ГАМЛЕТ (1964)
ГАМЛЕТ

2-х серийный художественный фильм снят по мотивам пьесы Шекспира «Гамлет». "О страшных, Кровавых и безжалостных делах, Превратностях, убийствах по ошибке, Наказанном двуличье и к концу - О казнях пред развязкой, погубивших Виновников" - Уильям Шекспир.

За всю историю «Эльсинора», мрачного замка, хранящего тайну не одного преступления, принц Гамлет, быть может, первый человек, который без прежней легкости и уверенности в своей правоте берется за оружие, чтобы отомстить. Он – первый мыслитель в ряду воинов. Мысль его выше действия, яснее и точнее поступков.

Замок «Эльсинор» в Дании. В стране траур - умер король. Из-за рубежа, из Виттенбергского университета возвратился принц Гамлет. Брат умершего короля объявляет о своей помолвке с вдовой своего брата, королевой. Горацио, сообщает Гамлету о том, что видит еженощно призрак его отца. Принц собирается вместе с Горацио и стражниками стоять ночью в карауле, с тем, чтобы увидеть призрак. Полоний отправляет Лаэрта за границу. С Офелией происходит разговор, в котором Полоний поучает дочь, как быть ей с Гамлетом. Принц узнает от тени своего отца, что он умер не своей смертью, а произошло подлое убийство. Гамлет дает слово совершить мщение, но ни при ... каких обстоятельствах не поднимать руки на свою мать.

Блестящая экранизация трагедии Шекспира в переводе Бориса Пастернака получила международное признание. История Гамлета, узнавшего о том, что мать его, королева, вышла замуж за дядю, убийцу отца-короля, в прочтении величайшего мастера мирового кино заслуживает того, чтобы картину посмотрел каждый, кто кино любит. (Иванов М.)

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1964
Победитель: Специальный приз жюри «За убежденность, художественную эффективность, с которыми трактуются и связываются проблемы сегодняшнего дня с вечными темами шекспировского гения» (Григорий Козинцев), Приз «Золотая доска» журнала «Синема Нуво» за лучшую мужскую роль (Иннокентий Смоктуновский).
Номинация: Золотой лев (Григорий Козинцев).
БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1966
Номинации: Лучший фильм (Григорий Козинцев, СССР), Лучший иностранный актер (Иннокентий Смоктуновский, СССР).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС, 1967
Номинация: Лучший иностранный фильм на иностранном языке.
ПРЕМИЯ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ, 1967
Победитель: Лучший актер в иностранном фильме (Иннокентий Смоктуновский).
БРИТАНСКИЙ КИНОИНСТИТУТ, 1964
Победитель: Премия «Сазерленд Трофи» (Григорий Козинцев).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1967
Победитель: Топ иностранных фильмов.
МКФ В САН-СЕБАСТЬЯНЕ, 1965
Победитель: Специальный приз жюри (Григорий Козинцев), Премия национальной федерации испанских киноклубов (Григорий Козинцев).
КФ ШЕКСПИРОВСКИХ ФИЛЬМОВ В ВИСБАДЕНЕ, 1964
Победитель: Лучший фильм (Григорий Козинцев).
СОЮЗ ПОЛЬСКИХ ЖУРНАЛИСТОВ, 1965
Победитель: Почетный диплом клуба кинокритиков (Григорий Козинцев).
ФОНД ДЭВИДА ОЛИВЕРА СЕЛЗНИКА, 1966
Победитель: «Золотой лавровый венок» (За вклад в международное взаимопонимание путем разработки общечеловеческих тем и демонстрации кинематографического искусства высшего уровня) (Григорий Козинцев).
МКФ В ЛИМЕ, 1966
Победитель: Премия национального совета киноцензуры «Серебрянная лама» (Григорий Козинцев).
МКФ В ПАНАМЕ, 1966
Победитель: Приз «Серебрянное блюдо» (Григорий Козинцев, к/ст. «Ленфильм»), Приз «Серебряное блюдо» за лучшую мужскую роль (Иннокентий Смоктуновский).
ФЕМИНА, 1966
Победитель: Главная премия (Григорий Козинцев).
ВКФ В ЛЕНИНГРАДЕ, 1964
Победитель: Специальная премия жюри «За выдающееся воплощение на экране трагедии Шекспира» (Григорий Козинцев), Диплом Союза кинематографистов СССР за исполнение главной роли (Иннокентий Смоктуновский), Специальная премия за лучшую музыку (Дмитрий Шостакович), Диплом Союза художников СССР (Симон Вирсаладзе, Евгений Еней).
ЛЕНИНСКАЯ ПРЕМИЯ, 1965
Победитель: Режиссер-постановщик (Григорий Козинцев), Исполнитель главной роли (Иннокентий Смоктуновский).

«Трагическая история о Гамлете, принце датском» (The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke) или просто «Гамлет» – трагедия Уильяма Шекспира в пяти актах, одна из самых известных его пьес, и одна из самых знаменитых пьес в мировой драматургии. Написана в 1600–1601 годах. Это самая длинная пьеса Шекспира – в ней 4042 строки и 29 551 слово. Подробнее в Википедии - .
Читать «Гамлет» и др. произведения Уильяма Шекспира - .
У режиссера Григория Козинцева не было сомнений в вопросе, кто должен играть Гамлета. Выбор был сделан им задолго до начала съемок. Григорий Михайлович увидел молодого актера Смоктуновского в учебном фильме «До будущей весны» режиссера Соколова и сразу был покорен его необычайной творческой индивидуальностью.
Шекспировские тексты были Козинцевым по необходимости сокращены, но Смоктуновский многое выразил многозначностью молчания, мучительностью пауз, подтекстом реплик.
«Гамлет» снимался в поселке Кейла-Йоа, 28 км от Таллина. Макет замка Эльсинор был построен на обрыве Тюрисалу у моря (3 км от Кейла-Йоа). На постройку макета замка ушло полгода. Сейчас это место называют «Скала Гамлета» или «Мыс Гамлета».
Музыку Дмитрия Шостаковича в фильме исполняет Оркестр Ленинградской государственной филармонии, дирижер Н. Рабинович.
Роль короля Клавдия в этом фильме была последней ролью Михаила Названова.
Премьера: 19 апреля 1964.
Лидер проката (1964, 19 место) - 21,1 млн. купленных билетов.
Лучший фильм; И. Смоктуновский - лучший актер года по опросу журнала «Советский экран» за 1964 год.
Чемпион студии «Ленфильм» среди премированных картин - 23 награды за четыре года с момента премьеры.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России и «Рекомендации ВГИКа».
Рецензии (англ.): Filmjourney - ; Combustible Celluloid - ; A Full Tank of Gas... - ; Movie Farm - ; Денниса Шварца - ; Movie Vault - ; The Year in Film: 1966 - .
Григорий Козинцев (9 (22) марта 1905, Киев, – 11 мая 1973, Ленинград) – советский режиссер кино и театра, сценарист, педагог. Народный артист СССР (1964). Лауреат двух Сталинских (1941, 1948) и Ленинской премий (1965). Подробнее - .
Г. Козинцев. «Наш современник Вильям Шекспир» - .
Иннокентий Смоктуновский (28 марта 1925, деревня Татьяновка, Томская губерния – 3 августа 1994, Москва) – советский и российский актер театра и кино. Народный артист СССР (1974). Герой Социалистического Труда (1990). Лауреат Ленинской премии (1965). Образы, созданные Смоктуновским на сцене – князь Мышкин в Большом драматическом театре, царь Федор Иоаннович в Малом, чеховский Иванов и Порфирий Головлев во МХАТе – вошли в «золотой фонд» русского театрального искусства. Смоктуновского называли первым интеллектуальным актером советского кинематографа; лучшие свои роли он сыграл в фильмах «Солдаты», «Девять дней одного года», «Гамлет», «Чайковский», «Дамский портной» и в лирической комедии Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля». Подробнее - .

[...] А Гамлет? В чем главная современная идея этого образа в фильме? Да прежде всего в том, что принц принадлежит все к тем же людям, которые не боятся на себя ответственность за все происходящее вокруг… Он умирает как солдат, и недаром Фортинбрас велит оказать мертвому Гамлету воинские почести, похоронить его как героя… Фильм Козинцева – это фильм о прекрасном, о благородстве, это фильм философский. Это еще один великий аргумент в нынешнем споре о человеке. (Л. Погожева. «Искусство кино», 1965)

[...] Останется написать манифест, и тот же глашатай на том же дворе прочтет об очередном торжестве справедливости и о государственной выгоде свершившегося. Так вот Гамлету это все ни к чему. Он сыт по горло. (И. Соловьева. «Комсомольская правда», 1964)

[...] Я видел много воплощений "Гамлета", но, пожалуй, только фильм Григория Козинцева заставил меня так сильно почувствовать, что это не придуманная история, а сгусток реальности. [...] Смотришь фильм – и видишь: деспотизм не может существовать без доносчиков и палачей, неизбежно плодит карьеристов и предателей, лицемеров и льстецов, всех обезличивает, возводит в официальную добродетель холуйство, раболепие, нерассуждающую покорность. То случайное обстоятельство, что на троне незаконный король, преступный узурпатор власти, лишь резче подчеркнуло сущность этой власти. До картины Козинцева сцена и экран такого Эльсинора не знали. Но именно такой Эльсинор – почва и причина трагедии Гамлета. [...] В лице Иннокентия Смоктуновского, одного ... из талантливейших актеров современности, автор фильма нашел идеального исполнителя главной роли, надежного соратника в осуществлении своих многолетних замыслов. Дав актеру твердую канву замысла и действия, режиссер помог ему полнее раскрыть свою творческую индивидуальность. Так возник целостный, сложный, трепетный образ – живой, многогранный, неповторимый, воплотивший в себе высокие шекспировские идеалы, наследуемые и обогащаемые советским искусством. И в главном своем содержании, и в художественной образности своей "Гамлет" понят широчайшей массой зрителей. Проверено опытом. В Лондоне, Риме, маленьком африканском городке его смотрят с той же сосредоточенностью, с тем же благодарным вниманием, что и в любом кинотеатре нашей страны. (Ф. Эрмлер, 1965)

Герой-интеллигент прекрасно обжился в аллегорическом мире Дании-тюрьмы, ни о каком потрясении от знания не могло быть и речи. Вальяжная резкость - ну, кто там еще смеет, не понимать, что было и что будет? Бесконечное интеллектуальное превосходство над сервильным тупоумием одних, низостью - других и хрупкостью третьих, отсвет "Девяти дней одного года". А мать - иностранка, почтенная дама, просьба не беспокоить. Непостижимо, как Смоктуновский добивается эффекта рассудительного безумия в роли скучающего профессора ядерной физики, уже готового стать лишним человеком и превратиться в Обломова. Флейта-позвоночник. И на ней продолжают играть. А машинерию с призраками, дуэли и маскировочную технику артист отодвигает в сторону ... - как детские, изрядно надоев игрушки. И в тоне слышится комфортное в oснове своей раздражение, легкая хандра. И так идет черное! ... Все знают, что было потом. Трагедия oбepнулась трагикомедией, а Гамлет - Деточкиным, играющим Гамлета. Такой вот автокомментарий. (Андрей Шемякин. «Сеанс», 1993)

Советский "Гамлет" Козинцева гораздо дальше от традиционной шекспировской экранизации, чем многие фильмы (в частности, поставленные крупными западными режиссерами Лоренсом Оливье, Орсоном Уэллсом и представляющие собой скорее экранизацию спектакля, а не кинематографическое прочтение трагедии). Готовясь к постановке фильма, Козинцев действительно писал сценарий "Гамлета", строил кинематографический сюжет, выявляя в языке трагедии разговорный, прозаический склад, созвучный современным зрителям. Многие монологи и сцены трагедии уже в киносценарии нашли зрительные, динамические эквиваленты. Это также обусловило новаторскую стилистику фильма. Гамлет у великого артиста Смоктуновского - не гений сомнения, не печальный одиночка, подверженный порывам силы и слабости. Он философ, избравший своим оружием мысль, раздумье над бытием, разрешение ... извечного противоречия: "Терпеть без ропота позор судьбы иль надо оказать сопротивленье?" Сопротивление, борьба - вот высокий и трагический удел Гамлета. На экране встает необычайно явственный, накаленный образ этой борьбы. Материально существует тираническое государство, обожествившее ничтожного правителя. В отсвете судьбы Гамлета решаются судьбы страны - какой ей быть? На это не ответит полностью явление Фортинбраса со своим воинством, замыкающее трагедию. Но на это отвечает своей гибелью Гамлет, который "человеком был", борцом, подчинившим свою жизнь истине и справедливости. Высококультурная, высокохудожественная шекспировская экранизация с замечательной музыкой Д. Д. Шостаковича - типичное выражение своего времени и фильма на все времена. (Н. Зоркая)

Фильм этот - попытка современного прочтения шекспировской трагедии. За всю историю Эльсинора, мрачного замка, хранящего тайну не одного преступления, Гамлет, быть может, первый человек, который без прежней легкости и уверенности в своей правоте берется за оружие, чтобы отомстить. Он - первый мыслитель в ряду воинов. Мысль его выше действия, яснее и точнее поступков. Постановщика фильма привлекают действия Гамлета. Композитор Д. Шостакович остается сторонником мысли Гамлета. Героизм размышления, героизм понимания - вот что воплощает музыка композитора. Музыкальная тема гамлетовского сомнения в фильме становится важнейшей. Она звучит неоднократно: озвучивает монолог «Быть или не быть», возникает в эпизоде с войсками Фортинбраса и в ... финальном поединке. Свое прочтение дает режиссер и образу Офелии. Она предстает на экране марионеткой, красивой куклой. Заученны ее движения, словно бы она действует под гипнозом: рука направо, шаг вперед, поворот. Шостакович присоединяется к такой трактовке. Ее танец и в музыке - танец заводной куклы, танец балерины с музыкальной шкатулки. Казалось бы, в экспозиции заключен приговор. Но композитор убежден: чувство Гамлета к Офелии не было ошибкой. Девушка подавлена страшным миром интриг и злодейств, пытается быть послушной отцу, выполнять чужие приказы. Сама гибель Офелии для композитора - ее спасение и приговор обществу, запутавшему ее в своих интригах. И над водой, этой своеобразной «гробницей Офелии», звучит мелодия огромной впечатляющей силы и любви. Композитор не скрывает своего авторского отношения к представленному на экране. Он судит Клавдия и Гертруду, симпатизирует актерам, понимает драму Офелии. Он находит в Гамлете И. Смоктуновского своего героя, заряжает интонацией актера свою музыку. Медленно движется процессия, провожающая Гамлета в последний путь. Звучит траурный марш. Убит герой, чужой среди современников и близкий всем грядущим поколениям. Это грандиозный марш-плач, открывающий дорогу в бессмертие. Полемика режиссера и композитора окончена. В этой точке они солидарны. И не случайно Г. Козинцев позволил композитору иметь свою точку зрения, свою позицию. Гамлет - наш современник - рождался на пересечении разных пониманий классического образа и потому становился действительно современным: героем действия и героем мысли. ()

К четырехсотлетию Шекспира, через десять лет после возвращения на сцену, "Гамлет" вышел на экран. Событие это было воспринято делово и ни у кого не вызвало удивления. "Гамлет"? – Естественно. В постановке Григория Козинцева? – Разумеется. С Иннокентием Смоктуновским а главной роли? – Конечно. [...] Козинцевский "Гамлет" символичен в меру и историчен в меру. Постановка строга и проста. Хмурое Балтийское побережье, холодное море, серые сланцы, крепостные стены и башни замка Эльсинор создают естественный и обозримый фон для действия. И само это действие так же просто, понятно и обозримо во всех своих поворотах и отступлениях, как козинцевский Эльсинор с его переходами, колодцами, ... сводами ворот и рельефами стен... Естественно, что, перенося "Гамлета" на экран, Козинцев должен был сократить текст трагедии. Естественно, что сокращению подверглись прежде всего монологи, варьирующие гамлетовские колебания. Но помимо естественных требований экрана в этом упрощении "есть своя система": некоторые купюры текста обнаруживают ее недвусмысленно. Например, когда король Клавдий кается в грехах, это нужно Шекспиру, чтобы остановить карающую руку Гамлета. Козинцеву это нужно для разоблачения Клавдия. Гамлет тут ни при чем. [...] Этот "Гамлет" не требует специальной шескпироведческой эрудиции и томов комментариев – он доступен любому зрителю. Это "общедоступный" Гамлет в самом благородном смысле этого слова. Точно так же как вы не замечаете, что герои Шекспира большей частью говорят стихами, вы почти забываете о "проклятых вопросах", которыми так любило задаваться человечество по поводу датского принца. [...] Гамлет И. Смоктуновского современен в каждом своем движении и внятен в каждом своем поступке. Когда он проходит среди придворных и за ним остается полоса отчуждения или когда он быстро-быстро проскакивает по ступенькам дворца, метнув в Розенкранца и Гильденстерна насмешливую реплику, вы вдруг ловите себя на том, что всегда ожидали увидеть Гамлета именно таким – долговязым и белесым, чуть-чуть странным и вполне обычным, ничуть не картинным, несмотря на черное трико и башмаки с пряжками. При этом у вас ни на секунду не возникает ощущения "костюмности" – той неловкости, которую часто испытываешь, когда современный актер облачается в трико и башмаки с пряжками. Весь его облик настолько абсолютен и непреложен, что заранее отвергает любое сомнение. Нет, это не парень, который "с королем ругается". Это Гамлет, принц Датский – в нем очевидна преемственность историко-культурной традиции. В то же время вы легко можете представить себе, что этот студент Виттенбергского университета, родись он несколькими веками позже, стал бы ученым или, положим, композитором... [...] Гамлет в фильме – зрелый человек. Он оставил позади тревожную и нестройную пору юности. [...] Это Гамлет, который уже знает... Он знает, где добро и где зло, и знает, что зло хитро и изворотливо. Он отлично видит, что Клавдий мерзавец, королева всего только женщина, а его так называемые друзья Розенкранц и Гильденстерн – просто доносчики. Он брезгливо и скучливо смотрит на мелкого интригана Полония и слишком понимает ограниченность старательной и послушной Офелии. Он знает цену предательству, лжи, насилию, обману... [...] Разумеется [...] Козинцев [...] не рискнул, вымарать из текста Шекспира знаменитый гамлетовский монолог "Быть или не быть?". Еще бы, этот знаменитый вопрос давно уже стал пословицей, поговоркой, крылатым словом – символом Гамлета и "гамлетизма". [...] Но и Козинцев не решился в этом пункте оставить Смоктуновского наедине с Шекспиром Он [...] повернул его спиной к зрителю и увел текст за экран. Увы, в этом "нешаблонном" решении явственна в то же время капитуляция. [...] Монолог "Быть или не быть?" перестал быть ключом к Гамлету [...]. Когда "Гамлет" вышел на экран, одних постигло разочарование: они нашли, что постановка Козинцева не дает новаторского решения гамлетовской проблемы. Другие, напротив, нашли, что фильм наконец-то и навсегда решает все проблемы трагедии, – слишком пылкий комплимент, который вряд ли может польстить художнику и исследователю, знающему секрет бессмертия Шекспира... (М. Туровская. «Гамлет и мы», 1966)

Когда в наше время пересматриваешь фильм Григория Козинцева «Гамлет», то понимаешь, что с 1964 года, когда он вышел на экраны, очень многое в мире изменилось. В свое время этот фильм собрал много наград, в том числе награду на праздновании 400-летия Шекспира в Англии. Но время идет, и все меняется. Изменились, прежде всего, зрители. Ведь мы уже увидели шекспировских героев в исполнении актеров Королевского шекспировского театра. А это другой мир. Ведь если посмотреть два фильма «Генрих Пятый» в последовательном исполнении Лоуренса Оливье и Кеннета Брана (которые сами же и поставили эти фильмы), то представление о Шекспире меняется полностью. Приходит понимание, что ... Шекспир - это, прежде всего, накал страстей в сочетании с мудростью. В знаменитом «Гамлете» Козинцева, к сожалению, очень сильно просматривается «сделанность», то есть как-то ни на миг не забываешь, что это фильм по Шекспиру, что он хорошо (действительно хорошо) сделан, играют прекрасные актеры. Этот фильм смотришь просто как классику на экране, не слишком-то сопереживая несчастному Гамлету. Иннокентий Смоктуновский, конечно же, прекрасно играет свою роль, это один из великих наших актеров. Но он играет как-то слишком уж академично, «умственно». А ведь Гамлет был раздираем страстями. И если сравнить впечатление от «Гамлета» и, например, «Генриха Пятого», то это вообще несравнимые вещи, в фильм Кеннета Браны погружаешься целиком, забывая о том, что это классика и не давая каких-либо оценок. Его просто смотришь, а уже потом понимаешь, что, наверное, это и есть настоящий Шекспир. «Гамлет» - это качественно сделанная классика. Здесь все на уровне: работа художников, декораторов, прекрасные костюмы. Г.Козинцев сделал черно-белый фильм как бы единым куском, без разрывов и нестыковок, который в сочетании с очень выразительной музыкой Д. Шостаковича и прекрасной работой оператора (И. Грицюс) прекрасно смотрится. Работа оператора вообще заслуживает отдельного разговора. Здесь впечатляюще сняты скалы, замок Эльсинор, море, они занимают свое отдельное место в фильме и при этом органично сплетаются с его общей канвой, придавая фильму неповторимый колорит. Очень красиво сняты Гамлет (особенно сцены на лестнице) и Офелия - просто неземная красота. Гамлет И.Смоктуновского - это тонкий интеллектуал среди грубых, неискренних и черствых людей. Великолепны сцены, где Гамлет думает и размышляет, иронизирует и притворяется. А вот там, где принц датский проявляет черты, более свойственные его времени, - воинственность и мужество, смотрятся несколько скомкано (но не фальшиво). Так, заключительная сцена дуэли с Лаэртом вообще не впечатляет. Лаэрт (С. Алексенко) в фильме Козинцева - проходная фигура, абсолютно никакая. Разве такой соперник нужен Гамлету? Вспомним хотя бы фильм «Берегись автомобиля», где Смоктуновский играет Гамлета в любительском спектакле. Вот там финальная сцена впечатляет действительно, ведь Гамлет сражается с достойным противником (О. Ефремов). Офелия (А. Вертинская) смотрится как игрушка в руках режиссера, так и кажется, что если бы ей дали волю, то вышло бы лучше. Вертинская с ее странным, «нездешним» взглядом и легкой инфантильностью как нельзя более подходит на роль Офелии, но всего этого как-то не видно, просто кукла и все. Наверное, так и было задумано, а жаль. Опять-таки какая-то сделанность, искусственность (но высокого качества). Вот чего нет в фильме, так это фальши и цветистости, а это много значит. С чем-то можно согласиться или не согласиться, но то, что фильм сделан искренне и по-настоящему талантливо, у него не отнимешь. В 1964 году такое отношение к Шекспиру было настоящим откровением, поэтому он и произвел впечатление на зрителей даже на родине великого драматурга. (Галина Черемина)

Перед постановкой Козинцев не раз повторял автору этой книги: «Я ненавижу костюмный жанр». Решение нелегкой проблемы Козинцев нашел на испытанном пути слияния прозы («реалий», подробностей) с поэтическим строем. В старых фильмах фэксов, помним мы, материальное окружение становилось участником действия, носителем трагедийного замысла. Грозно вздымались статуи полководцев у Казанского собора. Каменно глумились загадочные лики сфинксов у Академии художеств. Полосатая будка и верстовой столб стояли на страже свирепого законопорядка. Ночь, объявшая и героя и все вокруг него, была не обо?значением времени суток, а образом господствующей тьмы, воплощением мрака исторической эпохи («Шинель»). Ночь превращалась в аллегорию. В те давние времена тяга к поэтическому ... единству влекла за собой гиперболизацию, нажим педалей, а иногда и однозначность. От этой спрессованности Козинцев давно освободился. Но принцип поэтического единства идеи, действия и материальной среды остался. С вступительных кадров возникает метафора. Волнующееся, вспененное море. С глухим ворчанием набегают на берег тяжелые валы с гребешками. Волны вздымаются и тяжко оседают. И от невидимого еще зрителю замка ложится на море сумрачная тень. Старинная каменная стена сменяет вид моря. В нижнем правом углу появляется горящий светильник. На сменяющиеся титры набегает чистое и ясное пламя. Но поминутно заволакивают его черные клубы дыма. А вот огонь как будто сжег смрадную завесу и опять горит светло и ярко. Единоборство огня и копоти: кто победит? [...] Гамлет умирает, прикоснувшись щекой к камню. Пристально-долгий взгляд камеры на каменную стену. Скользят мимо глаза чуть искрошившиеся, но крепкие ряды кир?пичной кладки – мертвой, холодно-безразличной к человеческой жизни. Монолог «быть или не быть» заканчивается на огромной каменной лестнице, высеченной в скале. Уже не раз, после знаменитого эйзенштейновского образа, киноискусство использовало пластическую «красноречивость» лестницы, ее стремительную динамику «вверх» или «вниз», ее возможности чисто психологических ракурсов. В «Гамлете» та же каменная лестница, с нависающей слева громадной скалой, фигурирует еще раз в полном тягостных предчувствий разговоре Гамлета с Горацио перед поединком. Фигурирует как роковой предвестник смерти. Выражено это своеобразным и неожиданным «толкованием» лестницы: обрываясь на фоне неба, ступени зловеще ведут в никуда. Стылой мертвенности камня противостоит горячая стихия огня. Чистую символику Козинцев позволил себе только в титрах. Огонь в фильме – реальная часть обстановки: горящий камин в первом разговоре Гамлета с Горацио и после «мышеловки». Но на миг огонь камина занимает весь кадр, и языки пламени победоносно устремляются вверх. Живописный «лейтмотив» пламени аккомпанирует теме мести. В сочетании с музыкальной темой призрака он появляется и в сцене на корабле. Гамлет сжигает вероломный приказ короля, обрекающий его на казнь, и блики огня освещают задумавшегося принца. Лейтмотив огня, как очищающей прометеевой стихии, достигает апогея в сцене допроса Гамлета на государственном совете. Пламя прорезывает пространство. Вырвав из рук стражников факел, Гамлет швыряет его в зал совета, как копье. Черные преступления короля боятся света. [...] В прологе – это сделано умышленно – мы не видим лица Гамлета. Все идет на общих планах. Принц показан со спины. И когда он взбегает по ступеням на пригорке, ведущем к дворцу. И когда мчится по дворцовым залам навстречу матери. И когда королева-мать падает ему на грудь, сотрясаясь от рыданий, – само воплощение горя. От обилия черных флагов, развевающихся над башнями и террасами, над деревянной галереей, опоясывающей замок; от заунывного звона колокола; от силуэта замка на темнеющем небе; от мрачного колодца под подъемным мо?стом; от торжественно-безмолвных толп придворных; от всего веет трауром по покойному королю. Кончилась бессловесная прелюдия, введенная постановщиком, и мы слышим первые слова шекспировского текста: Хотя еще мы траура не сняли По нашем брате, Гамлете родном... В пьесе Клавдий произносит эти слова перед свитой и сонмом придворных. Козинцев уловил в них парадный стиль манифеста. Слова короля переданы глашатаю. На площади возле замковых стен конный литаврист равнодушно колотит по своему инструменту. Обступившие его бедно одетые, угрюмые люди молча слушают слова, которые зычно читает герольд: «Но надо будет овладеть собою и несколько умереннее впредь скорбеть о нем, себя не забывая». Содрана фальшивая завеса официального траура. В голосе герольда явственно зазвучала угрожающая нота. Скорбеть минутой дольше – пахнет уже крамолой. «С тем и решили мы в супруги взять сестру... – раскатистый голос оборвался в самом неподходящем месте. Наскоро заглянув в бумагу, герольд орет во всю глотку: – ...И королеву нашу». Механическая пауза обнажила противоестественность августейшего брака. Со смешанными чувствами печали И радости, с улыбкой и в слезах... С почтительным благоговением повторяют слова «манифеста» двое сановников в парадном дворцовом зале. За ними (по-немецки, французски, итальянски) – иностранные послы. Зал заполнен разряженными придворными. Нагрудные цепи, высокие кружевные воротники, колесом облегающие шеи, пышные шлейфы, драгоценности. Черный бархат, постно-похоронное выражение лиц –все внешнее, что обозначает траур. Дальнейшие слова речи Клавдий произносит сам в зале королевского тайного совета. Первое, что бросается в глаза, – не Клавдий, а сидящая рядом с ним Гертруда. Восседая в высшем государственном учреждении, она не может сдержать томной и плотской улыбки. В особенности, когда Клавдий, произнося свои тирады, улыбается ей. Клавдий упоен своим величием, самоуверен и благорасположен. Веско и размеренно роняет он слова: он знает им цену. Панорамой проходят лица сановников, светских и духовных, чем-то похожих друг на друга. Все стараются закрепить на лице выражение государственной мудрости. И в то же время донести до обожаемого монарха, что они только отражают, как зеркало, высшую государственную мудрость, непогрешимым носителем которой является Клавдий, и никто другой. О герое И. Смоктуновского: Аппарат заскользил панорамой по фигурам государственных мужей. Чья-то солидная спина заняла почти весь кадр. Но вот она отодвинулась – и в углу мы увидели Гамлета. Увидели на мгновение. Но этот миг неотразимо запечатлелся в памяти! Профилем к зрителям, сосредоточенно и грустно глядя перед собой, сидит белокурый юноша в черном. Как характерно, что в первый раз лицо Гамлета появляется, когда он погружен в раздумье. Это человек мысли. [...] Неуловимыми средствами это достигнуто. Без опоры на мимику, жест, мизансцену. И даже без помощи – столь сильно воздействующей подчас – подчеркнуто долгой паузы, эффектно длящегося молчания. [...] Король милостиво расточает похвалы Полонию, своему ближайшему советнику. Снисходительно разрешает он Лаэрту вернуться во Францию. Но самые сердечные, самые радушные интонации он приберег для Гамлета. С приветливой улыбкой (быть может, уж слишком сияющей?) он произносит: Ну как наш Гамлет, близкий сердцу сын? Камера вновь панорамирует вправо, к углу зала. Гамлета нет... Его стул пуст. [...] На экране нет нужды насиловать природу. Сам с собой человек не говорит, а думает. В звуковом кино актер не обязан форсировать голос, подчеркивать интонационные и ритмические краски. То, что необходимо для монолога-речи, обращенной к слушателям (и является источником ее особых эстетических свойств), не нужно монологу-мысли, со своими средствами очарования. Какими словами определить игру Смоктуновского в монологах? Слово «играет» здесь не вполне уместно. Смоктуновский не «читает», не «произносит». Он думает. Полностью и безраздельно он живет мыслями и чувствами Гамлета. Артистическая природа Смоктуновского сочетает тончайшую душевную мембрану, чувствительнейший душевный «приемник» с мощным душевным «передатчиком». Он обладает даром мгновенно действующего душевного излучения. И в каждый данный миг внутренняя жизнь Гамлета просматривается на всю душевную глубину. [...] При всей бесхитростной, казалось бы, естественной игре Смоктуновского Гамлет в козинцевском фильме (пользуясь выражением Брюсова) «исключительный человек, воплощающий в себе свой век». Гамлет – человек не слабой воли и не сильной воли. Он – человек сильной мысли и непреклонного морального чувства. Устремленная мысль и нравственная непримиримость укрепляют «мускулатуру» его воли. Согнутый Гамлет распрямляется, отбрасывает сомнения и берет на себя всю тяжесть поединка с Эльсинором. От того, что героизм родился в преодолении душераздирающих сомнений; от того, что смелость не дана Гамлету от роду, а обретена и завоевана в муках и колебаниях, – Гамлет – Смоктуновский ничего не теряет в наших глазах. Он только становится нам ближе. [...] В фильме Козинцева Гамлет «стал борцом со злом, судь?ей, мстителем – и главной искупительной жертвой». Но не только «по роковому вызову судьбы» и не только «в силу стечения обстоятельств». А по строгой необходимости – и внешней и внутренней. Гамлет – Смоктуновский не только честен, благороден и добр. Он добровольно взвалил на себя ношу ответственности за зло, царящее в мире. И, преодолевая приступы слабости и нерешительности, он становится «грозным», «львом», «героем». В козинцевском фильме Гамлет – светоч века. Мыслитель, опередивший свое время. Быть может, гений, который трагически не состоялся (Кайнц, кстати, тоже играл Гамлета-гения), потому что его убили коварство и подлость, острый клинок и яд... [...] О героине А. Вертинской: Зритель видел ее в олеографическом фильме «Человек-амфибия» и отметил красивую внешность – не более. В «Гамлете» Офелия – нежный и трогательный образ, светящийся чистотой и грустной прелестью. Некоторую беспомощность актрисы, совсем еще юной и не накопившей опыта, постановщик превратил в краску характера, робкого и незащищенного. Любя Гамлета, покорная отцу, она склоняется, как былинка, перед каждым жизненным дуновением. И погибает в не знающем пощады столкновении жестокого Эльсинора и одинокого принца, поднявшего руку на трон и его устои. Как будто с полотен Боттичелли сошла Офелия – Вертинская. Чистые открытые глаза. Изнеженные линии. Бледность лица, напоминающего о душных покоях, забранных решетками комнатах. Хрупкость, хрупкость и хрупкость... Впервые Офелия появляется в домашних покоях. Горбатая дуэнья с лютней обучает ее придворному танцу. Механично-жеманная, незатейливая мелодия (Шостакович использовал подлинную мелодию XVI века). Танцевальные движения изысканны и примитивны. Под «клюющие» звуки струн Офелия поочередно поднимает руки. Но они не взметаются свободно и вольно. Движения замедленны и тягостны, как в дурном сне. Невидимая тяжесть висит на бледных кистях, на тонких пальцах. [...] ...бедный, неразбуженный ум Офелии покорно склоняется перед пошлыми рассуждениями отца. Чистым пламенем горит ее любовь к Гамлету. В чувствах и мыслях она неизменно верна ему. И предает его, даже не в состоянии задуматься над тем, что она служит приманкой в руках людей, шпионящих за принцем. Полоний легонько подталкивает ее в спину, выводя ее «на позицию», где ему и Клавдию будет удобно подслушивать. Происходит это в том уголке дворца, где ранее встретились Гамлет и Горацио. С другой стороны балюстрады – Гамлет, спиной к Офелии. На ее вопрос: «Здоровы ли вы, принц?» – следует троекратное «вполне, вполне, вполне» с мучительно повторяющейся автоматической интонацией. Косые лучи света падают сквозь витраж, внося ноту беспокойства и тревоги. [...] Злосчастную роль сыграла Офелия в хитросплетениях дворцовых интриг. А образ ее овеян в фильме поэтической дымкой женственности и жертвенности. Сцены сумасшествия освобождены от налипших штампов. Они. не слащавы и не сентиментальны. Они очень серьезны, грустны и бесконечно трогательны. Козинцев придумал потрясающую стену одевания Офелии в траур. Дуэньи вгоняют стройное девичье тело в корсет – страшное сооружение из кованых металлических полос. Ее «куют в железа». Юное существо заковано в клетку, как раньше его заковали в правила этикета, в беспрекословное подчинение авторитету отца. И девушку, дышавшую чистотой и весенней свежестью чувства, превратили в пособницу мерзкого заговора... Теперь ее уж можно заковать и в бархат. В парадное черное платье с длиннейшим шлейфом, которое, как мы знаем, в Эльсиноре только внешний признак траура. Но Офелию Эльсинор так и не вымуштровал до конца. Горе властно охватило ее душу. Не менее властно, чем Гамлета после смерти его отца. И если сильный ум Гамлета едва снес потрясение, то бедную, слабую Офелию несчастье лишило рассудка. [...] Бедная Офелия! В царственно-роскошном бархатном платье, с помутившимся взором и помутившимся разумом она бежит по дворцовым залам. По тем самым залам, где затянутая в рюмочку, с головоломной затейливой прической проходила холодно-неприступная дочь «самого» Полония, обезжизненная лживым воздухом дворца. Еле поспевают за ней дуэньи, поддерживая тяжелый, торжественный шлейф. Офелия как будто рвется из душа?щих ее железных прутьев, из тяжких парадных покровов. Траурная вуаль не может скрыть безмерности, безграничности, невыносимости сердечной боли и смятения. Почему? За что? Она еще не лишилась разума. Но вот он рухнет, разбитый и поруганный. А черты лица остаются прекрасными, неискаженными. И сейчас, накануне катастрофы, все поэтическое, нежное, жаждущее любви, что таилось в сердце, выступило незамутненным наружу. Вот она очутилась у балюстрады. У злосчастной балюстрады, где Гамлет казнил ее в меру совершенного ею поступка, но не в меру безграничной ее любви. И последний огонек разума гаснет под тяжким дыханием воспоминаний. [...] Офелия поднимается по лесенке, силясь освободиться от оков бархата и железа. Бархат и железо – роскошь и духовное рабство – погубили ее. Вновь она появляется во дворце уже после мятежа Лаэрта. В большом зале, набитом вооруженными людьми, из боковой двери на возвышение со ступеньками выходит Офелия. В грубой холщовой сорочке, но в тысячу раз прекраснее, чем в бархате и с изысканной прической. Соскочила вся искусственная мишура и светская холодность. Безумие не сделало ее ни отталкивающей, ни жалкой. Не вынесши страданий, мозг «забыл» о них, «забыл» обо всем реально существующем. Лицо стало детски-открытым и удивительно ясным. Ясность полного неведения: так можно назвать ее безумие. Сейчас она живет в фантастическом, вымышленном мире. Хворостинки превращаются в цветы. Она дарит их солдатам, называя розмарином, анютиными глазками, ромашкой. Сокрушенно, с немым благоговением смотрят загрубелые, очерствевшие, безжалостные в своем деле солдаты на странную девушку. Она царит над этим сборищем. Ее звенящий голосок щемяще покоен и как-то простонародно-рассудителен, дружески простодушен. Она уговаривает солдат петь припев: «Скок в яму, скок до дна». С песенкой: «О Робин, родной мой!» – Офелия поднимается по лестнице. «Робин», вероятно, не отец, смерть которого она оплакивает, а любимый, суровый принц. Последний раз доносится ее девичий голосок. Потом она мелькнет в струях воды. Как только рухнет воображаемый мир цветов и песен, рухнет и ее жизнь. [...] В исполнении неопытной Вертинской, вдохновленной большим художником, нет ни одной неверной, ни одной тусклой, неточной ноты. Образ – прозрачен и незамутнен. И игра прозрачна и незамутнена. Трагически-прозрачна, как речка, на дне которой Офелия лежит мертвой. Ни сложности Гамлета, ни светлого интеллекта, ни мук человека, ставящего перед собой неслыханной трудности задачи. Ни мудрости его, ни масштабов, ни метаний, ни отважной борьбы. Только сердце, открытое любви. Строй насилия над человеком враждебен и мысли и чувству. И рядом с миропотрясающей трагедией Гамлета терзает воображение гибель девочки с беспомощным, крохотным умом и трепещущим, большим сердцем.. [...] О Гертруде (Э. Радзиня): Гертруда любит сына. Но сейчас ей нужно одно: чтобы меланхолическая физиономия принца не нарушала ее приятного расположения духа и благополучной атмосферы нового царствования. Никто не может в чем-либо упрекнуть ее. Слезы были пролиты. Дворец был декорирован черным по всем правилам ритуала. Теперь траур кончился. Неужели Гамлет думает всерьез, что он может продолжаться вечно? Королева произносит это, не глядя на Гамлета, охорашиваясь перед ручным зеркалом, поданным фрейлиной. Овальное зеркало дважды закрывает лицо Гамлета, – так построена мизансцена. [...] Гертруда надламывается почти сразу. В исполнении артистки Радзинь королева – не преступница, не инфернальная прелюбодейка (как ее играли, скажем, в постановке МХАТа-2), а обыкновенная слабая женщина, любящая и сына, и утехи брачного ложа. Когда по дворцу разносится весть о Гамлетовом безумии, она (несмотря на успокоительные уверения угодливого Полония) сразу догадывается об истинной причине: «Смерть короля и спешность нашей свадьбы». Гертруда блекнет и стареет на глазах. В сцене «мышеловки» она беспомощно съеживается, внутренне коченеет при выпадах Гамлета. Вызвав Гамлета в свою опочивальню, она, следуя наставлениям Клавдия, вначале пытается взять властный тон королевы. Мизансцена – статуарна: сын и мать стоят неподвижно. [...] Под градом жестоко карающих ударов королева сгибается. От позы гордой повелительницы не остается и следа. Она жалко просит пощады, разражается рыданиями. На прощание она целует сына: искренне и виновато. [...] Прежние дурные страсти потухли: боязливо, без вожделения она отодвигается в постели, чтобы дать королю место. Но она прикована к королю навсегда. Только краткое счастье сменилось цепью несчастий, из которых главные впереди. И в сцене дуэли она сосредоточена только на Гамлете. Беспокойство за сына впервые рождает в ее голосе мягкие, душевные, почти растроганные интонации. С неж?ной участливостью она вытирает пот на лбу Гамлета. Перед смертью пробудилось в ней чистое материнское чувство. Игру артистки Радзинь трудно назвать яркой. Но она ведет роль искренне и вдумчиво, с душевным тактом и убедительно. О Клавдии (Названов М.): Клавдий, как его играет артист Названов (ныне покойный), держится с достоинством и неглуп. Он умело рассчитывает свои коварные планы. Не без психологических тонкостей он превращает Лаэрта из инсургента в послушного исполнителя королевских наущений, в бессовестного убийцу. Когда мятежники врываются в королевские покои и мрачно-озлобленный, кипящий ненавистью Лаэрт осыпает короля площадными оскорблениями, Клавдий-Названов проявляет незаурядное самообладание. Вот вот в руках Лаэрта блеснет меч и прольется кровь короля... Сохраняя полное внешнее спокойствие, Клавдий отстраняет Гертруду, которая бросилась вперед, умоляя Лаэрта поверить, что король не повинен в смерти Полония. Демонстрируя одну из самых царственных своих и милостивых улыбок, он словно гипнотизирует сорвавшегося с цепи, почти ополоумевшего Лаэрта. [...] Но под внешней оболочкой самоуверенности глубоко запрятан ужас. Он загнан куда-то в самые темные душевные закоулки, но избавиться от него невозможно. Вот король стоя перед зеркалом размеренно произносит монолог, декларацию своей правоты. Но выдает тяжелое дыхание, с шумом вырывающееся из легких, как из кузнечных мехов. Клавдий стоит перед створчатым зеркалом так, что одно?временно виден п он и его отражение. Одно en face, другое – в профиль. Так фотографируют преступников. Даровитый молодой оператор Ионас Грицюс показал Клавдия в этом куске беспощадно. Как рукой сняло былое благообразие, этакую мужественную повадку. Лицо снято чуть снизу. Грубо нависли бугры скул и каменные дуги бровей. Морщины неспокойной совести избороздили лоб. Отяжелел подбородок. Обнажились черты низкого, вероломного человека, лицо убийцы. Еще один кадр короля перед зеркалом после гнусного сговора с Лаэртом о двойном отравлении Гамлета. Предвкушая верную гибель принца, Клавдий хватает кубок и торжествующим жестом выплескивает вино на зеркало. Потоки влаги заливают стекло, отражение в нем исчезает. Так прольется кровь прпнца-врага. Так исчезнет он наконец из Эльсинора. О музыке Шостаковича: Цельный, единый трагедийный образ фильма вырастал в слиянии сквозной идеи и действия, психологии и пластики с изумительной музыкой Шостаковича. Она «словно наполняет весь фильм, – писал музыковед Г. Орлов, – затихая на время в красноречивых и тоже музыкальных паузах. Она не только выражает чувства героев, зарисовывает ситуации; она становится голосом далекой эпохи, человеческой совести и тайных мыслей автора, голосом самой трагедии... Глухое возбуждение начинается в оркестре во время игры бродячих комедиантов. Оно неуклонно нарастает, когда Клавдий, пытаясь овладеть собой, лицемерно аплодирует, – нарастает все стремительнее, лихорадочнее. И кажется, что смерч, закруживший, разбросавший в разные стороны обезумевших от ужаса зрителей и актеров, зародился в музыке и исходит от нее. Тот же голос слышится и в легком ветерке безумия, который проносится в сцене помешательства Офелии. Нежный, ломкий тембр клавесина, печально-сладостная мелодия струнных в духе мадригалов Монтеверди рисуют этот образ прозрачными красками, легкими штрихами. В сценах безумия музыка достигает высокого трагизма без малейшей аффектации, оставаясь такой же тихой и прозрачной. Замечательные находки, рассыпанные в партитуре Шостаковича, окрыленность его фантазии, безошибочно следующей за сложными внутренними поворотами трагедии, не случайны. Из всех трагедий Шекспира «Гамлет» наиболее близок духу его творчества. В целом ряде эпизодов фильма мы слышим в разнообразных воплощениях столь специфичные для него скерцозные движения. Повсюду они сопутствуют Гамлету, аккомпанируя или контрастируя его мыслям. Таков стремительный проход Гамлета по залам замка, охваченного оживлением свадебного пира, этой выставки лжи, лицемерия, нравственной неполноценности. Таковы гротескный танец появления бродячих актеров, музыка приготовлений к спектаклю, основанная на звучаниях настраиваемых инструментов, торопливая игра придворных музыкантов, напуганных выходками Гамлета. Композитор заставляет нас воспринимать мир глазами Гамлета, в пронзительном свете его иронии, окружая ореолом презрения ничтожества в роскошных одеяниях. «Гамлет» – не только трагедия утраченных иллюзий, но и трагедия нравственного долга. И этой его стороне созвучно творчество Шостаковича – высоким этическим пафосом, непреклонной стойкостью духа, утверждающего себя в борьбе, в преодолении сомнений. В мужественной экспрессии медленных разделов его симфоний, в типично «шостакови-чевских» темах упорно-сосредоточенного раздумья этическое начало его музыки выступает на передний план. Многократно возвращается на протяжении фильма тема одиноких размышлений Гамлета, скорбная мелодия, приводящая на память начало Десятой симфонии. В героически твердой поступи эта тема заключает фильм, сопровождая торжественное шествие воинов Фортинбраса с телом Гамлета, поверженного, но исполнившего свой долг" (Г. Орлов. «Советская культура», 1964).

«Я мог бы замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны». Холодные стремительные волны моря разбиваются о скалистый берег, на котором видны суровые башни замка Эльсинор. Здесь королевство соленой воды, камня и неба. Но перед этим - титры, медленный пролог из имен и названий на фоне факела. Говорят, на огонь можно смотреть бесконечно. Есть и сюжеты, бесконечные в своем существовании. Само движение камеры, неторопливое, обстоятельное, готовит к значимости, наступающей незамедлительно. Нарочитая, скупая трагичность, от которой хочется совсем по-шекспировски заломить руки, в определенный момент уже не находит себе места, вытесняемая мрачной, гнетущей, ... трогающей, в меру символичной и естественной эмоциональностью, когда нужно кричать, рыдать, хохотать, расцарапать воздух, но не быть равнодушным. Экранизаций шекспировского «Гамлета» не так мало. Одним рукоплещут, другие ни на что не годны. Спорить о лучшей не имеет смысла. Но самая выдающаяся - фильм Григория Козинцева, вышедший в 1964 году. Характерно, что он имеет внушительный список наград и номинаций по всему миру. Впрочем, суть не в них. А в той редкой порядочности, с которой нужно делать картину, до последнего следуя заветам Искусства. Сюжет изысканно прямолинеен. Не нужно быть шекспироведом, чтобы разобраться в его подтекстах. Вместе с тем он не искажает и не упрощает известную трагедию. Режиссер говорит со зрителем на доступном языке, с открытостью мотивов, следуя лучшему из пьесы, при этом, оставляя ряд вопросов, ответить на которые каждый должен сам. Любил ли Гамлет Офелию? Знала ли Гертруда об убийстве мужа? О чем известно Полонию?.. Козинцев подобен скрипачу-виртуозу, справляющемуся с несколькими задачами одновременно. Он идеально адаптировал текст трагедии для перенесения на экран, для чего необходимо сокращать и отказываться от части монологов. Самый известный пример, покаяние Клавдия в грехах, нужное Шекспиру, чтобы остановить карающую руку Гамлета. Козинцев же использует это для разоблачения короля. Во-вторых, тема «Гамлета» не ограничивается темой мести принца за убитого отца. Трактовка куда шире и многограннее. И Григорий Козинцев честно и последовательно следует тому, что хотя месть Гамлета играет важную роль в сюжете, она не должна затмевать ряд философских вопросов с иными мотивами. Это духовная драма героя, его сомнения, расхождение между нравственностью и действительностью… Козинцев - Гений, поскольку сумел блестяще отразить шекспировские задачи, актуальные по сей день. Меж тем, говоря о режиссере, нельзя не сказать о человеке, огромная заслуга которого - экранная жизнь Гамлета. Образ, созданный замечательным актером Иннокентием Смоктуновским, будто вышел из под пера Шекспира. Его герой точно так же поражает находчивостью, умом и остроумием, коим словно плеткой нарочито подлиннее, без зазрения потчует придворных лизоблюдов. Он полон решимости настолько же, сколь полон сомнений, прекрасно понимая, что без потерь добро побеждает только в сказках. Гамлет знает, что обречен: «Век расшатался - и скверней всего, что я рожден восстановить его!». Но Гамлет не безумен, насколько может быть не безумно благородство. Безумен сам мир вокруг, разлагающийся и сводящий с ума. Как мы видим, это персонаж сложный, его непросто сыграть. Поэтому любая струна чьей-то души, задетая этим героем, звенит во славу Смоктуновского. Примечателен каждый персонаж. Гертруда (Эльза Радзиня), мать Гамлета, не желает слушать сына, боясь собственного голоса рассудка, ведь поступки не повернуть вспять. Король Клавдий (Михаил Названов) - воплощение Зла беспринципного, хитрого, улыбчивого. Полоний (Юрий Толубеев), напротив, зло суетливое, вертлявое, мелкое, словно кляуза. Лаэрт (Степан Олексеенко) - благородство, внимающее дурным советам. И, наконец, Офелия (Анастасия Вертинская), хрупкая, бездумная, словно ветер. Символично, что существование всех героев, кроме Призрака, имеющего холодную, чужую отстраненность, лежащую по ту сторону живого сознанья, показано как бы взирая с высоты. Грандиозная музыка Дмитрия Шостаковича усиливает это впечатление. Фильм заканчивается долгим кадром. Тем самым, с которого начинался. Конец встроен в начало, и чтобы расколоть этот круг, нужно до основания расколоть замок Эльсинор, скалы на которых он стоит и море у подножия этих скал. А до тех пор все будет повторяться снова и снова, лишь биться за правду будет уже кто-то другой. (Луpдес)

«Но вечно, вечно плещет море бед. В него мы стрелы мечем - в сито просо, Отсеивая призрачный ответ От вычурного этого вопроса». - В. Высоцкий, «Мой Гамлет» Трагедия принца Датского из всех Шекспировских пьес представляется мне лучшей… и самой загадочной. В ней есть некая таинственная сила, позволяющая «Гамлету» представать все в новом обличье, попадая в руки тем или иным творцам. Недосказанность образов и идей порождает все новые трактовки. Однозначности нет - есть искренность и поэтическая острота чувств. В пьесе хватает переменных, чтобы, подставляя значения, получить множество трактовок. Был ли безумен Гамлет? Любил ли Офелию? Знала ли Гертруда об убийстве? Любила ... ли Клавдия? Что за отношения у Гамлета с Горацио? Почему он так жесток к Розенкранцу и Гильденстерну? Таких вопросов несколько десятков. Идеальная пьеса для переосмысления. Фильм Козинцева представляет Гамлета человеком, пребывающим, скорее всего, в глубокой депрессии. Той, что называют большой, клинической, что является психическим расстройством, но которую сложно назвать безумием. Ясность ума у него сохранна. Смоктуновский создал Гамлета не столько одержимого местью, сколько страдающего от черной тоски, причину которой он сам не понимает… Призрак направил его помыслы на месть, и принц поверил, что месть может успокоить его надломленную душу. Человек чувствительный, утонченный, но недобрый и подозрительный, Гамлет губит всех вокруг себя, считая (из-за депрессии), что жизнь ужасна и только страх смерти удерживает всех от самоубийства. Он не верит в любовь, в радость… уличает во лжи всех, кто считает иначе. Гамлет эгоцентрист и мотивы других людей ему в голову не приходит рассматривать. Он обречен с первых кадров, о чем говорит неумолимое море, коптящий факел, музыка Шостаковича. В фильме вообще потрясающе выдержано настроение, стилистика. В каждой сцене - обреченность, все зритель видит таким, как видит Гамлет - суровым, трагичным, безнадежным и несколько искусственным. Даже радость королевы в день свадьбы, даже радость Горацио от встречи с другом-принцем - все мимолетно, все сминается и отбрасывается. Свет, который исходит от Офелии становится призрачным и пугающим в ее тихом сумасшествии - и меркнет. Жаль, Горацио не так ярок, как мог бы быть, его в большинстве постановок и так убирают в тень, видимо, не очень понимая, зачем нужен образ друга принца. Здесь нет одного ключевого диалога, по пьесе Горацио собирается допить яд из кубка, чтобы умереть вместе с Гамлетом, не в силах отпустить его в страну мертвых одного, но тот запрещает ему. Такие чувства к принцу со стороны друга не позволили бы показать его одиночество. Гамлет - один, он - черный силуэт на светлом фоне двух женщин, любящей матери и влюбленной девушки. Офелия - хрусталь. Хрупка и телом, и сознанием - она и бьется легко. Гертруда - парча, она роскошна, мягка, ей не хватает твердости, стальной опоры… Этот фильм - один из эталонных. (Фюльгья)

Этот фильм нужно смотреть в темноте. Идеально – в кинотеатре, но найдите, для начала, такой кинотеатр; реально – дома, где-нибудь на полу перед монитором. Не пить чай, не доедать семейные запасы печенья; Козинцев, конечно, не Тарковский, но тут если не режиссура, то актерская игра требует предельного зрительского внимания. Словом. Где-нибудь в интернете есть видео, где Смоктуновский, в гриме и костюме Гамлета, произносит «новогоднее поздравление для телезрителей» (судя по обстановке, самое начало фильма, речь Клавдия). Не нужно быть Человеком Проницательным, чтобы понять, насколько расстроенным он выглядит там, и как нервно подрагивает у него голос, и почему на других, съемочных, кадрах, так ... зло спорит он со своим режиссером, а тот лишь молчит с отстраненной улыбкой. Кратко очерчивая персональную позицию: Гамлет этот тот самый, которого я, читая пьесу, видела «в очах души своей», а еще он, некоторым образом, сыграл длинный список ролей, преданно мной любимых… Наверное, Смоктуновский знал, как лучше. Но вышло, как записано в известных источниках, и что уж тут. Эстетика черно-белого – вот, что, помимо вышесказанного, я люблю в этом фильме. Она совсем не такая, как, скажем, в экранизации с Лоуренсом Оливье: тоньше, острее, хруп… чее? И сами Принцы (раз уж я взялась сравнивать), какая странная штука: герой Оливье каждым движением излучает породу, но вот эта упоминавшаяся уже подкожная, вненациональная интеллигентность – у Смоктуновского, и только. И тихий голос. И отзвук князя Мышкина, которого он, в общем-то, считал героем куда высшего порядка, чем шекспировский борец за справедливость. Много думать можно над Офелией Вертинской. Этот ее переход в безумие – вначале после пьесы, когда отец бросает ее, и когда хоронят Полония – с поднятыми к лицу руками, с таким странным выражением… будто она задыхается. Или тонет? Конечно, тонет. То, как она шарахается от Гамлета – еще в самой первой, бессловесной их сцене. Бояться настолько может лишь человек, уже видевший насилие; не потому ли она так покорна брату и отцу? А еще есть Клавдий, в сцене спектакля повторяющий движение сценического Луциана: правая рука его вливает яд из невидимого пузырька в невидимое королевское ухо. И Розенкранц, в «сцене с флейтой» стоящий позади принца, и медленно опускающий руки по мере того, как их с Гильденстерном положение становится все более и более определенным: принц произносит «но играть на мне нельзя!», и ладонь Розенкранца накрывает эфес шпаги. И много других деталей, которые рассматриваешь, когда любовь к выходит на финишную прямую. Для тех, кто привык оценивать Гамлетов по «быть или не быть»: не делайте этого. Не с этим фильмом. Если уж хотите сложить мнение за десять минут, посмотрите диалог с Полонием («у вас есть дочь? не пускайте ее на солнце, не зевайте, приятель…»), или выступление столичных трагиков («взгляните, какой радостный вид у моей матери, а всего два часа, как умер мой отец!»), или сцену после убийства Полония («король… не более, чем ноль»), или… впрочем, этого довольно. Еще несколько пересмотров, и я окончательно выучу наличествующий в фильме перевод Пастернака. Порадуйтесь, да, порадуйтесь за меня. (Руско)