ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ (1977)
ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ БЕЗ ВОЙНЫ

Двадцать дней без войны выпали на долю военного корреспондента, в конце 1942 года. Он намеревался забыть о войне в далеком от передовой Ташкенте, но ее отзвуки настигают героя фильма всюду...

Немолодой военный журналист Лопатин едет в Ташкент, чтобы навестить семью погибшего однополчанина, походить по улицам, не знавшим бомбежек, побывать на съемках фильма по своим очеркам на местной киностудии, встретить новый 1943 год в мирной компании, пережить недолгую, яркую любовь, одним словом, - провести двадцать дней отпуска без войны... В самой ситуации - приезде корреспондента с фронта в тыловую, мирную жизнь - заложена возможность сличения, реально виденного Лопатиным и представлений о войне тех, кто живет в тысяче километров от передовой. Он приносит с собой другое знание, контрастирующее с тем, которое складывается у эвакуированных. И эти две правды создают драматическое напряжение киноповествования, позволяя оценить каждую с позиций другой.

Конец 1942 года. Фронтовой журналист Лопатин (Юрий Никулин) приезжает в Ташкент в 20-дневный отпуск за Сталинград. Ему, оглушенному и ослепленному огнем, мирная жизнь кажется странной и непривычной: размокшие саманные домики, снег пополам с грязью, хлебные карточки, судорожно зажатые в кулаке, сводки от Советского Информбюро, убогий быт, похоронки и... театры, которые продолжали работу в тылу. Его собственная жена-актриса (Люсьена Овчинникова) успела за это время выйти замуж за режиссера, продолжая любить Лопатина, и ему же приходится ее утешать. Но еще более тяжким испытанием для Лопатина стал приход к жене (Екатерина Васильева) погибшего на его глазах друга (Михаил Кононов), - с его вещами и аттестатом. Бьющаяся в истерике женщина просто вышвырнула Лопатина вместе с чемоданом. За 20 дней отпуска без войны Лопатин успевает побывать на Ташкентской киностудии, где снимается фильм по его военным рассказам, встретить новый 1943 год в мирной компании и пережить яркую любовь...

МКФ В РОТТЕРДАМЕ, 1987
Победитель: Премия критики (Алексей Герман).
ПРЕМИЯ ИМ. ЖОРЖА САДУЛЯ, 1977
Победитель: Лучший фильм (Алексей Герман).

По сценарию Константина Симонова (1915-1979 https://en.wikipedia.org/wiki/Konstantin_Simonov).
К. Симонов: "Двадцать с лишним лет назад, в ходе работы над трилогией «Живые и мертвые», я задумал еще одну книгу - из записок Лопатина, - книгу о жизни военного корреспондента и о людях войны, увиденных его глазами. Между 1957 и 1963 годами главы этой будущей книги были напечатаны мною как отдельные, но при этом связанные друг с другом общим героем маленькие повести («Пантелеев», «Левашов», «Иноземцев и Рындин», «Жена приехала»). Впоследствии все эти вещи я соединил в одну повесть, назвав ее «Четыре шага». А начатое в ней повествование продолжил и закончил еще двумя повестями («Двадцать дней без войны» и «Мы не увидимся с тобой...»). Так сложился этот роман в трех повестях «Так называемая личная жизнь», который я предлагаю вниманию читателей".
Читать повесть «Двадцать дней без войны» - https://bookz.ru/authors/simonov-konstantin/dvadcat__311.html.
"Наша картина не о военных сражениях, - говорит режиссер, - нас интересует быт войны" (И. Вольфсон. «Советский экран», 1975).
На роль Лопатина пробовался Борислав Брондуков.
"Никулин представляет человека ранимого, совсем не уверенного в своем мужском обаянии - от такого могла уйти жена, и неожиданную любовь он воспринимает как счастье, незаслуженный подарок судьбы... Было бы грубой ошибкой сказать, что Никулин - это "антигерой". Но это "негерой" - в смысле противостояния традиционному парадному репрезентативному образу героя-фронтовика..." - Юрий Ханютин («Искусство кино», 1997).
"Вероятно, не случайно фильм не цветной - черно-белый" - Александр Штейн («Литературная газета», 1977).
Премьера: 25 апреля 1977 (СССР).
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ (56-е место); «Советское кино: главное»; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
ПРАВДИВЫЙ ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ. В ноябре 1974 года начался подготовительный период фильма. Алексей Герман: "'Двадцать дней без войны' - против фальшака войны на экранах. Мы хотели, чтобы наш рассказ соответствовал тому горю, которое пережил народ и на фронте, и в тылу, когда страшно голодали, спали, закопавшись в уголь, и из последних сил делали все для фронта. Мы сразу поняли, что нужен правдивый главный герой. Если это будет молодой журналист, то почему ты не воюешь? Поэтому появился Юрий Никулин." («Литературная газета», 2005). Но Юрий Никулин стал отказываться от роли: "Ну какой я Лопатин! И стар, и по темпераменту другой. Да и вообще мне хочется сняться в комедийном фильме. Лопатин - не моя роль. Сниматься не буду!" (Ю. Никулин. «Почти серьезно»). С большим трудом Алексею Герману удалось уговорить артиста приехать в Ленинград на кинопробы. После просмотра рабочего материала с выбором Германа согласился и автор сценария - Константин Симонов, а Никулина пригласил к себе домой и долго беседовал с ним о Лопатине. Именно мнение Симонова сыграло решающую роль на худсовете, где решалась судьба кандидатов на роли - ведь большинство членов худсовета высказалось против Никулина. 2 января 1975 худсовет студии утвердил Юрия Никулина на роль военного журналиста Лопатина. В главной женской роли Алексей Герман собирался снимать Аллу Демидову, но Константин Симонов категорически не соглашался. В итоге на пробы вызвали нескольких популярных актрис: Зинаиду Славину, Алису Фрейндлих, Ларису Малеванную, Людмилу Гурченко. Именно Гурченко в итоге и была утверждена на роль Ники. Еще на стадии написания сценария Герман предполагал на роль летчика-капитана пригласить Василия Шукшина, но в октябре 74-го Шукшин скончался... В итоге из всех, кто пробовался на эту роль, режиссер выбрал Алексея Петренко. Ему предстояло сыграть один эпизод в фильме - около десяти минут крупного актерского плана, непрерывного монолога. Это испытание, которое по силам не каждому актеру. Кстати, съемки эпизода продолжались 26 часов, в насквозь продуваемом вагоне... Казалось, что проблемы с утверждением актеров на основные роли закончились. Начались съемки. Но в апреле, когда съемочная группа уже работала в Калининграде, из Ленинграда пришло сообщение, что худсовет студии требует заменить Никулина на другого актера - на «Ленфильме» успели посмотреть отснятый материал. Алексей Герман: "Они, эти специалисты из Госкино, объявили: 'Это не советский писатель, а какой-то алкаш. Это порочит наши устои!' Требовали, чтобы я снял Никулина с картины сам. Пообещали: иначе (я цитирую) 'мы вобьем вам в спину осиновый кол, и вы никогда не будете работать в искусстве. Слово коммунистов'. Я Никулину ничего не сказал, но ему кто-то донес о происходящем. Он же не только мне ничего не сказал, но и продолжал великолепно работать, как будто ничего не произошло. Сами понимаете, чего это ему стоило. До Симонова, по повести которого этот фильм, было в буквальном смысле не докричаться: он плыл на ледоколе где-то по Северному морскому пути. Светлана [Кармалита] рванула к нему. Симонов пришел в ярость, узнав о происходящем, он орал этим цэкистам: 'Это я придумал Лопатина, он из моей головы! Вы решайте, какой у вас будет Жданов. А мне оставьте Никулина. Не трогайте Германа, оставьте его в покое!' Симонов был членом ЦК, и его послушались." («Известия», 18.07.2003) Съемки были продолжены...
ПРЕМЬЕРА С ОГРАНИЧЕННЫМ ТИРАЖОМ. В начале весны 1976 работа над картиной была закончена и 23 марта готовый фильм был представлен дирекции «Ленфильма», а 2 апреля фильм смотрели члены Главной сценарно-редакционной коллегии Госкино. Чиновникам не понравилось в картине многое: неуклюжая фигура Лопатина в исполнении Никулина, «некрасивость» Ники, убогие интерьеры, грязь на улицах... Монолог летчика, который впоследствии будет назван одним из лучших в отечественном кинематографе, требовали сократить его чуть ли не вдвое. Константину Симонову тоже многое в фильме не понравилось, но главный режиссер БДТ Георгий Товстоногов сделал все, чтобы Симонов изменил свою точку зрения на картину Германа. И когда 17 мая в Госкино состоялся повторный просмотр фильма, Симонов заступился за опального режиссера и Филипп Ермаш подписал приказ о приемке картины. Алексей Герман: "Но и этот фильм положили на полку. Уж, казалось бы, тут-то что 'не так'? Только благодаря Константину Симонову, устроившему грандиозный скандал, «Двадцать дней без войны» через полтора года выпустили в прокат. А потом... выдвинули на Ленинскую премию! За то, что в итоге мы не получили ее, 'спасибо' Григорию Романову, тогдашнему 'хозяину' Ленинграда. Это, по-моему, единственная моя картина, не получившая никаких наград." (Интервью А. Германа газете «Труд» за 17.11.2005). На широкий экран фильм вышел в апреле 1977 года, ограниченным тиражом, под унизительной маркировкой «фильм III категории». В СССР эта картина не получила никаких наград, зато была отмечена на Западе: в мае 77-го, стараниями секретаря Союза кинематографистов СССР Александра Караганова, фильм был показан в Париже и удостоен престижной премии Жоржа Садуля. Спустя одиннадцать лет, 21 апреля 1987, «Двадцать дней без войны» получит наконец 1-ю категорию.
О фильме в киноведческой базе «Чапаев» - https://chapaev.media/films/184.
Алексей Герман (20 июля 1938, Ленинград - 21 февраля 2013, Санкт-Петербург). Режиссер, актер, сценарист, продюсер. Окончил ЛГИТМиК (1960, мастерская Г. Козинцева). Работал в Смоленском драмтеатре, Ленинградском Большом Драматическом театре (1961-1964). С 1964 - пом. режиссера, затем режиссер киностудии "Ленфильм". В 1990 организовал Студию первого и экспериментального фильма (СПиЭФ) и является ее художественным руководителем. С 1999 ведет режиссерскую мастерскую на ВКСР. Первой самостоятельной работой Германа стал фильм «Операция «С Новым годом!» (1971, по повести Ю. П. Германа), который пролежал на полке 15 лет и был выпущен на экраны только в годы перестройки в 1986 под названием «Проверка на дорогах». Герман, как правило, снимает фильмы о прошлом. Сначала может показаться, что он страстно стилизует минувшее. Но это не просто уход в прошлое, а только условие, допуск. Неслучайно три последних фильма режиссер пытается выстроить в качестве воспоминания главного героя («Двадцать дней без войны») или же как закадровую ретроспекцию из настоящего («Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!»). Казалось бы, излишний, даже вынужденный прием, позволяющий придать хоть какую-то стройность несвязанным сценам, существующим, как и сама жизнь, в непрестанном «броуновском движении». Порой часть становится важнее целого, подменяет собою целое, превращаясь как бы в самостоятельное произведение. Подробнее - https://en.wikipedia.org/wiki/Aleksei_Yuryevich_German.

[...] Движение военной темы в нашем кино - это приближение к правде. Каждое время диктует свою меру правды, и в этом его право и закон. Закон временной чуткости экрана, по которому фильм имеет свой час высоты, созвучия со временем. Боевые киносборники и фильмы военных лет сейчас во многом неловки своей прямолинейностью. Но так корректирует их наше время со своей дистанции. А тогда, в 1941 году, в них была своя правда - они были верой в нашу победу. Была жестокая ненависть к врагу и единственная необходимость - борьба и победа. А потому - необходимость в оптимизме, бодрости, спрямленности коллизий. Когда я снимал первые варианты эпизода в «Двадцати днях без войны», где велся разговор об искусстве военного времени, они получались у меня смешными, сатиричными. Один такой эпизод, в котором я от этого не избавился, Константин Михайлович Симонов попросил выбросить. Тогда я от этого страдал, а сейчас я безмерно рад, что послушался Симонова. Фильмы надо судить по законам их времени. Военные фильмы не нелепы, как сейчас может показаться, а трогательны. Люди хотели, чтобы было так, чувствовали так, и фильмы это отразили. Облегчая, высветляя реальность, они помогали людям выжить. Они были необходимы. Их смотрели, любили, на них ходили десятки раз, как на наши фильмы уже ходить никогда не будут - в нас уже нет такой жизненной необходимости. Мы не воздух, которым дышат. Время, удаляясь от военного, диктует нам меру реализма, диктует все более совестливое и неприукрашенное отношение к всенародному подвигу и к каждой человеческой жизни на войне. Как замечательно сказал Константин Симонов: «Войну не перевоюешь, а стало быть, надо говорить о ней правду». О ней не скажешь лучше. О ней нет причины говорить иначе. Дай бог сказать свое слово правды. Наша непобедимость в том, что мы выиграли страшную войну, пройдя через такие испытания, которые кажутся непроходимыми. Мы выиграли именно такую войну и в такой войне оказались непобедимы. Все ведь было еще гораздо тяжелее, чем мы показываем на наших экранах. Я вспоминаю только отдельные детали из книжки Симонова «Штрихи эпохи», где он собрал рассказы очевидцев - рабочих военного завода в Ташкенте зимой 1941-1942 годов о жизни тыла: люди голодали, не было обуви (разутых носили в цех на закорках), спали прямо в цехе на полу, зарывшись в шлак, чтобы было теплее. Ходили черные, как негры, неделями не мылись. А основная рабочая сила была - женщины и подростки. Сейчас становится все более безусловным то, что подвиг именно в этом - в мере преодоления человеком невозможного, когда этого требует Родина, время, совесть, - а не в «априорном героизме». Лакировать это время сейчас, создавать легенды, имея за плечами такую правду, непристойно. И наши лучшие фильмы о войне, наш золотой фонд - это уверенные шаги правды. В ней и заключена наша главная традиция. Можно назвать десятки картин, которые сделали эти шаги к правде. Это «Судьба человека» С. Бондарчука, «Солдаты» А. Иванова, «У твоего порога» В. Ордынского, «Мир входящему» А. Алова и В. Наумова, «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «И тогда я сказал - нет...» П. Арсенова, «Живые и мертвые» А. Столпера, «Был месяц май» М. Хуциева, «Они сражались за Родину» С. Бондарчука, «В бой идут одни 'старики'» Л. Быкова, «Вдовы» С. Микаэляна и многие, многие другие. [...] Мне всегда нравилось польское кино о войне времен «Пепла и алмаза». И нравится. Оно романтично и трагедийно. Наверное, в свое время мы испытали его сильное внутреннее влияние, недаром во время съемок «Двадцати дней без войны» воспоминание о польском кино было для нас как бы шлагбаумом: стоп! В эту сторону путь закрыт - польское кино! Фильм начинался прежде другим эпизодом. Я его снял, посмотрел материал и спохватился: кадр метафоричен, мужчины чуть мужественней, обстоятельства чуть сгущенней. Да это же польское кино! Другая, более условная мера правды. Для своего времени - достижение, сейчас - шаг назад. Романтизирование - это в основном пройденная, но еще очень реальная болезнь. Правда жизни и проще, и сложнее. В стихах Константина Симонова о разведчиках есть слова: "И как последнее «прости» / На жданный и нежданный случай, / Им сказано: пора идти. / Чем проще сказано, тем лучше". Вот так и хотелось снять картину. Чтобы сказано было только «пора идти». Но сказано, как последнее «прости», которое осталось невысказанным. В финале раньше было снято: молодого лейтенанта, которого встречает Лопатин, тяжело ранят, он плачет, его несут на носилках, потом он умирает и под проливным дождем долго стреляет батарея. Константин Михайлович Симонов предложил другой финал: лейтенанту не обязательно было погибать. Проще, похожее было пережить этот обстрел и идти. Идти дальше, через войну. Проще, а потому - лучше. Я и сейчас сожалею о том, что мы сняли эпизод, где старуху заваливает разрушившийся дом в Сталинграде, а в это время ее фотографируют. Это уже исключительность. В Сталинграде погибали тысячи, а фотографировали редко. Кино нужно мысленно прожить и вспомнить, представить, как это было на самом деле обычно. Хотелось передать ощущение: мы там были, шли по этому берегу моря, в этом поезде ехали. Хотелось поймать верную интонацию. Интонацию обыденного, которое и волнует. Герой - Лопатин - мятый, невзрачный, вроде незаметный. Его любовь в грязном озябшем городе зимой. Южный город зимой не годится для жизни, а уж тем более для любви. Здесь все - вопреки. Что значит снять войну достоверно? Найти людей нужного возраста, постричь «под сорок второй год», одеть «под сорок второй год», заставить пройтись по грязи и снимать «под хронику»? Но так ничего не получится. Мне кажется, нужна внутренняя созвучность лиц и глаз обстоятельствам. Мы, прежде всего, отбирали лица, которые, как говорится, царапали душу. И даже заставляли в какой-то момент, хотя это не принято, смотреть в камеру. Тогда казалось, что эти глаза заглядывают тебе прямо в душу. Скажем, отступающие люди - это не просто поход по грязи. Это люди в определенном состоянии. Самое трудное было - найти лица, которые чем-то притягивают, задевают, занимая на экране секунды, запоминаются. Каждый. Когда Никулин и Гурченко долго гуляют по городу, а затем садятся в трамвай, и с ними происходит нечто, вроде бы была нужна музыка, скрипки. Но роль этих скрипок мы отдали тем семи людям, которые сидят в трамвае, едущем навстречу, и смотрят в окно. Семь лиц - они и должны были выразить преднастроение героев, хотя каждый занят своим и даже смотрит задумчиво-туповато, как обычно смотрят в трамвае. В картине вообще нет музыки. Мы приглашали композиторов, но в дальнейшем от музыки отказались. Лица картины - это и есть ее музыка. Я не противник музыки на экране в принципе. Но каждый фильм должен звучать по-своему, в зависимости от его замысла. Музыка Вивальди в фильме И. Авербаха «Объяснение в любви» - важная часть образа всего фильма. В «Двадцати днях без войны» музыка была бы катастрофой. Усиливать истинное страдание не нужно. Когда хоронят близкого человека - оркестр невыносим. Не нужны допинги, чтобы страдать по нем. О «Двадцати днях без войны» писали, что фильм напоминает хронику военных лет, а между тем фильм снят совсем иначе. Нет тряски камеры, бесформенных композиций, когда вдруг в кадр влазит, например, стенка, коротких монтажных кусков. Напротив, он снят очень длинными, слишком длинными планами. Монтаж фильма страшно растянут. Где нужно обычно ставить пять метров, мы ставили пятнадцать. И вообще монтировали по принципу: три метра - длинно, пять - невозможно, восемь - то, что нужно. Эта затянутость тоже создавала подспудный музыкальный ритм картины. Скажем, отъезд Лопатина из Ташкента - длинная панорама, исчезающие навсегда грузовики, костры, солдаты, двое ребят, собака, воинский эшелон, санитарный поезд, санитар, машущий рукой. И все это, с чем расстается Лопатин и в чем для него последний след прожитых дней без войны, след этой любви вопреки в южном городе зимой, завершает паровозный гудок - как крик, как прощание, как «все». И долго бежит за поездом какая-то девочка... Важно ведь не то, что Лопатин уезжает, а что он чувствует, когда уезжает. «И как последнее «прости», им сказано: пора идти». Когда оператор Валерий Федосов снимал эту сцену, я ходил рядом и бормотал ему в ухо, чтобы создать внутреннее самоощущение ритма: прощай, машинист, прощай, паровоз, прощайте, ребята, прощай, грузовик, прощай, девочка... Я даже некоторые эпизоды пытался кадровать в интонации, похожей на стихи: Вагон был такой, как тогда, / Так же он поскрипывал, как тогда. / У окна стоял лейтенант. / И казалось, сейчас он освободит место / И рядом с ним, Лопатиным, окажется эта женщина... Ведь сценарий «Двадцать дней без войны» написан Константином Симоновым, прозаиком и поэтом. «Двадцать дней без войны» - не поэтическое кино. В нем, как мне кажется, просто усилена интонация, ибо история видится не автором, а глазами героя. Если вспомнить прозу Константина Михайловича, то, к примеру, эпизод смерти Мишки из «Живых и мертвых», когда он рвал письма и они летали над ним, уже мертвым, для нас в военных эпизодах «Двадцати дней без войны» был стилистическим ключом. Проза ли это, поэзия ли - я затрудняюсь сказать. Наверное, и то и другое. Достоверная жизнь человеческая и правдивое повествование о ней состоят из прозы и поэзии. Только поэзия, как в жизни, так и на экране, встречается реже, потому она и требовательнее. Она требует совершенной формы, ибо это особое состояние души. [...] На «Двадцати днях без войны» мы пробовали не актера как такового. Что пробовать известных актеров - посмотрев их в чужих фильмах, в крайнем случае просто порепетируй. Мы проверяли другое: может ли, например, актер выдержать на экране монолог в триста метров? Может ли заставить себя слушать не тридцать, а триста метров, существовать в таком метраже и быть не скучным, не надоесть на едином крупном плане? Не всякий даже очень хороший актер это умеет. Алексей Петренко мог. У него в фильме длиннейший монолог, в котором его герой, военный летчик, - человек и страстный, и несчастный, он и жалок, и опасен, и жлоб откровенный. Мы так его и пробовали: один кадр - триста метров. И проба нас убедила. Кому-то Никулин в драматической, не комедийной роли может и не нравиться. Я считаю, что его актерское исполнение, его умение быть органичным находится на уровне, на котором может оказаться только персонаж, снятый скрытой камерой. Без Никулина, с любым иным артистом, наша картина развалилась бы, все стало бы отдельными вставными номерами - актерскими или типажными, и невозможной стала бы вся стилистика, построенная на слиянии сцен, кажущихся странными, с подробной, выходящей часто на первый план несыгранной жизненной средой. Соединить все это смог, на мой взгляд, только Никулин своей неяркой (намеренно неяркой - артист он очень яркий) игрой. На мой взгляд, такие выигрышные эпизоды, как монологи Алексея Петренко или Лии Ахеджаковой, могли войти в картину не как вставные номера только благодаря Никулину. [...] Зритель наш становится взыскательнее. Разнородность классов сужается. И все же зритель очень неоднороден. Привычка к стереотипу у него сильна. Жажда романтизации, украшения жизни - тоже, ибо труден, мучителен путь правды и познания и сладостен путь легенд. И хотя нам не грозит кассовое несчастье Запада - искусство у нас поощряется, - нам нужно, не идя у зрителя на поводу, думать о нем, будущем. Фильм, который не смотрят люди, - это парадокс. Фильм «Двадцать дней без войны» неважно прошел в прокате. И мне это горько. Я об этом думаю. Мне ведь казалось: раз это мне близко, значит, должно быть близко и другим. Но для меня - это время моих детских воспоминаний, а для зрителя до тридцати лет - основного контингента кинотеатров - это уже время вне его личного опыта. Для восприятия это важно. И все же я верю. Что наш зритель эмоционально прошибаем, если мы будем настойчивы и бескомпромиссны в нашем движении к правде. Успех «Рублева» при повторном прокате подтверждает это. [...] (Алексей Герман. «Искусство кино», 2001)

В детстве, пятилетним мальчиком, Алексей Герман попал в Ташкент в числе эвакуированных из Ленинграда. В 1977 году, снимая "Двадцать дней без войны", режиссер вспоминал ранние, навсегда отложившиеся в душе впечатления: ощущение общей беды; детали тылового быта, не голодного, но бедного пайковым хлебом, неустроенного, неуютного; тоску по отцу, который служил в ту пору на Северном флоте; разговоры о похоронках, делавших сиротами десятки ташкентских сверстников Алеши. При постановке фильма память режиссера не раз будет возвращаться к мальчишеским годам, смутные воспоминания дополнятся свидетельствами воевавших на фронте и работавших в ташкентском тылу. Многое даст ему литературный первоисточник - одноименные повесть и сценарий Константина Симонова, прошедшего войну "от звонка до звонка". Поискам внутренней темы и стиля фильма помогут режиссерские уроки Григория Козинцева, у которого учился Герман, опыт воевавших режиссеров, открытия мастеров итальянского неореализма. Собственно, военные эпизоды занимают не так уж много места: начальный, предваряющий отъезд героя фильма - журналиста Лопатина - в командировку в Ташкент, "фронтовая врезка" в середине сюжета и финал - возвращение Лопатина на места сражений. Все три сняты оператором Владимиром Федосовым в стиле военной хроники. "Скучные" пейзажи, развороченная войной земля, вражеские налеты, ранения, контузии, перебежки от укрытия к укрытию, беззащитность солдат и офицеров, лежащих на голой земле во время бомбардировки... Несмотря на малую, казалось бы, роль, эти три эпизода, с их подчеркнутой прозаичностью и достоверностью, становятся камертоном правды, очень важным для поэтики фильма, для режиссуры Германа и операторской манеры Федосова. Главное место в разворачивающейся на экране истории занимают встречи Лопатина (Юрий Никулин) по дороге в Ташкент и в самом Ташкенте: с литератором Вячеславом, для которого начало войны стало нравственным крахом, катастрофой; с артистами и режиссером эвакуированного из столицы театра; с участниками съемок фильма на Ташкентской студии; с секретарем ЦК республики и рабочими, перед которыми Лопатин выступает в цеху; наконец, с Ниной Николаевной (Людмила Гурченко), к которой Лопатин, судя по всему, начинает испытывать настоящую любовь. Среди тех, с кем Лопатин знакомится в поезде, особо выделяется капитан-летчик (Алексей Петренко), который по каким-то военным надобностям едет на несколько дней в тыл и намерен воспользоваться случаем, чтобы расправиться с изменившей ему женой. Его длинный монолог переполнен обидой и гневом, и Лопатин не может не подумать о возможном смертоубийстве. К концу разговора накал страстей несколько ослабевает, однако режиссер и актер не дают нам возможности успокоиться: поговорил ревнивец капитан с умным человеком - и тут же переменился... Нет, пока не переменился, горе и обида остались. Слова, жесты, глаза оскорбленного прямо-таки рвут сердце. Но все же проблеск надежды возникает: опомнится мужественный летчик... Исполнитель этой роли Алексей Петренко именно с нее начал восхождение к вершинам актерского творчества. И еще две встречи - уже в самом Ташкенте. Всем тогдашним работникам тыла памятно: приезд "настоящего фронтовика", да еще с орденами, - это каждый раз целое событие. Его приветствуют, угощают, расспрашивают о войне, о близких - а вдруг встречались? Вот и тут на улице Лопатина останавливает женщина с мальчиком Мать (Лия Ахеджакова) рассказывает, что не получает писем от мужа, а в давнем, последнем, он сообщил, что уходит на задание и с оказией послал семье свои часы, которые можно будет обменять на продукты. С тревогой и тайной надеждой она просит Лопатина объяснить, что означают это письмо и полученные ею часы? Лопатин конечно же понимает, что женщина эта, скорее всего, уже вдова, но, к радости ее сына - симпатичного очкарика - и ее самой, он идет на святую ложь, утешает, обещает, что все будет хорошо, фронтовик останется жив и вернется к семье. В другой сцене Лопатина приглашают выступить перед рабочими завода, напоминают, чтобы, поднимаясь на трибуну, он не забыл распахнуть шинель - пусть люди увидят его ордена... На этой сцене стоит остановиться подробнее. Материалы из архива Константина Симонова свидетельствуют, что, когда писатель поближе познакомился с Алексеем Германом, он убедился: эстетические верования и стилевые пристрастия режиссера отвечают духу литературного произведения: "Двадцать дней без войны" - произведение поэта Алексей Герман в полной мере оценил, как его лиричность, так и умение автора наблюдать и видеть подробности жизни, доводить увиденное до пластической выразительности деталей, сближающей поэзию с прозой, лирику с очерком. Однако первые же встречи с режиссером потребовали от Симонова новой работы над текстом сценария. Нужно было помочь постановщику фильма увеличить число содержательных и наглядных деталей. И соединить их в непринужденно скомпонованной мозаике, словно бы увиденной глазами военного корреспондента Лопатина - человека умного и наблюдательного, очень чуткого к людскому горю и остро чувствующего значительность всего того, о чем он там, на фронте, мог только догадываться. Тут даже мелочи имели значение, и Симонов во множестве добавлял их в текст. Вот, предположим, одна лишь фраза из сценария: "Совсем старый человек в брезентовой куртке, по виду вернувшийся на завод пенсионер, поспешно махнул рукой, и самодеятельный духовой оркестрик, состоящий из подростков, неумело, но с чувством заиграл туш". Сначала этот текст был значительно короче, но потом писатель внес уточнения: человека в куртке он назвал "совсем старым", "по виду вернувшимся на завод пенсионером", а по поводу оркестра заметил: "состоящий из подростков". И это было очень важно, потому что описываемое действие происходит во время митинга на тыловом заводе. Мужчины ушли на фронт. Работают же в основном пенсионеры, а еще чаще - подростки и женщины. Они и собираются в заводском цеху, где выступает Лопатин. Уходя с завода, Лопатин горестно подытоживает свои впечатления: "Такое чувство, словно вторую войну увидел. На фронте - одну. А здесь еще одну... Со своим сорок первым, со своим сорок вторым..." Фильм Германа показывает, какой суровой была жизнь тылового города В домах исчезли праздничные застолья. Лишь в воспоминаниях остались свидания девушек в нарядных платьях и парней с цветами, духовые оркестры и вальсы на многолюдных танцплощадках. Мальчишки, гонявшие мяч на улицах и школьных дворах, стали к станкам. В домах воцарилась теснота местные жители приютили эвакуированных. В кухнях выросло число керосинок и разделочных столиков, пища ускромнилась до невозможного. На улицах - тысячи идущих на работу или с работы плохо одетых людей, подростки - часто в пиджаках и пальтишках с чужого плеча, былые модницы - в видавших виды кацавейках и ватниках. И вся эта сжимающая сердце обыденность воссоздается в фильме с редкостной, характерной именно для Германа дотошностью. Не все и не сразу поняли, что в мелькании подробностей на экране открывается не хаос, не безнадежность, а внутренний свет, что подчеркнуто непритязательный быт героичен по существу. Руководство "Ленфильма" заявило режиссеру: "Первое и основное замечание касается стилистики отснятого материала; утяжеленность бытовыми подробностями, неточный подбор второплановых деталей, бытовая грязь приземляют образ тылового Ташкента, смещая главную тему фильма". Подобное мнение высказывалось и другими оппонентами Германа. Они не поняли, что подробности и детали не просто частная особенность поэтики фильма, а его стилеобразующий фактор. А стиль Германа не мешает, а помогает выявить смысл произведения Симонова о "второй войне". Впрочем, не все было гармоничным и во взаимоотношениях сценариста и режиссера. Так, Симонов настоятельно советовал Герману переснять ту сцену, в которой Нина Николаевна до бессмысленности неумело накачивает примус, да еще рукой с бросающимся в глаза перстнем. И рассказывая при этом о большом человеческом горе. Симонов решительно воспротивился и тому, что летчик в исполнении Алексея Петренко размахивал кулаками перед лицом Лопатина. Симонов справедливо полагал, что напряжение драматических переживаний летчика можно было передать и без такого рода излишеств. Но в целом фильм Германа Симонов поддержал. Очень многое в уровне и успехе фильма зависело от исполнителя главной роли. Уже при его выборе режиссеру потребовалась помощь Симонова. Дело в том, что киноруководители хотели, чтобы Лопатина играл "представительный" актер с "симоновской" внешностью (ведь повесть-то во многом автобиографична, а Лопатин героичен). А Симонов настоял на фигуре Никулина, используя все свое влияние в верхах. Симонову и Герману нужны были именно "обыкновенность", внешняя простоватость и обстоятельность этого актера, придающие особое значение внутренней наполненности образа, человеческому богатству характера. Требовалось и его умение быть ироничным, насмешливым, скажем в сценах на киностудии, куда, собственно, и был командирован Лопатин на 20 дней. На Ташкентской киностудии снимают картину по произведению Лопатина. Консультант фильма войну не видел, по возрасту или здоровью остался в тылу, в военкомате, а спорит с Лопатиным, только что приехавшим из ее пекла, самоуверенно и упрямо. Лопатин не взрывается, не горячится, ему скорее жалко "оппонента", который параграфы устава и пункты инструкций о порядке ношения одежды солдатами и офицерами ставит выше кровавых "параграфов" самой войны. Обнаружив, что режиссер все время снимает солдат в касках, Лопатин объясняет, что когда сталинградские солдаты выходили из подвалов на простреливаемую улицу или шли в атаку, они надевали каски, а в подвале их снимали. И не на топчанах спали - их просто не было, - а на снарядных ящиках. Режиссер тут же приказывает заменить топчаны ящиками. Реквизитор же отбивается как может, потому что ящики - материальная ценность, за которую он, реквизитор, отвечает". Лопатин все "заземляет", доводит до бытовой конкретности. В мышлении Лопатина, в исповедуемой им эстетике своя мера поэзии и правды, не та, что перешла в военные фильмы из довоенных. В снимаемом на Ташкентской студии фильме женщина-сталинградка должна подбить танк. Логика режиссера простая: как же можно делать фильм о Сталинграде, о женщине-сталинградке без подвига! Лопатин терпеливо объясняет, что уничтожить танк - дело трудное. А что касается подвига, то для героини фильма он состоял уже в том, что она осталась в городе, где нужна ее помощь раненым солдатам. Лопатин оспаривает в беседах с режиссером тыловой студии ложноромантические стереотипы довоенного искусства. Этот "фильм в фильме" имеет принципиальное значение для Алексея Германа, который стремится всем строем собственного произведения сказать правду о показываемом времени, предлагая романтику без романтизма, героику без героизма, будни, ставшие истинным общенародным подвигом. Конкретность, достоверность изображения реальности стали не только эстетическим, но и нравственным достоинством фильма "Двадцать дней без войны". (Александр Караганов)

Путеводитель по фильмам Германа, самого подробного режиссера. [...] Второй план у Германа часто выходит на первый, выпирает. И герой эпизода, а вовсе не протагонист вдруг сообщает главное. Как обманутый женой летчик, исповедующийся в поезде случайным попутчикам («Двадцать дней без войны»), или солдат, запомнившийся Лопатину своими словами о Гитлере, не желающем, по всей видимости, умирать. Почему запоминается то, а не это, спрашивает себя Лопатин. Центральный эпизодник Германа часто даже не входит в кадр, от него остается только закадровый голос, которым начинается каждая германовская история. Что это за голос? Рамка, отстраняющая чрезмерно узнаваемое германовское наваждение. Иногда она оправдана деталями сюжета, так, например, в тех же «Двадцати днях без войны», ведь перед нами дневник писателя. Но иногда закадр звучит только для того, чтобы помочь зрителю пережить увиденное. [...] (Василий Степанов, «КиноПоиск»)

[...] Она [картина «Хрусталев, машину!»] очень сильно отличается от восприятия первых фильмов Германа, скажем, «Проверки на дорогах» и «Двадцати дней без войны». Эти фильмы дарили зрителю иллюзию, что он все полностью понимает, погружается в мир происходящего на экране, - в те истории было просто войти. Оттого они поражали своей достоверностью, лучше сказать, эффектом достоверности, ведь большинство зрителей не участвовали в партизанской войне или не были в Ташкенте в эвакуации. Сила этих кадров такова, что вы ни одной секунды не сомневаетесь, что так все и было. [...] Стереотипы, клише не обязательно бывают ложными, но те, которым мощно противостоял кинематограф Германа, были заведомо ложными. Алексей Юрьевич Герман говорил, что «Двадцать дней без войны» оппонировали «Освобождению» Озерова. Это был ответ. И, конечно, зритель, и западный тоже, который видел официальные советские эпопеи, воспринимал картины Германа именно как оппозиционные: это была правда, противостоящая лжи. Он ощущал, что достоверность в основе не только эстетической, но и, конечно, этической позиции автора по отношению к миру. [...] (Алексей Берелович, «Искусство кино»)

О, заветные мечты великих комиков! Почему вы так редко сбываетесь? Кажется, Фернандель всю жизнь мечтал сыграть короля Лира. Зачем не дали? Ведь тот, кто владеет тайной комического, может все. В нашем кино последнего тридцатилетия я знаю два случая гениального назначения на роль: Деточкин - Иннокентий Смоктуновский (озарение Эльдара Рязанова в "Берегись автомобиля") и Лопатин - Юрий Никулин. Русский солдат - русский человек предстает здесь в высшей своей ипостаси, в идеальном образе. Незлобивость, кротость, деятельный свет души (тот, что мы именуем "добротою"), органическое отвращение ко лжи и дар тихой, всепонимающей любви. "Сердце мудрого в доме печали". Никулин-Лопатин в фильме Германа овеян любовью, печалью и мудростью. Идет война, очередная война, не первая и не последняя война, на которой должен быть усталый рядовой русский Ланцелот, нашедший лишь в пространстве фильма краткий отдых от своего Дракона. Нашедший отдых любви, трактуемой не как жар и огнь пожирающий, но как "тепло", "бестолковое овечье тепло". Трудно изъяснить все смыслы, заключенные в огромном понятии "человечность"; однако Юрий Никулин-Лопатин что-то помогает нам понять именно в этом. Если есть такой Лопатин, дело человека не проиграно - а ведь за Лопатиным встает сам Юрий Никулин, актер, но и сверхактер, чья жизнь есть чудный пример победы идеально-человеческого над реально-бесчеловечным. (Татьяна Москвина. «Сеанс», 2013)

Кажется, сюжет фильма (основой для которого послужила одноименная повесть К. Симонова) абсолютно реалистичен. Фронтовой журналист едет в отпуск в далекий Ташкент, чтобы навестить семью погибшего однополчанина, походить по улицам, не знавшим бомбежек, побывать на съемках фильма по своим очеркам на местной киностудии, встретить новый 1943 год в мирной компании, пережить недолгую, яркую любовь, одним словом, - провести двадцать дней без войны. Но эти двадцать дней без войны оказываются на самом деле двадцатью днями встречи с войной. Потому что в мирном Ташкенте, который ни разу не бомбили и куда не доносится гул фронта, все буквально пронизано войной, все дышит войной, все живет ею. Думаешь: где режиссер взял такие лица? Юные, старые, улыбающиеся, озабоченные - они поражают каким-то единым общим выражением. Смех людей на встрече нового года может быть вполне беспечным, а толпа девушек, расходящаяся после сеанса в низеньком кинотеатре может быть очень похожей на обычную мирную беззаботную толпу, - но загляните в лица людей: в них навечно застыло потрясение. Журналист Лопатин (в этой роли снялся Юрий Никулин) бродит по улицам, выступает на заводском митинге, встречается и прощается с женщиной, которую полюбил, и открывает для себя потрясенный город, напрягший все свои силы для того, чтобы выдержать тяжелое испытание. Кажется, что даже сам воздух мягкой ташкентской зимы насыщен горьким запахом фронта, кажется, что в этом фильме особый свет и особый снег - он припорошен, приправлен войной, кажется, что даже низкие улочки старого города чуть-чуть сдвинуты, потревожены каким-то глубоким, мощным взрывом. Своим прекрасным, лиричным и взволнованным фильмом К. Симонов и А. Герман напомнили нам, что на войне не только стреляли и не только убивали, - война еще была огромным всенародным потрясением. И какие же потребовались силы, какое мужество, чтобы вынести те чудовищные перегрузки - физические, психические, нравственные, - которые принесла с собой война. Об этом мы должны помнить, чтобы знать огромную цену Победы. Об этом нам обязан напоминать экран. (Татьяна Хлоплянкина. «Спутник кинозрителя», 1977)

Было время, когда никакого Германа не было. Но это было очень давно. Уже лет тридцать Герман живет рядом с нами как миф и как памятник. Все, даже те, кто его фильмов не видел, знают, что он есть. Миф Германа во многом основан на отсутствии. Сначала режиссера запрещали, потом он сам себя запрещал. За все это время он снял всего пять картин. Четыре из них вышли на видео под одной обложкой. Добавьте сюда "Хрусталев, машину!", и данное собрание сочинений можно было бы назвать полным. Каждый следующий фильм Германа лучше предыдущего. Степень блеска определяется не возрастающим мастерством, а глубиной погружения в материал. Материал у него один - прошлое. Дело не в годах, а в каком-то забытьи, в которое с годами все больше впадает режиссер. "Седьмой спутник" (1967), о судьбе благородного царского генерала (Попов), - это еще просто история, нормальное советское кино. В "Проверке на дорогах" (1971), партизанской драме, все еще тоже нормально, но уже появляются лица, каких больше не увидишь. На них, как на своем языке, с нами разговаривает время. "Двадцать дней без войны" (1976), о коротком тыловом романе (Никулин и Гурченко), - прекрасный и уже "неформатный" фильм. Тут любовь впервые у Германа придает лицам выражение, и такое важное, что он готов забыть обо всем остальном. "Мой друг Иван Лапшин" (1984), печальный дневник предвоенного любовного треугольника, - абсолютный шедевр. Голоса появляются не только у лиц, но и у вещей. А сам режиссер как будто исчезает, растворяется в мелочах и деталях, прическах и радиосообщениях, случайных жестах и обрывках фраз. "Оревуар, резервуар, самовар". Цвет появляется, только чтобы смениться на лаконичную сепию - фактуру памяти. Мимолетные нелепицы и лица не лезут в сюжет, но в них-то как раз все дело. Эффект такой же, как от просмотра старой хроники: вдруг ловишь себя на мысли, что эти люди давно умерли. В отличие от хроники становится очень грустно. У Германа нет ни одного фильма о настоящем, потому что ему в настоящем плохо. Всегда так было - муторно и противно. И он из него потихоньку сбежал. Улизнул. Растворился во времени (в "Хрусталеве" уже окончательно). Со всеми его невозможными больше коллизиями (он любит ее, она другого, а другой просто несчастен), со словами, которыми описываются его фильмы (например, "щемящий", "пронзительный"), Герман в конце концов оказался там, где и хотел, - в прошлом. Можно издавать собрание сочинений. (Михаил Брашинский, «Афиша»)

Добрый бог фильма Константин Михайлович Симонов, освятивший фильм своим присутствием, кому-то что-то как-то объяснил, и там вроде поверили. Хотя, поверив, про себя, конечно, подумали, что эта картина скорее подарок вечно себе на уме интеллигенции, чем такой уж безупречный презент к очередному юбилею Победы. Подарки [...] должны выглядеть празднично и нарядно, а тут - хмарь, прокуренные вагоны, сбивчивые монологи, лужи под ногами, глуховатый тенорок радиоточки, связывающий весь этот пыльный материк с реальным миром - война все же более реальна, чем тыл. Ускользающий из рук сюжет, грустно там, где вроде должно быть смешно, и, наоборот, пафос, наслаивающийся на истерику, паузы, наслоение крупного плана на задний... Словом, какая-то сама по себе развивающаяся, антилитературная и [...] несимоновская [...] материя без ясных форм, вскипающая пространственными и атмосферными волнами... И, что самое главное, главенство отчаяния, всеобщей беды, [...] свивающей свои гнезда в каждой клетке и так предельно насыщенного, но насыщаемого постоянно [...] пространства. Словом, все то, что теперь уже [...] фирменный германовский знак, известный всему миру, - квазидокументальность на грани эксцентрики, деспотия предметной точности, занимательная историография, выраженная в невзначай сказанном, но архиемком слове. [...] Герман указал нам на новые принципы заполняемости кинематографического времени. Мы вдруг поняли, как должно (вернее, как может) выглядеть реальное пространство истории, как оно может быть обставлено, проработано, сколько в нем может быть заложено живительного [...] начала для киноязыка. [...] «Двадцать дней без войны» звучали гулом предвосхищения. [...] Ибо фильм при всем своем трагизме даже как-то приободрял знобящим, окрыляющим чувством приближения к целительному идеалу правды. Вот она, здесь, эта правда, у Германа, думали мы. И так когда-то будет всегда! Дожить бы. Да не тут-то было. Все эти косые элегические дожди перетекли в [...] унылую слякотность - без всякого драматического напряжения. В велеречивые балабановские экранизации Беккета; черно-белость примет, сверхъестественные черты у Сокурова - он доведет приземленность саундтрека [...] до тишины как принципа. Вся эта необязательно-обязательная забытовленность удобно примостится, не будучи подзаряжена смыслом, в витиеватых опусах Огородникова, блеснет в бесноватой полуимпровизации Сергея Попова «Улыбка». [...] Словом, [...] распорядились германовской освобожденностью языка бездумно, эгоистично. [...] Странно, но [...] пресловутая чернушность, которую по наивности можно усмотреть в германовской стилистике, [...] таковой, разумеется, не являлась. Наверное, в первую очередь потому, что за всем этим [...] просквоженным пространством «Двадцати дней без войны» стояло ощущение того, что все они [...] существуют во времени до. Не после, а именно до. Впереди маячил просвет. Все то, что происходит у Каневского, Огородникова и прочих, уже сознательно лишено вектора, направленного в будущее. Природа германовского драматизма заключалась еще и в том, что он соблазнил всех удивительным свойством уточнять, приближать реальность. Все те, кто попытался взять у него из рук, казалось бы, тот же самый инструмент, делали прямо противоположное, они по-постмодернистски ее замутняли [...]. В самый что ни на есть опредмеченный германовский мир проникает почти религиозное начало иного представления о правде. Надежда может родиться скорее из мифа, чем из муторной, занавешенной хлябью реальности, здесь же и подсказка из чьих-то случайных уст: «Самолеты низко летят - значит наши скоро придут». И это тоже правда. [..] Или же [...] диалог [...] Сын - матери: «Мама, мама, мне ворона снится». Мать - сыну: «Спи - она уже улетела». (Петр Шепотинник. «Искусство кино», 1995)

Драма военных времен. Фактически с персональным творчеством Алексея Германа зрители впервые познакомились лишь благодаря ленте «Двадцать дней без войны». Поскольку его дебютная работа «Седьмой спутник» (1967) была снята совместно с Григорием Ароновым, а первая самостоятельная картина «Операция «С Новым годом» (по повести отца, Юрия Германа), созданная в 1971 году, оказалась на пресловутой «полке», где пролежала вплоть до 1986-го, и под названием «Проверка на дорогах» вышла даже после фильма «Мой друг Иван Лапшин», бывшего «Начальника опергруппы», который был закончен в 1982 году, но запрещен в течение трех лет. Лента «Двадцать дней без войны» ведь и возникла только при поддержке известного писателя Константина Симонова, который все-таки был на хорошем счету у советского начальства и мог вступиться за еще считающегося молодым режиссера (Герману исполнилось 37 лет, когда он выбрал для экранизации симоновскую повесть «Из записок Лопатина»). Казалось бы, название картины недвусмысленно свидетельствует о том, что будет представлена на экране «война без войны», если не считать первых сцен, действие которых происходит на фронте под Сталинградом. Однако этот фильм Алексея Германа - один из точнейших и удивительнейших художественных документов военного времени. Уникальность творческого метода Германа, который принципиально работает лишь в стилистике черно-белого кинематографа, в том и заключается, что он будто без особых усилий переходит от максимальной конкретности, детальности, дотошности в воспроизведении быта и реальности минувшего - к обобщениям высшего порядка, постижению скрытой сути ушедшей эпохи: она увидена как бы с временной дистанции, уже в развитии, подчас в трагической перспективе. Обнаруженный больной нерв (а еще точнее - нарыв) времени саднит и не дает покоя спустя десятилетия. Алексей Герман снимает кино только о прошлом, и его словно вообще не интересует настоящее. На самом-то деле, можно говорить о своего рода редукции, производимой за кадром - в сознании постановщика, который обращается из современности в другую эпоху, чтобы решить вполне сегодняшние проблемы. А операцию, обратную редукции, должен потом проделать зритель, что не всегда дается так уж легко. Лишь с течением времени ленты Германа становятся будто проще и доходчивее, внутренне проясняясь для более точного понимания. Сначала может показаться, что они - как «тотальное ретро», которое истово стилизует минувшее. Но это не просто уход в прошлое. Ретро - псевдоним настоящего. Только условие, допуск. Не случайно, что режиссер стремился выстроить картину «Двадцать дней войны» в качестве воспоминания главного героя, военного корреспондента Лопатина, который был в двадцатидневной командировке на киностудии в Ташкенте, где снимался очередной, не лишенный наивности и приблизительности, фильм о войне, однако воспринимаемый в качестве нужного и правдивого теми, кто находится далеко от фронта. Казалось бы, это излишний, даже вынужденный прием, который позволяет придать хоть какую-то стройность лихорадочно несвязанным сценам, существующим, как и сама жизнь, в непрестанном броуновском движении. И там иногда часть становится важнее целого, подменяет его собою, превращаясь как бы в самостоятельное произведение (например, долгий монолог летчика в вагоне поезда или митинг на заводе в Ташкенте). Но ведь кинематограф тоже метонимичен по своей глубинной сути - и это его свойство особенно близко Алексею Герману, который сторонится всего иносказательного, демонстративно образного, метафорического, порой предпочитая предельный минимализм и лаконичность в использовании выразительных средств, строя свой экранный мир как мозаику отдельных деталей и вроде бы малозначимых подробностей. Собственно говоря, показ «войны без войны» - это схожий метонимический принцип. И лента «Двадцать дней без войны» по своему лапидарному и соразмерному подходу к материалу прошлого занимает особое место в творчестве Германа, являясь внешне простой и в то же время совершенной кинематографической работой. Оценка: 9,5 из 10. (Сергей Кудрявцев)

Фильм потрясающий, как по режиссуре так и по актерской игре, повествует о параллельной жизни, о другом мире... о жизни с большой буквы, что есть еще радость в жизни, что жизнь продолжается несмотря ни на что, и что за эту жизнь стоит бороться... (Ауна)

Идеальное кино о войне и о любви. Фильм интересен, как минимум, оригинальным, захватывающим и правдоподобным воспроизведением реалий этой войны. Здесь нет ни одной пустой или обыденной реплики. И кроме того, это история о любви со сложными характерами, где авторы не выносят однозначного приговора, дающего зрителю пищу для размышлений, а предлагают самому решать - кто виноват (в отличие от некоторых других фильмов). (Кинолюбитель)

Время жить? Время умирать? Страна огромная встала ранним утром двадцать второго июня сорок первого и не ложилась следующие четыре года. О тех, кто не спал из-за рвущихся под боком снарядов, рассказано было немало - история же Германа о тех, кто, не смыкая глаз, все ждал кого-то, целого или разбитого, главное живого. Город-призрак в средней Азии, военный Ташкент стал точным отражением Лопатина - человека-тени, удивленного, растерянного и щемяще-трогательного. Он безмолвно наблюдает за треснувшим у самого основания существованием, оставляя заметки на полях - точные, сочувствующие и бессильные. Бенефис Юрия Никулина венчает собой пирамиду актерских удач, среди которых усталая Гурченко, изможденная Васильева, напуганный Петренко и всполошенная Ахеджакова с не по годам взрослым сыном - выразительные черно-белые фотографии, где каждый оттенок приобретает особое значение. Вообще, весь альбом кажется вольной раскадровкой истории об уже немецком солдате (вот ведь ирония), потратившем свой двадцать один день без войны на лихорадочную погоню за канувшем в небытие миром. Очевидная параллель с Ремарком обнажает сюжет не хуже злостного кинохулигана, раскрывшего тайну дворецкого. Век Лопатина начал обратный отсчет, но о времени умирать никому не известно. Скромный пир во время безжалостной чумы, когда чувствуешь себя гостем в своем же доме, где теперь хозяйничает щедрая на горе старуха. Есть, однако, особое обстоятельство: в этой божественной комедии под названием «жизнь», разыгрывавшейся на одной шестой части суши, актеры обладали недюжинным талантом и способностью к импровизации. Дело не только и не столько конкретно в Великой Отечественной - эта война не первая и не последняя - а в образе советского солдата, нет, советского человека, встречающего горести с воинственным смирением; воплощенное добро с кулаками, живущее не благодаря, но вопреки через не могу, не хочу и незачем. Здесь красный дух, здесь пахнет... ненавистным порохом, разжегшим огонь, дым от которого тяжелым смогом повис над растревоженным муравейником, где бытовые трагедии ужасны своей обыденностью. И с этим надо жить, или пытаться, или хотя бы делать вид. Геройство в миниатюре, едва заметнее подкованной блохи, не медалей ради, но, чтобы продержаться. Кроткая храбрость и непоказное человеколюбие - это не лесть, это позабытая правда, частичку которой так хочется обнаружить и в себе, гордо перелистывая пожухшие фотокарточки истории. (dobrynya nikitcich)

Ощущение войны в каждом кадре. Много слышал про этот фильм, но, каюсь, решил посмотреть только в связи с уходом из жизни Людмилы Гурченко. Что сказать, очевидный шедевр, не нуждающийся в комментариях, где ощущение войны не покидает ни на секунду, хотя чисто военных сцен-минимум. ТАК передать столько оттенков переживаний героев и атмосферу военных лет лишь с помощью легких мазков, мимолетных деталей и коротких фраз может лишь истинный Мастер, каковым, без сомнения, является Алексей Герман-старший. К примеру, оброненные слова проводника 'Никакого жару нет, вместо угля-одна пыль'- уже говорит зрителю, как мне кажется, гораздо больше, чем несколько сцен военной разрухи, хороший уголь нужен паровозам, идущим на фронт, а на отоплении вагонов можно и сэкономить. И вся картина соткана из множества таких эпизодов. В результате - непередаваемое ощущение подлинности, искренности, вовлеченности зрителя. Герман, как известно, перфекционист, поэтому и подбор актеров - безупречен, каждый - на своем месте и играет на вершине возможностей: начиная с Алексея Петренко, чей многоминутный монолог про измену жены, действительно задает тон всему дальнейшему повествованию, майор Лопатин - Юрий Никулин, уже немолодой, обстрелянный, познавший и горечь отступления и радость победы под Сталинградом - именно такой, как надо: немногословный, чуть замкнутый в себе, ведающий цену человеческой жизни на войне (для контраста показан молодой летчик, с упоением рассказывающий в сотый раз, как ему удалось на своем По-2 заманить немецкий самолет на сверхнизкую высоту, благодаря чему тот благополучно и разбился о деревья). Неподражаема и Людмила Гурченко - мать-одиночка, которую покинул муж еще до войны, ухватившая несколько часов 'простого женского счастья' с почти незнакомым Лопатиным... Конечно, это не любовь, а мимолетная симпатия двух одиноких сердец, что, без сомнения, только усиливает общее ощущение светлой грусти. Сцену прощания без взаимных обязательств и обещаний, с подчеркнутым переходом на 'вы' (все ведь взрослые и все понимают - война) можно пересматривать бесконечно. Да что там говорить - это надо видеть! Резюме: Одно из лучших творений признанного мэтра, абсолютный must see! (mcseem-mc)