов» и Дерк Богард, и Шарлотт Рэмплинг) чересчур пацифистски и всепрощенчески смотрит на Историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых. Каждый имеет свое алиби, личное оправдание и не несет ответственности за преступления тоталитарного режима. Но никто не избавляет человека от суда собственной совести. Кавани абсолютно права в том, что дает возможность героям самим «взойти на эшафот», искупить человеческую (а вовсе не государственную) вину своей смертью, оправдать неурочную, запретную любовь. И «Ночной портье» стал для 41-летней Лилианы Кавани вершиной в ее творчестве. Остальные фильмы все-таки уступают по художественным достоинствам и более аполитичны, а иногда даже спекулятивны, как, например, «Шкура» и «Берлинский роман», тоже обращенные ко временам Третьего рейха. 9/10. (Сергей Кудрявцев, 1989)

Хрупкая босая девушка-подросток в эсэсовской фуражке, непомерно широких штанах c подтяжками на голую грудь, точнее, намек на грудь поет шлягер Марлен Дитрих перед господами офицерами. В награду за пение, что твоя Саломея, получает из рук любовника отрезанную голову в картонной коробке. Любовник - оберштурмбанфюрер СС Максимилиан Тео Альдорфен (Дирк Богард). Девушка - 15-летняя Люсия (Шарлотта Рэмплинг), узница-муза концлагеря, наложница-жертва-судьба своего палача. Кадр с Люсией в подтяжках - главная эротическая икона не только кино 1970-х, но и кино вообще. Чтобы создать ее, потребовалась прямолинейность далеко не гениальной Лилианы Кавани, неожиданно снявшей шедевр. Режиссеры поумнее нерешительно ходили вокруг да около скользкой темы ... нацистского эротизма. Намекал на лесбийскую любовь узницы и надзирательницы Анджей Мунк в "Пассажирке" (1963). Сочинил Джека-потрошителя, истребителя проституток в черном мундире, Анатоль Литвак в "Ночи генералов" (1967). Лицемерно возмущаясь "извращенцами", старый гей Лукино Висконти в "Гибели богов" (1969) любовался нагими торсами штурмовиков, павших оргиастической "ночью длинных ножей". И тут явилась Кавани, среднестатистический левый экстремист конца 1960-х, и открытым текстом, без экивоков рассказала о любви палача и жертвы. Которые и хотели бы забыть свой лагерный садомазохистский рай, но даже через 12 лет, случайно встретившись, рухнули в объятия друг друга. Построили свой маленький концлагерь в отдельной взятой венской квартире. Нарядились как тогда, в 1945-м, он - в черную парадную форму, она - в ночную рубашонку с рюшками, доставшуюся от кого-то, сожженного в газовой печи. И вышли на рассветную улицу под пули нацистов-подпольщиков. На самом деле начитавшаяся марксистских психоаналитиков Кавани лишь запутала всех нацистским антуражем "Портье", ставшим с тех пор моделью для поставщиков сбруи в секс-шопы всего мира. Вряд ли в повседневности Освенцима или Терезина было хоть что-то сексуальное. Сила фильма как раз в том, что нацизм тут ни при чем - маскарад да и только. Корчащиеся на полу отеля Макс и Люсия - двойники любовников, совокупляющихся средь шумного бала в "Золотом веке" (1930) Луиса Бунюэля. "Портье" - история боготворимой сюрреалистами безумной любви, торжествующей вопреки всему и вся. Если угодно, сюрреалистический мюзикл: хрипота Дитрих, гармония "Волшебной флейты", как наркотик, пробуждающей желание мучить, любя, ломаные пляски Берта (Амедео Амадио), нацистского Пьеро-морфиниста. Столь же сюрреалистично и место действия - Вена, навсегда ставшая благодаря Кавани городом "Ночного портье", хотя, кроме декадентского массивного, как пресс-папье, отеля, мы почти ничего и не видим. Среди обитателей этого города нет, кажется, никого, кроме затаившихся нацистов - жителей ночи, днем притворяющихся рестораторами, страдающими амнезией, рыболовами, адвокатами, психиатрами, ночными портье. Даже престарелыми графинями (Иза Миранда), греющимися о тела юных коридорных. Они продолжают устраивать чин по чину судилища над своими жертвами так, словно ничего не изменилось и власть по-прежнему в их руках. Чужие здесь не ходят. Муж Люсии великий дирижер Атертон (Марино Мозе) вылетит из Вены, как пробка из бутылки, так ничего и не поняв. А Люсия останется навсегда, потому что она своя в этом зазеркалье, куда вошла с лагерным этапом на исходе второй мировой. (Михаил Трофименков)

Ученица великого Висконти Лилиана Кавани руководствуется в кино хорошим принципом - неважно, что скажут о фильме критике - главное, чтоб он дошел до того, для кого снимался. Критики-то как раз и не приняли в 1974 году главный фильм Кавани - "Ночной портье", который принес ей заслуженную славу классика мирового кинематографа. Но уже четверть века фильм продолжает пленять, тревожить, мучить тех, кто раз и навсегда усвоил - истинное чувство не знает ни границ, ни национальностей, не признает категории времени и условностей общественной жизни. Критиков шокировал сюжет "Ночного портье", который на самом-то деле прекрасен, неординарен и очень правдив, несмотря на кажущуюся сказочность ... посылов и невероятность совпадений. Жизнь к счастью или к несчастью преподносит такие сюрпризы и сюжеты, что литература и кинематограф могут только идти покурить. Итак, бывший эсесовский офицер Макс (в титрах - Максимилиан Тео Альтдорфер), служивший врачом в концлагере, после войны избежал правосудия и устроился служить ночным портье в одной венской гостинице. Прошло 12 лет и ничто, кажется, уже не может повредить ему. Благо, бывшие соратники по корпусу СС не оставляют его своими заботами. У них есть такое правило - каждого из бывших "своих" нужно "отмыть" окончательно путем некоего "суда", в ходе которого должны быть выяснены для дальнейшего устранения все возможные свидетели преступлений имярека. Макс - последний в списке "судящихся". У него за кормой все чисто аж до того дня когда в гостинице нежданно-негаданно появляется бывшая заключенная лагеря, с которой у Макса в те времена был странный роман жертвы и палача. "Ночной портье" по манере - типичный фильм-нуар. Буквально все в нем - люди, здания, вещи, дела, мысли, взгляды, жесты и чувства тонут во мраке, стыдливо или испуганно прячутся в тени, чтобы как можно ярче высветлить преступную, обреченную, гибельную для Макса и Лючии любовь. Двенадцать лет ничего не изменили. Страсть горит еще ярче. Их, конечно же, не отпустит прошлое, но оно же их и сплавит еще крепче. Их не простит общество - им наплевать. Им не дадут жить бывшие эсэсовцы - умирать, так вдвоем... В фильме немало просто потрясающих сцен. Все они безрадостны и безыскусны, горьки и пронзительно правдивы. Черно-белый полудокументальный ряд воспоминаний о лагере, Лючия на цепи в квартире Макса, смерть на мосту: она в белом плаще, он в черной, вызывающе красивой эсесовской форме. "Ночной портье" - кинолента о любви, купленной ценой страданий и ценой жизней искупившей свою греховность... (Олег Измайлов)

Если верить самой Лилиане Кавани, представители Голливуда (точнее, Paramount Pictures) обратили внимание еще на ее раннюю ленту, с успехом показанную на фестивале «альтернативного» кинематографа в Нью-Йорке. Причиной того, что «Каннибалы» (1970) так и не получили широкого проката за океаном, стал отказ переснять финал, исказив тем самым смысл положенной в основу трагедии Софокла об Антигоне... Однако мощный резонанс спровоцировал именно «Ночной портье», демонстрировавшийся силами «независимой» кинокомпании AVCO Embassy Pictures, руководство которой, напротив, сделало ставку на скандальность и провокационность произведения, сумев извлечь пользу даже из гневных рецензий местных критиков. Отголоски славы одной из самых неоднозначных, провоцировавших диаметрально противоположное отношение картин в истории ... итальянского (да и мирового!) кинематографа, пожалуй, слышны и поныне. Но несостоятельность обвинений Кавани в спекуляции на острых социально-политических проблемах стала очевидной чуть позже, в последующие десятилетия, когда творчество женщины-режиссера, одержимо, раз за разом возвращавшейся к мучающим вопросам, будь то фашизм или вера в Бога, перестало вызывать интерес. Хотя дело не только в этом. Подчас даже антагонисты автора1 признавали, что «не имеют права и основания сомневаться в искренности» постановщика, поскольку «фильм внешне не носит следов спекулятивной халтуры». Конечно, у всего вышеописанного были объективные предпосылки. В ленте художественными средствами, эмоционально заразительно, но и деликатно раскрыт феномен, именно тогда приковавший всеобщее внимание. Напомним, что сам термин «стокгольмский синдром» ввел2 норвежский криминалист Нильс Бейерот, анализируя инцидент с удержанием заложников во время ограбления банка, имевшего место в августе 73-го. К тому же, Кавани вовсе не дала воли воображению, а оттолкнулась от подлинных судеб некоторых уцелевших в Дахау, ставших объектом исследования в документальном телефильме «Женщина в Сопротивлении» (1965). Речь не идет о типичности поведанной истории, о «комплексе жертвы», поголовно присущем людям, прошедшим через ад концентрационных лагерей, которые обречены подсознательно (а с определенного момента - осознанно!) искать собственного «палача». Напротив, исключительность ситуации максимально заострена - обусловлена самой обстановкой вынужденного добровольного заточения любовников, закономерно и неотвратимо перерастающего в глухую осаду. Это дает авторам возможность дотошного, словно под микроскопом, изучения мотивации поведения Макса и Лючии, запершихся в квартире-камере. И все-таки ограничиваться сугубо частной, психологической (особенно с углублением в биологические аспекты) стороной было бы несправедливо по отношению к Лилиане Кавани. Противоестественность показанного любовного романа, помещенного в важный исторический контекст, ни в коем случае не служит оправданием фашизма. Из коротких ретроспекций, ассоциативно выхватываемых памятью3, создается страшный образ физических и нравственных унижений, спокойно, расчетливо, с большой выдумкой практиковавшихся эсэсовцами: от пальбы по девочкам, катающимся на высокой карусели, до отрезания головы одной из жертв, которую, точно Саломее, великодушный Алдорфер преподносит Лючии, с удовольствием фиксируя ее реакцию. Типичный штурмбанфюрер СС, любивший, по воспоминаниям, выдавать себя за врача и искавший возможность сделать сенсационные снимки, вовсю использовал открывшуюся безграничную власть, развязавшую низменные пороки и инстинкты. Наряду с прочим, более очевидным опасность фашизма заключается, по Кавани, в основательном и уже необратимом растлении души, которое нельзя преодолеть, сменив мундир на китель ночного портье и вообще избрав образ существования неприметной церковной мыши. Максу никуда не деться от опостылевшего окружения (например, от общения с престарелой сексуально озабоченной графиней Штайн), не избежать убийства свидетеля и не уклониться от участия в суде, на котором, как на необходимом сеансе психотерапии, настаивают бывшие сослуживцы. Между прочим, странно, что не обратили повышенного внимания именно на этот, злободневный аспект фильма - благополучного «растворения» нацистов в лоне нового, номинально демократического общества, где они, заняв видные посты, легко побороли навязанное чувство вины и сохранили «гордость офицеров Вермахта», затаившись в ожидании момента, когда можно будет вскинуть руку в приветствии: «Зиг хайль!» Но ведь и Лючия... От исполнения в полуобнаженном виде для собравшихся эсэсовцев тягуче-обольстительной песни не так уж далеко до садомазохистской связи, кажущейся извращенной и товарищам Макса. «Я обвиняю историю нашей культуры в том, что она воспитала привычку повиноваться», - скажет Лилиана Кавани по поводу своей следующей картины «Миларепа» (1976). Но, заметим напоследок, без проникновенной игры Дирка Богарда и Шарлотты Рэмплинг, не упустивших шанса развить тему, так впечатляюще прозвучавшую у Лукино Висконти в «Гибели богов» (1969), обвинение не прозвучало бы столь пронзительно и веско. 1 - Например, Сергей Юткевич, советский коллега Лилианы, в замечательной книге «Модели политического кино». 2 - Правда, не оспаривая вклада предшественников (например, Анны Фрейд, обратившейся к описанию явления еще в 1936-м). 3 - Любопытно (тем более для Кавани, в постановках опер считающей себя консерватором) и рождает неожиданный эффект использование музыки из «Волшебной флейты» - примера, по выражению С. Г. Кара-Мурзы, «жанра масонского искусства», в котором «философская или политическая идея передается в художественных образах в виде шифровки, доступной немногим, но влияющей на подсознание зрителя». Авторская оценка: 9/10. (Евгений Нефедов, 2011)

"Единственный подлинный рай - потерянный". Хорхе Луис Борхес, «Обладание прошлым». Кажется уже, что «ретро» было как бы всегда, - меж тем полезно вспомнить, когда появилось это слово и что означало. Сегодня термин «ретро» применяют широко и неразборчиво, а воспринимают, наоборот, крайне узко. Ретро ассоциируется с чем-то уютным и приятным вроде воскресного воркования у телевизора: ах, времена наших бабушек! Какие шляпки носили! На каких смешных машинках ездили! А какие милые песенки пели!.. Однако когда «ретро» буквально вломилось на мировые экраны, оно не только было лишено всякой ностальгии, но воспринималось как явление откровенно провокативное. В середине 1970-х советская пресса оповестила о ... скандале, вызванном за рубежом двумя фильмами - «Ночным портье» Лилианы Кавани и «Люсьеном Лакомбом» Луи Маля, - якобы осквернившими саму память о Второй мировой войне. В первой ленте концлагерь стал местом, где завязывается бурная и болезненная страсть - между юной узницей и офицером-нацистом, во второй в образе крепенького французского парнишки, без особых рефлексий пошедшего служить оккупантам, представал этакий «коллаборационизм с человеческим лицом». Понятно, что многие бывшие заключенные и бойцы Сопротивления искренне возмущались новомодными трактовками прошлого, частью их жизни. [...] Показательно, что основное действие фильма «Ночной портье» происходит не в 1970-х годах, как можно предположить по описаниям, а в 1950-х - именно поэтому его и считают «ретро». Кадры концлагеря в фильме - «воспоминание в воспоминании»: герои, как бы изначально пребывая «в прошлом», вспоминают свое прошлое. Его картины и предстают на экране в этом двойном преломлении. Всю ответственность за, мягко говоря, странный показ лагеря смерти авторы словно перекладывают на героев: уж как его вспоминать - их дело, а с нас взятки гладки. [...] «Ретро» - не стиль или направление, а особый метод освоения реальности. С его помощью исследуется принципиально камерное и предельно интимное пространство, отсюда повышенная физиологичность «ретрофильмов»: поверхностному взгляду они часто кажутся эротическими - и только, будь то «Ночной портье», «Наслаждение и великая красота» или «Урок любви». [...] Режиссер «ретро» словно отыскивает затерявшиеся в недрах прошлого фигурки персонажей, выпавших из поля зрения коллективной памяти, - как психоаналитик, он извлекает их из коллективного подсознания. Вероятно, само погружение в эту материю и рождает сильную психопатологическую составляющую классических лент «ретро», будь то «Конформист» или «Ночной портье». (Олег Ковалов, «С чего начинается прошлое?...» Читать полностью - )

Фильм «Ночной портье» режиссера Лишаны Ковилли также трагедия двоих. И он появился в блестящие 70-е годы, в «Я-эпоху» как называли семидесятые американские критики. Я посмотрел фильм в 1977-ом. В одном из кинотеатров в центре Манхэттана, пройдя сквозь строй манифестантов, его, помню, пикетировали еврейские организации. И не зря они это делали, о, не зря, поскольку все во что эти организации верят, и что проповедуют, разрушено в фильме «Ночной портье». Какой там «конгресс еврейских общин» или «Сахнут» или «Хиас», или что там, никакой иешивы, короче говоря. Все ермолки раскидали могучим ураганом страсти. Здесь, как и в фильме «Последнее танго в Париже», удача ... фильма - это его два заглавных актера. Они несут на себе всю тяжесть фильма, на них держится мистика пола. Все их лицевые гримасы верны (может быть те, что были неточны и неверны, срезала Лилиана Ковали, но это ее работа и ее гений в этом, в искусстве срезания). Философски задумавшись над фильмом и его темой, констатирую, что и в моей жизни были временные периоды, когда вся она сводилась к слизистой щели между ног у любимой. Для того чтобы это наваждение произошло, нужен хотя бы один компонент иррационального, что-то от безжалостной Воли Богов, которые прижали и не оставляют выбора. (Эдуард Лимонов)

Вена, 1957-й год. В гостинице «Отель дель Опера» останавливается дирижер Энтони Атертон и его супруга Лючия. В холле отеля Лючия встречается взглядом со скромным ночным портье Максимилианом, в котором тут же узнает бывшего фашистского палача, пытавшего и мучившего людей во время войны в концлагере. Именно он выжег у Лючии на руке лагерный номер, растлил ее и неоднократно принуждал распевать в полуголом виде перед офицерами немецкие шлягеры. После войны бывший эсэсовец поменял имя и устроился служить ночным портье. Казалось, уже ничего не могло нарушить его покой. И тут совсем некстати появилась Лючия. Она и через много лет продолжает все так же ... остро переживать то наслаждение, которое некогда испытывала в роли жертвы. Пробудившиеся воспоминания о жизни в концлагере с новой силой разжигают садо-мазохистское влечение между бывшим нацистом и бывшей заключенной концлагеря. Сюжет усложняет то обстоятельство, что любовников начинают преследовать бывшие соратники Макса по корпусу «СС». У них есть правило: каждого бывшего наци необходимо «отмыть» посредством устранения всех возможных свидетелей его преступлений. Нацисты понимают, что жена дирижера, зная, кто есть на самом деле ночной портье, может всех их выдать. Идея фильма пришла к итальянке Лилиане Кавани во время ее работы над документальной лентой о заключенных концлагерей. Тогда-то она и узнала, что многие узницы влюблялись в своих тюремщиков. Эти аномальные отношения и вызвали главный интерес режиссера, потому-то в фильме определяющей стала формула: секс + нацизм. Вслед за де Садом, Фрейдом и Рейхом Кавани утверждает за человеком только два права: либо творить насилие, либо ему подчиняться. Иного не дано. Такой расклад дал основания многочисленным противникам фильма обвинить Кавани в том, что она искажает и деформирует сущность фашизма, трактуя его не как классовое и социальное явление, а исключительно как психопатологическое. Что фашистская идеология соответствует биологической сути человека и апеллирует к врожденным животным инстинктам и бессознательным вожделениям. Получается, что врожденная патологическая природа фашистов позволяет оправдать все их зверства. Однако, развернувшаяся вокруг фильма полемика помогла ему стремительно приобрести скандальную славу. Несмотря на то, что во французский прокат фильм вышел в день смерти Жоржа Помпиду, «Ночной портье» сразу же пережил триумф. И в то же время его запретили показывать в Италии. А когда, наконец, фильм был выпущен на Апеннинах, уже через несколько дней все кинокопии были конфискованы «из-за оскорбления нравственности». Следом было возбуждено дело по соответствующему обвинению, однако суд был выигран: картину все же признали не порнографией, а искусством. В СССР этот фильм подвергся жесточайшему остракизму, обвинениям в упадничестве, упрощенчестве, предательстве и прочих смертных грехах. Обилие убийственной критики объяснялось еще и тем, что фильм появился совсем некстати - за год с небольшим до 30-летия Великой Победы. В то самое время, когда наши ветераны ждали чествований и льгот: новых квартир в панельных домах, «Москвичей» и «Запорожцев» без очереди, проездных билетов на электрички и городской транспорт и, конечно же, юбилейных регалий. А тут эта Кавани с ее взрывоопасным фильмом. Понятное дело, что не могло быть и речи о его показе в стране-победительнице. Ведь любовь, трактуемая как страсть палача и жертвы, выглядела бы чистым оскорблением для тех, кто прошел войну и уж тем более побывал в концлагерях. Но даже притом, что «Ночной портье» никогда не был в советском прокате (а впервые был показан общественности только в начале 1991-го года), в эпоху развитого социализма про него писали у нас так много, как ни про какой другой фильм. При этом каждый раз находились все новые поводы для нападок: одни увидели в картине слишком явную демонстрацию притягательной силы эсэсовской формы, другие - подспудную тягу человека к тому, чтобы им командовали. Спустя три десятка лет страсти вокруг «Ночного портье» окончательно стихли. Более того, сегодня создается ощущение, что у нового поколения «самая необычная история Ромео и Джульетты ХХ века» не вызывает никаких чувств, кроме «безразличного равнодушия». 7.5/10. (Малоv. , 2004)

Многие любят этот фильм. Холодные и неприступные критики тают, стоит упомянуть эту картину, а про обнаженную Рэмплинг очень трудно говорить без придыхания. Однако меня "Ночной портье" за вычетом нескольких моментов оставил равнодушной. Для своего времени он был шоком, ведь здесь соединены две запретные темы - секс и нацизм, но на сегодняшний день в нем осталась лишь одна ценная вещь. Фильм о любви? С тем же успехом можно сказать, что "Автокатастрофа" Кроненберга о любви. Бывшая заключенная концлагеря и офицер СС встречаются спустя достаточно долгое время, и их садомазо-связь заставляет жену дирижера забросить все, чтобы попытаться сымитировать прошлое. Теперь это не насилие, ... не жестокость, не пытки, а имитация. На их старания сделать "как раньше" смотреть без жалости нельзя. Собственно, и прежде в скомканном мужчине с на редкость некрасивыми пальцами было мало интересного, но тогда их роли были реальны, реальна была ситуация, а в фильме мы сталкиваемся с повторами. Все эти осколки стекла, притянутое к паху девичье лицо, побои неискренни. Это словно смотреть на старую фотографию вместо того, чтобы пройти по ступеням. Многие жертвы влюблялись в своих тюремщиков, если можно назвать это тягучее ощущение зависимости от более сильного любовью, но тяжеловесный Дирк Богарт и легкая, проскальзывающая сквозь пальцы Рэмплинг создают не очень гармоничный дуэт, который напоминает бездарную "Лолиту" Кубрика. Впрочем, гармония здесь неважна, ее быть и не должно. Просто распахнутый тонкий рот Шарлотт Рэмплинг, в котором снуют уродливые пальцы Богарта, коробит мое чувство прекрасного. Проблема героини Рэмплинг не в том, что она любит своего тюремщика, а в том, что после концлагеря в ее жизни ничего столь же запоминающегося не происходило. Она исковеркана, но не исцелена. Она нашла в прошлом то, чего ей не хватало, и после пережитого чувствует себя в роли добропорядочной жены слишком безвкусно. Муж-дирижер - картонка. Создается ощущение, что он даже ее не видит, а если существует выбор боль / пустота, люди всегда выбирают боль. Это не фильм о любви, это фильм о сексе, о привязанности, о мареве, о возможности быть, пусть даже безрадостно, тускло, противозаконно с человеком, которому тоже нужно быть. Дирк Богарт при определенных ракурсах похож на свинью, его лицо настолько лишено какой-либо духовности, что это тяготит. Он жалок, слаб и неинтересен. Сцена, например, где он рассказывает "библейскую историю" про отрезанную голову, уродлива и противна, хотя от появления Рэмплинг в этих подтяжках и фуражке спирает дыхание. Самое веселое - это сборище бывших эсэсовцев, устраивающих "суды" друг над другом с целью очищения, освобождения памяти от лишнего и всеобщего тонуса. Не знаю, имеет ли это историческую подоплеку, но выглядит, словно коллективный тренинг, круглый стол. На фоне мусора - пронзительная, ослепительная Шарлотта Рэмплинг. Она ни с чем не сравнима, и даже если бы фильм был о том, как расчленяют куриные трупы, я бы все равно его посмотрела ради нее. Узкие брови, то хищным разлетом, то изящной мольбой о прощении. Улыбка, хитрая, вовсе не улыбка жертвы, а ранка, разевающиеся края, насмехающиеся над палачом. Она идеальная жертва. Она повинуется, а не сопротивляется. Она не из тех героев, что покончат жизнь самоубийством, стоит до них дотронуться. Восхитительно тощая - такая, что, кажется, можно пальцами обхватить, но как владеет собой! Неудивительно, что "Ночной портье" породил целую волну наци-эстетики, все эти фуражки, каски, эсэсовская форма. Но только не говорите мне про любовь. Ее не хочется любить. Ее хочется трахать, трахать и трахать. Об этом Кавани и сняла своего "Ночного портье". Оценка: 3/5. (Мор, )

Вена, 1957 год. Макс - бывший офицер СС, а ныне ночной портье в крупном отеле. О его темном прошлом почти никто не знает, и Макс вполне доволен своей судьбой. Но однажды смятение, страх и всепоглощающая страсть завладевают его душой. В отель приезжает Лилия - бывшая узница концлагеря, с которой Макса связывали садомазохистские отношения. Вышедший в 1974 фильм произвел эффект разорвавшейся бомбы. Никто еще до Кавани не показывал ужасы фашизма, воспоминания о которых были еще очень сильны во всем мире, через мазохистский противоестественный любовный роман! Эротические сцены, демонстрируемые в ленте, по тем временам являлись очень откровенными. По этим двум основным причинам ... картина оказала сильное впечатление на смотрящие массы. Сейчас, по прошествии еще 30 лет, когда Вторая Мировая окончательно стала историей, а эротика на экране быстро превращается в порнографию, «Ночной портье» вряд ли кого-то может шокировать. Но Кавани не была бы великим режиссером, если бы просто сняла полупорнографическую для тех времен ленту, эксплуатируя больную, все еще кровоточащую тему. «Портье» был и остается по сей день жестокой, болезненной, но по-своему красивой историей любви, побеждающей смерть. Кто сказал, что любовь - это нежность, романтика, заоблачность и доброта? А почему она не может быть болью, кровью, насилием и испепеляющим влечением? Именно об этом и говорит в своей картине Лилиана Кавани. Главные герои вовсе не извращенцы, не больные и не сумасшедшие. Они не более безумны, чем любая страстно влюбленная пара. Просто великое чувство зародилась в них в нечеловеческих условиях, когда один был палачом, а другая - жертвой. Поначалу Макс действительно кажется своеобразным сексуальным маньяком, но на своем пути он встречает родственную душу, которая понимает его и принимает его именно таким. И если их тюремные отношения все равно можно трактовать как удовлетворение болезненной похоти Макса и беспомощного подчинения Лилии, то прошедшее время и случайная встреча в послевоенной Австрии безоговорочно подтверждают, что то чувство, ни что иное, как любовь. Невозможность жить друг без друга, боязнь потерять маленькое личное счастье, готовность пожертвовать всем ради любимого! Что же это, по-вашему, как не Высшее Чувство? Фильм получился сильным, умным и тяжелым. Картина смотрится очень непросто, но это не недостаток мастерства Кавани, а способ показать душевное состояние героев. Война давно окончена, но все равно остались «свои» и «чужие», поэтому окружающий мир никогда не примет эту странную, ужасную с моральной точки зрения любовь. Но герои все равно борются за свое счастье, зная, что они обречены, и до последнего вздоха остаются вместе. Поэтому «Ночной портье» - это фильм не о победе над фашизмом, не о половых извращениях, не о сексе и насилии. Это просто кино о самом главном в этой жизни. 9/10. (GayMonteg. , 2005)

«Вспомнить все». Сотрудники редакции пересмотрели фильмы, поразившие их пубертатное воображение. [...] «Ночной портье» (1974). Василий Корецкий, редактор раздела «Кино». ТОГДА: На Кавани меня, 14-летнего, повели родители. Богард с его дрожащей улыбочкой вызывал сильнейшее, физиологическое отвращение. Рэмплинг - наоборот, особенно когда ее нарядили в подтяжки на голое тело. Концлагерь выглядел адом - и было понятно, за что продались дьяволу обустроившие его люди. А когда Макс приковал Люсию к батарее, в голове, как на картинах Булатова, проплыли белые буквы «запомни: так выглядит настоящая любовь». СЕЙЧАС тема садомазо-отношений эсэсовца и еврейки волнует куда меньше, гораздо интересней портрет аристократического портье Максимилиана Тео Альдорфера. И, ... конечно, детали - тогда голая грудь Рэмплинг совершенно заслоняла «арийские» маски, надетые на музыкантов-заключенных в офицерской столовой. А это, между прочим, чуть ли не самая поразительная деталь истории. [...] (Читать полностью - )

«Сцены. Выход вампира, разрезание глаза, оргазм Хеди Ламар и не только» [...] 42. Танец Рэмплинг («Ночной портье», 1974. Реж. Лилиана Кавани). Тощая Шарлотта Рэмплинг в чужих штанах, подтяжках и с эсесовской фуражкой на криво остриженной голове танцует топлесс для руководства концлагеря. Скромное обаяние нацистской формы подчеркивается облезлым убранством офицерской столовой и веселыми арийскими масками на лицах заключенных музыкантов. В финале этой, вынесенной на все постеры фильма, сцены Эрос уступает место Танатосу: офицер Макс (Дирк Богард), охранник, преподносит танцовщице подарок - картонную коробку с головой ее недоброжелателя. [...] (Читать полностью - )

На одном из Московских Фестивалей мне довелось увидеть создателя легендарного «Ночного портье». Она зашла в кинозал сразу после окончания сеанса фильма с весьма символичным для ее творчества названием «По ту сторону добра и зла». Окажу честно, ее внешний вид абсолютно не совпадал с тем образом, который рисовался после знакомства с ее эпатажными картинами. Пожилая женщина с короткой прической, одетая в скромный брючный костюм, говорила тихим, чуть хрипловатым голосом что-то традиционно «фестивальное» («Я очень рада, спасибо за теплый прием» и пр.). Постояв на сцене минут пять, она еще раз сказала «Грация» и исчезла за кулисами... Да, не прошло и двадцати лет ... со дня европейской премьеры «Ночного портье», как фильм можно было увидеть в советских кинотеатрах, и всякий любознательный киноман наконец-то мог на собственном опыте проверить, насколько верны были бесчисленные статьи отечественных критиков и журналистов-международников, избравших картину Кавани одной из основных мишеней на «фронтах идеологической борьбы» 1970-х. К примеру, интеллектуал и поклонник творчества Маяковского Сергей Юткевич искренне считал, что Кавани «оправдала, прославила, воспела фашистского зверя», показав, что «нацизм - это не чудовищное социальное бедствие, порождение самых худших расистских теорий, выращенных в недрах капиталистического общества, а лишь неизбывные влечения, дремлющие в глубинах человеческого подсознания. Концлагеря - это не ад, где уничтожают миллионы людей, а, скорее, чистилище, пробуждающее инстинкты наслаждения, обнажающие свойственные человеческой натуре темные бездны его существа» (С. Юткевич. «Модели политического кино», 1978). И надо сказать, что тогда, в 1970-х такая точка зрения была отнюдь не советской пропагандой. Многие западные, в том числе итальянские критики и журналисты не принимали «Ночного портье» именно из-за того, что Кавани намеренно уклонилась от обвинения главного героя - бывшего эсэсовца, уничтожавшего заключенных в концлагерях. Зрителям, не забывшим ужасы второй мировой войны, казался кощунственным и чудовищным сам замысел режиссера - исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в «каждом из нас», окрашенное к тому же садомазохистской эротикой. История любви, вспыхнувшей в концлагере между нацистом и заключенной-еврейкой, продолжалась на экране в венском отеле 1957 года, элегантный Дирк Богард был великолепен в черной эсэсовской форме, а Шарлота Рэмплинг - в черных кожаный перчатках выше локтя и немецкой. Эстетов покоряла эта демоническая притягательность изобразительного ряда. С. Лаврентьев, вообще, считает, что «у Лилианы Кавани это Ромео и Джульетта XX века. Конечно, существовали, существуют и будут существовать обычные любовные истории, но кардинальной для нашего времени остается именно эта» (С. Лаврентьев. «Европейская история», 1991). Осмелюсь прослыть немодным ретроградом, но «Ночной портье» кажется мне вторичным буквально с первых же кадров. Можно сколько угодно размышлять над тем, что «Кавани чересчур пацифистски, всепрощенчески смотрит на историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых» (С. Кудрявцев. «500 фильмов», 1991), но так или иначе всякий «неангажированный» зритель, хоть раз в жизни видевший знаменитую «Гибель богов» (1968) Лукино Висконти, согласится, что практически весь визуальный ряд «списан» оттуда. Из гениального фильма Висконти пришли в «Ночной портье» Богард и Ремллинг, завораживающий блеск черных мундиров, мрачная болезненность эротических сцен, да и сама ситуация «палача и жертвы». Бесспорно, только патологически подозрительный зритель может обвинить Кавани в плагиате, однако бесчисленные восторженные отклики нашей прессы, опубликованные в «перестроечные» времена, в которых «Ночной портье» объявлялся чуть ли не бессмертным шедевром, кажутся мне явным перебором... Впрочем, влияние Висконти ощутимо и в других фильмах Лилианы Кавани - «По ту сторону добра и зла» (1977), «Берлинсное дело» (1985). Не случайно она так часто работает с одним из операторов Висконти - Армандо Нануцци (он снял «Туманные звезды Большой медведицы» и совместно с Паскуалино Де Сантисом - «Гибель богов»), на счету которого «Маларепа» (1973), «По ту сторону добра и зла» (1977) и «Шкура» (1980). Чувствительная к изысканным световым перепадам, затемненным интерьерам, тревожным сочетаниям красного и черного цветов камера одного из самых блистательных операторов мира Армандо Нануцци, впитавшая классический стиль кинематограф Висконти, придает фильмам Кавани дополнительные обертоны. Дивной красоты портреты Доминик Санда, Роберта Пауэлла и Эрланда Йозефсона в «По ту сторону...» или Марчелло Мастроянни, Клаудии Кардинале и Берта Ланкастера в «Шкуре» достойны, пожалуй, лучших живописных галерей планеты. Во многом именно благодаря мастерству Армандо Нануцци история тибетского монаха и поэта Маларепы, жившего в XII веке и знаменитого своим философским учением о любви ко всему живому, приобрела эпическое звучание. Замедленный темп действия Фильма «Маларепа» (1973) превосходно гармонировал с восхитительными горными пейзажами и прозрачной голубизной небес... Конечно, «Ночной портье» был и остается самым скандальным фильмом Кавани (не даром же итальянские власти несколько месяцев не разрешали его выпуск на широкий экран). Однако «Шкура» (название переводится иногда как «Кожа») оказалась хорошим поводом для ожесточенным споров правых и левых. С помощью мемуаров Курцио Малапарте Лилиана Кавани решила представить зрителям своего рода римейк легендарного фильма Роберто Росселини «Рим - открытый город» (1945), В полемике с неореалистическим пафосом Кавани показала в «Шкуре» жуткие по своему натурализму сцены (сваренный в кипятке ребенок, гусеница танка американских освободителей, давящие человеческое тело и т.п.), Италия, освобожденная союзниками, выглядела на экране униженной, жалкой, готовой отдаться за пачку сигарет и буханку хлеба... Жесткий, язвительный гротеск Кавани пришелся не по душе не только апологетам «соцреализма», но и поклонникам документального периода в творчестве Кавани («История третьего рейха», «Эпоха Сталина», «Петэн: процесс в Виши» и др.). Критики «Шкуры» никак не могли взять в толк, почему Кавани, много лет потратившая на изучение эпохи 1940-х годов и показавшая себя превосходным историком в своих документальных лентах 1960-х, вдруг сменила ракурс. Между тем, ответ на этот вопрос, на мой взгляд, можно найти в одном из недавних интервью режиссера: «Я не могу фиксировать обыденное. Например, персонаж, который каждое утро идет на работу, каждый вечер возвращается домой и т.д. Для меня этот персонаж становится интересным только в тот момент, когда однажды вечером он не возвращается домой. Вот тогда мне хочется раскручивать его историю дальше». Поэтому и фильм Росселини воспринимался Кавани как «нереалистическая обыденность», которую ей хотелось взорвать изнутри, пустить под откос, рассмотрев осколки сквозь увеличительное стекло... Тот же принцип «отказа от обыденности» положен в основу экранизации романа японского писателя Танидзаки «Буддийский крест» получившей название «Берлинское дело» (1985). История лесбийской связи дочери японского посла и жены нацистского дипломата в Берлине 1938 года приобрела у Кавани откровенно стилизованную окраску. Словно играя с излюбленными мотивами Бергмана, Висконти и Осимы, Лилиана Кавани создала на экране холодный в своей театральности мир марионеток. Мрачная обреченность эротических сцен, снятых в тусклых тонах «берлинского интерьера» возвращала зрителей к «Ночному портье», на сей раз в «восточном варианте»... Как и многих других крупных мастеров итальянского кинематографа, Лилиану Кавани всегда привлекали античные и религиозные темы. В свое время она изучала античную литературу в Болонском университете, потом, уже на факультете документального кино Римского киноцентра - часами смотрела фильмы о различных религиях мира. В 1965 году она сняла документальную картину «Иисус, мой брат», а в 1966 - телевизионный игровой фильм «Франциск Ассизский», к которому которого она вернулась через 22 года в картине «Франциск» с Микки Рурком в заглавной роли. Философским проблемам взаимоотношений науки и религии был посвящен «Галилео Галилей» (в оригинале называвшийся просто «Галилео»). Эти картины были сделаны добротно, с тщательной проработкой психологии персонажей, с превосходной фактурой и операторской работой, но, увы, в отличие от «По ту сторону добра и зла» или «Шкуры» не поднимались, на мой взгляд, выше среднего уровня. Куда более любопытной кажется мне вольная трактовка мифа об Антигоне - фильм Лилианы Кавани под названием «Каннибалы» (1969) с Пьером Клементи, Томасом Милианом и Бритт Эклунд в главных ролях. В духе годаровских «утопий» («Альфавиль», «Уик-энд») Италия предстает в этой картине неким диктаторским государством, где беспощадно уничтожаются инакомыслящие. Через призму древнегреческого мифа Кавани питалась выразить свое отношения к событиям «студенческой революции» во Франции в мае 1968, к «пражской весне» и другим бурным политическим событиям в Европе конца 1960-х... В 1990-х в творчестве Кавани уже не было ни политической ангажированности 1960-х, ни эпатажности 1970-х - 1980-х. После аскетичного «Франциска» наступил довольно долгий перерыв в съемках. - У меня не было контакта ни с другими, ни с самой собой, - призналась Кавани в интервью парижской газете «Монд». - Я чувствовала, что должна найти новый язык, новую форму общения. А потом совершенно случайно попала на спектакль глухонемых и испытала сильнейший шок. Так возникла идея снять фильм «Где ты? Я здесь!». Рассказывая эту историю, я говорила по сути о себе самой. На сей раз Кавани поставила любовную драму двух глухих от рождения героев, один из которых, Фаусто - сын богатых аристократов, а другая, Елена - бедная студентка. Говорят, в Италии эта картина не имела успеха. От Кавани, по-видимому, ждали привычного вызова, дерзкого эпатажа. Но она, похоже, не собирается снимать «Ночного портье-2». Кавани мечтает поставить фильм о любви гениального Моцарта... (Александр Федоров, 1994)

Я читал об этом фильме в семидесятые годы, поскольку в прессе его неоднократно поносили как нечто идейно чуждое и вообще сплошная порнография, садизм и фрейдизм. Был убежден, что его никогда у нас не покажут или покажут изуродованным до неузнаваемости, как "Конформист" Бертолуччи. Но пришла почти всеми ругаемая перестройка и вместе с нею этот фильм. Впечатление оставил неоднозначное, но очень сильное, тем более что я увидел его в кино на большом экране и мог оценить многие детали и нюансы, которые наверняка терялись на пиратских кассетах с шумами и гнусавым переводом. Спорное по концепции, но безусловно очень сильное антифашистское произведение с прекрасными ... актерскими работами. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

В 1973 году некрасивая итальянка показала миру нечто невообразимое. Она заставила всех певцов романтики стоящих когда-то на парижских баррикадах и снимавших истории про женщин, пахнущих лучшими французскими духами, кротко дарящих свою любовь вальяжным мужчинам в узких черных пальто, поперхнутся лозунгами Ги Дебора и манифестами Лео. Она - ученица великого гомосексуалиста и аристократа Висконти на обломках неореализма создала патологичную историю болезненной привязанности, сняв итальянский вариант лелюшевской легенды. Ее имя - это перифраз эстетского и декаденствуюшего нуара солнечной наследницы Рима. Она - Лилиана Кавани, которая своей дебютной лентой отхлестала добропорядочную Европу по нежным щекам, и не испугавшись заговорила о фашизме через призму ... яркого сексуального фетиша. Отфильтрованный, лишенный воинствующего характера немецкий национал-социализм, обескураживающий бесстыжей красотой SS-совской атрибутики, которую Кавани вслед за финским художником-провокатором Томом оф Финландом наделила явным садо-мазохизским подтекстом, сделал «Ночного портье» идеологическим эпатажем 70-х, бросив вызов обществу не желающему признавать «патологию» за искренние чувства и реально существовавшие воспоминания узниц концлагерей и застенков Гестапо. Много лет Кавани собирала материал, встречалась с женщинами, испытывавшими сильную порнографическую зависимость к издевавшимся над ними немецким офицерам, вчитывалась в свидетельства участников и очевидцев. И к 1973 году привела в мир двухчасовую исповедь захлебывающейся от безысходности страсти. Стилистика картины как незамутненное стекло. Нет лишних героев, чересчур длинных сцен и постиндустриальной трескотни. Есть только двое - мужчина и женщина, проклятые историей и собственным прошлым. Избежавший трибунала германский SS-совец с труднопроизносимой фамилией и будто рожденная для него еврейка - семитская «принцесса», предназначенная стать его маленьким демоном, Лолитой, Соломеей ... проклятием. Выжившая и почти все забывшая красавица Лючия встречает в австрийском отеле свое отражение, прозрачный катализатор нездорового влечения. На этот раз противоядие в виде мужа композитора не срабатывает, узнавание слишком страшно, слишком невероятно совпадение. В неприметном ночном портье, с усталой походкой и беспокойными руками, все еще спит неврастеничное чудовище, влюбленное в экстравагантные фотографии своей еврейской Марлен. Его жизнь это мелкая «крысиная возня» к которой он привык, пойдя с судьбой на вынужденный компромисс, заменив яркую фашистскую биографию на реальную возможность уйти от наказания согласившись жить в душном отельном подполье. Ангелы молчат и память, дав прошлому зеленый свет, дарит дерзкую попытку возвращения, одну единственную возможность воскресить те незапамятные времена. Через много лет стать прежними не испытав разочарования и чувства пустоты, это дорогого стоит... Это стоит всех снов в которых он вновь и вновь не снимая кожаных перчаток бьет ее по незащищенному голубоватому от голодной бледности лицу, всех выстрелов крошащих кафель около ее голых ног. Мечта, чувства, жизнь и смерть - единицы непостоянной величины, а их опасная близость имеет терпкий вкус стыда, о котором Макс лишь раз говорит на крыше венской многоэтажки таким же обеленным Нюрнбергом и еще черт знает какими судами товарищам. В течение всего фильма они будут вспоминать. И воспоминания их будут абсурдны относительны, потому как Кавани отказавшись от простой хроники происходящего, дает зрителю возможность взглянуть на прошлое через личное осознание героями Богарта и Ремплинг минувшего. Но память обманывает вслед за ними и зрителя, ведя по извилистым тропам заблуждений, искажает доселе реально существовавшее. От того и концентрационный лагерь больше смахивает на венгерскую психиатрическую клинику, а SS-совцы подобны избранным античным Богам любящим скульптурную пластику танцовщиков и изысканные блюда повара-еврея. Черная форма Макса в этих дневных снах глубоко насыщенна, монохромна и оттого недостоверна. Все населяющие замкнутую ирреальность потерянной жизни лишь призраки давно почившего мира, в котором нет времени, пространства, где все условно. Сцены из лагерного «увлечения» Макса и Лючии дремотны, окрашены в прозрачные холодно-мертвенные тона, когда как их настоящее контрастно и подвижно, в нем больше нет библейской обреченности былого, но есть банальная опасность реального существования. Фашизм у Кавани аполитичен. Это языческий миф ХХ века со своими служителями, палачами и их жертвами, совершающими ритуальные подношения не войне и режиму, а своей извращенности сексуальности. Но герои фильма Кавани просчитались, они тянутся к друг другу когда все уже изменилось, война закончилась, и вновь пережить все случившееся «там» не представляется возможным. Это пошлая взаимная зависимость тяготит и им в утешение остается память, бережно хранящая их «прежних». Она в черной фуражке и кожаных перчатках на тощих руках, он в лоснящейся немецкой форме. Это их маленькое солнце в промерзшем до дна древнем море пережитого. Между главными героями почти нет диалогов, они совершают поступки на основе бессознательной, инстинктивной связи возникшей между ними в тот момент, когда ручная камера Макса впервые заметила среди толпы евреев в концлагере, обнаженную дистрофичную Лучию осветив ее узкое холодное лицо ярким светом лампы. С того баснословного дня он одержим «своей девочкой», ее ребрами и острыми коленями. Он добровольный заключенный этого худого узкобедрого создания, однажды прирученного им животного, что не забыло своего хозяина, пройдя через сотни лет, через тысячи жизней и миллионы городов. Кто-то в те концлагерные ночи благословил их на это красивое самоуничтожение. «Ночной портье» фильм культовый, проникнутый пронзительной грустью трагичного и безысходного надрыва. Главные слова звучат в нем очень тихо, и герои произносят их на спех, задыхаясь, порывая с самими собой, совершая внутреннее сакральное самоубийство. Он кричит, запутываясь пальцами в ее отросших за эти 15 лет волосах, о чувствах которые она некогда уже не сможет испытать. Она - помнящая в мелких деталях день своей смерти, ущербна, ограблена и уничтожена войной и ее жрецами. И все что происходит между ними в маленькой квартире Макса это предсмертные конвульсии умеряющего безумия длящегося нескончаемо долго и нескончаемо глубоко разъевшего ее мир, его сознание, их жизнь и память. Они оказались в абсолютной бессмысленной пустоте и остается только вспоминать, что когда-то у них было все - подобие счастья, дома, своя собственная черная луна, затопляющая и отравляющая кровь, и еще что-то о чем принято молчать. Это страшно, это двусмысленно, и об этом стоило снять фильм. (Kasablanka)

- Я Дирк Богард, бывший нацист Макс. Я скрываю свое прошлое. На улице - 1957 год, и я работаю ночным портье в одном из отелей Вены. - Я Шарлотта Рэмплинг, бывшая заключенная Его концлагеря. Я приехала в Вену на несколько дней вдвоем с мужем-дирижером. Мы остановились в отеле. - Из нас двоих я заметил ее первый. - Я узнала его сразу. - Я заходил в их номер. - Я пряталась в ванной комнате. - Я дождался, пока уедет ее муж. - Я ждала, когда мой муж уедет... С этой секунды начинается история двоих. Почему Он не сбежал? Почему Она осталась? ... Потому что сильнее этого прошлого ничего в их жизни уже не будет. Ему нельзя верить, когда Он говорит, что в новом времени хочет быть крысой - потому что он сам себе не верит. Когда-то в его руках был ключ от ее жизни (он ее сохранил) - сейчас ключ от Ее номера (но как же в новом времени все «измельчало»: в бумажной коробке вместо человеческой головы - магазинные продукты...). Тогда, в концлагере, Она чувствовала себя особенной. Когда ей, раздетой и остриженной под мальчика, Он целовал кожу возле рубца от пыток, надевал просвечивающееся розовое платьице с брыжами, а, в подарок за полуобнаженный песенный номер, принес коробку, в которую он положил голову ее лагерного мучителя. После такого - слова мужа «ты удивительная» просто не воспринимаются. После такого - в напряг встать под зонт швейцара в дождь. После такого хочется такого еще раз. Боль всегда жалуется, что она отдала бы все, чтобы никогда не повториться - но на самом деле, боль лжет. (Надо быть очень смелой - чтобы это снять. И безрассудной - чтобы сыграть это). При всех страданиях концлагеря, Она никогда не чувствовала себя безопасней и счастливей, чем с ним. Можно произнести: «Этого бы с ней не было, если бы не было фашизма!». Но это будет неправдой, потому что с тем же успехом можно сказать «если бы не было жизни», «если бы в жизни не было боли», «если бы в ней не было страха» и т. д.. Даже фашизм - это картинка, даже война - это декорация. Потому что любой спектакль - он внутри нас, и он не возникает - а просто разгорается от картинок снаружи. И если эти картинки забрызганы кровью, после них другие будут казаться серым полотном. Это пример, когда выпавшая роль пришлась «по телу». Но ничего случайного не выпадает. Под одеждой они были такими еще до фашизма. А фашизм - это повод раздеться. Помутившийся рассудок? Нет. Гипноз для слабых? Нет. Желание, возбуждающееся от страха? Нет. Он мог спокойно начать все с нуля, у нее есть новая жизнь. Жизнь дает каждому из них по новой роли, но... ...но от новой жизни хочется убежать. И слово «любить» произносится впервые и только сейчас. Потому что сейчас оно значит больше, чем раньше. Оно значит «любить в тебе наше прошлое». Оно значит «найти и вернуться». Любым способом. Бросить мужа. Бросить работу. Сидеть в комнате, привязавшись к цепи. Есть рукой варенье из разбитой банки и ранить рот. Бояться выйти на улицу, чтоб не быть убитыми другими наци. В них не задерживается вина (тогда он убивал узников, теперь - свидетеля), но есть страх. Эти двое продолжают заставлять друг друга наступать на стекло - а потом смывают друг с друга кровь. Но отдать друг друга - это отдать жизнь. А когда приходит время с ней прощаться, Она улыбается, как ребенок, потому что они опять надевают форму СС и розовое платье с брыжами. И выходят на улицу. (В 1984 году выпускник датского киноинститута Ларс фон Триер сбегал в Париже на цветочный рынок, купил белых лилий на все свои командировочные, постучал в отеле в номер Лилианы Кавани и вручил ей букет за снятого в 1974 году «Ночного портье»). (Елена Савоничева)

Он уставший от своей работы человек. Его зовут просто - Макс. Он - ночной портье. Он вынужден в силу специфики своей профессии угождать клиентам - постояльцам одного из венских отелей: вести занимательные беседы с престарелыми дамами, быть зрителем в шоу одного танцора... он пресыщен жизнью, он высокомерен, его уже давно ничто не удивляет... но в один прекрасный момент в своей гостинице он встречает незнакомку, от которой не может отвести свой взгляд. Это Лючия. Она сопровождает своего мужа, дирижера оркестра, гастролирующего по всему миру. Ее лицо свежо и красиво, но оно говорит только об одном - усталость и равнодушие. Равнодушие ко ... всему происходящему вокруг. Она, натянуто улыбаясь своему собеседнику, подходит на регистрацию в венском отеле и...встречается взглядом с Максом. И видя, как эти двое незнакомцев смотрят друг на друга, волей неволей понимаешь, что тут скрыта тайна. Зловонный коридор нацистского концлагеря, переполненный обнаженными телами узников. Кто-то еще стыдится и прячет свою наготу, кому-то уже все равно. Вдруг посреди коридора появляется офицер SS с помощником. У офицера в руках кинокамера. Она вглядывается в лица заключенных, скользит по их нагим телам, но вдруг замирает на лице одной из девушек и похотливо своим стеклянным глазом рассматривает ее без всякого стыда. Лючия прикрывает рукой лицо от слепящего света, но Макс продолжает снимать свой фильм. Таково начало истории любви, которую для нас рассказал молодой итальянский режиссер Лилиана Кавани. Это ее третья картина, не считая ее работ в области кинодокументалистики. Это не фильм, живописующий ужасы нацизма и изобличающий его вседозволенность, эта картина о другом, она о чувстве, самом прекрасном чувстве, пережив которое, человек меняется и не будет таким, каким был прежде. О любви. Но cоль земли в том, где, когда и при каких обстоятельствах зарождается это чувство. Система координат Кавани такова: отправная точка - вторая мировая война, фашистский концлагерь, он «палач», она «жертва»; конечный пункт - 1957 год, Вена, она респектабельная замужняя женщина с завидным будущим, он - всего лишь портье в городском отеле, прислуживающий по ночам и живущий в своей тесной невзрачной квартирке. Путь и причины трансформации героев при переходе из отправной точки в конечную не интересуют автора. Да в этом и нет необходимости, важно другое. Важно то, что обе жизненные кривые Лючии и Макса, не успев пересечься спустя определенный период времени, достигают точки экстремума. Встретившись, они понимают, что, не смотря на прошедшие пятнадцать лет, их чувства разгораются с новой силой и сжигают все, что было когда-то важным в их другой, прошлой жизни - жизни без своего кумира. Макс больше не боится, в отличие от его единомышленников по третьему рейху, что длань судьбы в лице выжившего свидетеля его зверств покарает за содеянное и приставит к стенке, он знает, что его серая жизнь наконец обрела свой смысл, имя которому Лючия, и он ни за что на свете не поднимет руку на живое воплощение своей кары небесной и она без оглядки ответит ему тем же. Доверив свою жизнь в его руки, она будет любить его страстно и пылко, доказывая ему и нам, что муж и вся ее прошлая жизнь не больше чем пыль. Такова любовь по Кавани. Она физиологична, но куда без этого. Она переступает рамки привычной морали, но спрашивается - а судьи кто? Эти двое живут по своим правилам и нормам непонятным нам и той среде, в которой их любовь живет, но они счастливы, они вместе, они больше не хотят и не будут друг без друга. Но когда идешь вразрез установленным правилам, система всегда наказывает тебя. Это вселенское правило. Однажды Арлекин и Коломбина решают утром прогуляться. Два выстрела в сердце. А нам в душу. Занавес. (Ulas Romanov)

От гнетущего трагического прошлого тяжело сбежать, практически невозможно. Оно - как клейкая паутина, вереницей следует за человеком, и не отпускает, даже когда тот пытается убедить самого себя, что у него теперь другая жизнь в другой стране и под другим именем. Бывший эсэсовский палач, истовый праведник идей национал-социализма, а ныне ночной портье в обычном, далеко не фешенебельном отеле, хотел бы многое стереть из памяти. Он доволен, или делает вид, что доволен своей «крысиной» службой и без должного участия реагирует на попытки бывших соратников по Черной гвардии Гитлера обелить свою биографию. В холодных концлагерных застенках, где встретили жуткий конец тысячи евреев, остался ... и он сам - Максимилиан Тео Альдорфер. Война уже двенадцать лет как окончена, и в тихой спокойной Вене жизнь течет неторопливо. Бывший штурмбанфюрер СС считает себя человеком без порочащих связей, но все изменилось с появлением в отеле группы новых постояльцев, среди которых он увидел уже почти забытое лицо. Медленно движущаяся камера выхватывает тощую, дистрофичную женскую фигуру. Еще каких-то несколько минут назад юная улыбчивая девушка с неподдельным ликованием каталась на карусели, а теперь она среди бесчисленной толпы обнаженных людей ждет своей печальной участи в месте, откуда обычно нет выхода ни живым, ни мертвым. Тонкие черты лица прекрасной несмотря на пережитые голод и страдания Лючии - отражение непонятного, обреченного чувства, которое просто не могло выродиться в месте более жутком, чем передовая линия фронта. Мучитель несчастной еврейки, существо, у которого по эсэсовским стандартам просто не могло быть сердца - увидел в хрупкой фигуре своего собственного ангела. В тылу страшной войны ревнители фашизма обладали абсолютной властью над теми, кто не сумел своевременно покинуть осажденные земли. Палач по имени Макс подобно соратникам мнил себя Богом, властителем территории, окруженной колючей проволокой. Лючия лежит перед ним на лагерной кровати. Скованная цепями, она беззащитна и открыта любым пыткам. Поведение заключенной будоражит Макса - вероятно впервые в своей проклятой жизни он захотел не только обладать и истязать, но и ценить кого-то, хранить и оберегать. В своей картине Лилиана Кавани отвергает всякий оптимизм, любую надежду. Мечтам о безмятежном будущем нет места в «Ночном портье». Цветовая гамма этого фильма играет мрачными тонами, что особенно заметно в облике Дирка Богарда. Его темный костюм служителя отеля настолько гармонирует с глухой чернотой эсэсовского плаща, что режиссер неустанно напоминает зрителю - никто не забыт, ничто не забыто. Сцены рокового прошлого Макса и Лючии подобны сумрачным воспоминаниям, вспыхивающим в мозгу страдающего психозом человека. Свет, пробивающийся в окна концлагеря, будто не имеет никакого отношения к солнцу, он отражен белым кафелем санузла, где Макс забавы ради обстреливает пространство вокруг своей жертвы. Кавани неустанно глушит яркие цвета в фильме, предоставляя возможность зрителю увидеть настоящую палитру в глазах странных любовников. Поведение Макса, нервные манипуляции руками - выдают его переживания с головой, но в карих глазах читается решимость вновь подчинить своей воле потерянную узницу чувств. Свободная от ужасов войны Лючия - аристократка, жена талантливого дирижера, но стоит лишь внимательнее вглядеться в зеленые глаза Шарлотты Рэмплинг, как становится заметен хищный блеск. Воссоединившиеся спустя годы любовники уже не просто палач и его жертва, а равноправные люди, сознательно делающие свой выбор. «Ночной портье» - фильм, в котором зрителю не придется долго вслушиваться в диалоги и эмоциональные тирады героев. За два часа экранного времени Макс лишь пару раз позволяет себе выплеск эмоций. Гордая, своенравная Лючия могла бы быть верной спутницей хорошего человека, но увидев лицо из прошлого, она будто разочаровывается в способности быть понятой при помощи слов. Видна степень нахлынувших ее чувств после роковой встречи. Безмятежный муж погружен в свои музыкальные думы, а еще час назад спокойная и собранная женщина обращается в комок нервов. О чем думает в этот момент Лючия? К чему ей связь с бывшим (бывшим ли?) преступником, когда впереди маячит спокойное, обеспеченное будущее? Ответ в кадрах из прошлого, которые любезно демонстрирует Лилиана Кавани. Мучитель протягивает ко рту узницы пальцы, а она сосет их, вместо того, чтобы причинить ему боль, хоть на йоту сопоставимую с той, что причинял он ей. Эта короткая, но показательная сцена, а есть и другая, ставшая легендарной. Полуголая заключенная в немецкой фуражке, брюках с подтяжками и нелепыми кожаными перчатками танцует в комендатуре и распевает шлягеры страны, откуда явилась фашистская угроза. Это жутковатое зрелище не в честь палачей, а ради того единственного, что благодарит ее за выступление не банально - преподносит голову ее обидчика... Лючия за доли секунды вспоминает обо всем этом и приходит к ужасающе простому выводу - ее судьба не с порядочным мужем-дирижером, а с извращенцем-любовником. Она уцелела в концлагере, но душа ее осталась там, на той самой койке. Венский отель и ночной портье не вернули Лючию в прошлое, они превратили его в настоящее, которому ей не было уже ни сил, ни желания противиться. Призраки обрели форму. Любовь - это не всегда романтичные прогулки, нежные объятия и клятвы в верности. Любовь способна принять гротескные, пугающие, подчас уродливые очертания. Люди чувствуют себя обреченными, страдающими, но счастливыми. К кому-то счастье приходит с надетым на безымянный палец кольцом, а к кому-то - с добровольным отчуждением от враждебного мира в крохотной затхлой квартирке. Лилиана Кавани не стала жалеть своих героев и обещать им рай в шалаше. Их ожидает нечто другое. Они не ласкают слух друг друга приторными речами. Они в очередной раз в тишине сольются в экстазе сквозь боль и тягучее страдание. Война ли сделала их такими? Бог весть. Они не хотели больше быть призраками для самих себя и явили миру любовь, толкования которой нет ни в одном справочнике. Это любовь во имя сладостного порока. (Nightmare163)