на главную

ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ (1977)
ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ

ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ (1977)
#30541

Рейтинг КП Рейтинг IMDb
  

ИНФОРМАЦИЯ О ФИЛЬМЕ

ПРИМЕЧАНИЯ
 
Жанр: Драма
Продолжит.: 97 мин.
Производство: СССР
Режиссер: Алексей Герман
Продюсер: -
Сценарий: Константин Симонов
Оператор: Валерий Федосов
Композитор: Виктор Лавров
Студия: Ленфильм

ПРИМЕЧАНИЯSAT-Rip (без логотипа).
 

В РОЛЯХ

ПАРАМЕТРЫ ВИДЕОФАЙЛА
 
Юрий Никулин ... майор Василий Лопатин, военный журналист
Людмила Гурченко ... Нина Николаевна (Ника)
Р. Садыков ... секретарь ЦК
Алексей Петренко ... Юрий Строганов, летчик-капитан
Ангелина Степанова ... Зинаида Антоновна, худрук театра
Михаил Кононов ... Паша Рубцов, военкор
Екатерина Васильева ... Рубцова
Николай Гринько ... Вячеслав
Люсьена Овчинникова ... Ксения
Лия Ахеджакова ... женщина с часами
Дмитрий Бессонов ... Веденеев
Зоя Виноградова ... Вера, актриса
Геннадий Дюдяев ... Петя, летчик
Людмила Зайцева ... Лидия Андреевна, актриса
Дмитрий Зарубин ... Вадик
Иван Мокеев ... Иван Александрович, кинорежиссер
Владимир Мишанин ... проводник в поезде
Николай Михеев ... подполковник, консультант фильма
Валентин Печников ... сержант
Юрий Соловьев ... комендант
Владимир Суворов
М. Рябцева
Юрий Дубровин ... солдат
Вера Карпова ... мачеха Нины
Олег Корчиков ... шофер
Антонина Павлычева ... мать Рубцовой
Гелена Ивлиева ... беженка
Александр Суснин ... солдат
Аркадий Трусов ... гость-певец
Константин Симонов ... озвучивание (текст от автора)
Игорь Ефимов ... озвучивание (подполковник)
Иннокентий Смоктуновский ... озвучивание (Вячеслав)
Наталья Гундарева ... озвучивание (Ксения)

ПАРАМЕТРЫ частей: 1 размер: 1175 mb
носитель: HDD3
видео: 716x366 AVC (MKV) 1569 kbps 25 fps
аудио: MP3 128 kbps
язык: Ru
субтитры: нет
 

ОБЗОР «ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ» (1977)

ОПИСАНИЕ ПРЕМИИ ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ СЮЖЕТ РЕЦЕНЗИИ ОТЗЫВЫ

"Двадцать дней без войны" ("20 дней без войны"). Киноповесть по мотивам военных очерков и книги Константина Симонова «Из записок Лопатина». Двадцать дней без войны выпали на долю военного корреспондента, в конце 1942 года. Он намеревался забыть о войне в далеком от передовой Ташкенте, но ее отзвуки настигают героя фильма всюду...

Немолодой военный журналист Лопатин едет в Ташкент, чтобы навестить семью погибшего однополчанина, походить по улицам, не знавшим бомбежек, побывать на съемках фильма по своим очеркам на местной киностудии, встретить новый 1943 год в мирной компании, пережить недолгую, яркую любовь, одним словом, - провести двадцать дней отпуска без войны... В самой ситуации - приезде корреспондента с фронта в тыловую, мирную жизнь - заложена возможность сличения реально виденного Лопатиным и представлений о войне тех, кто живет в тысяче километров от передовой. Он приносит с собой другое знание, контрастирующее с тем, которое складывается у эвакуированных. И эти две правды создают драматическое напряжение киноповествования, позволяя оценить каждую с позиций другой.

Конец 1942 года. Фронтовой журналист Лопатин (Юрий Никулин) приезжает в Ташкент в 20-дневный отпуск за Сталинград. Ему, оглушенному и ослепленному огнем, мирная жизнь кажется странной и непривычной: размокшие саманные домики, снег пополам с грязью, хлебные карточки, судорожно зажатые в кулаке, сводки от Советского Информбюро, убогий быт, похоронки и… театры, которые продолжали работу в тылу. Его собственная жена-актриса (Люсьена Овчинникова) успела за это время выйти замуж за режиссера, продолжая любить Лопатина, и ему же приходится ее утешать. Но еще более тяжким испытанием для Лопатина стал приход к жене (Екатерина Васильева) погибшего на его глазах друга (Михаил Кононов), - с его вещами и аттестатом. Бьющаяся в истерике женщина просто вышвырнула Лопатина вместе с чемоданом. За 20 дней отпуска без войны Лопатин успевает побывать на Ташкентской киностудии, где снимается фильм по его военным рассказам, встретить новый 1943 год в мирной компании, и влюбиться…

ПРЕМИИ И НАГРАДЫ

МКФ В РОТТЕРДАМЕ, 1987
Победитель: Премия критики (Алексей Герман).
ПРИЗ ИМ. ЖОРЖА САДУЛЯ, 1977
Победитель: Лучший фильм (Алексей Герман).

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ

"Наша картина не о военных сражениях, - говорит режиссер, - нас интересует быт войны." (И. Вольфсон. Советский экран, 1975)
На роль Лопатина пробовался Борислав Брондуков.
Премьера: 25 апреля 1977 года.
Никулин представляет человека ранимого, совсем не уверенного в своем мужском обаянии - от такого могла уйти жена, и неожиданную любовь он воспринимает как счастье, незаслуженный подарок судьбы... Было бы грубой ошибкой сказать, что Никулин - это "антигерой". Но это "негерой" - в смысле противостояния традиционному парадному репрезентативному образу героя-фронтовика... (Ю. Ханютин. Искусство кино, 1997)
Константин Симонов. "Двадцать дней без войны" (читать) - http://bookz.ru/authors/simonov-konstantin/simonk21.html.
Вероятно, не случайно фильм не цветной - черно-белый. (А. Штейн. Литературная газета, 1977)
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
ПРАВДИВЫЙ ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ. В ноябре 1974 года начался подготовительный период фильма «Двадцать дней без войны». Алексей Герман: «Двадцать дней без войны » - против фальшака войны на экранах. Мы хотели, чтобы наш рассказ соответствовал тому горю, которое пережил народ и на фронте, и в тылу, когда страшно голодали, спали, закопавшись в уголь, и из последних сил делали все для фронта. Мы сразу поняли, что нужен правдивый главный герой. Если это будет молодой журналист, то почему ты не воюешь? Поэтому появился Юрий Никулин.» (Литературная газета, 2005.) Но Юрий Никулин стал отказываться от роли: «- Ну какой я Лопатин ! И стар, и по темпераменту другой. Да и вообще мне хочется сняться в комедийном фильме. Лопатин - не моя роль. Сниматься не буду!» (Ю. Никулин. «Почти серьезно», стр. 279). С большим трудом Алексею Герману удалось уговорить артиста приехать в Ленинград на кинопробы. После просмотра рабочего материала с выбором Германа согласился и автор сценария - Константин Симонов, а Никулина пригласил к себе домой и долго беседовал с ним о Лопатине. Именно мнение Симонова сыграло решающую роль на худсовете, где решалась судьба кандидатов на роли - ведь большинство членов худсовета высказалось против Никулина. 2 января 1975 года худсовет студии утвердил Юрия Никулина на роль военного журналиста Лопатина. В главной женской роли Алексей Герман собирался снимать Аллу Демидову, но Константин Симонов категорически не соглашался. В итоге на пробы вызвали нескольких популярных актрис: Зинаиду Славину, Алису Фрейндлих, Ларису Малеванную, Людмилу Гурченко. Именно Гурченко в итоге и была утверждена на роль Ники. Еще на стадии написания сценария Алексей Герман предполагал на роль летчика-капитана пригласить Василия Шукшина, но в октябре 74-го Шукшин скончался… В итоге из всех пробовавшихся на эту роль актеров режиссер выбрал Алексея Петренко. Ему предстояло сыграть один эпизод в фильме - около десяти минут крупного актерского плана, непрерывного монолога. Это испытание, которое по силам не каждому актеру. Кстати, съемки эпизода продолжались 26 часов, в наскозь продуваемом вагоне... Казалось, что проблемы с утверждением актеров на основные роли закончились. Начались съемки. Но в апреле, когда съемочная группа уже работала в Калининграде, из Ленинграда пришло сообщение, что худсовет студии требует заменить Юрия Никулина на другого актера - на «Ленфильме» успели посмотреть отснятый материал. Алексей Герман: «Они, эти специалисты из Госкино, объявили: "Это не советский писатель, а какой-то алкаш. Это порочит наши устои!" Требовали, чтобы я снял Никулина с картины сам. Пообещали: иначе (я цитирую) "мы вобьем вам в спину осиновый кол, и вы никогда не будете работать в искусстве. Слово коммунистов". Я Никулину ничего не сказал, но ему кто-то донес о происходящем. Он же не только мне ничего не сказал, но и продолжал великолепно работать, как будто ничего не произошло. Сами понимаете, чего это ему стоило. До Симонова, по повести которого этот фильм, было в буквальном смысле не докричаться: он плыл на ледоколе где-то по Северному морскому пути. Светлана (прим. - Светлана Кармалита) рванула к нему. Симонов пришел в ярость, узнав о происходящем, он орал этим цэкистам: "Это я придумал Лопатина, он из моей головы! Вы решайте, какой у вас будет Жданов. А мне оставьте Никулина. Не трогайте Германа, оставьте его в покое!" Симонов был членом ЦК, и его послушались.» («Известия», 18.07.2003) Съемки были продолжены...
ПРЕМЬЕРА С ОГРАНИЧЕННЫМ ТИРАЖОМ. В начале весны 1976 года работа над картиной Алексея Германа «Двадцать лет без войны» была закончена и 23 марта готовый фильм был представлен дирекции «Ленфильма», а 2 апреля фильм смотрели члены Главной сценарно-редакционной коллегии Госкино. Чиновникам не понравилось в картине многое: неуклюжая фигура Лопатина в исполнении Юрия Никулина, «некрасивость» Ники, убогие интерьеры, грязь на улицах… Монолог летчика, который впоследствии будет назван одним из лучших в отечественном кинематографе, требовали сократить его чуть ли не вдвое. Константину Симонову тоже многое в фильме не понравилось, но главный режиссер БДТ Георгий Товстоногов сделал все, чтобы Симонов изменил свою точку зрения на картину Германа. И когда 17 мая в Госкино состоялся повторный просмотр фильма, Константин Симонов заступился за опального режиссера и Филипп Ермаш подписал приказ о приемке картины. Алексей Герман: «Но и этот фильм положили на полку. Уж, казалось бы, тут-то что "не так"? Только благодаря Константину Симонову, устроившему грандиозный скандал, "Двадцать дней без войны " через полтора года выпустили в прокат. А потом... выдвинули на Ленинскую премию! За то, что в итоге мы не получили ее, "спасибо" Григорию Романову, тогдашнему "хозяину" Ленинграда. Это, по-моему, единственная моя картина, не получившая никаких наград» (Интервью Алексея Германа газете «Труд» за 17.11.2005). На широкий экран фильм вышел в мае 1977 года, ограниченным тиражом, под унизительной маркировкой «фильм III категории». В СССР эта картина не получила никаких наград, зато была отмечена на Западе: в мае 77-го, стараниями секретаря Союза кинематографистов СССР Александра Караганова, фильм был показан в Париже и удостоен престижной премии Жоржа Садуля. Спустя одиннадцать лет, 21 апреля 1987 года, фильм «Двадцать дней без войны» получит наконец 1-ю категорию.
Алексей Юрьевич Герман (20 июля 1938, Ленинград - 21 февраля 2013). Режиссер, актер, сценарист, продюсер. Окончил ЛГИТМиК (1960, мастерская Г. Козинцева). Работал в Смоленском драмтеатре, Ленинградском Большом Драматическом театре (1961-1964). С 1964 - пом. режиссера, затем режиссер киностудии "Ленфильм". В 1990 организовал Студию первого и экспериментального фильма (СПиЭФ) и является ее художественным руководителем. С 1999 ведет режиссерскую мастерскую на ВКСР. Первой самостоятельной работой Германа стал фильм «Операция «С Новым годом!» (1971, по повести Ю. П. Германа), который пролежал на полке 15 лет и был выпущен на экраны только в годы перестройки в 1986 под названием «Проверка на дорогах». Герман, как правило, снимает фильмы о прошлом. Сначала может показаться, что он страстно стилизует минувшее. Но это не просто уход в прошлое, а только условие, допуск. Неслучайно три последних фильма режиссер пытается выстроить в качестве воспоминания главного героя («Двадцать дней без войны») или же как закадровую ретроспекцию из настоящего («Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!»). Казалось бы, излишний, даже вынужденный прием, позволяющий придать хоть какую-то стройность несвязанным сценам, существующим, как и сама жизнь, в непрестанном «броуновском движении». Порой часть становится важнее целого, подменяет собою целое, превращаясь как бы в самостоятельное произведение.

Драма военных времен. Фактически с персональным творчеством Алексея Германа зрители впервые познакомились лишь благодаря ленте «Двадцать дней без войны». Поскольку его дебютная работа «Седьмой спутник» (1967) была снята совместно с Григорием Ароновым, а первая самостоятельная картина «Операция «С Новым годом» (по повести отца, Юрия Германа), созданная в 1971 году, оказалась на пресловутой «полке», где пролежала вплоть до 1986-го, и под названием «Проверка на дорогах» вышла даже после фильма «Мой друг Иван Лапшин», бывшего «Начальника опергруппы», который был закончен в 1982 году, но запрещен в течение трех лет. Лента «Двадцать дней без войны» ведь и возникла только при поддержке известного писателя Константина Симонова, который все-таки был на хорошем счету у советского начальства и мог вступиться за еще считающегося молодым режиссера (Герману исполнилось 37 лет, когда он выбрал для экранизации симоновскую повесть «Из записок Лопатина»). Казалось бы, название картины недвусмысленно свидетельствует о том, что будет представлена на экране «война без войны», если не считать первых сцен, действие которых происходит на фронте под Сталинградом. Однако этот фильм Алексея Германа - один из точнейших и удивительнейших художественных документов военного времени. Уникальность творческого метода Германа, который принципиально работает лишь в стилистике черно-белого кинематографа, в том и заключается, что он будто без особых усилий переходит от максимальной конкретности, детальности, дотошности в воспроизведении быта и реальности минувшего - к обобщениям высшего порядка, постижению скрытой сути ушедшей эпохи: она увидена как бы с временнoй дистанции, уже в развитии, подчас в трагической перспективе. Обнаруженный больной нерв (а еще точнее - нарыв) времени саднит и не дает покоя спустя десятилетия. Алексей Герман снимает кино только о прошлом, и его словно вообще не интересует настоящее. На самом-то деле, можно говорить о своего рода редукции, производимой за кадром - в сознании постановщика, который обращается из современности в другую эпоху, чтобы решить вполне сегодняшние проблемы. А операцию, обратную редукции, должен потом проделать зритель, что не всегда дается так уж легко. Лишь с течением времени ленты Германа становятся будто проще и доходчивее, внутренне проясняясь для более точного понимания. Сначала может показаться, что они - как «тотальное ретро», которое истово стилизует минувшее. Но это не просто уход в прошлое. Ретро - псевдоним настоящего. Только условие, допуск. Не случайно, что режиссер стремился выстроить картину «Двадцать дней войны» в качестве воспоминания главного героя, военного корреспондента Лопатина, который был в двадцатидневной командировке на киностудии в Ташкенте, где снимался очередной, не лишенный наивности и приблизительности, фильм о войне, однако воспринимаемый в качестве нужного и правдивого теми, кто находится далеко от фронта. Казалось бы, это излишний, даже вынужденный прием, который позволяет придать хоть какую-то стройность лихорадочно несвязанным сценам, существующим, как и сама жизнь, в непрестанном броуновском движении. И там иногда часть становится важнее целого, подменяет его собою, превращаясь как бы в самостоятельное произведение (например, долгий монолог летчика в вагоне поезда или митинг на заводе в Ташкенте). Но ведь кинематограф тоже метонимичен по своей глубинной сути - и это его свойство особенно близко Алексею Герману, который сторонится всего иносказательного, демонстративно образного, метафорического, порой предпочитая предельный минимализм и лаконичность в использовании выразительных средств, строя свой экранный мир как мозаику отдельных деталей и вроде бы малозначимых подробностей. Собственно говоря, показ «войны без войны» - это схожий метонимический принцип. И лента «Двадцать дней без войны» по своему лапидарному и соразмерному подходу к материалу прошлого занимает особое место в творчестве Германа, являясь внешне простой и в то же время совершенной кинематографической работой. (Сергей Кудрявцев)

О, заветные мечты великих комиков! Почему вы так редко сбываетесь? Кажется, Фернандель всю жизнь мечтал сыграть короля Лира. Зачем не дали? Ведь тот, кто владеет тайной комического, может все. В нашем кино последнего тридцатилетия я знаю два случая гениального назначения на роль: Деточкин - Иннокентий Смоктуновский (озарение Эльдара Рязанова в "Берегись автомобиля") и Лопатин - Юрий Никулин. Русский солдат - русский человек предстает здесь в высшей своей ипостаси, в идеальном образе. Незлобивость, кротость, деятельный свет души (тот, что мы именуем "добротою"), органическое отвращение ко лжи и дар тихой, всепонимающей любви. "Сердце мудрого в доме печали". Никулин-Лопатин в фильме Германа овеян любовью, печалью и мудростью. Идет война, очередная война, не первая и не последняя война, на которой должен быть усталый рядовой русский Ланцелот, нашедший лишь в пространстве фильма краткий отдых от своего Дракона. Нашедший отдых любви, трактуемой не как жар и огнь пожирающий, но как "тепло", "бестолковое овечье тепло". Трудно изъяснить все смыслы, заключенные в огромном понятии "человечность"; однако Юрий Никулин-Лопатин что-то помогает нам понять именно в этом. Если есть такой Лопатин, дело человека не проиграно - а ведь за Лопатиным встает сам Юрий Никулин, актер, но и сверхактер, чья жизнь есть чудный пример победы идеально-человеческого над реально-бесчеловечным. (Татьяна Москвина. Сеанс, 1993)

Кажется, сюжет фильма (основой для которого послужила одноименная повесть К. Симонова) абсолютно реалистичен. Фронтовой журналист едет в отпуск в далекий Ташкент, чтобы навестить семью погибшего однополчанина, походить по улицам, не знавшим бомбежек, побывать на съемках фильма по своим очеркам на местной киностудии, встретить новый 1943 год в мирной компании, пережить недолгую, яркую любовь, одним словом,- провести двадцать дней без войны. Но эти двадцать дней без войны оказываются на самом деле двадцатью днями встречи с войной. Потому что в мирном Ташкенте, который ни разу не бомбили и куда не доносится гул фронта, все буквально пронизано войной, все дышит войной, все живет ею. Думаешь: где режиссер взял такие лица? Юные, старые, улыбающиеся, озабоченные - они поражают каким-то единым общим выражением. Смех людей на встрече нового года может быть вполне беспечным, а толпа девушек, расходящаяся после сеанса в низеньком кинотеатре может быть очень похожей на обычную мирную беззаботную толпу,- но загляните в лица людей: в них навечно застыло потрясение. Журналист Лопатин (в этой роли снялся Юрий Никулин) бродит по улицам, выступает на заводском митинге, встречается и прощается с женщиной, которую полюбил, и открывает для себя потрясенный город, напрягший все свои силы для того, чтобы выдержать тяжелое испытание. Кажется, что даже сам воздух мягкой ташкентской зимы насыщен горьким запахом фронта, кажется, что в этом фильме особый свет и особый снег - он припорошен, приправлен войной, кажется, что даже низкие улочки старого города чуть-чуть сдвинуты, потревожены каким-то глубоким, мощным взрывом. Своим прекрасным, лиричным и взволнованным фильмом К. Симонов и А. Герман напомнили нам, что на войне не только стреляли и не только убивали,- война еще была огромным всенародным потрясением. И какие же потребовались силы, какое мужество, чтобы вынести те чудовищные перегрузки - физические, психические, нравственные,- которые принесла с собой война. Об этом мы должны помнить, чтобы знать огромную цену Победы. Об этом нам обязан напоминать экран. (Татьяна Хлоплянкина. Спутник кинозрителя, 1977)

Было время, когда никакого Германа не было. Но это было очень давно. Уже лет тридцать Герман живет рядом с нами как миф и как памятник. Все, даже те, кто его фильмов не видел, знают, что он есть. Миф Германа во многом основан на отсутствии. Сначала режиссера запрещали, потом он сам себя запрещал. За все это время он снял всего пять картин. Четыре из них вышли на видео под одной обложкой. Добавьте сюда "Хрусталев, машину!", и данное собрание сочинений можно было бы назвать полным. Каждый следующий фильм Германа лучше предыдущего. Степень блеска определяется не возрастающим мастерством, а глубиной погружения в материал. Материал у него один - прошлое. Дело не в годах, а в каком-то забытьи, в которое с годами все больше впадает режиссер. "Седьмой спутник" (1967), о судьбе благородного царского генерала (Попов), - это еще просто история, нормальное советское кино. В "Проверке на дорогах" (1971), партизанской драме, все еще тоже нормально, но уже появляются лица, каких больше не увидишь. На них, как на своем языке, с нами разговаривает время. "Двадцать дней без войны" (1976), о коротком тыловом романе (Никулин и Гурченко), - прекрасный и уже "неформатный" фильм. Тут любовь впервые у Германа придает лицам выражение, и такое важное, что он готов забыть обо всем остальном. "Мой друг Иван Лапшин" (1984), печальный дневник предвоенного любовного треугольника, - абсолютный шедевр. Голоса появляются не только у лиц, но и у вещей. А сам режиссер как будто исчезает, растворяется в мелочах и деталях, прическах и радиосообщениях, случайных жестах и обрывках фраз. "Оревуар, резервуар, самовар". Цвет появляется, только чтобы смениться на лаконичную сепию - фактуру памяти. Мимолетные нелепицы и лица не лезут в сюжет, но в них-то как раз все дело. Эффект такой же, как от просмотра старой хроники: вдруг ловишь себя на мысли, что эти люди давно умерли. В отличие от хроники становится очень грустно. У Германа нет ни одного фильма о настоящем, потому что ему в настоящем плохо. Всегда так было - муторно и противно. И он из него потихоньку сбежал. Улизнул. Растворился во времени (в "Хрусталеве" уже окончательно). Со всеми его невозможными больше коллизиями (он любит ее, она другого, а другой просто несчастен), со словами, которыми описываются его фильмы (например, "щемящий", "пронзительный"), Герман в конце концов оказался там, где и хотел, - в прошлом. Можно издавать собрание сочинений. (Михаил Брашинский)

Добрый бог фильма Константин Михайлович Симонов, освятивший фильм своим присутствием, кому-то что-то как-то объяснил, и там вроде поверили. Хотя, поверив, про себя, конечно, подумали, что эта картина скорее подарок вечно себе на уме интеллигенции, чем такой уж безупречный презент к очередному юбилею Победы. Подарки […] должны выглядеть празднично и нарядно, а тут - хмарь, прокуренные вагоны, сбивчивые монологи, лужи под ногами, глуховатый тенорок радиоточки, связывающий весь этот пыльный материк с реальным миром - война все же более реальна, чем тыл. Ускользающий из рук сюжет, грустно там, где вроде должно быть смешно, и, наоборот, пафос, наслаивающийся на истерику, паузы, наслоение крупного плана на задний… Словом, какая-то сама по себе развивающаяся, антилитературная и […] несимоновская […] материя без ясных форм, вскипающая пространственными и атмосферными волнами… И, что самое главное, главенство отчаяния, всеобщей беды, […] свивающей свои гнезда в каждой клетке и так предельно насыщенного, но насыщаемого постоянно […] пространства. Словом, все то, что теперь уже […] фирменный германовский знак, известный всему миру, - квазидокументальность на грани эксцентрики, деспотия предметной точности, занимательная историография, выраженная в невзначай сказанном, но архиемком слове. […] Герман указал нам на новые принципы заполняемости кинематографического времени. Мы вдруг поняли, как должно (вернее, как может) выглядеть реальное пространство истории, как оно может быть обставлено, проработано, сколько в нем может быть заложено живительного […] начала для киноязыка. […] «Двадцать дней без войны» звучали гулом предвосхищения. […] [И]бо фильм при всем своем трагизме даже как-то приободрял знобящим, окрыляющим чувством приближения к целительному идеалу правды. Вот она, здесь, эта правда, у Германа, думали мы. И так когда-то будет всегда! Дожить бы. Да не тут-то было. Все эти косые элегические дожди перетекли в […] унылую слякотность - без всякого драматического напряжения. В велеречивые балабановские экранизации Беккета; черно-белость примет, сверхъестественные черты у Сокурова - он доведет приземленность саундтрэка […] до тишины как принципа. Вся эта необязательно-обязательная забытовленность удобно примостится, не будучи подзаряжена смыслом, в витиеватых опусах Огородникова, блеснет в бесноватой полуимпровизации Сергея Попова «Улыбка». […] Словом, […] распорядились германовской освобожденностью языка бездумно, эгоистично. […] Странно, но […] пресловутая чернушность, которую по наивности можно усмотреть в германовской стилистике, […] таковой, разумеется, не являлась. Наверное, в первую очередь потому, что за всем этим […] просквоженным пространством «Двадцати дней без войны» стояло ощущение того, что все они […] существуют во времени до. Не после, а именно до. Впереди маячил просвет. Все то, что происходит у Каневского, Огородникова и прочих, уже сознательно лишено вектора, направленного в будущее. Природа германовского драматизма заключалась еще и в том, что он соблазнил всех удивительным свойством уточнять, приближать реальность. Все те, кто попытался взять у него из рук, казалось бы, тот же самый инструмент, делали прямо противоположное, они по-постмодернистски ее замутняли […]. […] [В] самый что ни на есть опредмеченный германовский мир проникает почти религиозное начало иного представления о правде. Надежда может родиться скорее из мифа, чем из муторной, занавешенной хлябью реальности, здесь же и подсказка из чьих-то случайных уст: «Самолеты низко летят - значит наши скоро придут». И это тоже правда. [..] Или же […] диалог […] Сын - матери: «Мама, мама, мне ворона снится». Мать - сыну: «Спи - она уже улетела». (Петр Шепотинник. Искусство кино, 1995)

В детстве, пятилетним мальчиком, Алексей Герман попал в Ташкент в числе эвакуированных из Ленинграда. В 1977 году, снимая "Двадцать дней без войны", режиссер вспоминал ранние, навсегда отложившиеся в душе впечатления: ощущение общей беды; детали тылового быта, не голодного, но бедного пайковым хлебом, неустроенного, неуютного; тоску по отцу, который служил в ту пору на Северном флоте; разговоры о похоронках, делавших сиротами десятки ташкентских сверстников Алеши. При постановке фильма память режиссера не раз будет возвращаться к мальчишеским годам, смутные воспоминания дополнятся свидетельствами воевавших на фронте и работавших в ташкентском тылу. Многое даст ему литературный первоисточник - одноименные повесть и сценарий Константина Симонова, прошедшего войну "от звонка до звонка". Поискам внутренней темы и стиля фильма помогут режиссерские уроки Григория Козинцева, у которого учился Герман, опыт воевавших режиссеров, открытия мастеров итальянского неореализма. Собственно, военные эпизоды занимают не так уж много места: начальный, предваряющий отъезд героя фильма - журналиста Лопатина - в командировку в Ташкент, "фронтовая врезка" в середине сюжета и финал - возвращение Лопатина на места сражений. Все три сняты оператором Владимиром Федосовым в стиле военной хроники. "Скучные" пейзажи, развороченная войной земля, вражеские налеты, ранения, контузии, перебежки от укрытия к укрытию, беззащитность солдат и офицеров, лежащих на голой земле во время бомбардировки... Несмотря на малую, казалось бы, роль, эти три эпизода, с их подчеркнутой прозаичностью и достоверностью, становятся камертоном правды, очень важным для поэтики фильма, для режиссуры Германа и операторской манеры Федосова. Главное место в разворачивающейся на экране истории занимают встречи Лопатина (Юрий Никулин) по дороге в Ташкент и в самом Ташкенте: с литератором Вячеславом, для которого начало войны стало нравственным крахом, катастрофой; с артистами и режиссером эвакуированного из столицы театра; с участниками съемок фильма на Ташкентской студии; с секретарем ЦК республики и рабочими, перед которыми Лопатин выступает в цеху; наконец, с Ниной Николаевной (Людмила Гурченко), к которой Лопатин, судя по всему, начинает испытывать настоящую любовь. Среди тех, с кем Лопатин знакомится в поезде, особо выделяется капитан-летчик (Алексей Петренко), который по каким-то военным надобностям едет на несколько дней в тыл и намерен воспользоваться случаем, чтобы расправиться с изменившей ему женой. Его длинный монолог переполнен обидой и гневом, и Лопатин не может не подумать о возможном смертоубийстве. К концу разговора накал страстей несколько ослабевает, однако режиссер и актер не дают нам возможности успокоиться: поговорил ревнивец капитан с умным человеком - и тут же переменился... Нет, пока не переменился, горе и обида остались. Слова, жесты, глаза оскорбленного прямо-таки рвут сердце. Но все же проблеск надежды возникает: опомнится мужественный летчик... Исполнитель этой роли Алексей Петренко именно с нее начал восхождение к вершинам актерского творчества. И еще две встречи - уже в самом Ташкенте. Всем тогдашним работникам тыла памятно: приезд "настоящего фронтовика", да еще с орденами, - это каждый раз целое событие. Его приветствуют, угощают, расспрашивают о войне, о близких - а вдруг встречались? Вот и тут на улице Лопатина останавливает женщина с мальчиком Мать (Лия Ахеджакова) рассказывает, что не получает писем от мужа, а в давнем, последнем, он сообщил, что уходит на задание и с оказией послал семье свои часы, которые можно будет обменять на продукты. С тревогой и тайной надеждой она просит Лопатина объяснить, что означают это письмо и полученные ею часы? Лопатин конечно же понимает, что женщина эта, скорее всего, уже вдова, но, к радости ее сына - симпатичного очкарика - и ее самой, он идет на святую ложь, утешает, обещает, что все будет хорошо, фронтовик останется жив и вернется к семье. В другой сцене Лопатина приглашают выступить перед рабочими завода, напоминают, чтобы, поднимаясь на трибуну, он не забыл распахнуть шинель - пусть люди увидят его ордена... На этой сцене стоит остановиться подробнее. Материалы из архива Константина Симонова свидетельствуют, что когда писатель поближе познакомился с Алексеем Германом, он убедился: эстетические верования и стилевые пристрастия режиссера отвечают духу литературного произведения: "Двадцать дней без войны" - произведение поэта Алексей Герман в полной мере оценил как его лиричность, так и умение автора наблюдать и видеть подробности жизни, доводить увиденное до пластической выразительности деталей, сближающей поэзию с прозой, лирику с очерком. Однако первые же встречи с режиссером потребовали от Симонова новой работы над текстом сценария. Нужно было помочь постановщику фильма увеличить число содержательных и наглядных деталей. И соединить их в непринужденно скомпонованной мозаике, словно бы увиденной глазами военного корреспондента Лопатина - человека умного и наблюдательного, очень чуткого к людскому горю и остро чувствующего значительность всего того, о чем он там, на фронте, мог только догадываться. Тут даже мелочи имели значение, и Симонов во множестве добавлял их в текст. Вот, предположим, одна лишь фраза из сценария: "Совсем старый человек в брезентовой куртке, по виду вернувшийся на завод пенсионер, поспешно махнул рукой, и самодеятельный духовой оркестрик, состоящий из подростков, неумело, но с чувством заиграл туш". Сначала этот текст был значительно короче, но потом писатель внес уточнения: человека в куртке он назвал "совсем старым", "по виду вернувшимся на завод пенсионером", а по поводу оркестра заметил: "состоящий из подростков". И это было очень важно, потому что описываемое действие происходит во время митинга на тыловом заводе. Мужчины ушли на фронт. Работают же в основном пенсионеры, а еще чаще - подростки и женщины. Они и собираются в заводском цеху, где выступает Лопатин. Уходя с завода, Лопатин горестно подытоживает свои впечатления: "Такое чувство, словно вторую войну увидел. На фронте - одну. А здесь еще одну... Со своим сорок первым, со своим сорок вторым.." Фильм Германа показывает, какой суровой была жизнь тылового города В домах исчезли праздничные застолья. Лишь в воспоминаниях остались свидания девушек в нарядных платьях и парней с цветами, духовые оркестры и вальсы на многолюдных танцплощадках. Мальчишки, гонявшие мяч на улицах и школьных дворах, стали к станкам. В домах воцарилась теснота местные жители приютили эвакуированных. В кухнях выросло число керосинок и разделочных столиков, пища ускромнилась до невозможного. На улицах - тысячи идущих на работу или с работы плохо одетых людей, подростки - часто в пиджаках и пальтишках с чужого плеча, былые модницы - в видавших виды кацавейках и ватниках. И вся эта сжимающая сердце обыденность воссоздается в фильме с редкостной, характерной именно для Германа дотошностью. Не все и не сразу поняли, что в мелькании подробностей на экране открывается не хаос, не безнадежность, а внутренний свет, что подчеркнуто непритязательный быт героичен по существу. Руководство "Ленфильма" заявило режиссеру; "Первое и основное замечание касается стилистики отснятого материала; утяжеленность бытовыми подробностями, неточный подбор второплановых деталей, бытовая грязь приземляют образ тылового Ташкента, смещая главную тему фильма". Подобное мнение высказывалось и другими оппонентами Германа. Они не поняли, что подробности и детали не просто частная особенность поэтики фильма, а его стилеобразующий фактор. А стиль Германа не мешает, а помогает выявить смысл произведения Симонова о "второй войне". Впрочем, не все было гармоничным и во взаимоотношениях сценариста и режиссера. Так, Симонов настоятельно советовал Герману переснять ту сцену, в которой Нина Николаевна до бессмысленности неумело накачивает примус, да еще рукой с бросающимся в глаза перстнем. И рассказывая при этом о большом человеческом горе. Симонов решительно воспротивился и тому, что летчик в исполнении Алексея Петренко размахивал кулаками перед лицом Лопатина. Симонов справедливо полагал, что напряжение драматических переживаний летчика можно было передать и без такого рода излишеств. Но в целом фильм Германа Симонов поддержал. Очень многое в уровне и успехе фильма зависело от исполнителя главной роли. Уже при его выборе режиссеру потребовалась помощь Симонова. Дело в том, что киноруководители хотели, чтобы Лопатина играл "представительный" актер с "симоновской" внешностью (ведь повесть-то во многом автобиографична, а Лопатин героичен). А Симонов настоял на фигуре Никулина, используя все свое влияние в верхах. Симонову и Герману нужны были именно "обыкновенность", внешняя простоватость и обстоятельность этого актера, придающие особое значение внутренней наполненности образа, человеческому богатству характера. Требовалось и его умение быть ироничным, насмешливым, скажем в сценах на киностудии, куда, собственно, и был командирован Лопатин на 20 дней. На Ташкентской киностудии снимают картину по произведению Лопатина. Консультант фильма войну не видел, по возрасту или здоровью остался в тылу, в военкомате, а спорит с Лопатиным, только что приехавшим из ее пекла, самоуверенно и упрямо. Лопатин не взрывается, не горячится, ему скорее жалко "оппонента", который параграфы устава и пункты инструкций о порядке ношения одежды солдатами и офицерами ставит выше кровавых "параграфов" самой войны. Обнаружив, что режиссер все время снимает солдат в касках, Лопатин объясняет, что когда сталинградские солдаты выходили из подвалов на простреливаемую улицу или шли в атаку, они надевали каски, а в подвале их снимали. И не на топчанах спали - их просто не было, - а на снарядных ящиках. Режиссер тут же приказывает заменить топчаны ящиками. Реквизитор же отбивается как может, потому что ящики - материальная ценность, за которую он, реквизитор, отвечает". Лопатин все "заземляет", доводит до бытовой конкретности. В мышлении Лопатина, в исповедуемой им эстетике своя мера поэзии и правды, не та, что перешла в военные фильмы из довоенных. В снимаемом на Ташкентской студии фильме женщина-сталинградка должна подбить танк. Логика режиссера простая: как же можно делать фильм о Сталинграде, о женщине-сталинградке без подвига! Лопатин терпеливо объясняет, что уничтожить танк - дело трудное. А что касается подвига, то для героини фильма он состоял уже в том, что она осталась в городе, где нужна ее помощь раненым солдатам. Лопатин оспаривает в беседах с режиссером тыловой студии ложно-романтические стереотипы довоенного искусства. Этот "фильм в фильме" имеет принципиальное значение для Алексея Германа, который стремится всем строем собственного произведения сказать правду о показываемом времени, предлагая романтику без романтизма, героику без героизма, будни, ставшие истинным общенародным подвигом. Конкретность, достоверность изображения реальности стали не только эстетическим, но и нравственным достоинством фильма "Двадцать дней без войны". (Александр Караганов)

Фильм потрясающий, как по режиссуре так и по актерской игре, повествует о параллельной жизни, о другом мире... о жизне с большой буквы, что есть еще радость в жизни, что жизнь продолжается нисмотря ни на что, и что заа эту жизнь стоит бороться... (Ауна)

Идеальное кино о войне и о любви. Фильм интересен, как минимум, оригинальным, захватывающим и прадоподобным воспроизведением реалий этой войны. Здесь нет ни одной пустой или обыденной реплики. И кроме того, это история о любви со сложными характерами, где авторы не выносят однозначного приговора, дающего зрителю пищу для размышлений, а предлагают самому решать - кто виноват ( в отличие от некоторых других фильмов) (Кинолюбитель)

1942-й год. Фронтового журналиста Лопатина (Юрий Никулин) отправляют в отпуск на 20 дней в Ташкент, где готовится постановка по его материалу. В Ташкенте Лопатину предстоит встреча с бывшей женой и новая любовь. Почему бы в День Победы не посмотреть фильм о войне лучшего отечественного режиссера? С такими мыслями я решил посмотреть картину «Двадцать дней без войны» моего Ленинградского земляка Алексея Германа. Очень тяжелая и грустная картина о Великой Отечественной войне, рассказывающая, в основном, не о военных действиях, а о жизни людей, близкие которых на фронте. Показ войны с такого ракурса мне показался даже более точным в отношении состояния страны и людей в военную эпоху, и уж куда приятнее нежели ура-патриотически настроенные фильмы, где наши бравые ребята одной левой укладывают немецкие роты, причем с улыбкой, а немцы - куча идиотов, которые непонятно как за полгода дошли до Москвы. После подобных картин самому хочется поучаствовать в этой развеселой мясорубке, а ведь ничего веселого там нет даже близко. Ровно как и героические подвиги, возведенные в порядок ежедневных поступков советского солдата, тоже не являются точным отражением, а скорее наоборот, политической агиткой. В этом отношении куда более точным считаю картину «Тропы славы» Стэнли Кубрика. Картина поражает уже с первых сцен, особенно впечатляет сильнейший и убедительный монолог Алексея Петренко в поезде, который задает эмоциональную волну фильма и всего состояния в военное время. В картине мы видим родственников военных, которые не могут дождаться писем, но продолжают оставаться людьми и как-то жить в этих страшных условиях. Любой фильм Алексея Германа - это настоящий подарок для любителя кино, поэтому посмотрите обязательно этот сильный и пронзительный фильм. (nefedovmikhail)

Страна огромная встала ранним утром двадцать второго июня сорок первого и не ложилась следующие четыре года. О тех, кто не спал из-за рвущихся под боком снарядов, рассказано было немало - история же Германа о тех, кто, не смыкая глаз, все ждал кого-то, целого или разбитого, главное живого. Город-призрак в средней Азии, военный Ташкент стал точным отражением Лопатина - человека-тени, удивленного, растерянного и щемяще-трогательного. Он безмолвно наблюдает за треснувшим у самого основания существованием, оставляя заметки на полях - точные, сочувствующие и бессильные. Бенефис Юрия Никулина венчает собой пирамиду актерских удач, среди которых усталая Гурченко, изможденная Васильева, напуганный Петренко и всполошенная Ахеджакова с не по годам взрослым сыном - выразительные черно-белые фотографии, где каждый оттенок приобретает особое значение. Вообще, весь альбом кажется вольной раскадровкой истории об уже немецком солдате (вот ведь ирония), потратившем свой двадцать один день без войны на лихорадочную погоню за канувшем в небытие миром. Очевидная параллель с Ремарком обнажает сюжет не хуже злостного кинохулигана, раскрывшего тайну дворецкого. Век Лопатина начал обратный отсчет, но о времени умирать никому не известно. Скромный пир во время безжалостной чумы, когда чувствуешь себя гостем в своем же доме, где теперь хозяйничает щедрая на горе старуха. Есть, однако, особое обстоятельство: в этой божественной комедии под названием «жизнь», разыгрывавшейся на одной шестой части суши, актеры обладали недюжинным талантом и способностью к импровизации. Дело не только и не столько конкретно в Великой Отечественной - эта война не первая и не последняя - а в образе советского солдата, нет, советского человека, встречающего горести с воинственным смирением; воплощенное добро с кулаками, живущее не благодаря, но вопреки через не могу, не хочу и незачем. Здесь красный дух, здесь пахнет… ненавистным порохом, разжегшим огонь, дым от которого тяжелым смогом повис над растревоженным муравейником, где бытовые трагедии ужасны своей обыденностью. И с этим надо жить, или пытаться, или хотя бы делать вид. Геройство в миниатюре, едва заметнее подкованной блохи, не медалей ради, но чтобы продержаться. Кроткая храбрость и непоказное человеколюбие - это не лесть, это позабытая правда, частичку которой так хочется обнаружить и в себе, гордо перелистывая пожухшие фотокарточки истории. (dobrynya nikitcich)

comments powered by Disqus