ОБЗОР «ДОЛИНА АВРААМА» (1993)
Этот длинный фильм (авторский вариант идёт почти три с половиной часа) 84-летнего португальского режиссёра Мануэла де Оливейры, классика мирового кино, во время показа по нашему телевидению оказался разбитым на четыре части. И в результате стал внешне похож на типичный минисериал про семейно-бытовые отношения провинциальных буржуа с севера Португалии на протяжении десятков лет первой половины XX века. Однако нет ничего более противоположного, чем пустота и мелкота «телемыла» по сравнению с глубиной постижения характеров и ушедшего времени в подчас завораживающей по кинематографическому ритму работе Оливейры. Одноимённый роман женщины-писательницы Агуштины Бессы-Луиш даже сравнивали по сюжету с «Мадам Бовари» Гюстава Флобера, поскольку молодая и невинная Эма (то есть Эмма на португальский манер) вышла замуж отнюдь не по любви за более старшего по возрасту друга своего отца, доктора Карлу Пайву, который предоставил жене полную свободу, что в итоге привело к возникновению её романа с привлекательным любовником. Но для Мануэла де Оливейры, фактически являющегося ровесником этой самой Эмы Пайвы, которая просто изнывает от скуки и лицемерия португальского мелкобуржуазного общества, намного значимее особая атмосфера местности в районе реки Доуру, в так называемой «долине Авраама», казалось бы, не имеющей никакого отношения к ветхозаветному патриарху. Старинные особняки, культура практически исчезнувшего уклада здешней жизни, окружающая «неравнодушная природа» - вовсе не обычный фон, а словно главное действующее лицо очередной житейской драмы о крушении призрачных надежд и иллюзий. И из совершенно неспешного течения этого вроде бы заурядного существования провинциалов вдруг рождается чуть ли не библейский смысл, как и в долгих странствиях Авраама с целомудренной Саррой по Ханаану и Египту, прежде чем Господь соизволил одарить его «заветом вечным» относительно долгожданного потомства, но и подверг новым испытаниям веру в Бога. Не так ли должен каждый человек пройти через свою «долину Авраама», чтобы постичь постоянно ускользающую истину бытия?! (Сергей Кудрявцев)
МКФ В ТОКИО, 1993
Победитель: Приз за художественный вклад (Мануэл де Оливейра).
МКФ В САН-ПАУЛУ, 1993
Победитель: Приз критикив (Мануэл де Оливейра).
Мануэл Кандиду Пинту де Оливейра / Manoel Candido Pinto de Oliveira (11 декабря 1908, Порту, Королевство Португалия) - португальский кинорежиссер, старейший из работающих кинорежиссеров. Дебютировал в кинематографе как актер в 1928 году. С 1930-х годов начал работать как режиссер-документалист. Первый игровой фильм - Aniki-Bobo - снял в 1942 году о повседневной жизни детей Порту. Награжден 34 премиями, неоднократный лауреат Каннского и Венецианского кинофестивалей.
Страница режиссера на сайте IMDb - http://www.imdb.com/name/nm0210701.
Интервью Оливейры телеканалу «Евроньюс» по случаю столетия - http://www.euronews.net/ru/article/09/12/2008/manoel-de-oliveira-the-oldest-working-film-director/.
Классический модернист: творческий путь португальского мастера Мануэля де Оливейры - http://www.cinematheque.ru/post/138791
После смерти Лени Рифеншталь и Билли Уайлдера, старше него в мире не осталось режиссеров. А совсем недавно ушли младшие на несколько лет 95-летний Микеланджело Антониони и 94-летний Жюль Дассен. А мы ведь, ко всему прочему, говорим о режиссерах работающих - в последние два десятилетия неутомимый Оливейра выпускает по фильму в год, и почти каждый из них становится событием. Новейшая из его картин «Кристофер Колумб: загадка» (2007), основанная на гипотезе, что первооткрыватель Нового Света был португальцем, частично снята в Америке. На ближайший год объявлены уже два новых проекта режиссера, над которыми он во-всю работает. Его карьера длится уже три четверти века. Она опровергает биологические законы природы, согласно которым творческий человек рано или поздно погружается в мертвую зону, когда он в лучшем случае способен репродуцировать сам себя: так сказать, затянувшееся прощание. Есть и более достойные способы ухода: внезапная смерть на взлете или молчание в тени собственной славы. Некоторым удается завершить карьеру эффектным произведением, которое рассматривается современниками и потомками как художественное завещание, послание человечеству. Ни один из этих вариантов не подходит Оливейре. Достаточно сказать, что фильм, который он рассматривал как «последний» («Визит, или Воспоминания и признания» - о доме, в котором прожил много лет) и который он «из соображений деликатности» велел обнародовать лишь после своей смерти, снят в 1982 году, то есть ровно четверть века назад. Вот собственный комментарий Оливейры к проблеме долголетия: «Природа очень капризна и дает некоторым то, что забирает у других. Иногда мне кажется, меня больше чтут за мои годы, а не за мои фильмы. Между тем, хороши они или плохи, за них я отвечаю. Но не за свой возраст». Что значит для режиссера спортивная закалка: в юности Оливейра был чемпионом-атлетом и циркачом-акробатом. Он известен также как производитель элитных вин, страстный наездник, автогонщик и женолюб (хотя и проживший всю жизнь с одной и той же супругой, младше его всего на десять лет). В последнем я сам убедился, сидя рядом с Оливейрой на закрытии Венецианского фестиваля и видя, как горел его глаз, обращенный на соседку слева - молодую итальянскую актрису Стефанию Рокку. Через несколько дней неуемный Оливейра уже был в Риге, на фестивале «Арсенал», и выстоял довольно утомительную юбилейную церемонию, устроенную латышами в лесу, - в то время как от усталости падали гости вдвое моложе. Сын промышленника, Мануэль де Оливейра родился 11 декабря 1908 года, но объявлено о его появлении на свет было только на следующий день, он-то и стал официальной датой рождения режиссера. Странности сопровождали жизнь Оливейры и впоследствии. Он дебютировал в начале 30-х годов короткометражным авангардным опусом «Работы на реке Доуро», только через десять лет снял первый полнометражный фильм Aniki-Bobу и еще через двадцать - второй. В промежутках занимался виноградниками, которые достались в наследство его жене, и осмысливал жизнь интеллектуала при диктатуре Салазара (по странному совпадению, его полное имя - Антониу де Оливейра Салазар). Его кинематографическая активность была спорадической вплоть до 1970-х годов. Слава пришла, когда Оливейре было уже около шестидесяти. Удивительную судьбу этого человека можно сравнить разве что со столь же потрясающей воображение жизнью Хартли Шоукросса - прокурора Нюрнбергского процесса и разоблачителя советских агентов супругов Розенбергов. Он прожил 101 год и вторую половину жизни занимался главным образом лошадьми. У Оливейры все наоборот: на склоне лет он обратился от лошадей к людям, которых отобразил на экране при помощи самой необычной оптики. Свой знаменитый фильм - «Каннибалы» (1988) - Оливейра снял в 80 лет. Когда его показывали на фестивале в Сан-Франциско, режиссер умолял публику не уходить, не досмотрев последние пятнадцать минут, ибо они стоят того. Предупреждение было не лишним, поскольку для зрителей, воспитанных на голливудском кино, все в этой картине казалось диким: достаточно сказать, что она начинается и довольно долго длится как опера (большой постановочный фрагмент), потом перетекает в сатиру на нуворишей, которые гоняются за модной обувью в то время, как мир находится на грани вселенского потопа. А финал с абсурдно повернутой темой каннибализма действительно великолепен. И все же многое в этом фильме, как и в других работах Оливейры, замыкалось на сугубо португальском образе мыслей, надо признать, не всегда постижимом для иностранцев. Португальцам присуще «сочетание пафоса и смачной абсурдности» (по определению Михаила Трофименкова). Но постепенно сначала Франция, потом Средиземноморье, а за ним и вся Европа признали Оливейру и создали настоящий его культ: у них просто не было другого выхода, как назначить португальца великим европейским режиссером. Некоторые из его фильмов («Атласная туфелька», 1985), к восторгу эстетов, длятся по семь часов. Его экранизации Достоевского и Флобера поражают неожиданностью прочтения, настолько, что с первоисточником их связывают какие-нибудь две-три фразы. И все же, чтобы приблизиться к пониманию кинематографа Оливейры, необходимо проследить его взаимосвязи как с общеевропейской (что проще), так и с португальской литературой. Подавляющее большинство фильмов Оливейры если не основаны на литературных источниках, то вдохновлены ими - театральными пьесами, романами или рассказами, или даже самой Библией. Среди его фаворитов - несколько португальских литераторов во главе с Камило Кастело Бранко: он фигурирует в фильмах Оливейры и как автор первоисточника («Обреченная любовь», 1979), и как персонаж фильмов «Франсиска» (1981), а также «День отчаянья» (1992), в котором описываются последние дни писателя-романтика перед самоубийством. Список любимых авторов Оливейры должны пополнить Поль Клодель, мадам де Лафайет, Сэмюэл Беккет, Данте, Шекспир, Эжен Ионеско. Оливейра не «экранизирует» и не «интерпретирует» текст, а «снимает» его на камеру, как снимают пейзаж или лицо человека. В его понимании кинематографичной может быть и показанная на экране страница книги, которую считывает глаз, и текст, произносимый актером в кадре, и закадровый голос, читающий тот же текст, который вовсе не обязательно переводить в живые картинки. Язык, речь для режиссера столь же важны как элемент кинопостроения, сколь и изображение. Многие режиссеры «новых волн» - от Годара до Ромера, до Маргерит Дюрас шли по этому пути, но Оливейра прошел по нему раньше. Он с самого начала рассматривал кино как синтез всех артистических форм и компонентов - изображения, слова, звука и музыки. Даже в названиях его фильмов («Слово и утопия», «Письмо», «Говорящий фильм») подчеркивается особая роль слова. Рэндел Джонсон, автор монографии об Оливейре, называет его кинематографические произведения «палимпсестами», которые находятся в постоянном диалоге с существующими текстами. Фильмы Оливейры не подчиняются принятым законам кинозрелища - ни по метражу, явно превышающему норму, ни по статичному, почти неподвижному способу существования камеры, ни по манере актерской игры. Исполнители нередко с застывшим, жестким взглядом декламируют длиннющие монологи, глядя прямо в объектив. Это качество, которое у другого режиссера расценили бы как неумелость или старомодность, Оливейре прощают, рассматривают как часть его метода. Ведь он сам говорит: «Фильм завершается только в голове у зрителя». Вообще этому режиссеру, загипнотизировавшему культурное сообщество, сходит с рук нарушение всех правил, а каждый его фильм, какой бы «скучный» он ни был, к неудовольствию конкурентов, почти автоматически попадает в Канн или Венецию. Конечно, не совсем автоматически: их раскрутке, как и появлению, немало способствует чрезвычайно ловкий и энергичный продюсер Паоло Бранко. Но это, вопреки мнениям недругов, никакая не манипуляция и не фантом. Театральность, литературность, говорливость действительно самым непостижимым образом сочетаются у этого автора с потрясающей кинематографичностью, только особого рода, родственной старому классическому, а не современному кино. Но в случае Оливейры классика равнозначна авангарду. Когда он начинал, кино было немым, но уже тогда шла борьба между традиционалистами и новаторами: последние доминировали, в частности, в советском кино с его монтажными теориями и практиками. Оливейра был их горячим сторонником и опубликовал в 1933 году статью «Кино и капитал», где выступил против голливудской системы коммерческого кинопроизводства. В нынешней терминологии - против мейнстрима. Его первый фильм «Работы на реке Доуро» (о его родном городе Порто и протекающей через него реке) сделан под влиянием работ Дзиги Вертова и «Симфонии большого города» Вальтера Руттмана. Это визуальная симфония из людей, поездов, барж, набегающих волн, света и тени, смысл которой - в отображении трансформаций традиционного мира под влиянием прогресса. Ключевая сцена этой картины (одна из постановочных, внедренная в документальный ряд) - когда внезапно пролетевший аэроплан приводит к аварии и панике на дороге: машина врезается в повозку с быками. В дальнейшем Оливейра еще не раз обращался к методу документального кино, описывая работу электростанции, или автомобильного завода, или пекарни. В 1963 году появляется фильм «Весенний обряд», в центре которого - народное представление Страстей Христовых в северном португальском городке. Заметно углубляется взаимодействие между документом и игрой: эпизоды из жития Христа разыгрываются по законам наивного площадного театра, а кинематограф становится средством не просто отражения реальности, но ее вторичной репрезентации со своим автономным пространством и условностью. По версии Оливейры, игровое кино - это документальное кино, фиксирующее разыгранное перед камерой театральное представление. Если попытаться суммировать основные мотивы Оливейры, получится, что он в течение целого века поверяет практику массовидного и тоталитарного общества идеалами Просвещения и постулатами модернизма, реализмом Ренессанса и высокой простотой античной трагедии. Его главные темы - иконоборчество, связь божественного и дьявольского, крах национальных мифологий, любовные фрустрации, меланхолия старости, дыхание смерти, отношения искусства и жизни, загадочность и того, и другого. Его фильмы всегда содержат элемент извращенности, эксцентрики, странного юмора, эротики, они ставят больше вопросов, нежели дают ответов. Оливейра никогда не скрывал своего критического отношения к диктатуре Салазара, но при этом не был вовлечен в политику, предпочитая позицию гуманиста, равно близкого к природе и культуре, противостоящего всему, что разрушает человека и мир вокруг него. «Это был прекрасный урок - заниматься сельским хозяйством, общаться с фермерами, подчиняться законам земли, - вспоминал режиссер о том периоде своей жизни, когда он годами не снимал фильмов. - У меня было время для долгих и глубоких размышлений о художественной природе кино, которые трансформировали мою прежнюю убежденность в новую концепцию, полную сомнений». Когда, незадолго до «революции цветов», его принялись упрекать в том, что его фильм «Бенильда, или Богоматерь» (1975) аполитичен, он отвечал своим критикам, что действие картины происходит в 1930-е годы, а не в 1970-е. Кстати, революция 1975 года принесла не только отмену цензуры, но и конфискацию семейной собственности. Не обремененный ею, Оливейра теперь снимает по фильму в год. В эпоху, когда почти не осталось живых классиков, он делает кино, заставляющее вспоминать Дрейера и Ренуара, но прежде всего - Бунюэля, хотя характер юмора побуждает записать в его истоки не столько сюрреализм, сколько дадаизм. Например, в фильме «Долина Авраама» (1993) достаточно пафосный монолог о закате западной цивилизации прерывается вторжением кошки, которую чья-то невидимая рука вбрасывает в пространство кадра прямо перед камерой. В «Божественной комедии» (1991) забавно уже то, что шедевр Данте декламирует в сумасшедшем доме группа пациентов, среди которых Христос, Раскольников с Соней и двое из братьев Карамазовых. А кому кроме Оливейры пришло бы в голову снять короткометражку о встрече Никиты Хрущева с папой римским, стилизовать под черно-белый немой скетч и озвучить музыкой дадаиста Эрика Сати? Именно так выглядит вклад Оливейры в коллективный каннский альманах «У каждого свое кино» (2007). Режиссер обнаруживает достаточно общего у двух мировых лидеров: оба обладают властью и кругленьким животом. Свалившаяся на режиссера международная известность изменила маргинальный кадровый состав его фильмов. Первой звездной картиной Оливейры стал вышедший в 1995-м «Монастырь», в котором сыграли Джон Малкович и Катрин Денев. Спустя два года в фильме Оливейры «Путешествие к началу мира» (1997) в последний раз появился на экране Марчелло Мастроянни, уже тяжело больной. Потом Кьяра Мастроянни (дочь Мастроянни и Денев) остроумно и легко сыграла трудную роль в фильме «Письмо» (1999), современной версии «Принцессы Клевской». В картине Оливейры «Я еду домой» (2001) замечательно выступил Мишель Пикколи, а Денев ему подыграла в крошечном камео. Инициатором этих перемен стала Катрин Денев - актриса, умеющая открывать режиссеров, и не только молодых. Она видела фильмы Оливейры «Долина Авраама» и «День отчаянья», после чего в интервью португальскому журналисту сказала, что мечтает у него сняться. Оливейра, узнав, что к нему проявила интерес «знаменитая Денев», написал для нее сценарий. Потом приехал в Париж с альбомом фотографий, которые сделал на предполагаемых местах съемок. Лесные пейзажи, окутанные туманом, и облик старого монастыря в Аррабиде были очень выразительны и давали представление об оккультном символизме, которым будет пропитана картина. «Впервые в моей практике, - говорит Денев, - я знала, на какой натуре и в каких интерьерах пройдут съемки еще даже до того, как прочла сценарий. И поскольку сюжет был довольно странным, именно эти фотографии помогли мне визуально представить намерения Оливейры». «Монастырь» - притча о супружеской паре, которая приезжает из Парижа в португальский монастырь. Их брак стабилен, но лишен страсти. Он - американец-литературовед, надеется найти здесь документы, подтверждающие, что Шекспир вовсе не англичанин, а испанский еврей, бежавший от инквизиции в Португалию и в конце концов умерший во Флоренции. Она - умная, сильная и немного инфернальная женщина, которая умеет манипулировать людьми и добиваться чего хочет. Эдакая красивая чертовка. Ее не случайно зовут Еленой (читай - Троянской): тени античных мифов, Шекспира и Гёте (сюжет Фауста и Маргариты) витают над этим фильмом о борьбе рутины и инфернальных сил вселенной. Гостей принимает хранитель монастыря Бальтар, мелкий бес, который хочет казаться большим и соблазнить Елену, но очень быстро сам становится ее жертвой. В финале пара пришельцев покидает монастырь, где бродят тени ведьм и сатанистов, и возвращается к своей рутинной жизни. По мысли Оливейры, существование человека происходит в постоянном, отлаженном балансировании между добром и злом, причем зло необходимо для познания мира столь же остро, как и добро. Фильм, довольно странный даже для Оливейры - с развернутыми философским дебатами и музыкальной партитурой Софьи Губайдулиной на темы Стравинского. Приглашая знаменитых исполнителей, Оливейра вовсе не нуждается в их актерских талантах, а тем более в том, чтобы они помогали ему режиссировать. У него на съемках камера (за которой в ключевых фильмах стоит оператор Марио Баррозо) почти неподвижна, но в то же время его манера работы нисколько не напоминает театральную. В движении многие нюансы утрачиваются, его же «статичный» метод состоит в том, чтобы высветить правду, которая редко показывается в кино. Режиссер вновь пригласил Малковича и Денев для проекта, который в итоге получил название «Говорящий фильм» (2003). В нем действительно почти не умолкая говорят, причем на разных языках. Молодая мама - профессор из Лиссабона - везет дочку в круиз по Средиземноморью и рассказывает ей об истории Европы, показывает джентльменский набор туристических красот - Помпеи, Акрополь, Стамбул, египетские пирамиды. Потом на корабль подсаживаются три заслуженные дамы - Катрин Денев (в роли крупной бизнесменши), Стефания Сандрелли и Ирен Папас (обе играют известных актрис). С ними ведет галантные беседы за обедом капитан корабля и дамский угодник - Джон Малкович. По словам Оливейры, он сделал фильм-homage трем великим актрисам, которые совершили долгий и прекрасный вояж по стране кино. Темы их застольных бесед, которые элегантно ведет и направляет капитан Малкович, вполне традиционны для светских дам этого круга. Обсуждают глобализацию мира, экспансию английского языка (Ирен Папас сетует на то, что никто в мире не говорит по-гречески), кризис супружества и материнства. Все три женщины бездетны: больше всего страдает от этого героиня Стефании Сандрелли. Можно смело называть героинь не по именам (Франческа, Елена, Дельфина), а по фамилиям актрис, и это будет правильно. Потому что для Оливейры важны мифологические характеристики, а не характеры как таковые. Если кому-то кажется, что Катрин Денев не слишком убедительно или даже фальшиво изображает хозяйку империи супермаркетов, он не понимает, что это лишь сюжетная оболочка для артистического мифа. В сущности, актрисе в фильме принадлежит всего одна значимая фраза: «Мужчина в доме, конечно, может пригодиться, но вступать с ним в брак - такая морока». Однако сам факт ее присутствия становится ключевым для концепции фильма. Ведь его героини - современные self-made women, эмансипированные и эгоистичные, избалованные славой и комфортом, но внутренне фрустрированные и не очень-то счастливые. Они - законченные продукты западной цивилизации, о которой ведет речь Оливейра. Когда-то Феллини собрал декадентскую элиту в фильме «И корабль плывет». Корабль Оливейры не доплывет до пункта назначения. Все кончится террактом. Три бездетные женщины спасутся, а девочка с мамой погибнут. Роковую роль сыграет кукла, похожая на палестинскую шахидку: девочка вернется за ней в каюту, и тут прогремит взрыв. Так Оливейра, сделавший свое кино вскоре после 11 сентября, не пожалел нашу цивилизацию и вынес ей смертный приговор. Несмотря на нарочитый примитивизм съемок и диалогов, картина производит впечатление именно той смелой простотой, которая доступна лишь великим режиссерам. Оливейра, будучи старше всех авторов французской «новой волны», довел до логического предела ее самые радикальные идеи. Неестественная чистота образов, видимое отсутствие второго плана или ассоциативного монтажа создают иллюзию одномерного пространства и времени. На самом деле в нем постоянно слышны отголоски прошлого и будущего, а кадр расслоен и рассечен отблесками света, которые видны даже в полной темноте. Одна из последних работ Оливейры - «Красавица навсегда» (2006), своего рода сиквел «Дневной красавицы» Луиса Бунюэля, где в свое время выступила во всем блеске своей красоты и драматизма Катрин Денев. Спустя почти сорок лет после рассказанных в ней событий светский интриган Юссон (тот же Мишель Пикколи, ныне восьмидесятилетний) встречает Северину, преуспевающую парижскую даму, которая некогда тайно отдавалась клиентам в публичном доме. Юссон преследует ее, стремясь разгадать этот скандальный казус. Она, ныне вдова, принимает его приглашение на ужин, чтобы узнать, выдал ли он тогда ее секрет парализованному мужу. Северину вместо Катрин Денев играет старшая ее на пять лет Бюль Ожье - и понятно, почему выбрана другая актриса. Юссон не изменился: он из категории «горбатого могила исправит» и по-прежнему вожделеет к тайнам окружающих. Северина же просто стала другим человеком - не то что более добродетельным, а другим. Ее тайна осталась с той женщиной, а этой нечем потешить интеллектуальную похоть своего бывшего приятеля. Она исчезает в разгар беседы, а за дверью по коридору вальяжно проходит петух - чисто сюрреалистический объект. От гостьи остается только бумажник, содержимым которого Юссон расплачивается со слугами. Оливейра в этой невинной, но ядовитой шутке по поводу скромного обаяния буржуазии оказывается конгениален Бунюэлю. Что касается играющей главную роль Бюль Ожье, она незримо, практически не меняясь в лице, использует шлейф своих прежних ролей, по-своему не менее харизматичных, чем у молодой Денев. (Андрей Плахов, «Сеанс»)