ИВАНОВО ДЕТСТВО (1962)
ИВАНОВО ДЕТСТВО

Потеряв на войне своих родителей, малолетний Иван становится разведчиком в тылу врага.

Ребенок, потерявший родных и близких, воюет наравне со взрослыми. Сюжет развивается в двух плоскостях - реальные события и сны Ивана. В снах мы видим его детство таким, каким оно могло бы быть, если бы не пришлось на войну.

Действие фильма происходит во время Великой Отечественной войны. 12-летний Иван служит разведчиком. Война лишила мальчика матери, он одержим ненавистью к врагу и желанием мстить. Только сны возвращают Ивану отобранное у него «нормальное» детство.

Детство двенадцатилетнего Ивана закончилось в тот день, когда у него на глазах фашисты расстреляли мать и сестренку. Отец мальчика погиб на фронте. Оставшись сиротой, Иван уходит в воинскую часть и становится неуловимым разведчиком. Он с риском для жизни добывает для командования бесценные сведения о противнике. Но однажды он не вернется с задания…

Черно-белый фильм великого режиссера рассказывает жуткую историю изуродованного войной детства. Коля Бурляев в роли мальчика Ивана, ставшего разведчиком и совсем не по-детски ненавидящего фашистов в свои юные годы. Я смотрел фильм в первый раз с отцом, когда мне было 10 лет, и он до сих пор стоит у меня перед глазами. (Иванов М.)

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1962
Победитель: Золотой лев (Андрей Тарковский).
МКФ В САН-ФРАНЦИСКО, 1962
Победитель: Лучший режиссер (Андрей Тарковский).
МКФ В КАРЛОВЫХ ВАРАХ XVII, 1970
Победитель: Специальный диплом (Андрей Тарковский).
МКФ В АКАПУЛЬКО, 1963
Победитель: Главный приз «Золотая голова Паленке» (Андрей Тарковский).
МКФ В МОНРЕАЛЕ IV, 1962
Победитель: Премия «Золотые ворота».
АМЕРИКАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНОИСКУССТВА, 1973
Победитель: Почетный диплом.

Первая полнометражная картина двадцатидевятилетнего режиссера Андрея Тарковского. Один из лучших фильмов в истории мирового кино о войне, и о детстве. Этот фильм принес всемирную известность А. Тарковскому. Положительные отклики приходили от крупных деятелей культуры многих стран (Жан-Поль Сартр, Ингмар Бергман, Кшиштоф Кеслевский и др.). Они признавали, что такого фильма о войне в истории мирового кинематографа еще не было...
По мотивам рассказа Владимира Богомолова «Иван» (1957). Рассказ был переведен более чем на двадцать языков и привлек внимание опытного кинодраматурга Михаила Папавы. Папава меняет сюжетную линию рассказа, «подарив жизнь» главному герою - фашисты не расстреливают его, а отправляют в Майданек, откуда Ивана освобождают части Советской Армии. Он так и называет эту историю - «Вторая жизнь». В финале фильма Гальцев встречает Ивана в купе поезда - в образе военного с беременной женой. «Да будет благословен мир», - произносит Гальцев под надпись «конец фильма». Примерно в это же время в «Комсомольской правде» была опубликована статья о юных разведчиках, помогавших армии на Днепре в 1941 году. Она кончалась словами: «Отзовитесь, юные герои!» Богомолов - сам бывший разведчик - звонит в редакцию газеты. Никто не отозвался: сверстники Ивана погибли все до одного. Богомолов резко вмешался, и следующий вариант сценария был возвращен к оригиналу.
По признанию Тарковского, сделанному в книге «Запечатленное время», он не считал книгу Владимира Богомолова особо удачной, однако был уверен, что форму рассказа легче адаптировать для фильма.
Рассказ написан от лица молодого лейтенанта-героя... и содержит несколько случайных встреч с Иваном - двенадцатилетним разведчиком, все близкие которого погибли. Рассказ написан по отношению к герою «извне»...Фильм Тарковского по отношению к рассказу снят с обратной точки: не Иван на войне увиден глазами лейтенанта, а лейтенант и война - все увидено как бы глазами Ивана»...«Война лишила мальчика матери, он одержим ненавистью к врагу и желанием мстить. Только сны возвращают Ивану отобранное у него «нормальное» детство.»
Это был и первый шаг в кино Николая Бурляева, ставшего впоследствии известным актером.
Тарковский пробовался в свой фильм на роль одного из солдат.
Режиссер попросил Владимира Высоцкого попробоваться на роль капитана Холина, но худсовет, просмотрев пробы Высоцкого, решил, что они неудачны. В итоге роль Холина сыграл Валентин Зубков.
Жан-Поль Сартр присутствовал на премьере «Иванова детства» во время своего визита в Москву. Он встречался с Тарковским и Кончаловским, а затем дал высокую оценку фильму в зарубежной прессе: в газете «Унита» 9 сентября 1963 года и в газете «Леттр Франсез». Картина вдохновила его на написание эссе.
Сны, использованные в «Ивановом детстве» - реальные сны Тарковского.
Андрей Тарковский - ровесник героя фильма, Ивана.
Изначально фильм-экранизацию ставил молодой режиссер «Мосфильма» Эдуард Абалов, играли в нем другие актеры и съемочная бригада тоже была иной. Отснятый материал вызвал резкую критику художественного совета объединения 16 августа и 1 ноября 1960 года. Согласно приказу генерального директора киностудии работы по фильму «Иван» прекращены в связи с тем, что «материалы, отснятые в экспедиции, признаны неудовлетворительными… Качество отснятого материала настолько неудовлетворительно, что использован он в дальнейшем быть не может». Затраты по фильму «Иван» списаны в убыток. Тут откуда-то всплыл Тарковский с предложением на оставшиеся деньги в оставшиеся сроки снять совершенно новую картину при условии полного отказа от старой концепции, актеров и т. д. В итоге прежними остались лишь авторы сценария - Богомолов и Папава, хотя и их сценарий был переработан Тарковским и Андроном Кончаловским.
"В «Ивановом детстве» я пытался анализировать... состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда касается психики ребенка... Он (герой фильма) сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того - все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного - приобретенное, как злой дар войны, сконцентрировалось в нем и напряглось" - А. Тарковский.
Производственный период: 15 июня 1961 - 18 января 1962.
Премьера: 6 апреля 1962 года.
В широкий советский прокат фильм вышел с задержкой в четыре года.
Прокат: 16.7 млн. зрителей.
"Фильм "о войне" только в общем приближении. Ни оперативной, ни тактической, ни психологической картины войны там нет - есть картина апокалиптическая. Есть детская душа, "табула раза", символ чистоты и белизны в столкновении с тьмой, чернотой, грязью войны. Смысл - в самом столкновении, в самом контрасте, в ужасе перехода, в несоединимости, на которой не столько выстроено, сколько подвешено, распято бытие." - Л. Аннинский (Апокалипсис по "Андрею" / Мир и фильмы Андрея Тарковского, 1991)
"Вспомню, как обрадовался Ромм, увидев «Иваново детство». Я уже работал в Союзе, и там проводилась двухдневная дискуссия на тему "Что такое современный фильм". Народу выступало много. И когда уже все расходились, я увидел, как на проходной Союза Михаил Ильич столкнулся с Вадимом Юсовым и сказал: "Передай Андрюше, я посмотрел фильм, у меня есть замечания, но мне очень, очень понравилось". А на следующий день на эту дискуссию пришел Тарковский. Ромм вышел из президиума, сел рядом с Тарковским, обнял его и расцеловал. - А. Медведев (Территория кино, 2001)
Картина входит во многие престижные списки: «100 лучших фильмов России» по версии сайта ; «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие русские фильмы» по версии пользователей LiveJournal; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Стр. фильма на сайте Criterion Collection - .
Сравнение изданий фильма - .
Рецензии (англ.) - ; ; ; ; ; ; ; ; .
Прямая аллюзия на «Иваново детство» есть в фильме Джармуша «Мертвец»: эпизод, когда Никто и Уильям Блейк заходят в березовый лес, аналогичен эпизоду с капитаном Холиным и Машей.
"Николай Гринько: Талисман Андрея Тарковского" (Ю. Репик. "Советский экран" № 2, 1990) - .
"Андрей Тарковский - гений, от которого отказалась Россия", Дарья Печорина - .
Сайт посвященный Андрею Тарковскому - .

Уже в "Ивановом детстве" иерархически-утилитарный подход к времени отброшен. Сны Ивана - это воспоминания или видения? Это оглядка на прошлое или заглядывание в будущее? В фильме ни "вчера", ни "завтра", ни, тем более, "сегодня" не имеет самостоятельной цены и приоритетного значения. Война осознается не как остановка на пути к лучшему будущему, а скорее, как покушение на эстетическую полноту, на идеальную слитность движения времени, жизни во времени ... Детство Ивана - это не пройденный этап жизни, не довоенное прошлое, не то, что осталось позади, но то, что существует рядом, сейчас, одновременно с этой несомненной, непреложной явью осеннего леса, стальной воды, обугленных ... трупов, рассыпавшегося гестаповского архива. Обе реальности оспаривают свою реальность друг у друга. Потому выбрана такая форма развертывания сюжета - история подвига мальчика все время прерывается, хронология событий опрокидывается. Тарковский ставит под сомнение естественность и праведность линейного времени. [...] (Ю. Богомолов. "Я свеча, я сгорел на пиру..." / Тарковский-95: Статьи и интервью, 1995)

Тарковского пытались упрекать именно из-за природы его символизма, находя его символы экспрессионистскими или сюрреалистическими! Это то, с чем я никак не могу согласиться. Прежде всего потому, что здесь можно обнаружить обвинение против молодого режиссера, которое исходило от определенного, отмирающего академизма и в СССР тоже. Некоторым критикам там и вашим лучшим критикам здесь показалось, что Тарковский поспешно ассимилировал приемы, устаревшие на Западе, и довольно безрассудно их применил. Ему ставили в вину сны Ивана: "Сны! Мы здесь, на Западе, уже давно перестали использовать сны! Тарковский запоздал: это все было неплохо между двумя войнами!" Вот что пишут уверенные перья. Но Тарковскому двадцать восемь ... лет (он сам мне это сказал, а не тридцать, как о том писали некоторые газеты), и, будьте уверены, он очень плохо знает западное кино. Его культура по сути и по неизбежности советская. Ничего нельзя выиграть, можно все проиграть, желая использовать буржуазные приемы для "трактовки", которая должна вытекать лишь из самого фильма и из трактуемого материала. Иван - безумец, чудовище, он маленький герой; в действительности он самая невинная и самая трогательная жертва войны; этот мальчик, которого не могут заставить любить, скован жестокостью, она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда, когда они убили его мать и расстреляли жителей его деревни. Между тем он остался жив. Но в то же время в это непоправимое мгновение он увидел перечеркнутым свое будущее. [...] [...] История трагична. [...] "Иваново детство" напомнило нам об этом вкрадчивым, тихим, взрывчатым образом. Ребенок убит. И это почти хэппи энд, то есть момент, который невозможно пережить. В каком-то смысле, я думаю, молодой режиссер хотел говорить о себе и о своем поколении. Не о тех, кто погиб, а, напротив, о тех, чье детство было разбито войной и ее последстиями. Я мог бы даже сказать: вот советский вариант "400 ударов" [фильм Франсуа Трюффо (1958)], но сказать только для того, чтобы яснее подчеркнуть разницу между двумя фильмами. Ребенок отправлен в исправительную колонию собственными родителями - вот буржуазная трагикомедия. Тысячи детей, обездоленных войной, - вот одна из советских трагедий. И именно в этом смысле фильм представляется нам специфически русским. [...] (Ж.-П. Сартр. По поводу "Иванова детства" / Андрей Тарковский: Начало... и пути, 1994)

Если говорить о картине "Иваново детство", то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычных обстоятельствах. Картина заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но заставлять додумывать - общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности - каким не должно быть детство, изувеченное войной. Сопоставление этих планов заставляет зрителя задуматься и сделать простой вывод о ... том, насколько гибельна война, как калечит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некоторые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкрепляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, мужчина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло бы быть прекрасно - была бы любовь. Приглашение зрителя подумать - это только один из признаков "кинематографа мысли", но не решающий. [...] Картину эту начал не Тарковский. По сценарию Богомолова и Папавы или, вернее, сценарий Папавы по повести Богомолова начали ставить другие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может быть, самая его большая неудача как раз и состояла в той обыденности происходящего, когда взрослые посылают ребенка в разведку, посылают на гибель. Эта простота, которая иногда хуже воровства, а иногда и чрезвычайно необходима, была в том чудовищном положении, что ребенок идет на самые опасные задания, потому что там, где взрослый непременно погибнет, он, ребенок, может быть, и вывернется. Эта простота производила гнетущее впечатление бесчеловечности. Картина была приостановлена, и со мной советовались, кому можно было бы поручить с остатком денег и в очень короткий срок сделать ее заново или закончить то, что начато. Я порекомендовал Тарковского. Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней сказал: - Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать; если нет - мне там делать нечего. Я спросил его: - В чем же твое решение? Он говорит: - Иван видит сны. - Что ему снится? - Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни - та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать. Как видите, решение картины излагается буквально в двух строках, занимает всего несколько секунд. Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой коренную перестройку сценария, потому что сразу возник вопрос о контрасте между сном и действительностью. Сразу выявилось, что действительность эта неестественна, бесчеловечна, и по-иному повернулся характер мальчика, он стал совершенно другим. Налет я не хочу сказать "экспрессионизма", но повышенно экспрессивного решения картины "Иваново детство" весь целиком заложен в этом решении, и все его частности есть уже только именно частности того генерального художественного образа, который возник перед режиссером, когда он начал работать. Сроки у него были чрезвычайно короткие. Может быть, если бы он имел больше времени, кое-каких вещей, за которые его упрекают, он и не сделал бы, но, во всяком случае, вся изобразительная, пластическая сторона картины, система работы с актерами, их отбор, структура фильма, все решительно, вплоть до темперамента кусков, их чувственного и эмоционального содержания, - все это заложено в данном решении. Я хочу снова вернуться к любовному эпизоду в березовой роще, казалось бы, к Ивану отношения не имеющему. В самом деле, на первый взгляд для изложения истории Ивана этот эпизод совершенно не нужен. Но для изложения той мысли, которая проистекает из художественного замысла, он крайне необходим, потому что девушка-медсестра так же не защищена перед жизнью и ее жестокостью, как не защищен Иван. Тарковскому нужно было чем-то поддержать эту мысль, давать ее не только через образ мальчика. Опять-таки повторяю: вероятно, исходя из этого решения, если бы он посидел над сценарием не месяц, а три, он с большей полнотой и стройностью сумел бы провести это в фильме. Но в данном случае меня привлекает та последовательность, с которой из общего, очень кратко, лапидарно выраженного замысла рождается решение по всем компонентам картины. Это, по-моему, Тарковскому удалось сделать с очень большой силой. (М. Ромм. Один из лучших / Избранные произведения, 1983)

Первый полнометражный фильм крупнейшего русского кинорежиссера, собственно, создателя отечественного авторского кинематографа, равновеликого продолжателя высокого, духовного искусства Бергмана, Куросавы, Феллини. Сын одного из ярчайших поэтов-философов ХХ века Арсения Тарковского, Андрей Тарковский вошел в искусство, по выражению Мопассана, "как метеор", а ушел - "как комета". Он не создал школы - такие художники и не должны создавать, и никогда не создают школы - но без его влияния ныне уже немыслимо сколько-нибудь серьезное киноискусство. Нет необходимости рассказывать здесь о перипетиях творческой судьбы и борьбы Тарковского, его противостоянии чиновничеству - о мастере написаны сотни книг: аналитических, воспоминательных, академических и популярных. У нас так всегда бывает: ... стоит только умереть... Нет необходимости, думаю, и в сочинении подробных описательных статей о его фильмах. Вряд ли я сумею сделать это лучше, например, Майи Туровской (см. ее книгу "7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского". - М.: Искусство, 1991) или иных профессиональных киноведов. Да и, кажется, нынче вообще не нужно растолковывать художественный язык режиссера: то, что раньше казалось сложным, теперь, когда мы, зрители, стали исторически старше, выглядит, по пастернаковскому слову, немыслимой простотой. Сделаю по-другому - попробую поразмышлять о том, что вижу ныне сам, пересматривая картины Андрея Арсеньевича. Итак, "Иваново детство". История создания фильма коротко такова. Выпускник ВГИКа, молодой режиссер, до того известный только дипломной работой "Каток и скрипка", сделанной в духе раннего шестидесятничества, однако уже явивший зрителю пристальный и пристрастный взгляд художника, с каким пришел в кино Тарковский, берется за проваленный другим кинематографистом проект - экранизацию рассказа Владимира Богомолова о юном разведчике Великой Отечественной, мальчике-сироте, мстящем за убитую фашистами мать. Рассказ был написан фронтовиком в том ключе жесткой, жестокой окопной правды, каковая, прорвав после смерти "отца народов" цензурные плотины, явила читателю шестидесятых "всю правду" войны. Тарковский, взявшись за перепостановку, отменил, по сути, не только все, что было сделано предшественниками-неудачниками, но и сам литературный первоисточник. Сохранив при этом букву сюжета. Забегая вперед, скажу, что именно так он будет поступать и в дальнейшем, например, в "Солярисе", насыщая чужой текст собственным подтекстом и таким образом переписывая не фабулу, а содержание первоисточника. Разумеется, это не могло удовлетворить авторов книг, экранизируемых режиссером. И ни Богомолов, ни Лем, надо полагать, понимавшие масштаб личности Тарковского, и - в общем - его право на переконструирование текстов, в конечном счете, довольными сотрудничеством не были. Отдельный разговор - о тех мучениях, что выпали на долю братьев Стругацких, по требованию Тарковского до изнеможения переписывавших сценарий по своей повести "Пикник на обочине". К нему мы вернемся в свое время. Небольшой, жестко реалистический рассказ Богомолова о том, как мальчик-герой, мальчик-смертник, оказываясь отчаяннее и беззаветнее взрослых, уходит в свой последний разведывательный поход на оккупированную немцами территорию, режиссер превращает в цепь снов автора-героя, сменяя эпизоды светлых ностальгических видений натуралистическими кошмарами, одинаково далекими от реальной жизни, но, наверное, более правдивыми, чем сама правда. Собственно говоря, "правдивей, чем сама правда" - это и есть единственный девиз всякого подлинного искусства, единственная мерка, по которой может равняться любой настоящий художник. Тарковский жил по этой высоте с самого начала, поэтому же с самого начала вынужден был сопротивляться истинному или притворному непониманию чиновников ли, властей ли, посредственных ли коллег или воспитанных посредственными коллегами недалеких зрителей. Впрочем, "Иваново детство", может быть, во всей полноте широким отечественным зрителем и невостребованное, а критиками - нарочито ли? - растолкованное однобоко, на трудную судьбу пожаловаться не может. Фильм получил гран-при Венецианского МКФ и множество других наград. Получил - по заслугам. Тончайшая лирическая паутина пробуждения жизни, перемежевываясь с фресками дантового ада, создавала лиро-эпический текст такого накала, с каким мало что в кино тех лет могло сравниться. Конечно, теперь, из временного далека (да еще после более зрелых работ режиссера), видна, пожалуй, некая заданность, некая статичность и самого этого чередования страшных и прелестных эпизодов - слишком страшных и слишком лиричных, и некая знакомость, заданность что ли, фигур прочих обитателей картинного пространства. Тут вам и бывалый солдат - то ли Теркин, то ли Лопатин, тут вам и бравый капитан-сердцеед, и молодой лейтенант-интеллигент, и "фронтовая сестра", и командир разведчиков - мудрый отец солдатам... Все так, и все не так, как в других фильмах о войне, ибо она здесь - не "священная", пожалуй, и не "народная", а личная, причем личность, уничтожающая войну, - ребенок. И уничтожает мальчишка Иван врага - войну в своем сердце, на территории своего "я". Но ведь - мальчишка, значит, он еще не умеет понимать, почему, зачем. Он - войной зомбирован, он - живой труп, этот маленький мальчик, только что вот ловивший в колодце звезды или с радостным изумлением разглядывавший осеннюю паутинку в лесу - а теперь с омертвевшим взором идущий на смерть. К маме, убитой немцами. Убитой ли, впрочем, - еще вопрос, однозначного толкования в фильме Тарковского не имеющий. Но нет, не правы, пожалуй, иные современные критики, считающие иначе, нежели сказано у Богомолова. Нет, коли была бы она жива, например, в плену, - психология Ивана была бы иной, его глаза были бы злы, упрямы - но живы. Пусть он так же не хотел бы в детдом, пусть так же яростно играл бы в войну - но играл бы. Играют - живые. Омертвевшие - убивают. Даже в снах. Вода - чистая, теплая, летняя, речная, колодезная, зеркальная. Живая. Вода - ледяная, грязная, смрадная, болотная. Мертвая. В одной воде - рука Ванечки, тянущегося в колодезную чистую глубь - за звездой, в другой - Иван, задыхаясь плывущий в физическую смерть, чтоб отомстить этим нелюдям, убившим его маму, его детство, его звезду, его мир, его самого. Обоим - Ванечке и Ивану (сыгранным - именно так: сыгранным Колей Бурляевым, личностью - именно так: личностью, уже тогда состоявшейся, сложной и столь же не допускающей однозначного толкования, как и фильмы открывшего юного актера Мастера) - 12 лет. Такими они - живой и мертвый - навсегда и останутся, доколе останемся мы, зрители. Вода и зеркало, ребенок и человек, детство и смерть, эгоизм и самопожертвование, далее - художник и время, Бог и безверие, но главное все же вода, зеркало, память детства и прозрение в смерть - основные мотивы и темы всего творчества Тарковского. И они - вкупе с классической многозначностью возможных прочтений и толкований текста - явлены умеющим видеть уже в первой картине режиссера. Во всей полноте. (В. Распопин)

Экзистенциально-поэтическая драма военных времен. При анализе первого полнометражного фильма молодого Андрея Тарковского (премьера состоялась всего через два дня после того, как он отметил 30-летие) как-то упускается из виду, что выпускник ВГИКа, успевший снять на «Мосфильме» лирико-поэтическую короткометражку «Каток и скрипка», был по рекомендации своего учителя, прославленного режиссера Михаила Ромма, брошен, что называется, в прорыв и оказался словно в «экзистенциальной ситуации», когда следовало спасать производственную единицу на студии. Прежний постановщик Эдуард Абалов совершенно не справился с материалом, поэтому был отстранен от дальнейшей работы. Что же, прежде всего, сделал новичок Тарковский, как только взялся за режиссуру? Вместе с Андреем Кончаловским, с которым ... потом напишет сценарий «Страсти по Андрею», послуживший основой для следующего шедевра «Андрей Рублев», он напрочь изменил традиционную версию адаптации рассказа «Иван» Владимира Богомолова - и писатель, как ни парадоксально, не смог ничего противопоставить напору молодого таланта, хотя позже добивался прекращения съемок и полной консервации проектов (как в случае с «Моментом истины» Витаутаса Жалакявичюса). Второе обстоятельство, тоже немаловажное для более верной трактовки «Иванова детства», это не только принципиальная смена названия первоисточника, но и решительное переосмысление всей концепции, что имело в своей основе подспудную ориентацию постановщика на стихи его отца, Арсения Тарковского, которые будут цитироваться напрямую в более поздних работах Андрея Тарковского, однако существенны для понимания также и его ранних лент. В частности, «Иваново детство» уже по заглавию перекликается с коротким стихотворением «Иванова ива», хотя и по содержанию, и по зрительным образам они настолько взаимосвязаны, что надо бы процитировать поэтический текст полностью: «Иван до войны проходил у ручья, Где выросла ива неведома чья. Не знали, зачем на ручей налегла, А это Иванова ива была. В своей плащ-палатке, убитый в бою, Иван возвратился под иву свою. Иванова ива, Иванова ива, Как белая лодка, плывет по ручью». Дело даже не в том, что Тарковский-младший дает в сценах снов подростка Ивана, оказавшегося на войне в разведроте, схожие мотивы воды и дерева, а главное - текучести времени, которое вовсе не заканчивается с физической смертью человека, а продолжается вечно, пока есть на свете природа и весь мир сущий. Он наследует отцу-поэту в постижении реальности как духовной субстанции и непрекращающегося круговорота жизни. Вот почему «Иваново детство», в отличие от рассказа «Иван», это не столько повествование о судьбе мальчишки, вынужденного наравне, а порой и вместо взрослых вести свою личную войну с фашистами, мстя за попранное детство и поруганную родину. Хотя, возможно, из-за данной темы картина пользовалась большим успехом в советском кинопрокате (и вполне могла бы, судя по показателям на одну копию, превысить двадцатимиллионный рубеж посещаемости, если бы тираж был несколько больше). Благодаря трактовке знаменитого французского философа и писателя Жан-Поля Сартра, который сразу же восторженно встретил этот фильм, увидев его на Венецианском фестивале, где впервые в истории советского кино оказалась отмеченной главным призом «Золотой лев святого Марка» работа нашего режиссера, «Иваново детство» восприняли на Западе в экзистенциальном плане - как свидетельство о сломе в сознании маленького человека, переживающего типичную «пограничную ситуацию» на последнем рубеже между жизнью и смертью. У нас же, напротив, старались подчеркивать героико-трагический пафос поведанной истории о юном разведчике и ее явную антивоенную направленность. Даже в наиболее талантливых интерпретациях, например, у Юрия Ханютина, лента Андрея Тарковского понималась как своеобразное «предупреждение из прошлого». Однако в «Ивановом детстве» пока что в недопроявленной форме присутствовали одновременно и пантеистические, и богоискательские мотивы (лишь мимоходом критиками обращалось внимание, допустим, на удивительное сходство Ивана в воспоминаниях о том, как он слушал до войны кукушку в лесу, и отрока с известной картины «Видение отроку Варфоломею» Михаила Нестерова). В данном смысле стоило бы сопоставлять фильм Тарковского с обожаемыми им «Девичьим источником» Ингмара Бергмана и «Назарином» Луиса Бунюэля, а по ассоциативной перекличке - и со «Сказками туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. Поскольку «Иваново детство» - это все-таки поэтическое кино о неизбывной победе жизни над смертью вопреки всему, даже наперекор физическим законам и правде действительности. Это - истина искусства, которое выше реальности. И как всякий большой поэт, Андрей Тарковский преображал в кино реальный мир. Суть этого творчества можно выразить строками из стихотворения Арсения Тарковского: «На свете все преобразилось, даже / Простые вещи…». Каждая вещь в лентах Тарковского наполнена глубоким смыслом и ассоциативна. Она звучит как мелодия, вызывая сонм догадок и озарений. Предметы очеловечены - они живут, думают, дышат, любят, страдают… В этом нет никакого парадокса. Ведь реальность за время существования человечества тоже очеловечилась и теперь нераздельно связана с ним. Поэзия реальных вещей скрыта внутри них так же, как и поэзия души - в нас. Между человеком и миром существуют «корневые связи» (если пользоваться словами Арсения Тарковского). Но первая большая работа Андрея Тарковского - внешне самая метафорическая, порой вообще символическая, где большинство значимых деталей-образов подаются отдельным кадром, то есть автор будто хочет подчеркнуть их особую иносказательность, сближаясь в этом с поисками режиссеров 20-х годов. В одном из эпизодов Иван, придя из разведки, раскладывает на столе какие-то зерна, стебли травы, листья. Оказывается, что с их помощью он запоминал количество вражеских танков и пушек - то есть жестоких предметов войны. Алогизм войны (это акцентируется на всем протяжении действия) искажает даже смысл простых вещей, заставляет их означать что-то противоестественное. В другое время эти травы и листья были бы обыкновенным гербарием. Война превращает их в «гербарий оружия», а собирание подобного гербария - в опасное для жизни занятие. Близка к символической сцена детской игры Ивана в блиндаже - и здесь тоже важную роль начинают играть детали. Рассматривая репродукции гравюр Альбрехта Дюрера, он сам наполняется ненавистью. Для Ивана все немецкое - это чужое, вражеское. Надпись на стене тоже призывает к мести. И, наконец, мундир - как живой фашист, которого он хочет судить. Игра в войну дает Ивану возможность хоть как-то избавиться от нереализованного гнева. Землянка медсанбата сложена из стволов березы. Эта деталь не воспринималась бы метафорически (война, уродующая природу и весь мир), если бы не было по-своему романтического эпизода между медсестрой Машей и капитаном Холиным в березовой роще. Она как бы напоминает о том, что на самом деле должно быть естественным. Пластинка с песней в исполнении Шаляпина (кстати, и медсестра Маша - как Маруся из этой песни) так никогда и не доигрывается до конца: кто-нибудь обязательно останавливает ее. Обрывается песня - война! Она вторгается в человеческую жизнь всегда через некий обрыв, слом. Война - это оборванная, недоигранная до конца жизнь, любовь или детство. В одном из снов Ивана мать рассказывает ему сказку о колодце: если колодец очень глубокий, то даже днем можно увидеть в нем звезду. Колодец рифмуется здесь с зеркалом неба. А ведь колодец с давних пор - это кладезь мудрости и истины. Колодец - словно волшебное зеркало. Оно отражает душу человека. Поэтому увидеть звезду в колодце может только тот, кто способен на это, в ком присутствует поэзия души. Рассказ матери о колодце - как первое приобщение юного Ивана к человеческим тайнам. В этом смысле колодец из «Иванова детства» рифмуется с зеркалом, к которому подбегает маленький Алексей в «Зеркале». Во всех фильмах Тарковского присутствует дождь, который связан с памятью или с детством, как в финале «Иванова детства». Хотя в этой картине нет детства как такового. Оно попрано, искажено, изуродовано войной. Детство - лишь мечта о потерянной гармонии, о том, что не сбылось и чему уже не суждено сбыться. Даже в посмертном сне Ивана черное обуглившееся дерево (и это - развитие мотива огня и пожара) закрывает экран. Обрывается бег по песчаному берегу реки - обрывается детство. Здесь (как впоследствии и в «Зеркале») Андрей Тарковский говорит от имени довоенного поколения, на долю которого выпали слишком ранние утраты и страдания. (Сергей Кудрявцев)

Первая полнометражная лента создала Тарковскому устойчивое международное имя, которое с тех пор, несмотря на малое количество снятых им картин, все утяжеляло свой вес. Своим триумфом он был обязан одной из тех счастливых случайностей, которые в театральных легендах занимают почетное место, наподобие классического deus ex machina, а в кинематографе если когда и случаются, то остаются за кадром. В самом деле, будущему известному певцу или великой актрисе достаточно - по внезапной болезни премьера или нелепому капризу примадонны - получить доступ на сцену, чтобы потрясти сердца и на следующее утро проснуться знаменитым. Та же легендарная ситуация «счастливой замены» в условиях кинопроизводства выглядит куда ... прозаичнее. Вот два документа из архива киностудии. 1. «Акт о списании убытков и расходов, произведенных по полнометражному художественному фильму «Иван». Согласно приказу генерального директора киностудии «Мосфильм» No 466 от 10 декабря 1960 г. по фильму «Иван», режиссер-постановщик Э. Абалов,- работы прекращены в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны неудовлетворительными... Качество отснятого материала настолько неудовлетворительно, что использован он в дальнейшем быть не может. Затраты по фильму «Иван» должны быть списаны в убыток». 2. «Приказ генерального директора киностудии «Мосфильм» Сурина 16 июня 1961 г. о возобновлении работ по фильму «Иван». В соответствии с представлением I Творческого объединения приказываю: работы по фильму возобновить с 15 июня 1961 года. Режиссерский сценарий представить на утверждение руководству I Творческого объединения 30 июня 1961 г. Разработку режиссерского сценария поручить Тарковскому, режиссеру-постановщику, оператору Юсову, художнику-постановщику Черняеву». Таким образом, сюжет будущего фильма Андрей Тарковский получил как полупромотанное и отягченное долгами наследство. Если материальные убытки Э. Абалова - такого же, как Тарковский, молодого режиссера, имя которого так и кануло в небытие,- на его преемника не ложились, то моральный ущерб ему предстояло возместить. Он должен был отснять фильм быстрее и дешевле обычного, а главное, без промаха. Весь кредит «проб и ошибок», положенных дебютанту, был растрачен его предшественником. Кадры, отснятые предыдущей съемочной группой, не сохранились, и измерить расстояние, пройденное Тарковским в короткий, отведенный ему срок, не представляется возможным. Сохранился альбом фотопроб, и этого достаточно, чтобы оценить главное - меру авторства Тарковского. Среди пяти мальчиков, представленных в альбоме на роль Ивана, есть мордашки совсем детские и постарше, типы крестьянские и интеллигентные, белоголовые и черненькие. Но нет ни одного типажа, отмеченного той печатью внутренней конфликтности, если хотите, избранничества, которую угадал режиссер в лице московского школьника Коли Бурляева. Мальчик, на котором остановился Абалов, был симпатичный и, может быть, даже более типичный, но обыкновенный. Герою Тарковского не только уготована была необыкновенная и страшная судьба - он был замыслен как очень юный, но уже необычный человек, как особенная, незаурядная личность. Можно сказать, как alter ego режиссера. Стремление Тарковского с самого начала выступить в качестве полноправного, а по сути, единственного автора легко проследить в истории этого первого большого его фильма как раз потому, что он столкнулся с другой - столь же сильной - индивидуальностью, с другой - столь же упорной - творческой волей автора рассказа и прототипа его героя Владимира Богомолова. Предыстория сценария, начавшаяся за год до того, в августе шестидесятого, к моменту появления Тарковского набрала уже высокую степень внутренней конфликтности. Мы привыкли к тому, что кинематограф экранизирует прозу и что оба - в удачном случае - оказываются в выигрыше. Кино не только популяризирует, но и, так сказать, «актуализирует» первоисточник: обращает на него внимание читателя. Но надо вспомнить и традиционное, ни с чем не сравнимое место русской литературы в иерархии искусств, чтобы понять позицию В. Богомолова. Рассказ «Иван», написанный в 1957 году, стал уже хрестоматийным и был переведен более чем на двадцать языков, когда он привлек внимание опытного сценариста М. Папавы. С бесцеремонностью, свойственной деятелям популярных искусств, Папава по-своему переложил для кино его сюжет. Первая половина сценария рассказывала о маленьком разведчике; во второй - лейтенант Гальцев уже после войны нечаянно встречал в поезде Ивана, которого считал погибшим. Иван был женат и ждал прибавления семейства. Таким образом, сценарист изменил основной мотив рассказа, подарив герою жизнь; он так и назвал эту историю - «Вторая жизнь». Это было произволом по отношению к логике самой действительности: примерно в это же время в «Комсомольской правде» была опубликована статья о юных разведчиках, помогавших армии на Днепре в 1941 году. Она кончалась словами: «Отзовитесь, юные герои!» Богомолов - сам бывший разведчик - позвонил в редакцию газеты. Никто не отозвался: сверстники Ивана погибли все до одного. Но это было произволом и по отношению к литературному первоисточнику: Иван был трагическим героем и иным быть не мог. Богомолов резко вмешался, и следующий вариант сценария был возвращен к оригиналу уже при его участии. Тем удивительнее, что он сразу же согласился принять главное новшество, предложенное Андреем Тарковским в первой же режиссерской экспликации: сны Ивана, вторжение образов иной, естественной жизни в действительность войны. Чтобы смысл будущих отношений стал очевиднее, сделаем небольшое отступление. Война осталась излюбленной темой Богомолова, и через полтора десятилетия он снова привлек к себе внимание как автор нашумевшего романа «В августе сорок четвертого...» о работе военной контрразведки СМЕРШ. Этот во многих отношениях примечательный роман до сих пор не удалось перенести на экран. Не по халатности кино: сценарий был тогда же заказан автору. Но всякая режиссерская попытка вмешаться в многослойную, многократно «очужденную» структуру романа наталкивалась на авторскую непреклонность. Он предпочел отказаться от славы, которую приносит кино, как и от денег, которые оно сулит, и закрыть запущенный в производство фильм, нежели поступиться своим видением войны как работы, требующей высокого профессионализма. Хотя нетрудно проследить в монтажной структуре романа уроки если и не собственно «Иванова детства», то медиума кино в целом. Это специальный, заслуживающий внимания случай во взаимоотношениях кино и литературы. В свете этих позднейших обстоятельств история «Иванова детства» оказывается яснее. По существу, появление «снов» означало переход инициативы от рассказчика к Ивану, а значит, и передачу общего взгляда на войну другому поколению. Разница поколений, которая иногда годы и годы себя не обнаруживает, в иные исторические моменты обозначается резким сдвигом. Богомолов пришел в литературу с тем «военным» поколением, которое в кино полнее всего выразил Чухрай - автор «Сорок первого», знаменитой «Баллады о солдате» и «Чистого неба». Попав на фронт почти мальчиками, они, окончили войну командирами, профессионалами, успев за два-три года стать взрослыми людьми. Тарковский был не намного моложе, но сюжет «Ивана» привлек его не столько подвигами маленького разведчика, сколько ужасным их смыслом: разрушением естественного и светлого мира детства, насильственным и трагическим повзрослением Ивана. Он с самого начала предложил свой вариант заглавия: «Иваново детство». Быть может, Богомолов не уловил сразу, какую - в сущности, обратную, перевернутую - структуру означают непритязательные сны Ивана. А может быть, признал ее право на существование. Во всяком случае, все последующие - достаточно жаркие - споры писателя с режиссером имели своим предметом не это, а лишь изображение будней войны. Писатель настаивал на дате: 1943 год. Он требовал показать профессионализм разведчиков, которые «и в смысле физическом на три головы выше любого солдата», и объяснял, что под командой молоденького Гальцева сотни взрослых мужчин, отцов семейств. Если многие его конкретные, в особенности текстовые предложения были приняты и пошли на пользу фильму, то в отношении «военности» режиссер был глух: «супермены» из разведки его попросту не интересовали. Точка зрения Ивана господствовала надо всем, мир войны был для него уродливым сдвигом естественного мира детства. С этим был связан и весь повышенно-экспрессивный образный строй, который тогда казался (мне в том числе) исконно присущим Тарковскому, а между тем более никогда им не был повторен. Не этот ли давний спор с кино реализовал Богомолов в своем романе, удосужившись использовать на бумаге многие приемы экрана, воплотив свою идею войны как работы, требующей профессионализма, и показав опасности дилетантского к ней подхода? Даже и в этом случае надо признать, что встреча с Тарковским принесла ему барыш. Но и для Тарковского встреча с такой индивидуальностью, как Богомолов (по пословице «нашла коса на камень»), оказалась творчески плодотворной. Она заставила его очень рано осмыслить и сформулировать свою позицию не «режиссера-постановщика», как значился он во всех приказах по «Мосфильму», но режиссера-автора, каким он осознал себя однажды и навсегда. «Мы тоже имеем право на творческую индивидуальность так же, как и вы», - сказал молодой, еще не состоявшийся режиссер молодому, но уже состоявшемуся писателю. Чтобы это оценить, повторяю, надо помнить, что в традиционной для нас иерархии искусств литература значится выше кино. Только не для Тарковского. Впрочем, и в мировом кинопроцессе это было время осознания кинематографом своей «самости». Становление и первые радости немого периода остались позади, в двадцатых годах. После триумфов неореализма шестидесятые годы были годами нового воссоединения преимуществ звука с выразительными возможностями экрана: годами торжества индивидуальности и «авторского» кино. Верности именам художников, которые поражали нас в молодости,- Виго и Бунюэлю, пристрастию к старшим современникам, наиболее полно реализовавшим «авторское» кино,- Бергману, Феллини, Брессону - Тарковский не изменил до конца своих дней. И тогда, когда споры об «авторском» кино отойдут в прошлое и станут казаться старомодными, для него ничего не изменится. Просто иначе - не авторски - он снимать не сможет. Уже на «Ивановом детстве» выяснилось и другое свойство режиссера Тарковского: его высокий профессионализм. Группа выехала на съемки в Канев, на Днепр, на места подлинных событий. Даже то, что предполагалось первоначально снимать в декорациях павильона - НП батальона и разведотдела,- было снято на натуре. Лишь один эпизод фильма - свидание Холина и Маши в березовой роще - снят был под Москвой. В эту удивительную! березовую рощу Тарковский еще вернется, снимая «Андрея Рублева». Несмотря на то, что производственные нормы при работе с детьми обычно бывают сокращенными, группе - по причинам, о которых было рассказано выше,- утвердили высокие нормы: 40,7 полезных метров в день в павильоне и 22,8 - на натуре. Погода была неважная, шли дожди. Исполнитель роли Ивана не отличался крепостью, матери Коли Бурляева пришлось испрашивать длительный отпуск, чтобы в трудных условиях съемок следить за его здоровьем. Но к 18 января 1962 года съемки были закончены. 30 января Тарковский показал первый предварительный монтаж фильма. 3 марта был подписан акт о приемке. Экономия к первоначальной смете составила 24 000 рублей, так что даже материальный урон, нанесенный незадачливыми предшественниками, Тарковский отчасти возместил. В анализе технико-экономических показателей, который обычно проводится по окончании фильма, говорилось: «Необходимо отметить работу молодого режиссера, всегда знающего, что снимать, и прекрасно разбирающегося во всех производственных вопросах». Тогда это казалось лишь результатом хорошей школы. Но и теперь, когда просматриваешь режиссерские варианты сценария, поражаешься тому, как точно - с первого дня - были записаны в них не только эпизоды, взятые из рассказа, но и сны Ивана. Впоследствии мы еще вернемся к этому вроде бы странному обстоятельству - пока лишь заметим его для себя. Оно относится к коренным свойствам творческой личности Тарковского. Даже и теперь, четверть века спустя, фильм если и не ошеломляет, как когда-то, то вызывает уважение и чувство сопричастности. Заметна, конечно, временами загримированность актерских лиц: молоденького лейтенанта Гальцева или безумного старика на деревенском пепелище (эпизод и тогда выглядел искусственно). Ощущается избыток фабульной информации (рассказ солдата о смерти Катасоныча, например; солдата, кстати, играл Михалков-Кончаловский). Кое-где кажется иллюстративной музыка. Но сам Иван, но переделкинская школьница Маша, но игра Ивана в победу, сны - все так же полно значения, как и прежде. А кадры молчаливой переправы (разлив полой воды в мертвом лесу, несмотря на русские березы, может вызвать у кого-то ассоциации даже и со Стиксом) украсят любую хрестоматию мирового кино - самую избранную. Иносказания же, пронизывающие структуру фильма, так и остаются иносказаниями, какие бы соображения ни посещали впоследствии режиссера. И черное дерево, как восклицательный знак войны, недаром попало на обложку книги Ю. Ханютина «Предупреждение из прошлого». Какое впечатление фильм произвел на первых его зрителей в Москве, было сказано выше. Вскоре же он был отправлен на кинофестиваль в Венецию. Это была пора расцвета кинофестивалей; пора, когда они занимали первые полосы газет и ошеломляли мировое общественное мнение открытиями тем, имен, эстетической новизной. За плечами дебютанта Тарковского маячили прежние триумфы «русской школы»: «Летят журавли» и «Баллада о солдате». Масштаб Тарковского обозначился сразу. Вслед за «Золотым львом» Венецианского фестиваля он получил премию за режиссуру в Сан-Франциско. Тридцатилетний дебютант однажды и навсегда завоевал почетное место среди мировой элиты кино. А. Тарковский - о фильме «Иванове детство»: 1. «Иван - это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь - игра в войну - что может быть страшнее!» 2. «Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он гope полка. Они мучаются, когда он уходит на «ту» сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним. Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения». 3. «...Важно поднять тему России - в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии». (Майя Туровская. «7 с 1/2 и фильмы Андрея Тарковского», 1991)

Я должен признаться в страшном: я очень люблю Тарковского. Не знаю, почему я так пугливо делаю это признание, но как-то меня приучили, что любить можно только что-то непризнанное, никому непонятное, или, в крайнем случае, всеми обруганное - тогда ты выглядишь круто, как настоящая богема, ибо нет ничего круче для настоящей богемы, чем заявить, что фильмы категории "Б" - это самое интересное, что бывает в мире, а Эд Вуд - лучший режиссер на все времена. Вместе с тем Андрей Арсеньевич Тарковский - режиссер, настолько обласканный критиками и зрителями четырех поколений, что признаваться в любви к нему становится как-то стремно (про число ... поколений - это я так, наугад, ляпнул; в тем же успехом я могу сказать - десяти поколений, один хуй я никогда не понимал, как их считают, если это не члены одной семьи). Иваново детство - не самый, наверное, любимый мой фильм, но без сомнения, попадающий в число картин Тарковского, из-за которых я его, собственно, и люблю (если можно так говорить об Андрее Арсеньевиче, мне все же нравится "ранний Тарковский"). Если эстетика "Сталкера" просматривается в фильме еще очень отдаленно, то фактура "Андрея Рублева" видна уже на все сто процентов. Кино приковывает взгляд, и не отпускает его все полтора часа, не смотря на то, что на экране все это время практически ничего не происходит. История, легшая в основу фильма - о маленьком мальчике, который волею случая становится разведчиком Советской армии в тылу врага - в общем-то, позволяла разворачивать сюжет в любую сторону. И первый сценарий, написанный по рассказу Богомолова "Иван" заканчивался и вовсе хорошо: после войны Гринько встречал Ивана в вагоне электричке, и тот рассказывал, что недавно женился, и ждет ребенка. Богомолов, правда, этот вариант не пропустил, но Тарковский, приняв запущенную картину у проштрафившегося режиссера, и не вспоминал о нем. Тарковского вообще не столько волновала история - каковая в фильме, собственно, занимает семь-восемь минут в сумме всего экранного времени - сколько реальность войны, мир, который украл детство у маленького Ивана, заменив его ужасом потери близких, уничтоженной и сгоревшей дотла жизни, и преждевременной взрослости его серьезной работы. Именно Тарковский придумал специфический ход - показывать наряду с реальностью войны еще возможную, гипотетическую реальность жизни Ивана в мирное время, как будто войны никогда не было, изображать как бы другую ветвь альтернативной истории в его снах. Благодаря этому приеме в фильме появляется невероятная для военного фильма глубина, демонстрирующая пропасть между миром и войной - пропасть невероятную, пропасть пугающую. "Такой войны нам еще не показывали" - сказал после просмотра Карен Шахназаров. И не он один оценил авторский стиль Тарковского. Фильм стал одной из первых картин производства Советского Союза, получавших престижные призы на крупных кинофорумах - в общей сумме, "Иваново детство" удостоилось почти двадцати разных призов, среди которых главные призы МКФ в Венеции и Сан-Франциско. "Иваново детство" заканчивается плохо. И, словно вторя своей первой картине, плохо пошла в дальнейшем и жизнь Тарковского: постоянное давление, невозможность снимать, в конце концов эмиграция, и безвременная смерть от рака на чужбине. Какой из этого следует вывод? А никакого из этого не следует вывода. Тарковский просто снял хорошее кино, которым, хочется верить, будут наслаждаться еще многие поколения киноманов. (Дмитрий Савочкин)

Когда "Иваново детство" было показано в Европе, оно вызвало волну негодования европейского кинокритика - Тарковского обвинили в мелкобуржуазных настроениях, стали издеваться над его увлечением снами, которые считались в сытой Европе дурным тоном, пеняли ему сюрреализмом и экспрессионизмом. Одним из немногих за режиссера заступился Сартр. В своем письме, посланном в "Униту" и после в ней же напечатанном он в частности писал, что когда был в мск, встречался с Тарковским и беседовал с ним и со всей уверенностью может сказать что ни о каких сюрреализмах и экспрессионизмах тот не слышал: нелепо мерять иного человека по своему ростку, Тарковский - субъект совецкой культуры, ... потому европейский культурный фон ему неведом, он колосился на других нивах; глупо искать в глубоко поэтическом мышлении автора категорический аппарат европейского искусствоведения - он не знает о самом его существовании и потому взгляд на мир его столь странен, непривычен и настолько чужд европейскому кинокритику, что вызывает желание быть списаным в мелкую буржуазность. Сартр писал, что для Тарковского сон вовсе не коннотирует с сюрреализмом и не вызывает в мыслях призраки, заставлявшие Бретона, Миро или Бунюэля следуя заветам одного австрийского психиатра копаться в подсознательном в поисках истины. Тарковский был для Сартра наивным и прекрасным деревенским мальчишкой, пришедшим в Европу с чистыми, невинными мыслями и сияющим мячом в руке, чтобы перевернуть мир вниз головой. Не знаю, насколько честен был Сартр, когда говорил, что Тарковский не слышал о сюрреалистах - или - насколько честен был Тарковский, когда говорил заграничному гостю, что не слышал о сюрреалистах. Это больше похоже на попытку сформулировать красивую мифологему о человеке Востока, который чудом, не ведая о достижениях западной цивилизации, утирает нос самым искусным западным искусникам - эдакая абсолютизация кантианской интуиции, ведущая к нивелированию самой идеи прогресса искусства (впрочем, несостоятельность этой идеи очевидна и так). В словах Сартра важен постмодернистский подтекст - требование не выдирать автора из контекста, судить Тарковского как совецкого режиссера в сияющем блеске совецких симулякров. Однако в СССР Тарковский вызвал не менее двойственное отношение своим фильмом, не все поняли его новый метод. Некоторые вопросы были поставлены им жестче, чем когда-либо прежде, он раскинул перед зрителем неиллюзорную машину войну; с другой стороны, увлеченный маньеризмом и поэтикой, Тарковский наполнил фильм лирикой и чуть ли не символизмом. Сочетание предельной мягкости и предельной жесткости не всем пришлось во вкусу и разразившиеся дискуссии долго еще не утихали. В отличие от соцреалистов или итальянских неореалистов Тарковскому было мало отобразить реальность (как реальную у неореалистов, так и выдуманную - у соцреалистов). Его волновало идея наполнить реальность поэтикой, передать вечную красоту, которая разлита вокруг нас даже в самые страшные моменты. Недаром тот же Сартр со своей французской душой был заворожен жутковатой красотой эпизода перехода в лодке на другой берег. Мы можем видеть красоту всегда и везде, но суровые испытания заслоняют ее от нас, и мы словно становимся слепыми. Тарковский "Ивановым детством" напомнил, что надо лишь смотреть пристальней и тогда не избежать прекрасного. Быть беспристрастным наблюдателем Тарковскому казалось также недостаточным, стараясь показать суть Ивана он переходит границы реальности и вторгается в сны, в которых спрятан от посторонних глаз другой Иван - не покореженный войной сгусток ненависти - а простой совецкий мальчонка, которого бы и Путин не побрезговал поцеловать в пузико. Тарковскому не достаточно монофонической глубины, задаваемой наблюдением объекта здесь и сейчас, соединяя воедино Ивана из снов и Ивана из реальности, он предлагает нам законченную личность, как писал тот же Сартр личность ужасающую, но и одновременно прекрасную. Война лишила Ивана возможности быть простым ребенком, в самом нежном возрасте отняв все, что у него было, он превратила его в "жителя войны" - человека, который едва ли сможет устроиться в мирной обстановке. В нем запущены какие-то важные необратимые процессы, которые позволяют ему чувствовать себя уверенно лишь в нечеловеческих условиях. Иван бежал из детдома, в который его отправили после партизан, он грозится, что сбежит из "суворовска" - Суворовского училища, в которое его хотят отправить сердобольные опекуны-офицеры. Он мотивирует это тем, что его место здесь, на фронте, он нужен тут. А они его не понимают, по сути они ему не менее чужие чем фашисты... Даже оставшись один на один, он продолжает свой бой - его игра, балансирующая на гране кошмара, показывает Ивана человеком одержимым войной и местью. Он единственный из всех обращает внимание на надпись на стенах помещения, которую оставили во время оккупации узники с просьбой отомстить за них. Его трактовка альбома с гравюрами Дюрера однозначна - раз немцы, значит палачи и убийцы, не может среди них быть художников и писателей. Он все видел, он все знает в свои 12 лет, только взросление его шло не "по", а "вопреки" правилам, и потому походит Иван на Тарковского среди европейских критиков: он вырван из контекста. Офицеры воспринимают его исходя из своего, невоенного опыта, обычным парнем, между тем как он ужасное и несчастное дитя войны и никакая послевоенная социализация ему не светит. В каком-то смысле грустный финал истории и наиболее естественен и ожидаем. Что делать Ивану в послевоенном СССР со своей однозначностью, негибкостью и чуждостью? "Характер, созданный войною и ею поглощенный", - писал Тарковский об Иване. Вот и выходит, что фильм о том, что не должны повторяться ивановы судьбы - гадко и чудовищно превращать ребенка в страшную химеру, орудие мести, для которой самый мрачный финал - самый гуманный... (Алексей Нгоо)

Совсем недавно я посмотрела фильм Элема Климова "Иди и смотри" - и оказалась попросту разбита. Это самое дикое, чудовищное кино про войну, c которым я сталкивалась, но оно же - самое прекрасное. С ужасом и восхищением глядя на его кадры, попадая в самую нутрь помешательства, хочешь снова и снова поедать испорченный плод. Психоделическая сцена с контузией - это нечто, парализующее сознание, отдающее в жертву удаву; в фильме жуткое пронзает до внутренних органов, но каким-то странным образом может оставаться красивым, - это странное красивожуткое отнимает дар речи и не дает не только формулировать и о чем-то размышлять, а полностью отбивает способность ... обычно воспринимать мир и у тебя, а не только у героя, стоящего перед горящим сараем. К чему тут Климов? Дело в том, что "Иваново детство" служит как бы трамплином для "Иди и смотри", в них много формально схожего, однако решен конфликт кардинально по-разному. Индивидуальность Тарковского, мистика и гуманиста, и индивидуальность Климова проявились на военном материале противоположно. Для Тарковского "Иваново детство" - первый серьезный фильм, и режиссер сразу же заявил о себе как мастер. Для отечественного кино очень трудно переоценить значение Тарковского, да и для мирового кинематографа тоже - чего стоит короткометражка "Зеркало", которую я увидела в киноклубе Сплита. То есть с ходу, абсолютно случайно я сажусь в кресло в городе Хорватии - и сразу же вижу бездарное, но обращение к Тарковскому. Для позднего Тарковского больше свойственны раздумья, медлительность, медитативность, очень неспешный ритм, но здесь он еще не такой - и это меня, знакомую с более поздними работами, поражает. Он берет русский говор, русоволосого мальчика, луч света в колодезной воде - и рассекает картину, показывая, что ничего этого больше не осталось. На контрасте "как могло бы и должно быть" и "как есть" Тарковский строит свою работу, впечатлившую меня лишь чуть меньше, чем "Иди и смотри". Рассказ о потерявшем всю семью пареньке, жертвующем собой, бросающемся в черную топь, завоеванную врагом, имеет в своем нутре такие страшные сцены, что от Тарковского и не ожидаешь. Помните "Андрея Рублева" и безумицу, увезенную татарами? Очень сильное впечатление. Но здесь присутствуют вещи и более мощные по силе психологического воздействия, особенно учитывая тот факт, что от фотографической, живописной мелодики кадра в эти моменты режиссер переключается к сюжетным обрывкам, к сценам-движению. У меня мурашки по коже пробежали от "охоты" за фельдшером-Машей в лесу, где нет выхода, а есть только деревья и оленья покорность, какая-то фатальность, предопределенность происходящего. Это словно злое зазеркалье, другая сторона добрых лейтенантов и покровительствующих мальчику воинов. Лубок соединился со страшным предчувствием, безобидная покорность превратилась в покорность трагическую, воспоминание о детстве - в казнь. Очень интересно наблюдать, как там, где Климов прибегает к власти цвета, события, от которого никуда не деться, Тарковский использует символ. Даже ненависть ребенка к врагу, вызывающая жажду колоть, уничтожать, показывается не напрямую, а с помощью пугающей игры, хотя результат ничуть не менее силен. Однако работа получилась, на мой вкус, неровная. Синусоидальное метание от фронтовой доброты к сумеречному миру несколько расшатало главный стержень. Однако свою задачу режиссер выполнил с лихвой, показав тупик, мрак войны, которая не является полюсом мира, а разевает рот бездны, мрачное жерло зла. (Мор)

В первом творческом объединении киностудии "Мосфильм" тихо паниковали: гибла "плановая единица". Материал по рассказу Владимира Богомолова "Иван" был снят, но он никуда не годился: герой выглядел ходульным, война - облегченной, игрушечной. Надо было искать другого режиссера, который бы снял новый фильм. Какой? Худсовет в лице маститых Бориса Барнета, Ефима Дзигана, Григория Рошаля исторгал из себя что-то вроде колдовских заклинаний: война должна выглядеть трагичной, герой - полным ненависти и жажды мщения. И свершилось. Явился Андрей Тарковский, выпускник ВГИКа, воспитанник мастерской Михаила Ромма. Представил в конце мая 1961 года литературный сценарий, написанный им совместно с однокурсником Андреем Михалковым-Кончаловским (хотя в титрах авторами ... остались Владимир Богомолов и Михаил Папава). Создал новую съемочную группу, пригласив оператора Вадима Юсова, композитора Вячеслава Овчинникова. На главную роль выбрал пятнадцатилетнего Николая Бурляева. Киногруппа приступила к съемкам, которые длились всего пять месяцев - невиданно короткий по тем временам срок. А весной 1962 года на дискуссии о киноязыке режиссер Михаил Ромм, учитель Тарковского, уже имел все основания сказать собравшимся, а это был весь цвет советского кинематографа: "Запомните это имя - Андрей Тарковский". И дальнейший спор на трибуне и в зале завертелся вокруг фильма дебютанта "Иваново детство". Полемика вокруг творчества Тарковского продолжается, впрочем, и поныне. Диапазон мнений широк: от полного и восторженного приятия ("Тарковский для меня самый великий" - Ингмар Бергман) - до столь же абсолютного отторжения. Впрочем, даже и беспристрастный зритель, не имеющий заведомо никаких мнений, даже представлений о режиссере, посмотрев сегодня "Иваново детство", сделает некоторые неизбежные поправки на время. Тем более и сам режиссер, казалось бы, дает к тому повод. В 1973 году он очень сурово отозвался о собственном дебюте: "...Все педалировано, все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно... Знаете, что стареет? Способ, язык и поиск образной истины". Однако не следует целиком доверяться чрезмерной строгости подобной самооценки. Она естественна для художника, который так быстро рос от картины к картине, углубляя и развивая образные идеи, что начальную их фазу воспринимал "устаревшей" именно с этой точки зрения. Фильм "Иваново детство", как целостное экранное произведение, отнюдь не устарел. Он составил базовую основу уникального художественного мира Тарковского, положил начало пронизывающим этот мир размышлениям о личности и истории. В более поздней картине Тарковского "Зеркало" (1975) звучит принципиальное утверждение: "Книга - это поступок". Перефразируя, можно сказать: "Фильм - это поступок". И первая же полнометражная картина Тарковского (до нее он снял только короткометражку "Каток и скрипка") заявила постоянный стиль его художнического поведения, прежде всего - бескомпромиссность: ни одного проходного кадра, ни одного случайного эпизода. В "Ивановом детстве" режиссер берет вполне расхожий сюжет о сыне полка, прежде талантливо и жестко обработанный писателем Богомоловым, и трансформирует его в философскую притчу о человеке, раздавленном Историей. События Отечественной войны сами по себе грандиозны, Тарковский же увеличивает их масштаб до абсолютного, трактуя образ конкретной войны как конечную точку Истории - Апокалипсис. Поэтому пространство войны в "Ивановом детстве" условно воплощено в метафорах: остов печи на месте сожженного дома; разрушенный храм; обломок истребителя, косо торчащий из земли; хлопающая на ветру, никуда не ведущая калитка. Метафоричность станет одной из основных характеристик киноязыка Тарковского. Правда, некоторые метафоры "Иванова детства" выглядят сегодня прямолинейно, если не наивно в сравнении, конечно, с более поздними произведениями Тарковского, где образы усложнились. Вместе с тем зрители, видевшие другие картины режиссера, обнаружат, что "Иваново детство", как ген, содержащий всю информацию о человеке, несет в себе весь кинематограф Тарковского с его темами, мотивами, системой образов. Начать с того, что рке в сценарии режиссер ввел в написанную Богомоловым историю Ивана мотив, принципиальный не только для этого фильма Тарковского, но и для всех последующих. Страшная картина о войне начинается с кадров пронзительной нежности. Тонкая, просвеченная солнцем паутина, кусты, отряхивающие росу, и мальчик, светлолицый, ясноглазый. Смотрит открыто, радостно, слушает кукушку, восторженно улыбаясь, следит за полетом бабочки. Все ближе его счастливое лицо... И вдруг - он летит! Над лесом, над лугом, над деревенским колодцем, у которого стоит его молодая, красивая мать и машет ему рукой. Из этого счастливого полета - внезапное пике в черную воду колодца, пронзительное "ма-а-ам!". И, словно удар, - пробркдение в войну, в одиночество, почти в смерть. Мальчик тот же - и совершенно другой: обтянутое черное лицо, ввалившиеся глаза. Деревенский нищий-попрошайка в обтрепанной телогрейке, драном треухе, с заплечным мешочком. В походке - бесконечная, невыносимая усталость. Долгая переправа по плечи в стылой осенней воде... Потом молодой "необстрелянный" лейтенантик Гальцев, хлопая со сна глазами, оторопело будет слушать властный, истерический крик Ивана: "Я - Бондарев! Вы будете отвечать! Соедините меня со штабом полка!!" Не мальчик и не мужчина, жалкий, противоестественно жесткий - двенадцатилетний разведчик-ас. "Ты откуда?" - спрашивает Гальцев. В ответ отрывисто: "С того берега". - "С того берега?!" Мы не знаем еще, что это значит. Но уже догадываемся: оттуда не возвращаются. "Тот берег" в "Ивановом детстве" не получает конкретного обозначения, река - названия. По ходу событий "тот берег" обретает аллегорический смысл: переплыть через реку - значит отправиться в небытие. Или в ад? Внеличностен в фильме и враг. Он не воплощается в зримый образ, живет за кадром, в звуке: неразборчивая немецкая речь, топот сапог, скрежет танков. В одной из сцен они слышны на фоне ольховых шишек, сосновых игл, желудей, разложенных в кучки на листе бумаги, их считает пером-вставочкой Иван, а потом детским крупным почерком обозначает в шифрованном донесении. Так он определяет число вражеских орудий и танков. Подчеркнуто вопиющее несоответствие: эти шишечки и иголочки - как бы игра, но смысл ее - смертельно опасная работа разведчика, которая и не всякому взрослому под силу. А самого врага на экране нет. Есть лишь следы его действий: голая, мертвая земля или руины сожженной деревни. Одинокий, чудом уцелевший старик хлопочет, прибирая избу, от которой остался лишь печной остов. Бормочет что-то о старухе и ее возвращении. Будничным голосом, что делает его безумную речь особо страшной, обращается к Ивану: "Я гвоздь потерял, длинный такой, длинный... (Пауза.) В очках... Худой... И волосы вот такие..." Позже этот "худой в очках", о котором бормочет старик, явится в одном из четырех апокалипсических всадников Дюрера. Иван увидит его в трофейном альбоме: "Немец! Я ж его видел! Ну точно - очки, волосы длинные, худой, как скелет!" Враг абсолютен, имя ему - Смерть. И война абсолютна, имя ей - Апокалипсис. И абсолютно, необратимо превращение Ивана из доброго, улыбчивого мальчика, довоенного времени в беспощадного мстителя. В монстра, как назвал Ивана французский писатель Жан Поль Сартр. И с этим определением, как ни больно, приходится согласиться, потому что ребенок этот стал сгустком ненависти. Ивана отправляют в тыл, в Суворовское училище. Он сбегает и возвращается в полк - не приемлет тыла, мира, жизни. Он жаждет только мщения, рвется "на тот берег". Полковник Грязнов (Николай Гринько) изо всех сил пытается сохранить спокойствие и строгость, но даже и он раз за разом пасует перед фанатичным упорством Ивана, согласного только на одно - оставаться разведчиком. Добрый шофер Катасоныч (Степан Крылов) балует мальчика, во всем ему потакая, любя беззаветно, - так любят лишь больных, обреченных детей. Особые отношения у Ивана с "коллегой" - капитаном разведки Холиным (Валентин Зубков) что-то выше дружбы и сложнее отцовства-сыновства связывает их. Пронзительно трогателен стремительный прыжок-полет Ивана, ринувшегося к старшему другу через темноту блиндажа "Холин!" - и мальчик в белой рубашке раскинул руки-крылья, как птица в полете. Иван замирает, прижавшись к другу. И бравый весельчак, бывалый Холин смотрит через голову мальчика в объектив камеры - на нас Во взгляде этом - любовь-боль, желающая и не могущая защитить. С первого фильма у Тарковского завязываются особые отношения с историческим временем. Уже здесь, обладая вполне узнаваемыми приметами, оно тем не менее не вполне конкретно. А в "Зеркале" режиссер с удивительной свободой перемещает действие в разные хронологические отрезки истории. В фантастическом "Сталкере" будущее не; заявлено как некое отдаленное историческое завтра, оно читается как вполне возможное сегодня. Может быть, наиболее точно это выражено у режиссера в стихах его любимого поэта и отца-Арсения Тарковского: "Грядущее свершается сейчас". Свободная игра со временем обусловлена тем, что человек в этическом кодексе Андрея Тарковского равно ответствен и за прошлое, и за настоящее, и за будущее. Вроде бы - известная истина. Но путь к ней оказывается совсем не простым. Иначе почему так живучи зло, насилие, несправедливость? Нет, не зря режиссер Тарковский снимал один за другим свои филь-мы-"послания". Не словесные декларации, конечно. А художественные тексты, смысл которых выражен языком экранного искусства. В сюжете "Иванова детства" присутствует и лирическая линия. Тарковский и оператор Юсов нашли для встречи молоденькой медсестры Маши и капитана Холина удивительной красоты березовую рощу. Между белейших стволов кружат-блуждают он и она. Она - вся робость и чистота - ускользает, но как бы нехотя, вопреки естественному стремлению к нему. Он - сила, мужественность, настойчивость - мягко преследует, околдовывает, манит. Традиционная вроде бы игра любовной пары. Но когда девушка закружится в белоствольной роще под вальс композитора Овчинникова, звенящий невыносимым счастьем, музыка вдруг оборвется резким, диссонансным аккордом. И встык монтажным ударом будет дан кадр: трупы разведчиков из группы Холина. Их, убитых невидимым врагом на "том берегу", выставили там у самой реки - на показ и устрашение тем, кто пока находится на берегу этом. Позже Маша, которую отправляют в тыл, придет к Холину прощаться. Он заведет патефон и поставит единственную уцелевшую пластинку. Глубокий шаляпинский бас печально и таинственно известит "Не велят Маше за реченьку ходить, не велят Маше молодчика любить". Безличное "не велят" поднимает кошфетную ситуацию войны до метафизических действий сил Зла. Опять возникает ассоциация с "тем берегом": нельзя ходить "за реченьку", там - Смерть. Однако же вернемся к главной антитезе фильма: ребенок и война. Своей кульминации она достигает в момент, когда мальчик, оставшись один на КПП, расположенном в подвале разрушенного храма, принимается за совершенно нормальное детское занятие: он играет. Но как! Небрежно отодвинув журналы и книги, которыми, как предполагал интеллигентный Гальцев, мальчик займется на досуге, Иван останавливает восхищенный взгляд на трофейной финке. Вот это игрушка! Маниакально сосредоточенный на одном желании, он играет в то же, чем постоянно живет: в войну и месть. Ползет по-пластунски, изображая командира разведчиков, кого-то ищет. Находит: вот он! Немецкая шинель, висящая в углу, становится символом бестелесного и безличного Главного Врага. "Попался, гад? Да ты... Да я тебя. Ты мне за все... за все..." Игра перерастает в бред. Иван слышит плач и крики детей, автоматные очереди, ему является погибшая мать, настороженно глядящая из темноты. И чтобы заглушить мучительные вспышки исступленной памяти, Иван, плача, начинает звонить и звонить в небольшой колокол, сохранившийся в разбитом храме. То ли оповещая мир о непосильном бремени страшной ожесточенности. То ли находя себе путь к утешению. Позже, в "Андрее Рублеве", Бурляев сыграет юного мастера Бориску, который сам отольет огромный колокол для вновь построенного храма, И радость от его первого звона заставит заговорить Рублева, отрекшегося перед тем от мира при виде ужасов войны и давшего обет молчания. Однако и в образе Бориски, и даже в ролях, сыгранных в картинах других режиссеров, Бурляев сохранит черты первого своего героя: неистовость, доходящую до истеричности, болезненный комплекс беспомощности и величия. Между тем как Тарковский в последующих фильмах продолжит свои размышления о человеке, взявшем на свои слабые плечи непомерную ношу, но не отказывающемся от нее - из гордости и упрямства или по жизненной необходимости. В какое время живет подобный герой, для художника не имеет особого значения, потому что он мыслит каждого человека ответственным перед всем ходом истории. Ответственность начинается с личного, интимного круга - перед матерью, женой, семьей. И вырастает в абсолютную ответственность перед всем человечеством. Мальчик Иван в первом фильме Тарковского искалечен непосильной ношей - фанатичным и неустанным мщением силам Зла. Однако он же с особой силой ощущает ответственность за тех, кто остается на этом берегу, когда раз за разом, упорно и храбро отправляется на "тот берег". Эта ответственность убивает тело. Но тем самым спасена душа. Поэтому фильм заканчивается не эпизодом в рейхстаге, где Гальцев в День Победы находит документы, свидетельствующие о казни Ивана. И не кадрами хроники, запечатлевшими сожженные трупики геббельсовских детей, словно бы уравненных Тарковским по традиции русской "всемирной отзывчивости" с главной жертвой фильма - Иваном. Картина завершается иначе. Живой, счастливый, смеющийся Иван бежит по песчаной косе, долго-долго, далеко-далеко, в залитую солнечным светом глубину кадра. А на первом плане остается чернеть одинокое мертвое дерево. В последнем фильме Андрея Тарковского, который называется "Жертвоприношение", маленький мальчик упорно поливает сухое, мертвое дерево, надеясь, что оно когда-нибудь оживет. (Валерия Горелова)

Детство заканчивается тогда, когда ты понимаешь, что умрешь. (Ворон) Помнишь, когда ты в последний раз ощущал, что весь мир - это солнце, колодезная вода, ветер в волосах, светящееся радостью лицо матери, искорки в глазах сестренки, душистые яблоки, все это - часть тебя, а ты - ты всего лишь ребенок, беззаботный и наивный. Тебе не ведома ни адская боль утрат, ни терпкий вкус разочарований, ни уродливая старуха с косой. Ты просто живешь, живешь играючи. И все вокруг - всего лишь игра, игра придуманная тобой и для тебя. Она начинается с первой улыбки и первого звонкого смеха. Просто игра, детская и глупая. ... Ей приходит конец, когда погибает последний лучик надежды. Говорят, что взрослые - это те же дети, только игры их другие. Не то чтобы умнее или сложнее, скорее - страшнее. Дети, которым волею судьбы пришлось стать участниками этой игры - уже никогда не станут прежними. Взрослые игры лишают их детства. Именно это и произошло с героем фильма Андрея Тарковского «Иваново детство»: ему просто пришлось повзрослеть слишком рано. Это процесс необратимый. Иваново детство закончилось в тот день, когда мальчик лишился его главного символа - матери. Мы так и не узнаем, была ли она убита или пропала без вести. Взрослые не теряют надежды найти ее после окончания войны, Иван же считает себя сиротой. Это чувство помогает мальчику подпитывать месть, а месть дает желание жить, действовать. Надежда на встречу с матерью уже погибла. Детство кончилось. И потому он безрассудно готов исполнять любые сложнейшие поручения, его мятежный дух боится оставаться в мире, где нет войны, потому отправка в тыл для него - худшее наказание. И он будет самым смелым, самым полезным… И кажется, что исполняя все эти поручения, он получает какое-то странное удовольствие, словно уже не мыслит жизнь без постоянной опасности. Не мыслит жизнь без войны. Образ потерявшего детство мальчика Ивана был придуман Владимиром Богомоловым в 1957 году. Его рассказ имел большой успех, был переведен на другие языки и попал на глаза кинодраматургу Михаилу Папаве, видоизменившему произведение, в частности, переработав его концовку. Затем Папава стал искать человека, который смог бы перенести историю на экран. Таким человеком оказался начинающий режиссер Эдуард Абалов. Съемки начались, однако после просмотра первых кадров было принято решение их остановить, а затем и вовсе поставить на проекте крест - отснятый материал был признан совершенно неудавшимся. И тут на сцену вышел Андрей Тарковский, который решился снять фильм на свой лад, за оставшееся время и на оставшиеся средства, почти полностью сменив актеров и съемочную группу. Первый полнометражный фильм Андрея Тарковского кажется едва ли не самым простым и понятным в его фильмографии. Но это только на первый взгляд. В СССР «Иваново детство» так и восприняли - лента о геройском поведении мальчика на войне. Слишком прямолинейно - Тарковский так не мог. В Европе на этот фильм смотрели по-другому. Именно поэтому сразу стоит иметь в виду, что картина пронизана всевозможными символами, характеры не так просты, как кажется, а операторская работа Вадима Юсова, вместе с музыкальным сопровождением Вячеслава Овчинникова создают ту самую атмосферу, окунувшись в которую, долго не можешь выплыть на берег реальности. Нелепость войны, ее бессмысленность и жестокость - казалось бы, все фильмы на военную тематику затрагивают вышеобозначенные вопросы. Однако нигде они не звучат так пронзительно, нигде взгляд на образ ребенка на войне не выглядит столь пессимистичным. Здесь не будет пафосных речей о том, что такое хорошо, а что такое плохо. Лишь один раз герой картины Гальцев задаст вопрос, который приходит в голову и сейчас, 47 лет спустя: «Неужели это не самая последняя война на земле?». Неужели с годами люди ничему не учатся? Двенадцатилетний мальчик Иван - это и есть отражение ужасов войны. Иваново детство - наглядный пример того, что она делает с людьми, что у них отбирает. Изуродовано, уничтожено - не только детство, но и вся дальнейшая жизнь. Сны и реальность - на контрасте этого строится лента Тарковского. Именно со сна мальчика начинается фильм и своеобразным сном, или скорее фантазией создателя, он и заканчивается. Чистый детский смех обрамляет историю боли, одиночества и страха. Контрастность этих двух вселенных подчеркивается и с помощью музыки, и с помощью света. И, конечно, же главное отличие - поведение героя. Во снах, которые и являются воспоминаниями его жизни, он смеется, улыбается, он с мамой и с сестренкой. Он - счастлив. Эти кадры более светлые, звучит приятная мелодия, простая, деревенская. В реальности, темной, унылой - невозможно точно определить, что он чувствует. Он пытается быть сильным, ведет себя и разговаривает как взрослый, не дает волю чувствам. Он даже пробует играть - в войну. Мальчишки часто так играют - это нормально. Он нападает с кинжалом на вражескую шинель, он грозится ей расправой, но тут внезапно эмоции вырываются из детской души, он не в силах выразить всю ту злобу, ненависть, которая скопилась в нем. Он плачет. Но плачет не как ребенок - это слезы обиды, непонимания, слезы взрослой боли. Несмотря на то, что Иван легко сходится с людьми, он все же остается замкнутым и в глубине души таким одиноким. Он переживает за боевых товарищей, он желает отомстить, он ненавидит все немецкое, будь то шинель врага или гравюры старинного мастера. Ни слова о себе. Да и как можно думать о себе, если перед тобой на стене оставлена кем-то неведомым такая вот надпись: Нас 8 человек. каждый не старше 19. через час нас поведут убивать. отомстите за нас! Мелочи в этом фильме необыкновенно важны и символичны. Излюбленный Тарковским образ воды, стоячей или дождевой, словно служит проводником из одного мира в другой. Эта вода в колодце, вода в ведре, которое ставит перед мальчиком его мама, вода, набегающая на берег - во сне. Наяву - болото, дождь, река. Пожалуй, это то единственное, что связывает два этих времени: прошлое и настоящее. Единственное, чего нет у этой истории - будущего. В первоначальной версии сценария, написанной Михаилом Папавой и носящей название «Вторая жизнь» Иван остается жив, наши войска спасают его и финал картины должен был быть вполне оптимистичным. Однако сам автор рассказа позже попросил отказаться от такого завершения истории. В реальности у Ивана и таких как он просто не было этой самой «второй жизни». … он до сих пор бежит по берегу, оставляя далеко позади своих сверстников, обгоняя неумолимое время и стремительный ветер, бежит в неведомую даль. Он бы и рад остановиться, но уже не сможет. Никогда. (Macabre)