ОБЗОР «ПЕЧАТЬ ЗЛА» (1958)
Агент отдела по борьбе с наркотиками Мигель Варгас и его молодая жена Сьюзен, проводя свой медовый месяц в небольшом городке на американо-мексиканской границе, становятся свидетелями преступления: бизнесмен взорван в своем автомобиле. Варгас принимает решение начать расследование, но продажный полицейский начинает ставить палки в колеса, фальсифицируя улики...
Печатью зла отмечен маленький городок на американо-мексиканской границе. Ее оттиск ложится и на главных героев: на мексиканского агента отдела по борьбе с наркотиками Варгаса (Чарлтон Хестон), превращающегося из законопослушного мужа и полицейского в мстительного безумца; на его невинную жену Сьюзан (Джанет Ли), погруженную преступниками в пучину наркотического транса; и на американского полицейского Хэнка Куинлана (Орсон Уэллс), не брезгующего никакими средствами, чтобы состряпать дело...
Мигель Варгас (Чарлтон Хестон) - высокопоставленный сотрудник мексиканского подразделения по борьбе с наркотиками, вызывается помочь - в статусе наблюдателя - капитану Хэнку Куинлану (Орсон Уэллс), служащему в полиции приграничного американского городка, в расследовании громкого убийства Руди Линнекара (Джеффри Грин), взорванного в своем автомобиле. Главным подозреваемым становится Манело Санчес (Виктор Миллан), - продавец обуви, состоявший в романтических отношениях с дочерью жертвы, - Марсией (Джоанна Мур). Одновременно на Варгаса пытается оказать давление 'Дядя' Джо Гранди (Аким Тамирофф), брату которого грозит длительный тюремный срок... (Евгений Нефедов)
ОБЩЕСТВО КИНООПЕРАТОРОВ США, 1999
Победитель: Премия «Исторический кадр» (Филип Х. Латроп).
АССОЦИАЦИЯ ОНЛАЙН-КИНО И ТВ, 2008
Победитель: «Зал славы киноискусства» - кинофильм.
ПРЕМИЯ «СПУТНИК», 2008
Номинация: Лучший классический DVD (Юбилейное издание к 50-летию).
НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ США, 1999
Победитель: Специальная премия (за восстановленную версию фильма) (Уолтер Мерч, Рик Шмидлин, Боб О'Нил, Джонатан Розенбаум).
ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1998
Победитель: Специальная премия (за переработанную версиию фильма) (Рик Шмидлин).
АССОЦИАЦИЯ КИНОКРИТИКОВ ЛОС-АНДЖЕЛЕСА, 1998
Победитель: Специальная премия (команде, занимавшейся реставрацией фильма).
В основе сценария Орсона Уэллса (1915-1985 https://en.wikipedia.org/wiki/Orson_Welles) детективный роман «Badge Of Evil» (Знак зла, 1956 https://en.wikipedia.org/wiki/Badge_of_Evil) Уита Мастерсона (1920-2012 https://en.wikipedia.org/wiki/Whit_Masterson).
Первоначально «Universal» планировала занять Орсона Уэллса только в качестве актера. Однако, получивший приглашение на роль Варгаса Чарлтон Хестон (1923-2008 https://en.wikipedia.org/wiki/Charlton_Heston), - суперпопулярный в те годы, узнав, что в проекте участвует Уэллс, сообщил руководству «Universal», что готов сниматься в любой картине, где Уэллс будет режиссером. Ну а затем к Уэллсу присоединились Марлен Дитрих (1901-1992 https://en.wikipedia.org/wiki/Marlene_Dietrich), Джанет Ли (1927-2004 https://en.wikipedia.org/wiki/Janet_Leigh), Джозеф Коттен (1905-1994 https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Cotten) и другие звезды.
Перед началом съемок Уэллс в течение двух недель проводил с актерами репетиции, позволяя им импровизировать и корректировать образы своих героев. Хестон и Ли впоследствии очень тепло отзывались об этой методике.
Руководству «Universal» стало известно только пост-фактум, что Тану играет Марлен Дитрих. Сцены с ее участием сняли за один день. Дитрих согласилась на съемки за минимальный гонорар (согласно требованиям профсоюза).
Поначалу импресарио Джанет Ли, узнав о небольшом гонораре, даже не поинтересовавшись мнением самой актрисы, заявил, что в этом фильме она играть не будет. Орсон Уэллс лично написал Ли, что с нетерпением ждет их совместной работы. Актриса отчитала своего импресарио, заявив, что возможность сниматься у Уэллса важнее любых гонораров.
Многие опытные актеры снимались в маленьких ролях и по ставке ниже обычной, только ради того, чтобы работать с Уэллсом.
Бюджет: $829,000.
Съемочный период: 19 февраля - 2 апреля 1957.
Практически весь фильм снимали на натуре, за исключением 10-минутного эпизода в квартире клерка из обувного магазина.
Место съемок. Калифорния: Венис (Лос-Анджелес), Палмдейл. Фото, инфо - https://www.movie-locations.com/movies/t/Touch-Of-Evil.php.
Картину снимали камерами: Eclair CM3, Mitchell BNC, Mitchell NC.
Действие фильма происходит в вымышленном мексиканском городе Лос-Роблес.
Орсону Уэллсу было известно, что на съемках присутствует человек, докладывающий обо всем происходящем непосредственно руководству кинокомпании.
Первый съемочный день Уэллс завершил, опережая график на два дня.
Сцена диалога героев Хестона и Морта Миллза (1919-1993 https://en.wikipedia.org/wiki/Mort_Mills) в машине, стала первой в истории кинематографа, снятой в движущемся автомобиле.
Транспортные средства, показанные в картине - https://www.imcdb.org/movie.php?id=52311.
Перед началом съемок Джанет Ли сломала левую руку, но покидать проект не хотела. Гипс пришлось скрывать от камеры. Для некоторых сцен (например, в мотеле) гипс снимали, а потом накладывали заново.
Кадры фильма: https://www.moviestillsdb.com/movies/touch-of-evil-i52311, https://www.blu-ray.com/Touch-of-Evil/36357/#Screenshots, https://www.virtual-history.com/movie/film/2054/touch-of-evil/photographs, https://www.cinemagia.ro/filme/touch-of-evil-stigmatul-raului-7714/imagini/?toate=1; кадры с актерами/персонажами - https://filmdope.com/Statics/F00019000/FilmCredit19874.html.
Таможенник, который в начальной (довольно продолжительной) сцене беседует с персонажами Хестона и Ли, несколько раз забывал свои реплики. Тогда режиссер велел актеру просто шевелить губами, пообещав, что его реплики впоследствии продублируют.
Особую экзотику картине придают зловещий латиноамериканский рок-н-ролл, написанный Генри Манчини (1924-1994 https://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Mancini), и Марлен Дитрих в экстравагантной роли мексиканской цыганки с немецким акцентом.
Информация об альбомах с саундтреком - https://www.soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=5738.
Съемки закончились в срок, Уэллс предоставил студии черновой вариант фильма и был убежден, что его голливудская карьера возобновилась. Однако на студии картина была перемонтирована и частично переснята (без участия Уэллса). Фильму была присвоена категория «B»; он демонстрировался вторым номером на сдвоенных киносеансах.
В «Печати зла» есть отсылки к лентам: «Бэнгвильская полиция» (1913 https://www.imdb.com/title/tt0002659/); «Маленький Цезарь» (1931 https://www.imdb.com/title/tt0021079/); «Госпожа Искушение» (1948 https://www.imdb.com/title/tt0138096/).
Премьера: 30 марта 1958 (США, ограниченый прокат); 11 сентября 1998 (США, восстановленная версия).
Слоганы: «The Strangest Vengeance Ever Planned!»; «The Story Of A Private Hat That Exploded Into An International Incident!»; «The Overwhelming Drama of a Strange Vengeance».
Трейлер - https://youtu.be/V-Oqn2hMp1M.
Продолжительность прокатной версии фильма - 95 мин.
«Печать зла» в десятке любимых картин французского режиссера Бертрана Блие (1939-2025 https://fr.wikipedia.org/wiki/Bertrand_Blier). "Фильм послужил мне пинком под зад, когда однажды во время съемок напала тоска. Не надо смотреть его помногу, достаточно одного или двух эпизодов перед сном. У меня всегда с собой эта кассета", - Б. Блие.
Блие так описывает свое впечатление после первого просмотра «Печати зла»: "Поразительнейшая вещь! Увидев Орсона Уэллса в первом его эпизоде (вылезающего из машины), я воскликнул: 'О, сам Орсон Уэллс!' Но уже через минуту засомневался, он ли это. Уж больно старым выглядел актер (а Уэллсу на тот момент не было еще и 45). Вплоть до конца фильма (когда пошли титры) ломал голову: что же это за актер? И был очень удивлен, что, все таки, Уэллс. И другая поразительная вещь - не узнал Марлен Дитрих! Уж больно молодой выглядела актриса (а ей в 1958 было уже 57 лет)".
Режиссерская версия «Печати зла» была восстановленна только в 1998 году на основе рекомендаций Орсона Уэллса, относительно того, как должен был быть смонтирован фильм. Эти заметки, которые считались утерянными, оказались в архиве Чарлтона Хестона.
Восстановленную версию предваряют вступительные титра: «В 1957 году Орсон Уэллс завершил основные съемки фильма «Печать зла» и сделал черновой монтаж картины. После просмотра на студии сочли, что фильм можно было бы улучшить, досняв некоторые сцены и перемонтировав его. Уэллс просмотрел эту новую версию и в течение нескольких часов написал страстные 58-страничные рекомендации на монтажные изменения. Настоящая версия картины представляет собой попытку удовлетворить эти запросы и сделать фильм «Печать зла» таким, как это предусматривал Орсон Уэллс». | «...Я завершаю это послание с серьезнейшим призывом согласиться с изложенной вкратце схемой фильма, которому я отдал так много долгих тяжелых дней работы» - Орсон Уэллс.
Обзор изданий картины: http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare2/touchofevil.htm, https://www.blu-ray.com/Touch-of-Evil/36357/#Releases, http://www.dvdclassik.com/critique/la-soif-du-mal-welles.
О фильме на Allmovie - https://www.allmovie.com/movie/touch-of-evil-am7001.
«Печать зла» в каталоге Американского института киноискусства - https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/53683.
В 1993 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
Картина входит во многие престижные списки: «Лучшие фильмы» по версии главных режиссеров современности (26-е место из 100); «100 лучших фильмов» по версии журнала Image (39-е место); «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema (41-е место); «75 лучших фильмов» по версии гильдии киномонтажеров США (2012) (50-е место); «100 величайших американских фильмов» по результатам опроса BBC (51-е место); «100 лучших фильмов 20-го века» по результатам опроса издания Village Voice (55-е место); «100 самых остросюжетных американских фильмов за 100 лет» по версии AFI (64-е место); «100 лучших фильмов» по версии Entertainment Weekly (2013) (75-е место); «100 лучших фильмов всех времен» по версии сайта Total Film (94-е место); «501 Must See Movies» (366-е место); «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США (2002) (98-е место); «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire (2008) (109-е место); «The 1001 Movies You Must See Before You Die» (325-е место); «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты The Guardian (912-е место); «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков The New York Times (915-е место); «Лучшие фильмы» по версии сайта They Shoot Pictures; «10 лучших фильмов 1958 года» по версии журнала Cahiers du cinema; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта (рецензия - http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-touch-of-evil-1958); «Любимые фильмы и сериалы» Станислава Зельвенского.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 96% на основе 85 рецензий (https://www.rottentomatoes.com/m/touch_of_evil).
На Metacritic «Печать зла» получила 99 баллов из 100 на основе рецензий 24 критиков (https://www.metacritic.com/movie/touch-of-evil/).
Рецензии: https://www.mrqe.com/movie_reviews/touch-of-evil-m100015104, https://www.imdb.com/title/tt0052311/externalreviews/.
Постер фильма (восстановленной версии, 1998) висит в кабинете доктора Джеймса Уилсона, - персонажа телесериала «Доктор Хаус» (2004-2012 https://www.imdb.com/title/tt0412142/).
В городке на американо-мексиканской границе взрыв бомбы разносит на куски автомобиль Линнекара - человека, державшего под контролем весь город. Линнекар погибает. Мексиканец Майк Варгас, председатель Панамериканской комиссии по борьбе с наркотиками, находится в этих краях проездом в свадебном путешествии и вынужден вести расследование убийства на пару с Хэнком Кинлэном, местной знаменитостью - коррумпированным полицейским с фашистскими методами работы. Подозрения Кинлэна сразу же падают на жениха дочери Линнекара Санчеса. Отец невесты противился их браку, и потому, по версии Кинлэна, Санчес якобы выкрал со стройки, на которой он работал, динамит, чтобы изготовить бомбу. Кинлэн проводит жесткий допрос Санчеса и «находит» в его ванной две динамитные шашки. Варгас убежден, что шашки подброшены самим Кинлэном. Он начинает собственное расследование о прошлом Кинлэна и узнает, что тот издавна слыл мастером подделки улик. В это время жену Варгаса Сьюзен, которую муж отвез в мотель на окраине города, похищает банда негодяев, нанятая племянниками владельца гостиницы Джо Грэнди, чей брат был арестован Варгасом в Мехико за контрабанду наркотиков. Сьюзен накачивают тиопенталом и отвозят в гостиницу Грэнди. Эта операция - результат «договора» между Грэнди и Кинлэном, который вовсе не собирается позволить Варгасу испортить ему карьеру и репутацию. Из предосторожности Кинлэн душит Грэнди в том номере, где лежит без сознания Сьюзен. Сьюзен арестовывают за употребление наркотиков и убийство Грэнди; Варгас находит ее в тюрьме. Пит Мензис, правая рука Кинлэна, благодарен шефу за то, что тот спас ему жизнь; однако методы Кинлэна ему отвратительны, и Мензис сообщает Варгасу, что полицейский оставил на месте преступления свою трость. Варгас закрепляет микрофон на спине Мензиса и следует с рацией за ним по пятам, пока тот пытается разговорить Кинлэна. Но полицейский слышит, что каждое слово Мензиса повторяется эхом, и разгадывает замысел врагов. Он убивает Мензиса и уже целится в Варгаса, как вдруг в него стреляет умирающий Мензис. Кинлэн падает в реку. После этого становится известно, что Санчес признался в убийстве, тем самым подтвердив подозрения Кинлэна. Таня, немолодая танцовщица, к которой частенько захаживал Кинлэн, чтобы пропустить стаканчик в хорошей компании, произносит надгробную речь: «Вот же человек был». (Жак Лурселль)
Мигель и его жена Сьюзен едут по Соединенным штатам. Неизвестный бросает бомбу в их машину. Молодожены и работники приграничного патруля выясняют подробности происшедшего. Так приходит конец медовому месяцу. Приезжает начальник полиции и начинает расследование, в это время Сьюзен подстерегают мексиканские наркодельцы... Это страшный рассказ о коррупции и совести. Его действие разворачивается в различных притонах и мотелях убогого пограничного городка. Чарлтон Хестон играет благородного мексиканского чиновника, противостоящего наркоторговцам. В роли отвратительного американского полицейского, обвиняемого в убийстве, предстает сам Орсон Уэллс. Фильм пропитан атмосферой страха и зла и запоминается благодаря панорамному показу шумного ночного города. («Кино-Театр.ру»)
Убийство в пограничном городке расследуют два полицейских, два непримиримых врага: упертый законник - цивилизованный мексиканский прокурор Варгас (Хестон) и опустившийся американец Куинлан (Уэллс), с последовательностью параноика фальсифицирующий улики. Зачем Уэллс снял "Печать зла"? Возможно, только ради ошеломляющего, избыточного трехминутного тревелинга в прологе. Камера, не задерживаясь на снаряженной бомбе, взмывает в небеса - тем болезненнее падение в ад. Возможно и то, что Уэллс снял фильм как бенефис своего мазохистского эксгибиционизма. Ковыляющая по экрану туша Куинлана, небритого, с вонючей сигарой в сгнивших от леденцов зубах, - самое липкое исчадие фильма нуар. А возможно, напротив, Уэллс тешил свои садистские наклонности. Как наслаждается он ужасом жены Варгаса, загнанной в угол молчаливыми, накокаиненными наемниками, как любуется потеками кислоты, смывающей с афиши фигурку стриптизерши... Или фильм - царский подарок Дитрих, гадалке Тане, которой ведомы судьбы героев? Но скорее всего, Уэллс бросал вызов миру, смотревшему на него как на запертого в клетку курьезного гиппопотама. Манифест иррационализма, гимн интуиции, хриплое утверждение, что "искусство" и "фальшивка" - синонимы. 9/10. (Михаил Трофименков, «Афиша»)
Орсон Уэллс снова в седле - на этот раз он снял адаптацию вытащенного с полки сценария Пола Мэнаша, сделанного для Элберта Загсмита, короля фильмов группы "Б" по роману Уита Мастерсона. Уэллс, говорят, даже не удосужился прочитать это произведение. Результат? Уже знаменитый, возможно, самым великим фильмом в мире "Гражданином Кейном", Уэллс открывает "Печать зла", возможно, самым великим кадром, когда-либо заснятым на пленку: зрелищный охват с высоты мексикано-американской границы. Этой сценой Уэллс визуально определяет предстоящие тематические элементы картины: различия, что существуют между двумя народами, мексиканцами и американцами. Эту границу пересекает персонаж Чарлтона Хестона (агент по борьбе с наркотиками Майк Варгас), превращаясь из законопослушного мужа в мстительного безумца; эту линию пересекает персонаж Орсона Уэллса (американский полицейский Хэнк Кинлэн), превращаясь из хорошего полицейского в плохого. Граница пройдена, персонажи начинают свои расследования... Ставя свой первый фильм в Америке после "Макбета" (1948), Уэллс сначала должен был только сыграть в "Печати зла". Недоразумение, которое привело к столь экстравагантному и необычному шедевру, началось, когда Хестон прочитал сценарий. Узнав, что в проекте участвует Уэллс, и предположив, что участвует как актер, Хестон сказал продюсеру Загсмиту, что с удовольствием примет участие в работе. Чтобы не потерять Хестона, Загсмит сумел уговорить компанию "Universal" разрешить Уэллсу поставить фильм с условием, что он также сможет переписывать сценарий. Марлен Дитрих повторила свою роль из "Золотых сережек", да так, что чуть не "украла" весь фильм. Представьте себе немецкий акцент и ее огромные, светлые глаза - более сюрреалистической мексиканской цыганки придумать невозможно. Когда она видит Уэллса, огромного, как дом, с его фальшивым носом, то произносит лучшие строки в фильме, пророческие относительно мрачной судьбы режиссера: "Ты ужасно выглядишь, медовый мой. Ты ешь слишком много сладкого". Как и Дитрих, Хестон плевать хотел на мексиканский акцент. Выглядит он как мускулистый, поджарый персонаж с картины Эль Греко. Джэнет Ли - в своем самом невинном виде. В картине много ужасающих маленьких ролей, сыгранных закадычными друзьями Уэллса - такими, как Джозеф Коттен, Жа Жа Габор, Деннис Уивер, Рэй Коллинз, Мерседес МакКэмбридж (стерва-байкерша), Джои Лэнсинг (блондинка во взорвавшейся машине), Мэми ван Дорен. В основном фильм снимался на студии компании "Universal", но некоторые сцены были сняты на натуре в Венис Бич. Картина сильно выигрывает из-за музыкального сопровождения Хенри Манчини, от его от латинского рок-н-ролла, создающего чувство острой опасности. Гротескный, безумный фильм, сколько вдохновения! (Иванов М.)
Безумный манифест. Снимать несуществующий городок Лос-Роблес, разделенный пограничным мостом на американский рай и мексиканский ад, во вполне себе существующей калифорнийской Венеции с ее шизофреническими, как на картинах Джорджо де Кирико, аркадами, Орсону Уэллсу посоветовал Олдос Хаксли. Только что - на старости лет - открывший для себя и для своих читателей "Врата восприятия" (1954), ключиком к которым оказалась крохотка мескалина. За подсказку классику, конечно, спасибо. Но в воображении Уэллса миры громоздились друг на друга и рушились в тартарары, законы оптики и гравитации утрачивали силу, как и законы сюжетосложения вкупе с принятыми правилами съемок, без участия психоактивных веществ: даже банальный кокаин Уэллс откроет для себя гораздо позже, с обидой на мир, таивший от него такую прелесть. Но даже съешь Уэллс вагон кокаина, он не снял бы больше фильмов, чем снял. Голливуд, ославив гения коммунистом и намекнув, что он, возможно, и есть тот монстр, что разрезал пополам юную потаскушку Элизабет Шорт, известную как Черный Георгин, Уэллса больше не хотел. Поэтому он хватался, если брезжил шанс снять хоть что-нибудь, за любое криминальное чтиво вроде романа Уита Мастерсона "Знак зла". Недавний чудовищный вундеркинд, диктаторствовавший на съемочной площадке, даже - только бы продюсеры были довольны - совершал стахановские подвиги: за первый день съемок "Печати зла" он выполнил четырехдневный план. Продюсеры, конечно, смонтируют фильм "как положено", но благодаря 58-страничному письму Уэллса с изложением всех его не претензий, но пожеланий, фильм, каким его мыслил режиссер, стало возможным увидеть всего-то через сорок лет. Кинематограф Уэллса называют "барочным", подразумевая - и в первую, и в последнюю очередь - визуальное безумие его фильмов. В "Печати зла" он, кажется, вышел за собственные пределы, чего, как ни странно, не произойдет, когда он получит в руки желанный и благородный материал: "Процесс" Кафки или исторические хроники Шекспира. Безумный тревеллинг в прологе длится рекордные три минуты и двадцать секунд. Камера следит то за американским полицейским - хотя это на том берегу он полицейский, а здесь никто - Рамоном Мигелем "Майком" Варгасом (Чарлтон Хестон) и его женой Сьюзен (Джанет Ли), гуляющими, как и подобает молодоженам, по Лос-Роблесу, то за автомобилем с некими мужчиной и женщиной. Тревеллинг оборвется со взрывом бомбы: только зрители знали, что авто парочки заминировано. Лицо убитой при взрыве стриптизерки на афише, испепеляемое кислотой, пляски и ужимки старых криминальных юродивых, банда в кожанках, насилующая Сьюзен по немому приказу чудовищно красивой атаманши-лесбиянки (Мерседес Маккембридж), Марлен Дитрих, изображающая цыганку-гадалку Таню. Все эти визуальные эскапады бледнеют, когда на экран вваливается безобразная, хромая, раздувшаяся жаба, коррумпированный сластена, убийца и, на взгляд Тани, человек с большой буквы Хэнк Куинлан, местный страж порядка - знакомьтесь: Орсон Уэллс. И когда он начинает подтасовывать факты и хватать людей, повинуясь своему чутью, понимаешь, что никакое это не криминальное чтиво, а гордый манифест Уэллса. Честный и презренный Варгас поверяет расследование законами, как послушный продюсерам наемник Голливуда. Куинлан, как истинный художник, не признает над собой никаких законов, кроме собственной интуиции, а касаемо подлогов - Уэллс видел волшебную силу искусства именно в том, что оно суть фальшивка и обман. (Михаил Трофименков, «Коммерсантъ Weekend»)
Орсон Уэллс не помнил, как появилось название «Печать зла» (книга, по которой была сделана картина, называлась «Эмблема зла»), но оно ему понравилось. У Уэллса, по его словам, всегда были проблемы с названиями фильмов. Сегодня же словосочетание «печать зла», когда присматриваешься к происходящему в сюжете и его трудной истории внимательнее, наполняется новыми смыслами. Печать зла - это и магистральный мотив поведения всех основных персонажей картины, и продюсерский монтаж без ведома Уэллса после завершения его авторской версии. После того как режиссер увидел, что студия сделала с его картиной, он накатал ставший уже культовым 58-страничный документ с правками. Именно по нему Питер Богданович восстановил фильм и привел его к тому виду, который задумывал Уэллс изначально. «Печать зла» - это картина о всеобщем предательстве, но также - о моральной дилемме. Может ли представитель закона пренебрегать им, когда вершит правосудие? Не по отношению ко всем вокруг, а только к тем людям, которых интуитивно считает условно «плохими». Или в сторону тех, кто уже переступал закон, вел преступный образ жизни, но в данный момент чист. Эти вопросы в маленьком пограничном городке решает местная звезда полиции Куинлан (Уэллс) - грузный, скрипучий человек с тростью и принципами. Ему поддакивает местная власть, считающая его светилой сыска, а тот в ответ часто подтасовывает улики, чтобы раскрывать дела. Но в его привычный рабочий ритм вклинивается мексиканский полицейский Варгас, который случайно становится свидетелем убийства в городе большого нефтяного воротилы. Действуя на вторых ролях, он постепенно начинает копать под Куинлана и разоблачать его методы работы. В истории классического нуара есть два фильма, сюжет которых не так важен, как другие основообразующие элементы - темп, стиль, визуальный ряд, фактура персонажей и так далее. Первый - «Глубокий сон» Ховарда Хоукса, про который режиссер сказал знаменитую фразу: «Это был увлекательный фильм, и он имел успех у зрителей, хотя я так и не разобрался, кто там кого порешил». И «Печать зла» Уэллса, про которую тот же Богданович во время интервью с Уэллсом говорил, что проследил сюжет только с шестого просмотра. Это не очень понравилось Уэллсу, но правда в словах Богдановича, безусловно, есть. Именно атмосфера мрачного городка на границе США и Мексики, где происходят события фильма, вместе с как всегда новаторскими методами съемки Уэллса, а также его безупречное чувство вкуса, «делают» эту картину, а не происходящие в ней события. У фильма, по моему мнению, есть уникальное свойство: чтобы понять весь сюжет, можно посмотреть только первую грандиозную сцену, снятую одним планом, и финал, начиная с ночного разговора Куинлана и Мензиса. А вот все, что между ними - это довольно путанная и не сказать чтобы какая-то лихая детективная история, которую Уэллс и оператор Рассел Метти снимают так, что сходишь с ума от красоты - порой по-настоящему пугающей (как в сцене убийства Джо Гранди). Уверен, что «Психо» Хичкока в том виде, в котором оно вышло, не было бы без «Печати зла» - слишком много параллелей. Помимо очевидных (Джанет Ли, мотель, странный управляющий заведением), есть и очень тонкие: например, сравните, как решены сцены убийства Гранди и героини Ли в «Психо», и поймете, что Хичкок, конечно, видел фильм Уэллса, и не боялся им вдохновляться. «Печать зла» сегодня - это не только жемчужина в карьере Уэллса, но и последний значительный классический нуар в истории. Жанр про кривые отражения и тени, амбивалентных пьющих и курящих детективов, роковых красавиц и сложные детективные интриги, на тот момент почти изжил себя. Любовь к нему снова возобновиться уже в Новом Голливуде в 70-х. Для фанатов нуара довольно щемяще смотрятся последние кадры «Печати зла», в которых Куинлан впервые (возможно, в жизни) пускает слезу, а потом плюхается в речку. Лучшего финала для столь значительного и культового направления в кино и представить себе нельзя. (Андрей Загудаев, «Кроненберг нефильтрованный»)
«Мистер Аркадин» (1955 ) и «Печать зла» - вершина уэллсовского барокко. Стиль барокко, краткое и радикальное определение которому дал Борхес («я называю барокко конечный этап каждого искусства, когда оно выставляет напоказ и растрачивает свои средства»1), замечательно подходит Уэллсу для описания изношенного, загнивающего мира, к концу второго тысячелетия почти достигшего последней стадии разложения. Конечно, ни одна из двух историй, рассказанных в этих фильмах, не могла произойти в иное время, нежели в XX веке - в эпоху, когда мир катастрофически стареет в глазах Уэллса, всегда пытавшегося придумать и воплотить персонажей, служащих образом этого мира и равных ему по масштабу. Молодость сильно мешала ему в достижении этой цели: отсюда его любовь к гриму и парикам, которыми он часто злоупотребляет. Если парики Уэллса в «Мистере Аркадине» почти так же чудовищны, как в «Гражданине Кейне» (1941 ), в «Печати зла» он дарит зрителю впечатляющий образ одутловатого и неуправляемого старика - можно совершенно забыть о том, что актеру в то время было всего 42 года. С точки зрения техники может показаться, что стили «Мистера Аркадина» и «Печати зла» очень разнятся: в одном - короткий, рубленый монтаж, обилие планов, создающее прерывистый и богатый сюрпризами ритм; в другом - длинные планы, которые тянутся так долго, что, кажется, вот-вот лопнут. И все-таки два разных стиля служат одной цели: нарисовать портрет агонизирующего мира, подвести ему итог и описать его предсмертные конвульсии. Впрочем, сам Уэллс пояснял, что прибегал к короткому монтажу при острой нехватке средств, а к длинным планам - в тех случаях, когда денег было немного больше. Естественно, Уэллс пользуется длинными планами совсем иначе, нежели Преминджер, пытающийся таким образом максимально устранить монтаж в погоне за идеалом - фильмом, состоящим из единственного плана. Длинный план Уэллса громогласно заявляет о себе каждой своей секундой. Это отважный поступок, призванный поразить воображение зрителя и создать внутреннее напряжение, связанное не столько с фабулой фильма, сколько с виртуозностью режиссера. Первый план «Печати зла» - движение вслед за обреченной машиной (без сомнения, самый удивительный и значительный длинный план во всем творчестве Уэллса) - прекрасно сочетает обе разновидности напряжения. В остальном, что касается неистовой и контрастной операторской работы (Уэллс по своей природе абсолютно чужд цветной пленке), использования коротких фокусов и необычных ракурсов (съемки с верхней и нижней точки), оба фильма практически идентичны, оба создают сумеречное пространство, наполненное спешащими куда-то призраками: здесь даже начинающий киноман безошибочно распознает почерк Уэллса. На уровне сценария оба фильма гораздо слабее, но это лишь подстегивает Уэллса; персонажи интересуют его больше, чем действие, а атмосфера - еще больше, чем персонажи. Темы продажности власти, живучих и мучительных воспоминаний, невозможности спастись от них, даже сменив личность (что подчеркивается изобилием масок и мест, где персонажи безуспешно пытаются найти укрытие), вновь и вновь возникают между строк и между кадров. Сценарий «Мистера Аркадина» чуть превосходит по качеству «Печать зла», поскольку его конструкция позаимствована у нуаров, чьим предшественником явился «Гражданин Кейн», и поскольку он сторонится резкого противопоставления добра и зла. Все персонажи стоят друг друга: каждый играет свою роль в тотальной коррумпированности мира. Напротив, сценарий «Печати зла», полный условностей, небрежностей и натяжек, остается одним из самых посредственных сценариев в жанре американского послевоенного детектива. Но это не так уж и важно, раз он позволил Уэллсу в последний раз представить во всей красе свой театр теней и кошмаров.
N.В. Неправомерны попытки включить Уэллса в число величайших художников первого века кино. Время исправит эту ошибку, допущенную историками кинематографа, которым очень трудно объективно исследовать этот вид искусства по причине его новизны. Было бы несправедливо не признавать за Уэллсом несомненных достоинств: он был великим щеголем, сумевшим убедить современников в своей гениальности; талантливым фокусником, умеющим пустить пыль в глаза; блестящим мегаломаном, которому мегаломания принесла мировую славу и признание выше всяких границ и при этом лишила возможности оставить после себя богатое и цельное творческое наследие, подготовленное кропотливым трудом многих людей в Голливуде, так и оставшихся в неблагодарной безвестности. Но не в том ли заключается судьба и последняя уловка некоторых мастеров стиля барокко, чтобы мы сожалели о растраченных ими силах и о тех прекрасных произведениях искусства, которых им не удалось создать?
1 - Предисловие ко «Всемирной истории низости», издание 1954 года.
Библиография: раскадровка (738 планов) с диалогами на англ. и фр. языках в великолепном выпуске журнала «L'Avant-Scene» № 346-347 (1986); авторы попытались включить сюда все варианты сценария. (Известно, что по требованию продюсера съемкой некоторых эпизодов руководил Гарри Келлер.) (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)
Не так уж принципиально, кому именно мы обязаны появлением на свет этого фильма. Чарлтону Хестону, входившему тогда в число ведущих голливудских «звезд» (накануне с триумфом прошли по экранам помпезные «Десять заповедей», 1956), который якобы и настоял на том, чтобы доверить постановку Орсону Уэллсу, чье участие в проекте изначально предполагалось лишь в качестве актера. Или же продюсеру Альберту Зугсмиту, предложившему мастеру на рассмотрение несколько сценариев, из которых тот выбрал худший - чуть ли не на спор, с намерением доказать, что все равно сумеет сотворить великое кинопроизведение. Не подвергается сомнению другое - что именно Уэллс внес ряд кардинальных изменений в сюжет, позаимствованный в романе (типичном образчике дешевого криминального чтива) «Значок зла» (1956) Уита Мастерсона1, который, по слухам, прочитал лишь после завершения съемок. Именно идеей кинематографиста было сделать Варгаса представителем правительства Мексики (не прокурором округа), а его молодую супругу, наоборот, американкой, и одновременно - перенести действие из провинциального калифорнийского городка в населенный пункт, расположенный непосредственно на южной границе США. Однако власти Орсона не хватило, чтобы отстоять чистоту замысла - и по требованию чиновников Universal International Pictures картину без ведома режиссера перемонтировали, сократив и... добавив несколько поясняющих сцен, снятых Гарри Келлером. По иронии судьбы, в свете отсутствия интереса со стороны широкой публики (впрочем, все обстояло иначе в Европе, где в одной лишь Франции посещаемость превысила 1,2 млн. человек) «Печать зла» выпустили в качестве второй ленты на двойном киносеансе - как раз после келлеровской драмы «Женщина-животное» (1958), снятой тем же оператором Расселлом Метти. Историческая справедливость восторжествовала спустя четыре десятилетия, когда зрителям стала доступна отреставрированная - максимально приближенная к исходному видению автора - версия, и кассовые сборы, составив $2,2 млн., значительно превысили сумму (разумеется, если не делать поправку на инфляцию) когда-то понесенных производственных расходов в размере $829 тыс. Постановка Уэллса, с нескрываемым предубеждением встреченная в Соединенных Штатах, тем не менее была с энтузиазмом принята на Всемирной выставке в Брюсселе (той самой, где главный приз получил СССР и где состоялся опрос киноведов и кинематографистов о лучших фильмах всех времен), заслужив, в частности, восторженные отзывы Франсуа Трюффо и Жана-Люка Годара. Не исключено, что здесь сказалось переосмысление канонов нуара, граничащее с развенчанием и подводящее черту под этим феноменом в киноискусстве, чрезвычайно интересным и показательным для своего времени, но несколько исчерпавшим возможности. В данной связи знаменательно, что Орсон ссылался на опыт Говарда Хоукса, надеясь, что его интрига собьет с толку и разозлит аудиторию не меньше, чем когда-то - запутанная фабула «Глубокого сна» (1946). Надо признать, затея удалась! В чисто жанровом отношении картина открыла новые горизонты, и, право, не приходится удивляться тому, что Альфред Хичкок выберет Джанет Ли на роль небезгрешной женщины, попавшей в неприятности в мотеле, а Стивен Спилберг - вспомнит о Деннисе Уивере, изобразившем не вполне психически адекватного ночного портье, когда приступит к работе над притчей о «дуэли» с воплощенным злом на колесах. Виртуозное решение многих эпизодов, начиная с завораживающего длинного (длящегося около трех минут) вступительного плана, стало предметом зависти и объектом почтительных, иногда с пародийным оттенком имитаций последователей. На мой взгляд, непревзойденной остается развязка, когда Мензису и Варгасу удается (с риском для жизни!) записать признание, изобличающее Куинлана, добро торжествует, но... выясняется важная подробность проводимого расследования. Впрочем, здесь уже сложно провести грань и определиться, что поразило сильнее: монтажно-изобразительное решение или драматургическая находка, позволившая резко усложнить содержание, высветив диалектику запутанных обстоятельств - вместо того, чтобы довольствоваться простенькой моралью. Критические выпады режиссера-сценариста против Америки, вероятно, тоже раздражали его соотечественников. И действительно, кому хотелось выслушивать, что привычный расизм (теперь - по отношению к «мексикашкам», объявляемым людьми второго сорта независимо от интеллекта и материально-имущественного статуса) является столь же позорным, сколь и пагубным явлением? И если кто-то подобно Сьюзен сумеет разглядеть в одном из них достоинства, тем самым - обрекает себя на адовы муки. Еще менее приятно узнавать о растущей власти преступных группировок (за наглой уличной шпаной, как всегда, стоят солидные дяди), построенных по этническому признаку, но - решительно не признающих государственных границ. Наконец, не верилось в существование таких индивидов, как Хэнк, чья отталкивающая внешность и замашки мелкого тирана ничуть не мешают слыть достойным членом общества - честнейшим охранителем правопорядка в стране. Нам особенно любопытно отметить, что постепенно во главу угла ставится нравственный конфликт Куинлана, не видящего ничего зазорного в фабрикации улик, и Варгаса, который найдет отражение и в отечественном киноискусстве (вслед за литературой). Вспомним напряженный спор Глеба Жеглова и Владимира Шарапова о том, что хуже: оставшийся на свободе вор или опасность превращения уголовного кодекса в кистень? Уэллс обрушивается на «фашистскую логику, тоталитарную логику», проповедуемую капитаном (тот жаждет не столько заслуженного наказания виновных, сколько их убийства именем закона) и неприемлемую для чужака Мигеля - «человека, воспитанного в классической либеральной традиции, к которой я полностью отношу и себя»2. И в этом смысле финал, когда выясняется, что Санчес сознался в совершении преступления (и что, вероятно, не все были невиновны из тех, кого упекали в тюрьму стараниями сыщика с развитой интуицией), становится своеобразным тестом на приверженность подобным воззрениям: изменится ли отношение к преступнику в полицейской форме в свете полученного известия? Однако произведение в целом глубже, поскольку претендует на раскрытие самого механизма функционирования общества. Общества, отмеченного «печатью зла» - зиждущегося на идеалах Фауста в разных вариациях, которые Орсон, даже отдавая должное масштабу неоднозначных личностей, категорически не принимал, поскольку верил: человек не может быть велик, если не признает над собой нечто высшее. Авторская оценка: 8/10.
1 - Вообще-то это псевдоним двух беллетристов: Роберта Эллисона Уэйда и Х. Билла Миллера. 2 - Интервью журналу «Кайю дю синема» (Андре Базену, Шарлю Битчу, Жану Дюмарши) // Уэллс об Уэллсе. - М.: Радуга, 1990. - С. 34. (Евгений Нефедов)
Фильм, к которому, как шляпа к Богарту, подходит штамп «лебединая песня нуара» и, посмотрев ее, можно поправлять ту самую воображаемую шляпу и нарочито небрежно цедить сквозь зубы, мол, видели мы эти нуары, знаем - плавали. Ритм первых же кадров вызывает ощущение головокружения. Чьи-то руки заводят бомбу с часовым механизмом, в голове метрономом начинает тикать, камера, как глаз накачавшегося виски Бога или Большого Брата, внимательным взглядом обводит город в головокружительном маневре. Знаменитая почти трехминутная сцена, снятая одним дублем. Человек, сказавший сам о себе, своей жизни и карьере: «Я начал на вершине и постепенно спускался», настаивал на том, чтобы даже титры «Печати» пустили в конец, дабы не нарушить очарования этого бешеного проигрыша-вступления - одного из лучших прологов в мировом кино. Идет 1957 год, ему всего 42 года, а он выглядит полной развалиной, шатаясь в кадре гротескным монстром из старых фильмов ужасов, тушей с вонючей сигарой и гнилыми от сладкого зубами - настоящая глыба издыхающего нуара. Ну да, скажут, - грим, игра, хотя скорее тупейшая усталость... Морщины, мизантропия, сардонический смех и отвращение. Кружится голова, клонит в сон, от всего тошнит, все раздражает, все выводят по мелочам. Нефтяные вышки - там качают деньги, а он «тридцать лет на службе» и ни черта, кроме работы и отчаяния. Жизнь, эта эталонная famme fatale нуара, когда-то давала неслыханные авансы постаревшему вундеркинду, но теперь она больше не блондинка с распахнутыми глазами Риты Хейворт, а пожившая на свете достаточно умная цыганка. Больше не поет, не зазывает в дивный новый мир белозубой голливудской улыбкой, зато и не врет с три короба на все вопросы о завтра: «Зачем тебе будущее? У тебя его все равно не осталось». Появившийся в 20-м веке кинематограф - «игрушка», по мнению большого ребенка Уэллса, тоже, как и полагается вундеркинду, пообещал слишком много и слишком рано сдулся. Он продает в чужие проекты свои идеи, свой актерский талант, для того, чтобы финансировать собственные, но Голливуду не нужны его фильмы, он с холодным равнодушием складывает их на полку. «Печать зла» - прощание Орсона с Голливудом, «адьес», его последняя вечеринка, на память о которой останется фильм, выпущенный, как би-муви, и знаменитая 58-страничная писанина Уэллса, посвященная факту отстранения его от стадии монтажа. Но нет - порезанный фильм ложится на ту же самую полочку, во всеми забытую звездную пыль вечности. Бог его знает, о ком еще доведется написать такое, поэтому, пользуясь случаем: Уэллс - Гений, и он не умеет снимать кино. Об этом говорил сам режиссер, говоря, что знает только, как не надо снимать, а не как надо. Он играл не по нотам, все делал неправильно - остриг и обесцветил свою жену Хейворт, процентов 90 стиля которой составляла грива темных волос, а самую знаменитую голливудскую немку Дитрих превратил в цыганку. Смешивал жизнь с искусством и наоборот. Слишком много Уэллса, слишком много изысканностей, красивостей, странностей.... У него не было взвешенности, чувства меры, он ломал существующие клише, перетягивал на себя одеяло, изобретал свою технику съемки, свой киноязык, за право освоить который многие сегодняшние киноделы были бы готовы сожрать свои шляпы и продать души, даже при том, что и шляпы, и души в наше время носят и имеют очень редко. Говорят, он даже не удосужился прочитать чтиво, по которому писал сценарий и ставил «Печать зла» и, вообще, плевать хотел на все первоисточники, прогибая их под себя. Похоже, что единственный, с которым Уэллс был «на одной волне» - это Шекспир, настоящий человек Ренессанса - эпохи титанов, гипермасштабных гениев, героев и злодеев, первым почувствовавший трагический разлом между философией антропоцентризма и человеческой природой. И даже когда Уэллс не ставит Шекспира, он все равно, получается, ставит его. Высокую трагедию со всеми положенными ингредиентами - Роком, рефлексией «to be or not to be», большими людьми с большими сердцами, вмещающими в череде нелепых своих кардиограмм все сразу - и самое высокое, и самое низкое. Барочные оппозиции - свет и тень, добро и зло. Но человек закончивший карьеру «Ф как фальшивкой», где простебал саму наивную веру обывателей в возможность отличить высокое Искусство от профанации, и сам не верил в существование Истины. Не может существовать окончательный ответ на вопрос: «Что есть человек?», кроме как сумма неизвестных субъективных представлений о нем. Все кривит, искажает штампы, играет гранями смыслов, оставляет за кадром ключевые для понимания происходящего сцены (последний прием много позже повторят братья Коэны в своих «Старикам тут не место»)... Получается, что Уэллс, по сути, предвосхитил явление постмодернизма за много лет до того, как это слово не то что вошло в лексикон, а появилось вообще. Нет, и не будет у вас никакой истины. Дерзайте, ищите, бейтесь о Землю, падайте в нее... Жрите, пейте реальность и время, иначе они сожрут вас. Прожгите сигарный ожог в действительности, чтобы упасть туда. А уж упадете и так обязательно - будьте уверены. Нет добра и зла, есть просто тупая инерция этого падения, которое в «Печати зла» показано вначале метафорически, а потом и буквально. Вот она - судьба всех избранников Богов, получающих вместо безграничного Космоса пыльное захолустье, вместо Великого дела - грязную работу и прочие прелести этого лучшего из миров. Где люди чуть ли не жрут друг друга... И игла спотыкается об ледяное, рифленое поле пластинки, а абсолютные в своей векторной направленности герои начинают слегка смахивать друг на друга. В конце, когда как во всяком голливудском фильме, Добро побеждает Зло, рациональное, социальное (следование долгу, инструкции) одерживает верх над иррациональным, природным (хаос, загадочная «интуиция»), мы вдруг понимаем, главный ход конем - подброшенные улики, отражают реальное положение вещей. Good boys как-то уж слишком легко перенимают методы своих противников, потому что с волками жить... Ну, а главного бэдгая Куинлана становится жалко чуть ли не до слез. «Виновен», - хриплым голосом вещает он, - «Все виновны, все до единого!», - и ведь веришь же! Нет никаких «плохих полицейских», «хороших полицейских». Это все мы сами, звездная пыль... Все наши «Я», наши взлеты и падения, наши души и их составляющие. Все множественные сущности, живущие в нас, все наши противоречия и парадоксы. Либерал и гуманист Орсон не может не осудить своего фашиствующего монстра, индивидуалист и циник Орсон со всей щедростью своей мизантропической души выписывает ему индульгенцию. «Он был человеком. Разве имеет значение, что говорят о людях? Adios». Да... Шекспиру такой, вроде эпитафии, вывод от всезнающей цыганки точно бы понравился... (Movie addict)
