М - ГОРОД ИЩЕТ УБИЙЦУ (1931)
M - EINE STADT SUCHT EINEN MORDER

"М - город ищет убийцу" ("М", "М - убийца", "М - убийца среди нас").

Город в страхе. Неуловимый маньяк зверски убивает маленьких детей. Криминальный мир решает своими силами изловить маньяка, чтобы власти оставили их в покое.

Берлин в панике. Люди до глубины души напуганы вестью о маньяке, убивающем детей. Полиция поднята на ноги. Но и преступный мир не желает оставаться безучастным, решив во что бы то ни стало изловить подонка. Это удаётся, и убийца, некто Ганс Беккет (Петер Лорре), предстаёт перед импровизированным судом, присяжными в котором выступают виднейшие криминальные авторитеты.

Психологический триллер о маньяке, убивающем детей. Преступный мир объединяется для его поимки и устраивает над ним импровизированный суд, сцена которого превращается одновременно в ошеломляющей глубины анализ патологической психики и в тревожную аллегорию общества, стоящего на грани массового психоза - фашизма.

Буква "М" как бренд, оставила свой след истории кино. Маньяк-убийца наводит ужас на жителей города. Маленькие девочки не успевая домой к обеду, не возвращаются вовсе. Полиция сбилась с ног в поисках преступника, однако все усилия тщетны. Обеспокоенный активностью полицейских, преступный мир города сам объявил погоню за нарушившим табу маньяком. Загнанный в угол и встретившись лицом к лицу с варварской формой правосудия - судом Линча, Бэккет молит о законном правосудии, как о пощаде. История растлителя детей и убийцы, выслеженного и преданного суду уголовников из его собственного города, великолепно сочетает в себе звук и изображение. Гениальная игра Питера Лорре еще более наращивает ... саспенс этой напряженной драмы.

Пока в Голливуде первыми озвученными фильмами были мюзиклы и салонные постановки, Фриц Ланг снял в Германии жесткий триллер о серийном убийце детей. Европейские кинопроизводители быстро увидели, какие возможности открывает в себе этот жанр и всевозможные психологические эффекты, и первым из режиссеров был, конечно, Ланг. "М" представляет собой серию быстро сменяющих друг друга сцен, происходящих в небольшом германском городе. Причиной ужасных волнений жителей стал Ганс Беккер. Насвистывая мотив из "Пещеры горного короля", он приближается к детям, которых предполагает убить. Его злодеяния передаются выразительными образами: забытый мяч или одиноко летящий воздушный шар. Убийства освещаются в прессе, идет полицейское расследование, давление политиков подталкивает ... людей учинять самосуд над совершенно невиновными людьми. В итоге Беккер все же попадает под суд, где приводит в свою защиту удивительные доводы. Он говорит о том, что вынужден совершать преступления, и голос отчаянного, проницательного, звероподобного убийцы звучит достаточно ярко и волнующе, заставляя не только героев фильма, но и зрителей заглянуть в себя и поискать там зачатки психоза.

Классический триллер о маньяке-убийце, предвосхитивший многие стилистические находки фильмов-нуар. Также фильм является одним из первых образцов детективного жанра.
Фильм основан по материалам статьи про серийного убийцу Петера Кюртена из Дюссельдорфа ("дюссельдорфский вампир"), которую прочел Ланг. Детали были изменены, но некоторые моменты остались прежними.
Мелодию из оперы Эдварда Грига «Пер Гюнт» (свист персонажа Петера Лорре) при записи звука для фильма насвистывал сам Фриц Ланг. Это один из первых известных примеров использования в кинематографе музыкальной темы, связанной с конкретным персонажем.
Вопреки всеобщему убеждению, Фриц Ланг сменил название с «Убийца среди нас» на «М» вовсе не из опасения был неправильно понят нацистами. Он сменил название во время съёмок под воздействием сцены где один из преступников пишет букву на ладони. Ланг решил, что «М» будет более интересным названием.
Фриц Ланг утверждал, что для съёмок сцены суда над Бекертом он пригласил настоящих преступников.
На съёмках «М» жестокость Фрица Ланга по отношению к своим актёрам стала легендарной. Петера Лорре скидывали по лестнице в подвал более дюжины раз.
Петер Лорре был евреем и покинул Германию вскоре после выхода фильма, опасаясь нацистского преследования. Фриц Ланг, который был на половину евреем эмигрировал двумя годами позже.
В июле 1934 года, уже после отъезда Ланга из Германии, фильм был запрещён к показу нацистской цензурой.
Из-за необычного соотношения сторон изображения (1,20 : 1), в ранних видеоизданиях фильма кадр был заметно обрезан сверху и снизу.
Полная версия фильма имеет хронометраж - 117 минут.
В 1951 году режиссер Джозеф Лоузи снял одноименный американский римейк, тоже спродюсированный Сеймуром Небенцалем. Сюжет один и тот же в обоих вариантах (действие было перенесено в Лос-Анджелес), но критики гораздо более благосклонно отнеслись к ранней версии фильма.
В июле 2003 года на кинофестивале в Кембридже была показана восстановленная версия фильма, позже выпущенная на DVD.
По результатам голосования пользователей IMDb фильм устойчиво находится в первой сотне самых популярных фильмов.

В одном из городов Германии полиция сбилась с ног, пытаясь найти маньяка, убившего нескольких девочек. Обнаруженные улики не дают ключей к разгадке. Между тем убийства продолжаются. Жителями города постепенно овладевает паранойя - они готовы учинить самосуд над каждым, кто начнёт разговаривать с ребёнком на улице, они начинают подозревать своих соседей… Полиция проводит регулярные, но безуспешные рейды по воровским притонам. Преступники, которых также пугает небывалая жестокость неуловимого маньяка и раздражает выросшая из-за него активность полиции, решают сами поймать и обезвредить маньяка. В прессу попадает написанное убийцей письмо, в котором тот обещает, что будут новые жертвы. Полицейский инспектор Карл Ломан (Отто Вернике) поручает подчинённым проверить списки людей, которые были выписаны из психиатрических лечебниц. Одному из сотрудников удаётся найти улики на Ганса Бекерта (Петер Лорре). В квартире Бекерта оставляют засаду. В это время преступное сообщество организует тотальную слежку за улицами города, и вскоре слепому продавцу надувных шариков (Георг Джон) удаётся опознать убийцу - тот, будучи в помрачённом состоянии, помимо воли насвистывает мелодию «В пещере горного короля» из сюиты Эдварда Грига «Пер Гюнт», и продавец уже слышал этот посвист перед тем, как была найдена последняя жертва. Один из уличных воров ставит на спину Бекерту знак мелом - букву «М» (от немецкого «morder» - убийца). Преступники загоняют маньяка в деловой центр; Бекерту удаётся скрыться на чердаке. Ночью преступники проникают в деловой центр, связывают охрану, обыскивают здание, находят Бекерта и увозят его за минуту до того, как прибывает полиция. Одному из взломщиков не везёт и он попадает в руки инспектора Грёбера (Теодор Лоос), который в ходе расследования быстро выясняет, что это было не обычное ограбление - все двери вскрыты, но, вроде бы, ничего не похищено. Грёбер советуется с Ломаном, и тот соглашается ему помочь. Ломан припугивает взломщика обвинением в убийстве, и тот сознаётся, что преступники на самом деле ловили в здании маньяка, чтобы обезвредить его. В это время Бекерт предстает перед судом преступного мира - его окружают сотни воров и бандитов. Преступники считают, что должны его уничтожить - если он попадёт в руки закона, то будет снова признан невменяемым и уйдёт от ответственности. Но они и сами пытаются судить его «по закону», и назначенный ими адвокат Бекерта действует точно так же, как действовал бы адвокат в настоящем суде. Проблема кажется неразрешимой, страсти накаляются, Бекерту грозит расправа, но тут появляется полиция. Ганс Бекерт идёт под суд. Мать погибшего ребенка, обращаясь к зрителям, говорит: «Это (процесс над убийцей) не вернет наших детей. Кто-то должен более внимательно следить за детьми. Все вы!…»

Первый звуковой фильм Фрица Ланга - его самая леденящая и провокационная работа. Мало кому в истории кино удавалось столь удачно дебютировать как Питеру Лорре в роли совратителя детей. Созданный им образ жалкого извращенца и убийцы просто гипнотизирует и, благодаря этой картине, он стал международной звездой. В самом начале фильма Берлин охвачен страхом: маньяк-убийца насилует и убивает маленьких девочек, полиция работает круглосуточно, падая с ног от усталости, но пока никаких ниточек нет. Разъяренные горожане стучат на своих соседей, проводятся регулярные полицейские облавы преступных "малин", но ничто не приводит к следам убийцы. Чтобы прекратить неприятности, лидеры преступных группировок сами договариваются поймать убийцу, ... приказывая братве найти выродка и сдать его полиции. Начинается охота на бъющегося в отчаянии маньяка. Ланг рассказывает его мрачную историю в зыбких полутонах и тенях. Сами убийства на экране не показываются, и он добивается нарастающего напряжения гениальной кинематографической стратегией: искаженный угол камеры, выразительные тени, инновационное использование звука и тщательно проработанные художником сцены, вызывающие эффект клаустрофобии. Лангу удается передать нарастающую ярость различных слоев берлинского общества, показывая объединяющий их общий страх. Одним из особенно интересных и эффектных приемов Ланга можно назвать решение визуально увязать поиски убийцы полицией и преступниками, идущие одновременно, Таким образом он проводит между ними параллель. Сам Берлин, то, как он снят с его старинными зданиями, грязью и нищетой, кажется тоже говорят в картине о коррупции и испорченности. М - маньяк - образ действительно страшный. Это - убийца-психопат, и он производит еще больший эффект тем, как тонко передаются его чувство вины, отчаяния и импульсивность. Убийца детей иногда сам кажется ребенком. Роль у Лорре получилась настолько удачной, что всю свою длинную карьеру он в основном играл гротескных психопатов. (М. Иванов)

Маньяк: История вопроса. [...] Маньяк оказывается жертвой зла, которое носит в себе, поскольку он - лишь отражение (мертвое и ожившее, но не воскресшее) мира вокруг него, поэтому мир, увиденный им с той стороны, в обратном отражении, в конце концов возвращает ему, «отзеркалив», его же зло. Так в современных поточных маньячных триллерах со злодеем обычно удается справиться лишь другому отщепенцу, проявляющему ту же дотошность, то же пренебрежение бытом и социальными конвенциями; попросту говоря, намерение поймать маньяка должно стать манией. Вероятно, благодаря этой системности, даже тотальности подхода к теме, именно Фрицу Лангу удалось однажды сделать почти невозможное. Снять фильм о маньяке так, ... чтобы они оба - фильм и маньяк - оказались устроены противоположным друг другу образом. То есть - снять фильм «М». Есть некая ирония (как, похоже, у последствий всего, что Ланг делал всерьез) в том, что «М» чуть ли не официально считается зачинателем маньячного триллера как жанра. То, как он сделан, действительно похоже на большинство будущих образцов жанра: он методичен, он фетишизирует детали и объективирует героев, и ужас перед маньяком в нем - не индивидуальное чувство, но общая атмосфера, определяющая стилистику фильма. Вот только герой Петера Лорре - другой. Методичны и внимательны к деталям здесь все - полицейские, бандиты, обыватели, - все, кроме него. Дело не в том, что он отчего-то устроен иначе, чем фильм; он здесь - единственный, кто устроен иначе. Ему (одному ему за всю свою сорокалетнюю карьеру в кино) Ланг доверяет сформулировать концепцию доппельгангера: о том, кто у тебя за спиной, кто неотвязно преследует тебя и нашептывает, сводя с ума и подталкивая к злодейству. Позаимствовав Лорре у Брехта, только что поставившего с ним свою пьесу «Человек есть человек», Ланг делает страшного детоубийцу - единственным человеком в фильме. Полноценным, объемным, нелепым, неправильным. Человеком, который обременен темным двойником, а следовательно - сам является оригиналом. Это не значит, разумеется, что герой Петера Лорре - не маньяк. Это значит лишь, что маньяк - не тот, кто преследует других, а тот, кого преследуют все. Мир фильма, мир, окружающий героя Лорре, - это и есть его темный двойник: тот, что гонится за ним по ночным улицам, караулит на перекрестках, идет на свист. Мания - реакция слабого человека на реальность вокруг него: оскаленную, улюлюкающую, неполноценную, методичную, загоняющую его внутрь себя, слишком для него совершенную - совершенную, как фильм Фрица Ланга. Маньяк - это тот, кто сдался. Тот, кому мир лишь снится. Кто жаждет разоблачения как пробуждения. Кто хочет попасть туда, где больше никогда не будет кино. (Алексей Гусев. Читать полностью - )

Социально-криминальная драма. Одна из лучших лент немецкого режиссёра Фрица Ланга, первоначальное название которой («Убийцы среди нас») содержало недвусмысленный намёк на то, что уже происходило тогда на улицах Берлина и других городов Германии, где «штурмовики» из СА не случайно получили подобное определение за свои хулиганские действия, незаметно возведённые в закон. Однако и оставшийся подзаголовок «Город ищет убийцу» (в таком случае вообще следовало бы начальную букву в названии переводить не как «М», а «У», поскольку Morder - это «убийца») тоже позволяет задуматься над тем, что может выйти из стихийного и мстительного поиска маньяка-детоубийцы не только добропорядочными гражданами, но и закоренелыми преступниками, которым ... крайне невыгоден тотальный «полицейский шмон». Они сами берутся за преследование подозреваемого полицией (режиссёр намеренно сопоставляет при посредстве монтажа сцены совещаний в обоих лагерях, участвующих в этой «охоте на человека») и единодушно выносят ему приговор, выступая за смертную казнь, больше думая о том, чтобы потом спокойно заняться «своим делом». Можно сказать, что почти в каждом обывателе проявляется патологическая потребность убивать. И если маньяк Ханс Беккерт (он навеян реальным типом - Петером Кюртеном по прозвищу Вампир из Дюссельдорфа), которого прекрасно сыграл венгерский еврей Петер Лорре, потом сделавший заметную карьеру в Великобритании и США, оказался бессильным перед собственной психической болезнью, став своеобразной марионеткой в руках непостижимого рока, то поведение жителей города выражает их скрытое бессилие, подсознательный страх, а главное - глубинную ненависть. Следующий этап - абсолютно несдерживаемая ярость (кстати, вынужденно эмигрировав из нацистской Германии в Америку, Фриц Ланг снял в 1936 году весьма примечательную ленту «Ярость» о так называемом «суде Линча»). Люди начинают подозревать и доносить друг на друга, попадая под власть уже не контролируемых сил зла. И готовы выместить всю накопившуюся злобу на первом, кто будет им указан. Вот почему жалкий сам по себе персонаж Лорре в «М» выглядит ещё более жертвенной особой, неким «козлом отпущения», отданным на растерзание разъярённой толпы. Ланг великолепно использует в первом большом звуковом фильме немецкого кино метод «отражённого показа событий», в том числе - благодаря умелому обыгрыванию звука. Сначала мы не видим убийцу детей, а только слышим насвистываемую мелодию из «Пер Гюнта» Эдварда Грига. Именно по ней затем его узнаёт слепой. Это можно посчитать своего рода метафорой: практически все слепы, не зная, кто убийца, и будто действует в городе какая-то безличная сила. А позже один из преступников пометит убийцу знаком «М». Теперь тот виден всем. И словно всё зло мира на мгновение сосредоточивается в этом человеке, который, конечно же, будет убит - да только нечеловеческая ярость, уже вырвавшаяся наружу, останется как бы разлитой в воздухе. Из чего напрашивается несколько прямолинейный вывод, который, к сожалению, был подтверждён ходом исторического процесса: сама Германия оказалась под воздействием злого начала, превратившись в маньяка-детоубийцу, уничтожающего своё будущее. (Сергей Кудрявцев)

Классика мирового кино, первый звуковой фильм знаменитого немецкого режиссера Фрица Ланга, к тому времени прославившегося в немом кино экспрессионистскими, неоромантическими и эпическими работами ("Усталая смерть", "Доктор Мабузе, игрок", "Нибелунги", "Метрополис"). На первый взгляд, это обычная уголовная история в пограничье между драмой, детективом и триллером, обыгрывающая потрясшее всю Германию дело "дюссельдорфского вампира". Подобного рода лент в кино, особенно голливудском, великое множество, и, кажется, не о чем было бы говорить (разве что помянуть режиссера в качестве открывателя киножанра), если бы не великое профессиональное мастерство автора и не великий его, фильма, гуманистический подтекст. Но по порядку. Молодой ясноглазый человек пикнического склада, меломан и ... добряк с виду, красиво насвистывая дивную "Песню горного короля" из "Пера Гюнта" Эдварда Грига, покупает детишкам сладости или игрушки и уводит их с собой, чтобы зарезать. Это видит зритель, но не полиция и не жители города. Правда, насвистываемую мелодию слышит единственный свидетель последнего убийства, слепой нищий. По этой-то мелочи маньяка в конце-концов и найдут. Но КТО и КАК будет искать, КАК, найдя, будут ловить и судить - в том и заключается истинное содержание классической картины. Героев, собственно, двое: убийца и все остальные, город. Город как действующее лицо. Он не то чтобы охвачен паникой, он (в лице властей) охвачен бессилием (не забудем, что это немецкий город в период послевоенного и послереволюционного развала страны). Убийца, что называется, "достал" всех: матерей, дрожащих за ребятишек, начальствующих буржуа, теряющих престиж, полицейских чиновников, трясущихся за мундиры и кресла и потому устраивающих облавы за облавами на обитателей местного "двора Чудес". "Дно" вынуждено взять дело в свои руки, оно и находит садиста, оно и клеймит его, воровски ловко начертав мелом на спине убийцы букву "М", а затем загоняя несчастного (именно несчастного, о чем скажу ниже) в угол и приволакивая на свой недолгий суд. Быстрому и простому приговору, однако, свершиться не судьба, поскольку в последний момент вмешивается-таки полиция. Каков будет законный суд, нам остается только догадываться, сопоставляя воссозданное на экране с временем, в которое шедевр создавался. Шедевр же - потому, что в общепринятом смысле злодеев в жанровом фильме нет. Не злодей даже и убийца. Он - больной человек, он сам - жертва. Не злодеи и беспрестанно курящие социальные импотенты - начальники. Читай: буржуа не могут быть руководителями, во всяком случае, не в период рухнувшей экономики. А кто может? О том и речь, вернее, на то и намек. Может тот, кого - не дай Бог! Может диктатор... А год, как помним, 1931, а страна - проигравшая себя в гордыне войны и революции Германия. Помните, как в романах Ремарка герои получали зарплату по два раза в день - чтобы успеть между скачками инфляции пообедать и поужинать? "Убийцы - среди нас" - так хотел назвать свой фильм Фриц Ланг. За это желание Геббельс и положил на несколько месяцев ленту "на полку", но потом все же разрешил к прокату: внешне-то история не более чем криминальная, а мы, мол, нацисты, первым делом наведем в стране порядок, при нас криминала не будет: всему, что из рядов высовывается - Аристотелям ли, Геростратам ли - лишние части пообрубаем. Уголовники же, маньяки, психи из рядов несомненно высовываются, хоть и стараются в этих самых рядах стушеваться. Ну а ряды составляем мы с вами, господа. И убийцы, маньяки, психи - тоже мы сами, молодые, плотные, ясноглазые, светловолосые, мило улыбающиеся и насвистывающие классические мелодии. Так что же с нами делать: убить или пожалеть? Не место обсуждать здесь проблему возмездия за преступления, проблему смертной казни, уместно напомнить: "М" Фрица Ланга - едва ли не первый в мировом кинематографе фильм, задачу сформулировавший и, как это и должно быть в искусстве, не решивший. Шедевр и классика - этот фильм еще и потому, что преступник здесь - единственная личность, "един противу всех" - массы, как сказали бы критики-соцреалисты, но не оттого что лучше или хуже прочих - города, даже не оттого, что - другой, а потому что ВСЕМ мешает жить, как привыкли. Создает явные неудобства, ибо ведь он как есть ни Богу - свечка, ни черту - кочерга. А мир-то наш, хоть тоталитарный, хоть самый что ни на есть демократический, - он же мир как раз для ВСЕХ, для невысовывающихся, не тревожащих понапрасну ни себя, ни соседей. Так, не-герой, антигерой силою социальных трагикомических обстоятельств, божьим даром художника становится героем, эдаким Балдой с веревкой у чертячьего омута... Пишут, что фильм "породил целую линию в мировом кино - критику фашизма изнутри самого фашистского мифа" (Андрей Шемякин / "Первый век кино"). Наверное, это на самом деле так. Но даже если отстраниться от Германии и нацизма, не обращать внимания на исторические и историко-психологические реалии, картина все равно останется полифонической - столько в ней намечено, показано, задано: вопросов вечных и проблем неразрешимых. Да еще ведь и КАК это сделано, коли даже актера Петера Лорре созданный им образ убийцы преследовал всю жизнь!.. Впрочем, о художественном мастерстве Фрица Ланга замечательно сказано в книге Клода Бейли "Кино: фильмы, ставшие событиями", цитатой из которой и закончим: "Решительное требование неприкосновенности для человеческой свободы, каким бы чудовищным ни казался ее владелец, "М" - является также основополагающим произведением и в творчестве самого Ланга, абсолютным модулем режиссуры, которая рассматривается как приведение всех составляющих элементов картины к единому знаменателю стиля. Мельчайшая деталь нагружена смыслом, планы состыковываются согласно нерушимому порядку, как кирпичи, как силовые линии магнитного поля. Смерть девочки, полицейское расследование, охота на преступника, его жалкие признания, все словно рассматривается под лупой и рассекается скальпелем" (К. Бейли. Кино: фильмы, ставшие событиями. СПб., 1998. С. 110). Вот вам и старое, 70-летней давности кино, а всё про нас сегодняшних!.. (Виктор Распопин)

Фильм Фрица Ланга – один из лучших и самых захватывающих триллеров за всю историю кинематографа. Впечатляют эпизоды слежки с привлечением не только полицейских осведомителей, но и нищих, что позволило охватить весь город (вариация мотива «тысячи глаз доктора Мабузе», постоянного для режиссёра). Почти сразу стала классической (и была повторена Джеймсом Уэйлом в «Франкенштейне» /1931/) сцена смертоубийства девочки, когда Беккет на пару секунд замирает, ошеломленный непосредственностью ребёнка, не сознающего грозящей опасности, – а об остальном можно лишь догадываться. Потрясают сменяющие друг друга в перекрёстном монтаже (и тем самым – косвенно сопоставляемые) кадры секретных совещаний в полиции и на сходках преступников. Продуман до ... деталей эпизод преследования маньяка, на спину которому, дабы не упустить его из виду, ставят отметину «М» (первая буква в немецком слове «Morder» – ‘убийца'), завершающийся травлей, когда душегуб в ужасе забивается на чердак конторского здания и, следуя инстинкту самосохранения, как бы сливается с разбросанными там запыленными вещами. Наконец, изумителен финал, навеянный, как считается, «Трёхгрошовой оперой» Бертольда Брехта (параллельно, кстати, перенесённой на экран), когда ради соблюдения формальностей получивший право на защитное слово психопат неожиданно обрушивается с критикой самосуда – аналога «суда Линча», изобличенного режиссёром в американской «Ярости» /1936/, – учинённого далеко не самыми уважаемыми членами общества… «М» оказал исключительное влияние на жанр, будучи изучен мастерами триллера досконально.И всё-таки в момент появления да и впоследствии превозносили ленту за другое. «М», первую звуковую картину Ланга, как и его следующую работу «Завещание доктора Мабузе» /1933/, вполне можно считать постэкспрессионистскими в области формы и даже содержания. В мрачной атмосфере отчётливо проглядывает предгрозье – набирающая силу эра нацизма. Только невольным олицетворением явления выступает, в отличие от случая с сомнамбулой Чезаре из «Кабинета доктора Калигари», уже не психопат, наставляемый звучащими в голове голосами, а судящее его сообщество. Ибо, как точно позднее заметит Федерико Феллини, фашизм опасен даже не в качестве политического движения, но как состояние духа. В истории поимки зловещего «М», а точнее, того, как меняется город, приходящий, мгновенно забыв о собственной беспомощности и растерянности, в нездоровое возбуждение, демонстрируя мощь толпы, – воистину судьба Германии, пережившей унижение после Первой мировой войны, оказавшееся лишь на руку идеологам Третьего рейха… Однако благодаря феноменальной игре Петера Лорре (как и Ланг, вскоре уедет в США), передавшего боль и страх человека, не способного одолеть идущие откуда-то из запредельного мира внушения, эффект проникновения в трансцендентное возникает не менее сильный и пугающий, чем в шедеврах того же экспрессионизма. И уже не воспринимается однозначно (лишь как мораль политической аллегории) ответ потерпевших на вопрос, кто же виноват: «Мы». (Евгений Нефедов)

Долгое время М был самым знаменитым фильмом Ланга; его ценили за выбранную тему, потрясающую игру Петера Лорре и визуальный стиль режиссера. Ланг выбрал на главную роль Петера Лорре, новичка в мире кинематографа, после триумфального успеха актера в пьесе Ведекинда "Пробуждение весны", где Лорре исполнял роль 14-летнего подростка. М относится к так называемому бледному периоду Фрица Ланга. Располагаясь между угольно-черной экспрессионистской палитрой и стальной серой расцветкой американского периода, бледный период также включает в себя фильмы Завещание доктора Мабузе, 1931 и Лилиом, 1934 - единственную французскую картину Ланга. С приходом в кинематограф звука Ланг начал попытки более глубоко и реалистично заглянуть в ... психологию личности своих героев. В отличие от титанов преступного мира из более ранних немых фильмов Ланга, Ганс Беккерт, убийца детей - преступник, растворившийся в толпе, "обычный" по образу жизни, поведению и социальной принадлежности. Эта заурядность делает его еще более неуловимым и страшным. Филипп Демонсаблон справедливо заметил: "М выводит на экран героя совершенно непостижимого, знакомство с которым только сгущает тайну. Во всех своих проявлениях - жестах, словах, поступках - он остается инородным, еще более удаляясь в какой-то глубоко чуждый нам мир". Понять его невозможно - а значит, невозможно и осудить: разве что как радикальный образ человеческого удела. Действительно, Беккерт принадлежит к особому роду героев Ланга, раздавленных гнетом судьбы, которая управляет их судьбами. Но здесь судьба повелевает даже инстинктами героя: она живет внутри него, а потому еще более жестока. Однако было бы ошибкой ограничивать интерес к фильму характером его главного героя (который, кстати, присутствует на экране сравнительно мало). Значительная часть действия посвящена тому, как общество реагирует на раковую опухоль в виде убийцы: тут Ланг рисует показательный образ Германии накануне прихода нацизма. По этому поводу Ланг описывает два маленьких закрытых сообщества - полицию и преступный мир, - которые начинают действовать параллельно друг другу, что особо подчеркивает режиссер. Фильм похож на репортаж об их совместных действиях. Со скрытой язвительной иронией Ланг допускает, что преступный мир действует гораздо эффективнее полиции и быстрее достигает цели (розыск и поимка убийцы), поскольку более заинтересован в ней и лучше организован. Портрет этих сообществ отражает один из ключевых мотивов творчества Ланга: западни, которую в данном случае устраивают сообща все члены некоей социальной группы, чтобы поймать в нее одного человека. Каким бы чудовищем ни был этот человек, при таких условиях он невольно напоминает несчастную жертву; неоднозначность авторского взгляда (который становится и нашим взглядом) добавляет глубины главному персонажу. М, первый звуковой фильм Ланга, наглядно показывает, что режиссер не отказался от приемов, формировавших всю силу немого кинематографа (визуальные эффекты, литоты, параллельный монтаж и др.), в то же время пытаясь превратить звук в техническое средство, придающее действию экспрессивность и достоверность (обратите внимание, как Ланг использует мелодию Грига из "Пер Гюнта", которая выдает угрожающее присутствие убийцы и помогает его опознать. Мелодию должен был насвистывать Петер Лорре, но, похоже, за него пришлось насвистывать Лангу, поскольку Лорре оказался на это неспособен). Звук также усиливает действие визуального приема умолчания (мать маленькой Эльзи зовет ее в пустых декорациях) и создает в пространстве фильма дополнительный, очень тревожный эффект отсутствия и пустоты. Общая конструкции повествования не столь совершенна, как в более поздних американских картинах Ланга (например, слишком большое внимание уделяется эпизодам с Ломаном). Немного скомканный по темпу (надо отметить, что мы не имеем доступа к изначальной версии продолжительностью в 117 мин), фильм раскрывает свою силу и гениальность на уровне отдельных эпизодов и последовательностей сцен (например, параллельный показ совещания в полиции и собрания глав преступного мира или же финальный процесс). N.B. Ремейк Джозефа Лоузи (1951), сделанный для того же продюсера (Сеймура Небенцаля), не заслуживает того поношения, что выпало на его долю. Эта картина обладает большой жизненной силой и вписывается в контекст нуара благодаря своим городским пейзажам. Кроме того, достойна уважения попытка Лоузи глубоко проникнуть в сущность главного героя (эту роль исполняет Дэвид Уэйн). (Жак Лурселль)

В предфашистской Германии пухлявый бюргер (Лорре) прикармливает на леденец и шарики младших школьниц, а после душит их на железнодорожных путях. Взбудораженная облавами оргпреступность Берлина начинает свою собственную охоту на беспредельщика. Ланг, постановщик немых классовых утопий, с появлением звука естественным порядком приходит к изучению технологий массового загона. Заячий бег зафлажкованного одиночки в 30-х станет центральной темой его кино, но лишь «М» поднимется на эпохальный уровень за счет фигуры преследуемого - возбуждающего противоестественное сочувствие выродка-педофила. Невидимая, но неотвратимая сеть уличных калек, мальчишей-блатышей и веселых атаманов совьется вокруг опрятного паучка с базедовыми глазками, Петера Лорре, пока рука слепца с меловым «М» - клеймом ... убийцы - не ляжет ему на плечо драпового пальтишка. Шедевр уголовной хроники, восхитительно гадостный конфликт скверного с совсем чудовищным - честных урок и «цыпленка жареного», «законного» криминала низов и поганых педофильских маний холеных мягкотелых буржуа рисует маняще-отталкивающую картину оставленной Богом Германии в двух шагах от великого и ужасного орднунга. Запутавшийся в проводах шарик станет символом зыбкой и уязвимой жизни тонкокожих существ меж двумя вселенскими мясорубками. В судном подвале малина присовокупит шарик к приговору. (Денис Горелов)

Я несколько дней возвращался к этой ленте, игнорируя вопросы collector'a о фильме. Размышлял: не ошибаюсь ли я (правильным ли будет то, что скажу), перебирая в голове, названия, фильмы, впечатления - и пришёл к выводу, что вполне могу сделать подобное заявление. Так вот, на мой взгляд, первая звуковая работа немецкого режиссёра Фрица Ланга «М» является «самым выдающимся произведением звуковой немецкой кинематографии ХХ века» (по масштабам художественного и исторического значения я могу сравнить этот фильм только с одним шедевром - «Небо над Берлином» Вима Вендерса). Существенными обстоятельствами данного высказывания является ряд потрясших меня качеств фильма Ланга. Прежде всего, это выразительнейшее искусство повествования, ... композиционная чёткость и совершенство сюжетостроения, которое позволило сохранить в своей эмоциональной первозданности зрительский потенциал фильма. «М» был первой картиной о серийном убийце, а сегодня, «маньяк» является один из самых распространенных типажей криминального фильма. При этом, вряд ли кому ещё удалось создать образ душевнобольного так, каким он получился у дебютанта Петера Лорре. Неудивительно, что современники полагали, будто бы режиссер задействовал на главную роль человека с реальными психическими отклонениями – безумие персонажа Лорре завораживающе. Хочется отметить и восхитительную экспрессионистскую эстетику фильма, словно подытоживающим славную эру немого киноэкспрессионизма 20-х годов. Образная система настолько фотографична и выразительна, что каждый кадр, насыщенный мельчайшими деталями, является весьма ценным и многозначным элементом. Как тут не вспомнить эстетически неотразимый эпизод, когда девочка, будущая жертва, играет с мячом, кидая его об рекламную тумбу, на которой наклеено объявление о розыске детоубийцы. А следующий кадр ещё восхитительнее – на этот самый листок падает тень человека в шляпе. Ещё одним важнейшим элементом восторженного восприятия картины является гениальное использование Лангом нового изобразительного средства, каким в те годы стал «звук». Казалось бы, что новый инструмент предрасполагал к робкому и неуверенному использованию – не тут-то было. Плотным использованием текста, многочисленными диалогами, «мелодией для убийства» (насвистываемая убийцей мелодия из «Пер Гюнта» по своей монструозности сравнима только с «Singing in the rain» в исполнении М. Макдауэлла у Стэнли Кубрика) режиссер в момент рассчитался со всеми нападками апологетов Великого Немого, а звуковая партитура фильма «М» на многие годы дала фору работам прочих режиссёров, также как Ланг сформировавшимся во времена беззвукового кино. Но истинный шедевр - тот, значение которого простирается далеко за пределы чисто художественного поля. Таковым и оказалась психологическая аллегория Фрица Ланга. Пусть не покажутся мои слова высокими (поверьте, лента того достойна), меня поразила широта мировоззрения и высочайшая социальная ответственность автора, которые оказались выраженными (одновременно - и скрупулезно, и эпически всеобъемлюще) в бытописании жизни и моделировании психологического портрета эпохи – эпохи, которая ознаменовала отличие ХХ века от предыдущих, тем что оказалась веком массовых психозов и авторитарных попыток их управления. (vlush, «Синематека»)

«Черный» путь Фрица Ланга. [...] Но все же звук брал свое, и переход к нему для мира кино проистекал болезненно: немногие приспособились сразу, а некоторые и вовсе вынуждены были завершить карьеру и доживать век, почивая на немых лаврах и на чем свет понося новые порядки. Но только не Ланг, чей первый звуковой фильм «М» (1931) стал одним из лучших в его карьере. История серийного (или, как тогда говорили, коллективного) убийцы, роль которого исполнил венгерский еврей Петер Лорре, не только оказалась актуальной из-за созвучия с историей реального маньяка, во время съемок как раз бесчинствовавшего в Дюссельдорфе, но и продемонстрировала, как в ... звуковых условиях можно создавать атмосферу неподдельного ужаса - не хуже, чем в немом «Носферату» (1922). Неспешная и напряженная завязка, удивительно пропитанная затаившимся злом, уже тяготеет к нуаровской стилистике. Мать ждет домой дочь, глядя в глубокий и пустой лестничный пролет. Чистая тарелка, пригорюнившись, замерла на столе. На чердаке сиротливо свесилось белье. Подчеркивая тишину, еще недавно полную детского смеха, почти грохоча тикают часы. В это время дочь стоит у афишной тумбы и читает объявление о награде за поимку убийцы. Вдруг прямо поверх этой листовки над ней склоняется тень… Темный Некто уводит девочку, и она исчезает навсегда. Только ее шарик тихо трепыхается, насмерть завязнув в электропроводах. Парадокс, но в своем звуковом дебюте Ланг достигает наибольшего напряжения с помощью тишины. Это стало возможным, когда непрерывное музыкальное сопровождение в виде тапера покинуло кинозалы, уступив место стрекоту сверчков, мерному гулу машин или сухому треску кинопленки. В подобном безмолвии любой хорошо подобранный звук способен произвести эффект. Этим звуком в фильме стала мелодия, которую игриво насвистывает убийца. Но самое замечательное, что есть в «М», кроется вне области техники и формы. Лангу удалось создать картину, не просто насыщенную по смысловому наполнению, но и почти столь же сложную и неоднозначную, как и сама наша жизнь. Больше нет строгого деления на коварного злодея и благородного полицейского: каждый герой этой истории обнаруживает в себе двойное дно и в равной степени заслуживает и нашего гнева, и нашей милости. В финале, когда антигерой, наконец, пойман, Ланг проделывает невероятное, вынуждая сопереживать детоубийце. Конечно, он не оправдывает его, но показывает, что перед нами не машина для кровопролития, а живой человек. И тогда мы с ужасом осознаем, что персонаж Лорре не корень зла, а один из крохотных корешков дерева, частью которого являемся и мы сами. И наше счастье, что не нас, а его мироздание сделало козлом отпущения. [...] (Глеб Колондо. Читать полностью - )

Я ощутил в кадрах этой ленты предчувствие нацизма. Сцена, когда толпа избивает пожилого человека, обратившегося по пустяку к маленькой девочке, показательна для любого времени, когда нервы на пределе, и людям достаточно намека для того, чтобы распять, а потом уже можно и разобраться - что к чему. Сюжет: Берлин бурлит; в городе появился маньяк, убивающий маленьких детей. Полиция бессильна, горожане возмущены, но происходит необычное: представители организованной преступности собираются в номере отеля и, обеспокоенные действиями чересчур взбудораженной полиции, принимают решение найти маньяка без помощи властей. На охоту выходят нищие, слепые, воры, попрошайки и беспризорники. Ланг милостив к зрителю - вместо убийства он ... показывает два плана, режиссер не изверг, он просто знает, что зритель нафантазирует себе такие ужасы, что иной маньяк содрогнется. Сцена суда - самая противоречивая деталь повествования. Почему представители преступного мира решили устроить суд над убийцей? Зачем им было нужно понять - как и почему он убивает, зачем адвокат тому, кого можно было просто пырнуть ножом на чердаке делового центра? Ланг задает немало вопросов, и ответы на каждый - у зрителя... Адовы пляски под отрывок из симфонии Грига, мел на ладони - метка, по которой можно узнать того, кто из толпы, того, кто также преступен, но никогда не будет понятен. Я люблю старое кино за смелость. Кто-то смеет утверждать, что находки немого и раннего, только научившегося говорить кинематографа случайны и были эксцентричными выходками. Не смешно; случайно и эксцентрично работал Эд Вуд. Ланг использует себе на пользу все: звук, появляющийся, когда ему заблагорассудится, грязные, истекающие грязью декорации, персонажей, молчащих, но с говорящими лицами - фреска, исполненная таким накалом эмоций и чувств, что интерпретировать происходящее можно бесконечно, особенно если начать дискуссию - что же хотел сказать автор и почему именно в этот момент вышел фильм? Самого Ланга к ответу призвать уже не удастся, а гениальность ленты как раз в возможности собственного решения задачи. Страх пронизывает каждый кадр, камера порхает вверх и вниз, подготавливая нас к появлению маньяка. Но что это? Разве этот человек страшен? Образ маньяка актер Питер Лорре раскрывает с разных сторон, но ни разу - как явление чистого зла. Серые и черные коридоры, разруха, охватившая Германию, сквозит в каждом кадре. Здесь нет веселых плясок рабочих и перспективы для взгляда, как в "Метрополисе", зрение режиссера приковано к лицам, словно заставляет узреть чувство внутри зрачка. Каждое явление символично: письмо под лучами, воздушный шарик и свист, тень на афише, гон зверя... Фильм имеет плоть, он словно липнет к зрителю, выпивая кровь и замораживая, а потом обрывается, оставляя мучительное состояние, смесь тревоги и пустоты. (TraXel, «Синематека»)

В последнее время стало радовать наше местное, недоступное из других точек Расеи Питерское телевидение. То оно показало (без единого рекламного блока прошу заметить и заложить закладкой) "Дом тысячи трупов" - не бокк весть какого художственного достоинства фильм, зато совершенно неформатный, который на ином канале даже во сне не покажут. То вот недавно с минимумом блоков (двумя или тремя двухминутными) порадовало "М" Фрица, нашего, Ланга. Чего тока смутило, так это то, что копия была восстановленная, переозвученная, или как там это делается, отчего изображение то и дело провисало в абсолютной тишине, и становилось жутко - люди ходят, машины движутся, дерева колышуца, а ... мы не слышим ничего кроме человеческих голосов. Наверно на том свете, где всё невидимо и неслышимо, происходит нечто похожее - слышны тока мысли - цельную вечность слушать голоса и никогда живые звуки. Фильм восхитил крайней семиотичностью своего кенотекста. Я бы даже сказал, что фильм не столько о маниаке, сколько о букве "М" и об окружающих её знаках самого разного свойства. Знаки сосуществуют в мире; собирая знаки по крупинкам, герои рождают в итоге текст, который и оказывается маньяком. Прочитанному и узнанному, ему некуда деваться - недаром в конце убийца даже не пытается утаить свою вину, да это он убивал детей. Потому что, прочитанному таким образом, ему ничего другого не оставалось. Как и положено по всем магическим практикам, жертвы маньяка дети, сами накликают на себя беду - в начале фильма они считаются во дворе чернушной считалочкой что-то типо "Подождёшь ещё немного, придёт ужасный чёрный человек с маленьким ножом в рукаве и покрошит тебя на маленькие кусочки". Проходящая мимо женщина с бельём корит их за страшные слова, однако поздно - зло уже впущено в кенотекст, она идёт к прачке отдаёт ей корзину с бельём, превратившуюся в символическую метку и рассказывает про детей во дворе. Прачка ждёт дочку из школы, а дочки всё нет. Напряжение растёт. Кенооко показывает нам как из школы выходит девочка, идёт, стукая мячиком по земле, подходит к тумбе с афишами, читает. На тумбе наклеено большое объявление о маниаке, об него стукается ейный мячик, символизирующий теперь девочку а справа налезает на мячик тень человека в шляпе - зло, впущенное словами детьми в фильм персонифицирутся в тень. Тень на фоне объявления разговаривает с мячиком. Персонажи заменяются знаками. Мужчина склоняет девочку к прогулке. Девочка с мужчиной идут по городу и тот насвистывает "Во дворце горного короля" Грига - тень переходит в мелодию. Они покупают воздушный шарик у нищего. А потом мать, отчаявшись ждать дочку, выходит на лестницу, кричит "Эльзи". И нам показывают как цепь образов замыкается в текст - пустой лестничный пролет, пустая тарелка Эльзи на кухонном столе, лесная прогалина, из кустов выкатывается мячик, потом появляется запутавшийся в телеграфных проводах воздушный шарик. Вступившие в дело полицеские ищут не столько убийцу, сколько знаки, репрезентирующие убийцу, улики по которым можно материлизовать его - для них важен кулёк из кондитерской лавки, сигареты, которые он курил. Полицейские устраивают бессмысленные облавы по злачным притонам, ради проверки документов, словно надеясь в документах прочесть его имя и тем самым заиметь власть над ним - чудесная, совершенно анимичная магия. Графолог по имеющемуся письму в газету, написанному убийцей, диктует психологический портрет маниака и именно в этот момент он материлизуется настолько, что кенооко показывает нам его искажонное родовой мукой лицо - что характерно Ханс Беккерт смотрится в зеркало. Цепочка загробных символов считалка-тень-зеркало, выплёвывает нам человека. Нате, ешьте, не то он поест ваш мир. Петер Лорре, играющий Ханса Беккерта - необыкновенно пластичный актёр. Причём пластика его похожа на фассбиндеровскую. Они и внешне походят друк на друка - невысокие, крепкие, движения уверенные и этой уверенностью красивые. Как на Фассбиндера можно бесконечно любоваться, когда он ходит, сидит, говорит - самодостаточно и законченно, так и с Лорре та же история. В "Человеке, который слишком много знал" Хичкока, фильме чем-то по настроению схожем с "М", снятом через 3 года после "М", Лорре играет главаря террористической организации. Любопытно, что в знаменитом интервью Трюффо, Хичкок по поводу фильма сказал: "...Но вот на участии Петера Лорре настаивал я. Он снимался у Фрица Ланга в "М" и в моем фильме должен был сыграть свою первую роль в британском кино...". Трюффо спрашивает Хичкока, смотрел ли он "М", на что тот отвечает: "Да. Хотя не очень хорошо помню. Это там герой-свистун?", "Да, и это был как раз Петер Лорре!" - отвечает Трюффо. Хичкок запомнил персонажа, но не запомнил фильм! Кадр, когда герой Лорре Ханс Беккерт в "М" разрезает ножом апельсин чудо как хорош из-за пластики Петера. То же можно сказать и про эпизод перестрелки в финале "Человека, который слишком много знал" - движения Петера чрезвычайно органичны и тем прекрасны. При том, что фактура его скорее вызывает отвращение, чем привлекает. Во многом, причина успеха "М" - Петер Лорре, он сумел изобразить злодея не от мира сего, чуждого добру и злу, раба своих побуждений, который сейчас "и мухи не обидит", а через минуту готов убивать. Чрезвычайно двойственный персонаж, он и выглядит то молодо, то старо, то нерешительный, то уверенный, то респектабельный, а то псих-психом. Кажется, первым открыв для кино правоохранительные мощности преступного мира, Ланг ведёт знаковые цепочки к Беккерту с друх сторон. Полиция, отчаявшись найти преступника в притонах, проверяет выпущенных пациентов сумасшедших домов. И вот на квартире у одного, бессмысленные до времени знаки превращаются в осмысленный текст - сигареты определённой марки, стружка красного карандаша в ведре, подоконник на котором писали письмо - со слабым отпечатком имени убийцы. Он застукан! Убийца-текст пойман, однако физическое тело его ходит где-то в поисках очередной жертвы, насвистывая Грига. Одновременно, преступники, жизнь которых из-за Беккерта превратилась в сплошной кошмар из-за постоянных облав, наняв вездесущих нищих в качестве ищеек, выходят на его след - узнает Беккерта слепой продавец шариков (продавший ему шарик в начале фильма), своей слепостью как бы намекая на бесполезность зрения в мире символов. Беккерт с новой девочкой подходит к старику, насвистывая свой мотив - "Во дворце горного короля". Знаки выдают. Старик узнаёт мелодию и посылает подручного следить за маниаком. Тот чтобы всё было точно, чертит мелом на ладони букву "М" и хлопает мимоходом этой ладонью Беккерта. Беккерт идёт по улицам - и уже не человек, уже воплощённая буква М, выделяясь на фоне многообразием смыслов. Вокруг люди, просто люди, а тут убийца, которого буква превращает в символ, вырывает из мира, возвышает над ним и одновременно лишает этого мира. Ведь спасения больше нет - текст дошол до своего предела, конечная буква поставлена. Девочка обращает внимание Беккерта на букву, и тот понимает, что пропал. Инстинктивно он бежит от преследующих его бродяг и скрывается в бизнес-центре. Однако после того, как служащие в конце дня покидают его, приезжают воры и под руководством авторитетов прочёсывают все охвисы. Испуганный, потерянный Беккерт пытается раствориться среди вещей на чердаке - он практически не различим среди рухляди, но невозможно бороться с силою сутьбы - его прочитали. Вконец материлизовавшегося Беккерта хватают и прямо перед приездом полиции увозят прочь. В финале свершается гротескный суд - преступники, встретившись с чудовищем, страшнее их самих, возвышаются до судей и судят того, кто не принадлежит к миру. Воплотившийся, он теряет остатки человечности и бъётся на полу, напуганный и раздавленный "... Оно здесь всегда, выгоняющее меня прочь, бродить по улицам, преследующее меня, безмолвно, но я чувствую его. Это я сам гонюсь за собой! Я хочу убежать, убежать от себя! но это невозможно. Я не могу убежать, я должен повиноваться. Я должен ийти, ийти... бесконечные улицы. Я хочу убежать, удрать прочь! Но меня преследуют призраки. Призраки матерей и их детей... они никогда не оставят меня. Они всегда здесь... всегда, всегда, всегда! кроме как когда я делаю это, когда я... Потом я не могу вспомнить ничего. И затем я вижу те афиши и читаю что я сделал, и читаю, и читаю... я сделал это? Но я не могу ничего вспомнить! Но кто поверит мне? Кто знает каково это - быть мной? Быть вынужденным... я должен, я должен... не хочу, должен! Не хочу, но должен. И тогда голос визжит! Я не могу слышать это! Я не могу продолжать! Я не могу... Я не могу..." - и всё это голосом Петера Лорре, с его пластикой - пробивает. В этот момент врываются полицейские и прерывают надругательство над законом. Однако в финале мать Эльзи обесценивает и тот закон, говоря в пропедевтическом ключе, что "Это не вернёт нам наших детей. Но мы будем теперь лучше глядеть за нашими детьми". Расколдовать текстом другой текст можно - буквой закона покарать букву преступления. Да вот только какое это имеет отношение к жизни? "Ты можешь победить воду, но ты не можешь вернуть жизнь", из к/ф "Лох - победитель воды". (Алексей Нгоо)