М (1931)
M

"М" ("М убийца", "М - город ищет убийцу", "М - значит 'Убийца'").

Город в страхе. Неуловимый маньяк зверски убивает маленьких детей. Криминальный мир решает своими силами изловить маньяка, чтобы власти оставили их в покое...

Город взбудоражен шокирующей новостью: пропала и вскоре найдена в лесу зарезанной школьница Эльзи Бекманн (Инге Ландгут), а безвестный маньяк (Петер Лорре), разжигая ажиотаж, направляет в прессу дерзкое письмо, обещая и впредь совершать подобные злодеяния. Полиция, получившая директиву найти убийцу в кратчайшие сроки, начинает тотальную проверку злачных мест. Авторитеты криминального мира, потревоженные невиданной активностью правоохранительных органов, принимают решение самостоятельно поймать виновного... (Евгений Нефедов)

Берлин в панике. Люди до глубины души напуганы вестью о маньяке, убивающем детей. Полиция поднята на ноги. Но и преступный мир не желает оставаться безучастным, - решив во что бы то ни стало изловить подонка. Это удается, и убийца, - некто Ганс Бекерт, предстает перед импровизированным судом, присяжными в котором выступают виднейшие криминальные авторитеты.

НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1933
Победитель: Топ иностранных фильмов.
АССОЦИАЦИЯ ОНЛАЙН-КИНО И ТВ, 2009
Победитель: «Зал славы киноискусства» - кинофильм.

Первый звуковой фильм, поставленный Фрицем Лангом.
Классический триллер о маньяке-убийце, предвосхитивший многие стилистические находки фильмов-нуар. Также фильм является одним из первых образцов детективного жанра.
Фильм основан по материалам статьи про серийного убийцу Петера Кюртена из Дюссельдорфа ("дюссельдорфский вампир"), которую прочел Ланг. Детали были изменены, но некоторые моменты остались прежними.
Рабочее название - «M - Morder unter uns» (М - Убийца среди нас).
Место съемок: Берлин.
Съемочный период: 8 января - февраль 1931.
Оружие в фильме - https://www.imfdb.org/wiki/M_(1931).
Транспортные средства, показанные в картине - https://www.imcdb.org/movie.php?id=22100.
Мелодию из оперы Эдварда Грига «Пер Гюнт» (свист персонажа Петера Лорре) при записи звука для фильма насвистывал сам Фриц Ланг. Это один из первых известных примеров использования в кинематографе музыкальной темы, связанной с конкретным персонажем.
Информация об альбомах с саундтреком - https://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=63509.
Фриц Ланг утверждал, что для съемок сцены суда над Бекертом он пригласил настоящих преступников.
Кадры фильма: https://www.cinemagia.ro/filme/m-eine-stadt-sucht-einen-morder-m-un-oras-isi-cauta-ucigasul-3574/imagini/, https://www.blu-ray.com/M/21076/#Screenshots, https://www.moviestillsdb.com/movies/m-i22100, https://www.virtual-history.com/movie/film/526/m---eine-stadt-sucht-einen-m%C3%B6rder.
На съемках «М» жестокость Фрица Ланга по отношению к своим актерам стала легендарной. Петера Лорре скидывали по лестнице в подвал более дюжины раз.
Премьера: 11 мая 1931 (Берлин).
Вопреки всеобщему убеждению, Фриц Ланг сменил название с «Убийца среди нас» на «М» вовсе не из опасения был неправильно понят нацистами. Он сменил название во время съемок под воздействием сцены где один из преступников пишет букву на ладони. Ланг решил, что «М» будет более интересным названием.
Альтернативные названия: «M - Eine Stadt sucht einen Morder», «M - Eine Stadt sucht einen Morder», «M: Eine Stadt sucht einen Morder», «M - Dein Morder sieht Dich an».
Слоганы: «It Staggers The Senses! ...Shocks the Imagination - It will leave you Gasping - It is the Sensation of 3 Continents!»; «A mighty city trembles before the scarlet brand of "M" ..."M" ...What dreadful stigma did it represent? ...What happened when the screaming symbol was disclosed? ...See it in all its myriad thrills in this new screen sensation» («New York Sun», 1933).
Петер Лорре был евреем и покинул Германию вскоре после выхода фильма, опасаясь нацистского преследования. Фриц Ланг, который был на половину евреем эмигрировал двумя годами позже.
В июле 1934, уже после отъезда Ланга из Германии, фильм был запрещен к показу нацистской цензурой.
Из-за необычного соотношения сторон изображения (1,20:1) в ранних видеоизданиях фильма кадр был заметно обрезан сверху и снизу.
Полная версия фильма имеет хронометраж - 117 минут.
В июле 2003 года на кинофестивале в Кембридже была показана восстановленная версия фильма, позже выпущенная на DVD.
Обзор изданий картины - https://www.blu-ray.com/M/21076/#Releases.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/m-am2840.
«М» на немецких сайтах о кино: https://www.filmportal.de/film/m_84e5ce1e5633491d85d9a16f7711d437, https://www.moviepilot.de/movies/m-eine-stadt-sucht-einen-moerder, https://www.kino.de/film/m-eine-stadt-sucht-einen-moerder-1931/, https://www.ofdb.de/film/3633,M/, https://www.filmreporter.de/kino/13805-M-Eine-Stadt-sucht-einen-Moerder, https://www.new-video.de/film-m-eine-stadt-sucht-einen-moerder/.
Подробное, иллюстрированное описание фильма - https://cyranos.ch/smm-d.htm.
О картине на сайте Criterion - https://www.criterion.com/films/558-m.
«М» входит во многие престижные списки: «50 лучших фильмов мирового кино» по версии сайта Time Out (1-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema (6-е место); «100 лучших фильмов 20-го века» по результатам опроса издания Village Voice (22-е место); «105 лучших фильмов мирового кино» (снятых не на английском языке) по версии журнала Empire (37-е место); «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound (37-е место из 100); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002) (57-е место); «100 величайших фильмов ужасов» по версии Slant Magazine (60-е место); «100 лучших фильмов всех времен» по версии сайта Total Film (61-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто (66-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Image (76-е место); «Лучшие фильмы» по версии главных режиссеров современности (78-е место из 100); «500 лучших фильмов ужасов» по оценкам пользователей IMDb; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008) (212-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times (523-е место); «301 лучший фильм» по версии журнала Empire (2014) (269-е место); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты The Guardian (546-е место); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-m-1931); «100 лучших фильмов 20-го века» по мнению кинокритика Леонарда Малтина (15-е место); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа»; «100 лучших классических зарубежных фильмов» по версии Министерства культуры РФ.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 63 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/1012928-m).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/m-m100059613, https://www.imdb.com/title/tt0022100/externalreviews/.
В 1951 году Джозеф Лоузи снял одноименный американский римейк (https://www.imdb.com/title/tt0043766/), тоже спродюсированный Сеймуром Небензалом. Сюжет тот же, но действие перенесено в Лос-Анджелес.

Загадочный убийца, лишивший жизни уже 7 маленьких девочек, наводит страх на жителей Берлина. Эльзи Бекманн, которую убийца застает за игрой в мячик, становится 8-й жертвой. Полиция устраивает новые обыски, следственные эксперименты, допросы, облавы - но результатов нет. Между тем ежедневные облавы вредят преступному миру. Главы разных преступных синдикатов объединяются, чтобы действовать сообща. Одновременно полицейские чины на совещании обсуждают новые меры. Преступники устанавливают наблюдение за всеми детьми в городе. На каждого нищего возлагается ответственность за несколько улиц. Инспектор Ломан, изучивший досье всех пациентов психиатрических клиник, выпущенных на свободу за последние 5 лет, совершает обыск в доме некоего Ганса Бекерта (он и есть убийца). Слепой торговец, продавший убийце воздушный шар для маленькой Эльзи, узнает его по свисту. Он указывает убийцу одному бандиту; тот следует за ним и незаметно выводит мелом на его плече букву «М» [Начальная буква нем. Morder - убийца]. Бандиты следят за убийцей, неся вахту посменно. Девочка (которую убийца, несомненно, наметил в жертвы) показывает, что на спине у него пятно. Убийца видит букву «М» и понимает, что его выследили. Он прячется в здании некоей конторы и остается там на всю ночь. С наступлением ночи бандиты оцепляют район, связывают охранников и обыскивают здание вдоль и поперек. Наконец они находят убийцу на чердаке. Охранник приводит в действие сигнализацию, и бандитам приходится бежать от полиции вместе с пленником. Бандит Франц остается в здании и попадает в руки полицейских. Инспектор Ломаy допрашивает Франца и, убедив его в том, что при нападении был убит охранник, заставляет во всем признаться. На заброшенной фабрике преступный мир устраивает суд над убийцей. В свое оправдание тот заявляет, что не может не убивать. Над ним тяготеет проклятие - а судящие его бандиты свободны в своем выборе и могут не совершать злодеяний. Убийце даже предоставлен адвокат; он ссылается на невменяемость клиента и настаивает, чтобы убийцу передали заботам врачей. Однако все требуют казни. Полиция, следуя указаниям Франца, врывается на фабрику и арестовывает убийцу. Женский голос за кадром произносит: «Нам надо лучше смотреть за нашими детьми». (Жак Лурселль)

Пока в Голливуде первыми озвученными фильмами были мюзиклы и салонные постановки, Фриц Ланг снял в Германии жесткий триллер о серийном убийце детей. Европейские кинопроизводители быстро увидели, какие возможности открывает в себе этот жанр и всевозможные психологические эффекты, и первым из режиссеров был, конечно, Ланг. "М" представляет собой серию быстро сменяющих друг друга сцен, происходящих в небольшом германском городе. Причиной ужасных волнений жителей стал Ганс Бекерт. Насвистывая мотив из "Пещеры горного короля", он приближается к детям, которых предполагает убить. Его злодеяния передаются выразительными образами: забытый мяч или одиноко летящий воздушный шар. Убийства освещаются в прессе, идет полицейское расследование, давление политиков подталкивает людей учинять самосуд над совершенно невиновными людьми. В итоге Бекерт все же попадает под суд, где приводит в свою защиту удивительные доводы. Он говорит о том, что вынужден совершать преступления, и голос отчаянного, проницательного, звероподобного убийцы звучит достаточно ярко и волнующе, заставляя не только героев фильма, но и зрителей заглянуть в себя и поискать там зачатки психоза. («Кино-Театр.ру»)

В предфашистской Германии пухлявый бюргер (Лорре) прикармливает на леденец и шарики младших школьниц, а после душит их на железнодорожных путях. Взбудораженная облавами оргпреступность Берлина начинает свою собственную охоту на беспредельщика. Ланг, постановщик немых классовых утопий, с появлением звука естественным порядком приходит к изучению технологий массового загона. Заячий бег зафлажкованного одиночки в 30-х станет центральной темой его кино, но лишь «М» поднимется на эпохальный уровень за счет фигуры преследуемого - возбуждающего противоестественное сочувствие выродка-педофила. Невидимая, но неотвратимая сеть уличных калек, мальчишей-блатышей и веселых атаманов совьется вокруг опрятного паучка с базедовыми глазками, Петера Лорре, пока рука слепца с меловым «М» - клеймом убийцы - не ляжет ему на плечо драпового пальтишка. Шедевр уголовной хроники, восхитительно гадостный конфликт скверного с совсем чудовищным - честных урок и «цыпленка жареного», «законного» криминала низов и поганых педофильских маний холеных мягкотелых буржуа рисует маняще-отталкивающую картину оставленной Богом Германии в двух шагах от великого и ужасного орднунга. Запутавшийся в проводах шарик станет символом зыбкой и уязвимой жизни тонкокожих существ меж двумя вселенскими мясорубками. В судном подвале малина присовокупит шарик к приговору. (Денис Горелов)

Первый звуковой фильм Фрица Ланга - его самая леденящая и провокационная работа. Мало кому в истории кино удавалось столь удачно дебютировать как Питеру Лорре в роли совратителя детей. Созданный им образ жалкого извращенца и убийцы просто гипнотизирует и, благодаря этой картине, он стал международной звездой. В самом начале фильма Берлин охвачен страхом: маньяк-убийца насилует и убивает маленьких девочек, полиция работает круглосуточно, падая с ног от усталости, но пока никаких ниточек нет. Разъяренные горожане стучат на своих соседей, проводятся регулярные полицейские облавы преступных "малин", но ничто не приводит к следам убийцы. Чтобы прекратить неприятности, лидеры преступных группировок сами договариваются поймать убийцу, приказывая братве найти выродка и сдать его полиции. Начинается охота на бъющегося в отчаянии маньяка. Ланг рассказывает его мрачную историю в зыбких полутонах и тенях. Сами убийства на экране не показываются, и он добивается нарастающего напряжения гениальной кинематографической стратегией: искаженный угол камеры, выразительные тени, инновационное использование звука и тщательно проработанные художником сцены, вызывающие эффект клаустрофобии. Лангу удается передать нарастающую ярость различных слоев берлинского общества, показывая объединяющий их общий страх. Одним из особенно интересных и эффектных приемов Ланга можно назвать решение визуально увязать поиски убийцы полицией и преступниками, идущие одновременно, Таким образом он проводит между ними параллель. Сам Берлин, то, как он снят с его старинными зданиями, грязью и нищетой, кажется тоже говорят в картине о коррупции и испорченности. М - маньяк - образ действительно страшный. Это - убийца-психопат, и он производит еще больший эффект тем, как тонко передаются его чувство вины, отчаяния и импульсивность. Убийца детей иногда сам кажется ребенком. Роль у Лорре получилась настолько удачной, что всю свою длинную карьеру он в основном играл гротескных психопатов. (М. Иванов)

Маньяк: История вопроса. [...] Маньяк оказывается жертвой зла, которое носит в себе, поскольку он - лишь отражение (мертвое и ожившее, но не воскресшее) мира вокруг него, поэтому мир, увиденный им с той стороны, в обратном отражении, в конце концов возвращает ему, «отзеркалив», его же зло. Так в современных поточных маньячных триллерах со злодеем обычно удается справиться лишь другому отщепенцу, проявляющему ту же дотошность, то же пренебрежение бытом и социальными конвенциями; попросту говоря, намерение поймать маньяка должно стать манией. Вероятно, благодаря этой системности, даже тотальности подхода к теме, именно Фрицу Лангу удалось однажды сделать почти невозможное. Снять фильм о маньяке так, чтобы они оба - фильм и маньяк - оказались устроены противоположным друг другу образом. То есть - снять фильм «М». Есть некая ирония (как, похоже, у последствий всего, что Ланг делал всерьез) в том, что «М» чуть ли не официально считается зачинателем маньячного триллера как жанра. То, как он сделан, действительно похоже на большинство будущих образцов жанра: он методичен, он фетишизирует детали и объективирует героев, и ужас перед маньяком в нем - не индивидуальное чувство, но общая атмосфера, определяющая стилистику фильма. Вот только герой Петера Лорре - другой. Методичны и внимательны к деталям здесь все - полицейские, бандиты, обыватели, - все, кроме него. Дело не в том, что он отчего-то устроен иначе, чем фильм; он здесь - единственный, кто устроен иначе. Ему (одному ему за всю свою сорокалетнюю карьеру в кино) Ланг доверяет сформулировать концепцию доппельгангера: о том, кто у тебя за спиной, кто неотвязно преследует тебя и нашептывает, сводя с ума и подталкивая к злодейству. Позаимствовав Лорре у Брехта, только что поставившего с ним свою пьесу «Человек есть человек», Ланг делает страшного детоубийцу - единственным человеком в фильме. Полноценным, объемным, нелепым, неправильным. Человеком, который обременен темным двойником, а следовательно - сам является оригиналом. Это не значит, разумеется, что герой Петера Лорре - не маньяк. Это значит лишь, что маньяк - не тот, кто преследует других, а тот, кого преследуют все. Мир фильма, мир, окружающий героя Лорре, - это и есть его темный двойник: тот, что гонится за ним по ночным улицам, караулит на перекрестках, идет на свист. Мания - реакция слабого человека на реальность вокруг него: оскаленную, улюлюкающую, неполноценную, методичную, загоняющую его внутрь себя, слишком для него совершенную - совершенную, как фильм Фрица Ланга. Маньяк - это тот, кто сдался. Тот, кому мир лишь снится. Кто жаждет разоблачения как пробуждения. Кто хочет попасть туда, где больше никогда не будет кино. (Алексей Гусев. Читать полностью - https://seance.ru/articles/manyak-istoriya-voprosa/)

Социально-криминальная драма. Одна из лучших лент немецкого режиссера Фрица Ланга, первоначальное название которой («Убийцы среди нас») содержало недвусмысленный намек на то, что уже происходило тогда на улицах Берлина и других городов Германии, где «штурмовики» из СА не случайно получили подобное определение за свои хулиганские действия, незаметно возведенные в закон. Однако и оставшийся подзаголовок «Город ищет убийцу» (в таком случае вообще следовало бы начальную букву в названии переводить не как «М», а «У», поскольку Morder - это «убийца») тоже позволяет задуматься над тем, что может выйти из стихийного и мстительного поиска маньяка-детоубийцы не только добропорядочными гражданами, но и закоренелыми преступниками, которым крайне невыгоден тотальный «полицейский шмон». Они сами берутся за преследование подозреваемого полицией (режиссер намеренно сопоставляет при посредстве монтажа сцены совещаний в обоих лагерях, участвующих в этой «охоте на человека») и единодушно выносят ему приговор, выступая за смертную казнь, больше думая о том, чтобы потом спокойно заняться «своим делом». Можно сказать, что почти в каждом обывателе проявляется патологическая потребность убивать. И если маньяк Ханс Бекерт (он навеян реальным типом - Петером Кюртеном по прозвищу Вампир из Дюссельдорфа), которого прекрасно сыграл венгерский еврей Петер Лорре, потом сделавший заметную карьеру в Великобритании и США, оказался бессильным перед собственной психической болезнью, став своеобразной марионеткой в руках непостижимого рока, то поведение жителей города выражает их скрытое бессилие, подсознательный страх, а главное - глубинную ненависть. Следующий этап - абсолютно несдерживаемая ярость (кстати, вынужденно эмигрировав из нацистской Германии в Америку, Фриц Ланг снял в 1936 году весьма примечательную ленту «Ярость» о так называемом «суде Линча»). Люди начинают подозревать и доносить друг на друга, попадая под власть уже не контролируемых сил зла. И готовы выместить всю накопившуюся злобу на первом, кто будет им указан. Вот почему жалкий сам по себе персонаж Лорре в «М» выглядит еще более жертвенной особой, неким «козлом отпущения», отданным на растерзание разъяренной толпы. Ланг великолепно использует в первом большом звуковом фильме немецкого кино метод «отраженного показа событий», в том числе - благодаря умелому обыгрыванию звука. Сначала мы не видим убийцу детей, а только слышим насвистываемую мелодию из «Пер Гюнта» Эдварда Грига. Именно по ней затем его узнает слепой. Это можно посчитать своего рода метафорой: практически все слепы, не зная, кто убийца, и будто действует в городе какая-то безличная сила. А позже один из преступников пометит убийцу знаком «М». Теперь тот виден всем. И словно все зло мира на мгновение сосредоточивается в этом человеке, который, конечно же, будет убит - да только нечеловеческая ярость, уже вырвавшаяся наружу, останется как бы разлитой в воздухе. Из чего напрашивается несколько прямолинейный вывод, который, к сожалению, был подтвержден ходом исторического процесса: сама Германия оказалась под воздействием злого начала, превратившись в маньяка-детоубийцу, уничтожающего свое будущее. (Сергей Кудрявцев, 1976)

Долгое время «М» был самым знаменитым фильмом Ланга; его ценили за выбранную тему, потрясающую игру Петера Лорре и визуальный стиль режиссера. Ланг выбрал на главную роль Петера Лорре, новичка в мире кинематографа, после триумфального успеха актера в пьесе Ведекинда «Пробуждение весны», где Лорре исполнял роль 14-летнего подростка. «М» относится к т. н. бледному периоду Фрица Ланга. Располагаясь между угольно-черной экспрессионистской палитрой и стальной серой расцветкой американского периода, бледный период также включает в себя фильмы «Завещание доктора Мабузе» (1933 ) и «Лилиом» (1934 https://www.imdb.com/title/tt0025397/) - единственную французскую картину Ланга. С приходом в кинематограф звука Ланг начал попытки более глубоко и реалистично заглянуть в психологию своих героев. В отличие от титанов преступного мира из более ранних немых фильмов Ланга, Ганс Бекерт, убийца детей - преступник, растворившийся в толпе, «обычный» по образу жизни, поведению и социальной принадлежности. Эта заурядность делает его еще более неуловимым и страшным. Филипп Демонсаблон справедливо заметил: «'М' выводит на экран героя совершенно непостижимого, знакомство с ним только сгущает тайну. Во всех своих проявлениях - жестах, словах, поступках - он остается инородным, еще более удаляясь в какой-то глубоко чуждый нам мир» («Cahiers du cinema», № 99, 1959). Понять его невозможно - а значит, невозможно и осудить: разве что как радикальный образ человеческого удела. Действительно, Бекерт принадлежит к особому роду героев Ланга, раздавленных гнетом судьбы, которая управляет их судьбами. Но здесь судьба повелевает даже инстинктами героя: она живет внутри него, а потому еще более жестока. Однако было бы ошибкой ограничивать интерес к фильму характером его главного героя (который, кстати, присутствует на экране сравнительно мало). Значительная часть действия посвящена тому, как общество реагирует на раковую опухоль в виде убийцы: тут Ланг рисует показательный образ Германии накануне прихода нацизма. По этому поводу Ланг описывает два маленьких закрытых сообщества - полицию и преступный мир, - которые начинают действовать параллельно друг другу, что особо подчеркивает режиссер. Фильм похож на репортаж об их совместных действиях. Со скрытой язвительной иронией Ланг допускает, что преступный мир действует гораздо эффективнее полиции и быстрее достигает цели (розыск и поимка убийцы), поскольку более заинтересован в ней и лучше организован. Портрет этих сообществ отражает один из ключевых мотивов творчества Ланга: западни, которую в данном случае устраивают сообща все члены некоей социальной группы, чтобы поймать в нее одного человека. Каким бы чудовищем ни был этот человек, при таких условиях он невольно напоминает несчастную жертву; неоднозначность авторского взгляда (который становится и нашим взглядом) добавляет глубины главному персонажу. «М», - первый звуковой фильм Ланга, наглядно показывает, что режиссер не отказался от приемов, формировавших всю силу немого кинематографа (визуальные эффекты, литоты, параллельный монтаж и др.), в то же время пытаясь превратить звук в техническое средство, придающее действию экспрессивность и достоверность (обратите внимание, как Ланг использует мелодию Грига из «Пер Гюнта», которая выдает угрожающее присутствие убийцы и помогает его опознать. Мелодию должен был насвистывать Петер Лорре, но, похоже, за него пришлось насвистывать Лангу, поскольку Лорре оказался на это не способен). Звук также усиливает действие визуального приема умолчания (мать маленькой Эльзи зовет ее в пустых декорациях) и создает в пространстве фильма дополнительный, очень тревожный эффект отсутствия и пустоты. Общая конструкция повествования не столь совершенна, как в более поздних американских картинах Ланга (напр., слишком большое внимание уделяется эпизодам с Ломаном). Немного скомканный по темпу (надо отметить, что мы не имеем доступа к изначальной версии продолжительностью в 117 мин), фильм раскрывает свою силу и гениальность на уровне отдельных эпизодов и последовательностей сцен (напр., параллельный показ совещания в полиции и собрания глав преступного мира или же финальный процесс).
N.B. Ремейк Джозефа Лоузи (1951), сделанный для того же продюсера (Сеймура Небензала), не заслуживает того поношения, что выпало на его долю. Эта картина обладает большой жизненной силой и вписывается в контекст нуара благодаря своим городским пейзажам. Кроме того, достойна уважения попытка Лоузи глубоко проникнуть в сущность главного героя (эту роль исполняет Дэйвид Уэйн).
Библиография: сценарий и диалоги 99-мин версии опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 39 (1964); на англ. языке - в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1968). Повторный выпуск в том же издательстве - в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, 1973). Мишель Мари посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Synopsis, Nathan, 1989). Превосходный фотоальбом опубликован «Французской синематекой» и издательством «Editions Plume», 1990. (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

«L. в роли M.» В кинематографической судьбе Петера Лорре было что-то парадоксальное: почти всю свою жизнь он играл злодеев и негодяев, но это не помешало ему стать одним из тех редких актеров, которых любят все: его появление на экране мгновенно вызывает улыбку, как неожиданная встреча с хорошим знакомым. Начало карьеры Лорре никак не предвещало зрительской любви. В 1930 году Фриц Ланг пригласил его на главную роль в фильме «М». Он уже успел до этого сняться в нескольких ничем не примечательных картинах, но после «М» о нем внезапно узнал весь мир. Он сыграл в этой ленте маньяка, жестоко убивающего детей - персонажа, появившегося на экране впервые. Когда преступный мир города объединяется для его поимки и устраивает над ним суд, грозящий вот-вот перейти в расправу, психологический триллер перерастает в аллегорический портрет общества, стоящего на грани массового психоза - фашизма. Петер Лорре был одновременно страшен, жалок и отвратителен в центральной роли. Этому способствовала его внешность: маленький рост, нездоровая полнота, младенчески-невинное лицо и огромные глаза навыкате, способные почти одновременно выражать и угрозу, и панический страх. Именно внешность, как это часто случалось, и предопределила его амплуа. Но играя впоследствии одного за другим убийц, маньяков и прочих злодеев, он никогда не повторялся: каждый новый персонаж был психологически уникален, с собственным характером и набором отличительных черт. Его настоящее имя было Ласло Левенштейн. Он родился в Австро-Венгрии в 1904 году, и до встречи с Лангом семь лет без особого успеха играл в венгерских и немецких театрах. Его роль в «М» вызвала настоящий фурор, к которому примешивался и оттенок скандала, поэтому когда в 1933 году, после прихода к власти нацистов, Лорре пришлось уехать из Германии, он без труда нашел для себя роли во Франции, а затем в Англии. Вслед за Лангом его экранную двойственность использовал другой противник прямолинейности - Альфред Хичкок. Петер Лорре снялся у него в «Человеке, который слишком много знал» и в «Секретном агенте», но еще до выхода второго фильма его пригласили в Голливуд. Здесь его главными поклонниками были режиссеры-эмигранты из Германии, и сразу по приезде, в 1935 году, он сыграл сумасшедшего врача у Карла Фройнда в экспрессионистском фильме ужаса «Безумная любовь» и Раскольникова в «Преступлении и наказании» Джозефа фон Штернберга. Его звездный час пришелся в Голливуде на первую половину 40-х годов, когда начинало формироваться направление «черного кино». Для этих фильмов с циничным и пессимистическим взглядом на мир, с перевернутыми моральными ценностями традиционный образ Лорре пришелся как нельзя кстати. Он сыграл, быть может, свою самую известную роль - опасного, загадочного и подчеркнуто женственного убийцу Джоэла Кайро в одном из первых «черных» фильмов - «Мальтийском соколе». Режиссер этой ленты Джон Хьюстон назвал Петера Лорре одним из самых талантливых актеров, с которыми ему случалось работать, добавив, что за его внешней невинностью, которую он так эффектно использовал, скрывалась почти фаустовская глубина. На съемках «Мальтийского сокола» Лорре встретился с блестящим театральным актером Сиднеем Гринстритом, для которого (в его 62 года) это был дебют в кино. Они быстро подружились и стали одной из самых ярких экранных пар Голливуда. Их следующая встреча произошла в знаменитой «Касабланке», а всего за шесть лет они снялись вместе в десяти картинах, в нескольких из которых этим характерным актерам довелось блеснуть в главных ролях, что редко случалось в Голливуде, особенно в то время. Лучшим из таких фильмов был психологический триллер «Маска Димитриоса» по роману Эрика Эмблера. Благодаря ярким ролям и запоминающейся внешности, Петер Лорре был в этот период настолько известен, что его даже пародировали в мультфильмах. Отличаясь хорошим чувством юмора, он и сам иногда пародировал своих постоянных персонажей, как, например, в черной комедии Фрэнка Капры «Мышьяк и старые кружева», где он сыграл подвыпившего, вечно опечаленного и всегда готового к худшему врача-уголовника по фамилии Эйнштейн. Несмотря на амплуа злодея, ему редко доводилось сниматься в фильмах ужаса, но в «Пятипалом звере» Роберта Флори он сыграл еще одну из числа своих лучших ролей. К сожалению, интерес к этому жанру в то время резко упал, и эта ошеломляюще талантливая картина теперь практически забыта. В начале 50-х Лорре ненадолго вернулся в Германию, чтобы по собственному сценарию поставить антифашистский фильм «Пропавший», оставшийся его единственной режиссерской работой. В эти годы проблемы со здоровьем (у него было больное сердце) резко сократили число его ролей, и он брался только за те, от которых отказаться было невозможно. Он еще раз встретился на экране со своим другом Хамфри Богартом в пародийной ленте Джона Хьюстона «Одолеть дьявола» и после этого все чаще снимался в комедиях. Он был трогательно забавен в фильмах Роджера Кормена «Страшные истории» и «Ворон», оказавшимися в числе его последних работ. Петер Лорре умер в 60 лет от инфаркта, оставив у множества поклонников горькое ощущение, что Голливуд так и не раскрыл до конца его безмерный талант. (Петр Карцев. «Видео-Асс Известия», 1998)

Классика мирового кино, первый звуковой фильм знаменитого немецкого режиссера Фрица Ланга, к тому времени прославившегося в немом кино экспрессионистскими, неоромантическими и эпическими работами ("Усталая смерть", "Доктор Мабузе, игрок", "Нибелунги", "Метрополис"). На первый взгляд, это обычная уголовная история в пограничье между драмой, детективом и триллером, обыгрывающая потрясшее всю Германию дело "дюссельдорфского вампира". Подобного рода лент в кино, особенно голливудском, великое множество, и, кажется, не о чем было бы говорить (разве что помянуть режиссера в качестве открывателя киножанра), если бы не великое профессиональное мастерство автора и не великий его, фильма, гуманистический подтекст. Но по порядку. Молодой ясноглазый человек пикнического склада, меломан и добряк с виду, красиво насвистывая дивную "Песню горного короля" из "Пера Гюнта" Эдварда Грига, покупает детишкам сладости или игрушки и уводит их с собой, чтобы зарезать. Это видит зритель, но не полиция и не жители города. Правда, насвистываемую мелодию слышит единственный свидетель последнего убийства, слепой нищий. По этой-то мелочи маньяка в конце-концов и найдут. Но КТО и КАК будет искать, КАК, найдя, будут ловить и судить - в том и заключается истинное содержание классической картины. Героев, собственно, двое: убийца и все остальные, город. Город как действующее лицо. Он не то чтобы охвачен паникой, он (в лице властей) охвачен бессилием (не забудем, что это немецкий город в период послевоенного и послереволюционного развала страны). Убийца, что называется, "достал" всех: матерей, дрожащих за ребятишек, начальствующих буржуа, теряющих престиж, полицейских чиновников, трясущихся за мундиры и кресла и потому устраивающих облавы за облавами на обитателей местного "двора Чудес". "Дно" вынуждено взять дело в свои руки, оно и находит садиста, оно и клеймит его, воровски ловко начертав мелом на спине убийцы букву "М", а затем загоняя несчастного (именно несчастного, о чем скажу ниже) в угол и приволакивая на свой недолгий суд. Быстрому и простому приговору, однако, свершиться не судьба, поскольку в последний момент вмешивается-таки полиция. Каков будет законный суд, нам остается только догадываться, сопоставляя воссозданное на экране с временем, в которое шедевр создавался. Шедевр же - потому, что в общепринятом смысле злодеев в жанровом фильме нет. Не злодей даже и убийца. Он - больной человек, он сам - жертва. Не злодеи и беспрестанно курящие социальные импотенты - начальники. Читай: буржуа не могут быть руководителями, во всяком случае, не в период рухнувшей экономики. А кто может? О том и речь, вернее, на то и намек. Может тот, кого - не дай Бог! Может диктатор... А год, как помним, 1931, а страна - проигравшая себя в гордыне войны и революции Германия. Помните, как в романах Ремарка герои получали зарплату по два раза в день - чтобы успеть между скачками инфляции пообедать и поужинать? "Убийцы - среди нас" - так хотел назвать свой фильм Фриц Ланг. За это желание Геббельс и положил на несколько месяцев ленту "на полку", но потом все же разрешил к прокату: внешне-то история не более чем криминальная, а мы, мол, нацисты, первым делом наведем в стране порядок, при нас криминала не будет: всему, что из рядов высовывается - Аристотелям ли, Геростратам ли - лишние части пообрубаем. Уголовники же, маньяки, психи из рядов несомненно высовываются, хоть и стараются в этих самых рядах стушеваться. Ну а ряды составляем мы с вами, господа. И убийцы, маньяки, психи - тоже мы сами, молодые, плотные, ясноглазые, светловолосые, мило улыбающиеся и насвистывающие классические мелодии. Так что же с нами делать: убить или пожалеть? Не место обсуждать здесь проблему возмездия за преступления, проблему смертной казни, уместно напомнить: "М" Фрица Ланга - едва ли не первый в мировом кинематографе фильм, задачу сформулировавший и, как это и должно быть в искусстве, не решивший. Шедевр и классика - этот фильм еще и потому, что преступник здесь - единственная личность, "един противу всех" - массы, как сказали бы критики-соцреалисты, но не оттого что лучше или хуже прочих - города, даже не оттого, что - другой, а потому что ВСЕМ мешает жить, как привыкли. Создает явные неудобства, ибо ведь он как есть ни Богу - свечка, ни черту - кочерга. А мир-то наш, хоть тоталитарный, хоть самый что ни на есть демократический, - он же мир как раз для ВСЕХ, для невысовывающихся, не тревожащих понапрасну ни себя, ни соседей. Так, не-герой, антигерой силою социальных трагикомических обстоятельств, божьим даром художника становится героем, эдаким Балдой с веревкой у чертячьего омута... Пишут, что фильм "породил целую линию в мировом кино - критику фашизма изнутри самого фашистского мифа" (Андрей Шемякин / "Первый век кино"). Наверное, это на самом деле так. Но даже если отстраниться от Германии и нацизма, не обращать внимания на исторические и историко-психологические реалии, картина все равно останется полифонической - столько в ней намечено, показано, задано: вопросов вечных и проблем неразрешимых. Да еще ведь и КАК это сделано, коли даже актера Петера Лорре созданный им образ убийцы преследовал всю жизнь!.. Впрочем, о художественном мастерстве Фрица Ланга замечательно сказано в книге Клода Бейли "Кино: фильмы, ставшие событиями", цитатой из которой и закончим: "Решительное требование неприкосновенности для человеческой свободы, каким бы чудовищным ни казался ее владелец, "М" - является также основополагающим произведением и в творчестве самого Ланга, абсолютным модулем режиссуры, которая рассматривается как приведение всех составляющих элементов картины к единому знаменателю стиля. Мельчайшая деталь нагружена смыслом, планы состыковываются согласно нерушимому порядку, как кирпичи, как силовые линии магнитного поля. Смерть девочки, полицейское расследование, охота на преступника, его жалкие признания, все словно рассматривается под лупой и рассекается скальпелем" (К. Бейли. Кино: фильмы, ставшие событиями. СПб., 1998. С. 110). Вот вам и старое, 70-летней давности кино, а все про нас сегодняшних!.. (Виктор Распопин)

Фильм Фрица Ланга, оказавшийся в творчестве лидера немецкого кинематографа периода «великого немого» первым звуковым1 и впоследствии называвшийся им любимым среди собственных произведений, по сию пору остается одним из лучших и самых совершенных триллеров за всю историю киноискусства. Во взятом у Альфреда Хичкока развернутом интервью, изданном отдельной брошюрой под названием «Кинематограф по Хичкоку», французский режиссер и киновед Франсуа Трюффо настойчиво допытывался о том, какое влияние шедевр его коллеги из Германии оказал на работы мэтра, который, судя по всему, изучил незаурядную картину очень внимательно. Вот только если «старик Хич» тогда лишь нащупывал эстетику всепроникающего саспенса, Ланг уже широко пользовался изощренными, продуманными до нюансов приемами нагнетания напряжения - вплоть до стремительно нарастающего ощущения ужаса. В данном отношении особенно показательна завязка со встречей Ганса, по облику - смирного и ничем не примечательного обывателя, с доверчивой Эльзи (примерно так же несмышленая девочка попадется на пути и у Монстра Франкенштейна в версии Джеймса Уэйла), завершающаяся трагически. Многозначная деталь - на мгновение запутавшийся в проводах воздушный шарик в форме нелепого человечка, выпущенный из обессилевших ручонок... Но, пожалуй, несравненно более сильное волнение охватывает зрителя ближе к середине повествования, когда герр Бекерт, обнаруживший свою зловещую сущность, принимается за поиск очередной невинной жертвы. С принципиальной разницей: с недавних пор маньяк взят под плотное наблюдение и даже незаметно помечен буквой «M» (от немецкого слова «der Morder» - 'убийца'). С этого момента начинается дикая травля человека, в отчаянии, точно загнанный зверь, ищущего убежище на чердаке пустующего конторского здания и старающегося буквально слиться с хаотично разбросанным там старым запылившимся хламом, пока матерые преступники методично обыскивают помещение за помещением... Безотчетно насвистываемая Гансом бодрая мелодия из «Пер Гюнта» Эдварда Грига (точнее, из композиции «В пещере горного короля») постепенно приобретает мрачные обертоны, предвещая новое страшное деяние. Ланг и Теа фон Харбоу, в процессе написания сценария опиравшиеся на обстоятельства поимки подлинных душегубов, орудовавших в Германии (Фриц Хаарман, «Мясник из Ганновера» Георг Карл Гроссман, Петер Кюртен, он же «Вампир из Дюссельдорфа», Карл Денке), подошли к тематике с исключительной скрупулезностью. Режиссер изучал уголовные дела и консультировался с правоохранительными органами (в том числе с лондонским Скотланд-Ярдом), посещал психиатрические клиники, где помимо прочего - вел обстоятельные беседы с детоубийцами, наконец, широко привлекал к участию в массовке настоящих бандитов. Двадцать четыре человека, если верить его биографу Паулю Йенсену, было арестовано в ходе съемок! Однако все это отнюдь не подчинило себе экранный материал, не свело действие к простой реконструкции сенсационного происшествия из криминальной хроники. Зигмунд Кракауэр в своем фундаментальном труде справедливо называет фильм «документом тогдашних психологических настроений»2, исчерпывающе обрисовывая, что же так насторожило руководство нацистской партии уже в замысле, почему кинематографисту порекомендовали отказаться от двусмысленного рабочего названия «Убийца среди нас», а кроме того, по какой причине запретили картину в 1933-м году. Дело не в скандальном характере истории. Фриц Ланг, оставаясь себе верен, детально воспроизвел механизм защиты общества, запущенный и уже - подобно исполинским машинам в подземельях Метрополиса - не способный остановиться. Разлетающиеся слухи провоцируют на взаимные обвинения вполне добропорядочных граждан, а вмиг собравшаяся на улице толпа готова растерзать любого, кто вызывает малейшее подозрение. Но, главное, безотказно и размеренно работает алгоритм поиска маньяка - почти физически ощущаешь, как сжимается кольцо вокруг Ганса, пока ни о чем не догадывающегося. Тот факт, что до него первыми добрались преступники, можно считать случайностью: инспектор и комиссар приняли не менее действенные меры. Обезоруживающий сарказм авторов кроется в другом - в проведении крамольной мысли о том, что полиция не просто не наделена моральным превосходством над третируемыми королями злачного подполья: находящиеся по разные стороны закона организации кажутся чуть искаженным отражением одна другой3. Напряженные, сопоставляемые средствами перекрестного монтажа два совещания, где ищется выход, сменяются демонстрацией жесткого «официального» претворения решения в жизнь, и уже выстроилась (обратите внимание на потрясающий долгий план с виртуозным проездом кинокамеры!) очередь из нищих, получающих районы для наблюдения. Мотив достигает апогея в развязке, когда обвиняемый предстает на коллективном обвинительном процессе (самосуде? аналоге американского «суда Линча», изобличенного Фрицем позже?..) и назначенный ради соблюдения формальностей защитник обрушивается с острой критикой на организаторов судилища. Но и перспектива официального - именем народа - рассмотрения дела, разумеется, не приносит удовлетворения. «М», как и вскоре последовавшее продолжение истории о докторе Мабузе, при всем желании не отнесешь к славному течению немецкого кинематографа, чуть ранее обрушившему на бедную публику запечатленный на целлулоидной пленке поток нескончаемых сумрачных иллюзий и вязких кошмаров. Но оба упомянутых фильма воспринимаются постэкспрессионистскими в том смысле, что продолжают исследование феномена людей, ставших игрушками в руках неведомых запредельных сил, - только в подлинной, реалистично выписанной обстановке. «Психологические устремления, воплотившиеся в филистере и в сумасшедшем, наконец, соединяются в неделимое целое», - справедливо заметит4 Кракауэр по поводу образа Бекерта. Однако еще важнее то, что в воссозданной на экране атмосфере и, по сути, независимо от фигуры убийцы отчетливо проглядывает предгрозье - набирающая силу эра нацизма, невольным предвестником которой, в отличие от случая с сомнамбулой Чезаре, выступает условный коллективный герой - толпа. Как точно позднее заметит Федерико Феллини, фашизм опасен даже не в качестве политического движения, но как состояние духа. В истории поимки зловещего «М», а точнее, того, как меняется город, приходящий, мгновенно забыв о собственной беспомощности и растерянности, в нездоровое возбуждение, - воистину отраженная судьба Германии, обнищание и унижение которой после Первой мировой войны оказалось на руку идеологам Третьего рейха... Вместе с тем благодаря феноменальной игре Петера Лорре (как и Ланг, актер вскоре эмигрирует в США), передавшего боль и страх человека, не способного одолеть идущие откуда-то из запредельных сфер внушения, эффект проникновения в трансцендентное возникает не менее сильный и пугающий, чем в шедеврах того же экспрессионизма. И уже не воспринимается однозначно (лишь как мораль злободневной социальной драмы или политической аллегории) финальное обращение безутешных матерей прямо в темноту зрительного зала: «Наших детей это не вернет. Нужно проявлять... больше заботы... о них. Тебе!». Авторская оценка: 10/10.
1 - Правда, в целях экономии бюджета дорогостоящая звукозаписывающая техника использовалась достаточно ограниченно. 2 - Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. - М.: Искусство, 1977. - стр. 218. 3 - В данном отношении показательно созвучие ленты творчеству Бертольда Брехта, особенно «Трехгрошовой опере» и «Трехгрошовому роману». 4 - Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. - М.: Искусство, 1977. - стр. 226. (Евгений Нефедов)

Я несколько дней возвращался к этой ленте, игнорируя вопросы collector'a о фильме. Размышлял: не ошибаюсь ли я (правильным ли будет то, что скажу), перебирая в голове, названия, фильмы, впечатления - и пришел к выводу, что вполне могу сделать подобное заявление. Так вот, на мой взгляд, первая звуковая работа немецкого режиссера Фрица Ланга «М» является «самым выдающимся произведением звуковой немецкой кинематографии ХХ века» (по масштабам художественного и исторического значения я могу сравнить этот фильм только с одним шедевром - «Небо над Берлином» Вима Вендерса). Существенными обстоятельствами данного высказывания является ряд потрясших меня качеств фильма Ланга. Прежде всего, это выразительнейшее искусство повествования, композиционная четкость и совершенство сюжетостроения, которое позволило сохранить в своей эмоциональной первозданности зрительский потенциал фильма. «М» был первой картиной о серийном убийце, а сегодня, «маньяк» является один из самых распространенных типажей криминального фильма. При этом, вряд ли кому еще удалось создать образ душевнобольного так, каким он получился у дебютанта Петера Лорре. Неудивительно, что современники полагали, будто бы режиссер задействовал на главную роль человека с реальными психическими отклонениями - безумие персонажа Лорре завораживающе. Хочется отметить и восхитительную экспрессионистскую эстетику фильма, словно подытоживающим славную эру немого киноэкспрессионизма 20-х годов. Образная система настолько фотографична и выразительна, что каждый кадр, насыщенный мельчайшими деталями, является весьма ценным и многозначным элементом. Как тут не вспомнить эстетически неотразимый эпизод, когда девочка, будущая жертва, играет с мячом, кидая его об рекламную тумбу, на которой наклеено объявление о розыске детоубийцы. А следующий кадр еще восхитительнее - на этот самый листок падает тень человека в шляпе. Еще одним важнейшим элементом восторженного восприятия картины является гениальное использование Лангом нового изобразительного средства, каким в те годы стал «звук». Казалось бы, что новый инструмент предрасполагал к робкому и неуверенному использованию - не тут-то было. Плотным использованием текста, многочисленными диалогами, «мелодией для убийства» (насвистываемая убийцей мелодия из «Пер Гюнта» по своей монструозности сравнима только с «Singing in the rain» в исполнении М. Макдауэлла у Стэнли Кубрика) режиссер в момент рассчитался со всеми нападками апологетов Великого Немого, а звуковая партитура фильма «М» на многие годы дала фору работам прочих режиссеров, также как Ланг сформировавшимся во времена беззвукового кино. Но истинный шедевр - тот, значение которого простирается далеко за пределы чисто художественного поля. Таковым и оказалась психологическая аллегория Фрица Ланга. Пусть не покажутся мои слова высокими (поверьте, лента того достойна), меня поразила широта мировоззрения и высочайшая социальная ответственность автора, которые оказались выраженными (одновременно - и скрупулезно, и эпически всеобъемлюще) в бытописании жизни и моделировании психологического портрета эпохи - эпохи, которая ознаменовала отличие ХХ века от предыдущих, тем что оказалась веком массовых психозов и авторитарных попыток их управления. (vlush, «Синематека»)

«Черный» путь Фрица Ланга. [...] Но все же звук брал свое, и переход к нему для мира кино проистекал болезненно: немногие приспособились сразу, а некоторые и вовсе вынуждены были завершить карьеру и доживать век, почивая на немых лаврах и на чем свет понося новые порядки. Но только не Ланг, чей первый звуковой фильм «М» (1931) стал одним из лучших в его карьере. История серийного (или, как тогда говорили, коллективного) убийцы, роль которого исполнил венгерский еврей Петер Лорре, не только оказалась актуальной из-за созвучия с историей реального маньяка, во время съемок как раз бесчинствовавшего в Дюссельдорфе, но и продемонстрировала, как в звуковых условиях можно создавать атмосферу неподдельного ужаса - не хуже, чем в немом «Носферату» (1922). Неспешная и напряженная завязка, удивительно пропитанная затаившимся злом, уже тяготеет к нуаровской стилистике. Мать ждет домой дочь, глядя в глубокий и пустой лестничный пролет. Чистая тарелка, пригорюнившись, замерла на столе. На чердаке сиротливо свесилось белье. Подчеркивая тишину, еще недавно полную детского смеха, почти грохоча тикают часы. В это время дочь стоит у афишной тумбы и читает объявление о награде за поимку убийцы. Вдруг прямо поверх этой листовки над ней склоняется тень... Темный Некто уводит девочку, и она исчезает навсегда. Только ее шарик тихо трепыхается, насмерть завязнув в электропроводах. Парадокс, но в своем звуковом дебюте Ланг достигает наибольшего напряжения с помощью тишины. Это стало возможным, когда непрерывное музыкальное сопровождение в виде тапера покинуло кинозалы, уступив место стрекоту сверчков, мерному гулу машин или сухому треску кинопленки. В подобном безмолвии любой хорошо подобранный звук способен произвести эффект. Этим звуком в фильме стала мелодия, которую игриво насвистывает убийца. Но самое замечательное, что есть в «М», кроется вне области техники и формы. Лангу удалось создать картину, не просто насыщенную по смысловому наполнению, но и почти столь же сложную и неоднозначную, как и сама наша жизнь. Больше нет строгого деления на коварного злодея и благородного полицейского: каждый герой этой истории обнаруживает в себе двойное дно и в равной степени заслуживает и нашего гнева, и нашей милости. В финале, когда антигерой, наконец, пойман, Ланг проделывает невероятное, вынуждая сопереживать детоубийце. Конечно, он не оправдывает его, но показывает, что перед нами не машина для кровопролития, а живой человек. И тогда мы с ужасом осознаем, что персонаж Лорре не корень зла, а один из крохотных корешков дерева, частью которого являемся и мы сами. И наше счастье, что не нас, а его мироздание сделало козлом отпущения. [...] (Глеб Колондо. Читать полностью - https://darkermagazine.ru/page/chernyj-put-frica-langa)

Я ощутил в кадрах этой ленты предчувствие нацизма. Сцена, когда толпа избивает пожилого человека, обратившегося по пустяку к маленькой девочке, показательна для любого времени, когда нервы на пределе, и людям достаточно намека для того, чтобы распять, а потом уже можно и разобраться - что к чему. Сюжет: Берлин бурлит; в городе появился маньяк, убивающий маленьких детей. Полиция бессильна, горожане возмущены, но происходит необычное: представители организованной преступности собираются в номере отеля и, обеспокоенные действиями чересчур взбудораженной полиции, принимают решение найти маньяка без помощи властей. На охоту выходят нищие, слепые, воры, попрошайки и беспризорники. Ланг милостив к зрителю - вместо убийства он показывает два плана, режиссер не изверг, он просто знает, что зритель нафантазирует себе такие ужасы, что иной маньяк содрогнется. Сцена суда - самая противоречивая деталь повествования. Почему представители преступного мира решили устроить суд над убийцей? Зачем им было нужно понять - как и почему он убивает, зачем адвокат тому, кого можно было просто пырнуть ножом на чердаке делового центра? Ланг задает немало вопросов, и ответы на каждый - у зрителя... Адовы пляски под отрывок из симфонии Грига, мел на ладони - метка, по которой можно узнать того, кто из толпы, того, кто также преступен, но никогда не будет понятен. Я люблю старое кино за смелость. Кто-то смеет утверждать, что находки немого и раннего, только научившегося говорить кинематографа случайны и были эксцентричными выходками. Не смешно; случайно и эксцентрично работал Эд Вуд. Ланг использует себе на пользу все: звук, появляющийся, когда ему заблагорассудится, грязные, истекающие грязью декорации, персонажей, молчащих, но с говорящими лицами - фреска, исполненная таким накалом эмоций и чувств, что интерпретировать происходящее можно бесконечно, особенно если начать дискуссию - что же хотел сказать автор и почему именно в этот момент вышел фильм? Самого Ланга к ответу призвать уже не удастся, а гениальность ленты как раз в возможности собственного решения задачи. Страх пронизывает каждый кадр, камера порхает вверх и вниз, подготавливая нас к появлению маньяка. Но что это? Разве этот человек страшен? Образ маньяка актер Питер Лорре раскрывает с разных сторон, но ни разу - как явление чистого зла. Серые и черные коридоры, разруха, охватившая Германию, сквозит в каждом кадре. Здесь нет веселых плясок рабочих и перспективы для взгляда, как в "Метрополисе", зрение режиссера приковано к лицам, словно заставляет узреть чувство внутри зрачка. Каждое явление символично: письмо под лучами, воздушный шарик и свист, тень на афише, гон зверя... Фильм имеет плоть, он словно липнет к зрителю, выпивая кровь и замораживая, а потом обрывается, оставляя мучительное состояние, смесь тревоги и пустоты. (TraXel, «Синематека»)

В последнее время стало радовать наше местное, недоступное из других точек Расеи Питерское телевидение. То оно показало (без единого рекламного блока прошу заметить и заложить закладкой) "Дом тысячи трупов" - не бокк весть какого художственного достоинства фильм, зато совершенно неформатный, который на ином канале даже во сне не покажут. То вот недавно с минимумом блоков (двумя или тремя двухминутными) порадовало "М" Фрица, нашего, Ланга. Чего тока смутило, так это то, что копия была восстановленная, переозвученная, или как там это делается, отчего изображение то и дело провисало в абсолютной тишине, и становилось жутко - люди ходят, машины движутся, дерева колышуца, а мы не слышим ничего кроме человеческих голосов. Наверно на том свете, где все невидимо и неслышимо, происходит нечто похожее - слышны тока мысли - цельную вечность слушать голоса и никогда живые звуки. Фильм восхитил крайней семиотичностью своего кенотекста. Я бы даже сказал, что фильм не столько о маниаке, сколько о букве "М" и об окружающих ее знаках самого разного свойства. Знаки сосуществуют в мире; собирая знаки по крупинкам, герои рождают в итоге текст, который и оказывается маньяком. Прочитанному и узнанному, ему некуда деваться - недаром в конце убийца даже не пытается утаить свою вину, да это он убивал детей. Потому что, прочитанному таким образом, ему ничего другого не оставалось. Как и положено по всем магическим практикам, жертвы маньяка дети, сами накликают на себя беду - в начале фильма они считаются во дворе чернушной считалочкой что-то типо "Подождешь еще немного, придет ужасный черный человек с маленьким ножом в рукаве и покрошит тебя на маленькие кусочки". Проходящая мимо женщина с бельем корит их за страшные слова, однако поздно - зло уже впущено в кенотекст, она идет к прачке отдает ей корзину с бельем, превратившуюся в символическую метку и рассказывает про детей во дворе. Прачка ждет дочку из школы, а дочки все нет. Напряжение растет. Кенооко показывает нам как из школы выходит девочка, идет, стукая мячиком по земле, подходит к тумбе с афишами, читает. На тумбе наклеено большое объявление о маниаке, об него стукается ейный мячик, символизирующий теперь девочку а справа налезает на мячик тень человека в шляпе - зло, впущенное словами детьми в фильм персонифицирутся в тень. Тень на фоне объявления разговаривает с мячиком. Персонажи заменяются знаками. Мужчина склоняет девочку к прогулке. Девочка с мужчиной идут по городу и тот насвистывает "Во дворце горного короля" Грига - тень переходит в мелодию. Они покупают воздушный шарик у нищего. А потом мать, отчаявшись ждать дочку, выходит на лестницу, кричит "Эльзи". И нам показывают как цепь образов замыкается в текст - пустой лестничный пролет, пустая тарелка Эльзи на кухонном столе, лесная прогалина, из кустов выкатывается мячик, потом появляется запутавшийся в телеграфных проводах воздушный шарик. Вступившие в дело полицеские ищут не столько убийцу, сколько знаки, репрезентирующие убийцу, улики по которым можно материлизовать его - для них важен кулек из кондитерской лавки, сигареты, которые он курил. Полицейские устраивают бессмысленные облавы по злачным притонам, ради проверки документов, словно надеясь в документах прочесть его имя и тем самым заиметь власть над ним - чудесная, совершенно анимичная магия. Графолог по имеющемуся письму в газету, написанному убийцей, диктует психологический портрет маниака и именно в этот момент он материлизуется настолько, что кенооко показывает нам его искажонное родовой мукой лицо - что характерно Ханс Бекерт смотрится в зеркало. Цепочка загробных символов считалка-тень-зеркало, выплевывает нам человека. Нате, ешьте, не то он поест ваш мир. Петер Лорре, играющий Ханса Бекерта - необыкновенно пластичный актер. Причем пластика его похожа на фассбиндеровскую. Они и внешне походят друк на друка - невысокие, крепкие, движения уверенные и этой уверенностью красивые. Как на Фассбиндера можно бесконечно любоваться, когда он ходит, сидит, говорит - самодостаточно и законченно, так и с Лорре та же история. В "Человеке, который слишком много знал" Хичкока, фильме чем-то по настроению схожем с "М", снятом через 3 года после "М", Лорре играет главаря террористической организации. Любопытно, что в знаменитом интервью Трюффо, Хичкок по поводу фильма сказал: "...Но вот на участии Петера Лорре настаивал я. Он снимался у Фрица Ланга в "М" и в моем фильме должен был сыграть свою первую роль в британском кино...". Трюффо спрашивает Хичкока, смотрел ли он "М", на что тот отвечает: "Да. Хотя не очень хорошо помню. Это там герой-свистун?", "Да, и это был как раз Петер Лорре!" - отвечает Трюффо. Хичкок запомнил персонажа, но не запомнил фильм! Кадр, когда герой Лорре Ханс Бекерт в "М" разрезает ножом апельсин чудо как хорош из-за пластики Петера. То же можно сказать и про эпизод перестрелки в финале "Человека, который слишком много знал" - движения Петера чрезвычайно органичны и тем прекрасны. При том, что фактура его скорее вызывает отвращение, чем привлекает. Во многом, причина успеха "М" - Петер Лорре, он сумел изобразить злодея не от мира сего, чуждого добру и злу, раба своих побуждений, который сейчас "и мухи не обидит", а через минуту готов убивать. Чрезвычайно двойственный персонаж, он и выглядит то молодо, то старо, то нерешительный, то уверенный, то респектабельный, а то псих-психом. Кажется, первым открыв для кино правоохранительные мощности преступного мира, Ланг ведет знаковые цепочки к Бекерту с друх сторон. Полиция, отчаявшись найти преступника в притонах, проверяет выпущенных пациентов сумасшедших домов. И вот на квартире у одного, бессмысленные до времени знаки превращаются в осмысленный текст - сигареты определенной марки, стружка красного карандаша в ведре, подоконник на котором писали письмо - со слабым отпечатком имени убийцы. Он застукан! Убийца-текст пойман, однако физическое тело его ходит где-то в поисках очередной жертвы, насвистывая Грига. Одновременно, преступники, жизнь которых из-за Бекерта превратилась в сплошной кошмар из-за постоянных облав, наняв вездесущих нищих в качестве ищеек, выходят на его след - узнает Бекерта слепой продавец шариков (продавший ему шарик в начале фильма), своей слепостью как бы намекая на бесполезность зрения в мире символов. Бекерт с новой девочкой подходит к старику, насвистывая свой мотив - "Во дворце горного короля". Знаки выдают. Старик узнает мелодию и посылает подручного следить за маниаком. Тот чтобы все было точно, чертит мелом на ладони букву "М" и хлопает мимоходом этой ладонью Бекерта. Бекерт идет по улицам - и уже не человек, уже воплощенная буква М, выделяясь на фоне многообразием смыслов. Вокруг люди, просто люди, а тут убийца, которого буква превращает в символ, вырывает из мира, возвышает над ним и одновременно лишает этого мира. Ведь спасения больше нет - текст дошол до своего предела, конечная буква поставлена. Девочка обращает внимание Бекерта на букву, и тот понимает, что пропал. Инстинктивно он бежит от преследующих его бродяг и скрывается в бизнес-центре. Однако после того, как служащие в конце дня покидают его, приезжают воры и под руководством авторитетов прочесывают все охвисы. Испуганный, потерянный Бекерт пытается раствориться среди вещей на чердаке - он практически не различим среди рухляди, но невозможно бороться с силою сутьбы - его прочитали. Вконец материлизовавшегося Бекерта хватают и прямо перед приездом полиции увозят прочь. В финале свершается гротескный суд - преступники, встретившись с чудовищем, страшнее их самих, возвышаются до судей и судят того, кто не принадлежит к миру. Воплотившийся, он теряет остатки человечности и бъется на полу, напуганный и раздавленный "... Оно здесь всегда, выгоняющее меня прочь, бродить по улицам, преследующее меня, безмолвно, но я чувствую его. Это я сам гонюсь за собой! Я хочу убежать, убежать от себя! но это невозможно. Я не могу убежать, я должен повиноваться. Я должен ийти, ийти... бесконечные улицы. Я хочу убежать, удрать прочь! Но меня преследуют призраки. Призраки матерей и их детей... они никогда не оставят меня. Они всегда здесь... всегда, всегда, всегда! кроме как когда я делаю это, когда я... Потом я не могу вспомнить ничего. И затем я вижу те афиши и читаю что я сделал, и читаю, и читаю... я сделал это? Но я не могу ничего вспомнить! Но кто поверит мне? Кто знает каково это - быть мной? Быть вынужденным... я должен, я должен... не хочу, должен! Не хочу, но должен. И тогда голос визжит! Я не могу слышать это! Я не могу продолжать! Я не могу... Я не могу..." - и все это голосом Петера Лорре, с его пластикой - пробивает. В этот момент врываются полицейские и прерывают надругательство над законом. Однако в финале мать Эльзи обесценивает и тот закон, говоря в пропедевтическом ключе, что "Это не вернет нам наших детей. Но мы будем теперь лучше глядеть за нашими детьми". Расколдовать текстом другой текст можно - буквой закона покарать букву преступления. Да вот только какое это имеет отношение к жизни? "Ты можешь победить воду, но ты не можешь вернуть жизнь", из к/ф "Лох - победитель воды". (Алексей Нгоо)