ПЕЧАТЬ ЗЛА (1958)
TOUCH OF EVIL

Агент отдела по борьбе с наркотиками Мигель Варгас и его молодая жена Сьюзан, проводя свой медовый месяц в небольшом городке на американо-мексиканской границе, становятся свидетелями преступления: бизнесмен взорван в своем автомобиле. Варгас принимает решение начать расследование, но продажный полицейский начинает ставить палки в колеса, фальсифицируя улики...

Печатью зла отмечен маленький городок на американо-мексиканской границе. Ее оттиск ложится и на главных героев этого мрачного фильма. В частности, на мексиканского агента отдела по борьбе с наркотиками Мигеля Варгаса, превращающегося из законопослушного мужа и полицейского в мстительного безумца, на его невинную жену Сьюзан, погруженную преступниками в пучину наркотического транса и на американского полицейского Хэнка Куинлана, продавшего душу дьяволу наживы... Орсон Уэллс вновь выносит на первый план проблему мифа, на сей раз в форме создания улик, благодаря которым можно приговорить и действительно виновных, и невинных. Формальное решение фильма превращает, на первый взгляд банальный детектив, в гениальное произведение искусства, замешанное на шекспировских страстях, обмане, крови и искуплении грехов.

Мигель и его жена Сьюзен едут по Соединенным штатам. Неизвестный бросает бомбу в их машину. Молодожены и работники приграничного патруля выясняют подробности происшедшего. Так приходит конец медовому месяцу. Приезжает начальник полиции и начинает расследование, в это время Сьюзен подстерегают мексиканские наркодельцы... Это страшный рассказ о коррупции и совести. Его действие разворачивается в различных притонах и мотелях убогого пограничного городка. Чарльз Гестон играет благородного мексиканского чиновника, противостоящего наркоторговцам. В роли отвратительного американского полицейского, обвиняемого в убийстве, предстает сам Орсон Уэллс. Фильм пропитан атмосферой страха и зла и запоминается благодаря панорамному показу шумного ночного города.

ОБЩЕСТВО КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1998
Победитель: Специальный приз (за восстановленную режиссерскую версию) (Рик Шмидлин).
ОБЩЕСТВО КИНООПЕРАТОРОВ США, 1999
Победитель: Приз «Исторический кадр» (Филип Х. Лэтроп).

В основу сюжета положен детективный роман Уита Мастерсона «Значок зла» (Badge of Evil).
Первоначально студия «Universal» планировала занять Орсона Уэллса (1915-1985) только в качестве актера. Однако, получивший приглашение на роль Варгаса Чарлтон Хестон (род. в 1924), суперпопулярный в те годы, узнав, что в проекте участвует Уэллс, сообщил руководству «Universal», что готов сниматься в любой картине, где Уэллс будет режиссером. Ну а затем к Уэллсу присоединились Марлен Дитрих (1901-1992), Джанет Ли (род. в 1927), Джозеф Коттен (1905-1994) и другие звезды.
Бюджет: $829,000.
Действие фильма происходит в вымышленном мексиканском городе Лос Роблес. Съемки проходили в городке Венис (Калифорния, США).
Таможенник, который в начальном (довольно продолжительном) эпизоде беседует с персонажами Хестона и Джанет Ли, несколько раз забывал слова. Тогда режиссер сказал актеру, чтобы тот просто открывал рот в кадре.
Особую экзотику придают фильму зловещий латиноамериканский рок-н-ролл, написанный Генри Манчини, и Марлен Дитрих в экстравагантной роли мексиканской цыганки с немецким акцентом.
Те эпизоды, которые по указанию руководства киностудии были переделанны, снимал не Орсон Уэллс.
Премьера: 30 марта 1958 (США, ограниченый прокат).
Слоган: «The Strangest Vengeance Ever Planned!»
Режиссерская версия «Печати зла» была восстановленна только в 1998 году на основе рекомендаций Орсона Уэллса, относительно того, как должен был быть смонтирован этот фильм. Эти заметки, которые считались утерянными, оказались в архиве Хестона.
Восстановленную версию картины предваряют два вступительных титра: "В 1957 году Орсон Уэллс завершил основные съемки фильма «Печать зла» и сделал черновой монтаж картины. После просмотра на студии сочли, что фильм можно было бы улучшить, досняв некоторые сцены и перемонтировав его. Уэллс просмотрел эту новую версию и в течение нескольких часов написал страстные 58-страничные рекомендации на монтажные изменения. Настоящая версия картины представляет собой попытку удовлетворить эти запросы и сделать фильм «Печать зла» таким, как это предусматривал Орсон Уэллс". | "... Я завершаю это послание с серьезнейшим призывом согласиться с изложенной вкратце схемой фильма, которому я отдал так много долгих тяжелых дней работы." - Орсон Уэллс.
«Печать зла» в десятке любимых картин французского режиссера Бертрана Блие (лауреата «Оскара», «Сезаров», призов Каннского и прочих кинофестивалей). "Фильм послужил мне пинком под зад, когда однажды во время съемок напала тоска. Не надо смотреть его помногу, достаточно одного или двух эпизодов перед сном. У меня всегда с собой эта кассета." - Бертран Блие.
Блие так описывает свое впечатление после первого просмотра «Печати зла»: "Поразительнейшая вещь! Увидев Орсона Уэллса в первом его эпизоде (вылезающего из машины), я воскликнул: О, сам Орсон Уэллс! Но уже через минуту засомневался, он ли это. Уж больно старым выглядел актер (а Уэллсу на тот момент не было еще и 45). Вплоть до конца фильма (когда пошли титры) ломал голову: что же это за актер? И был очень удивлен, что, все таки, Уэллс. И другая поразительная вещь - не узнал Марлен Дитрих! Уж больно молодой выглядела актриса (а ей в 1958 было уже 57 лет)".
В 1993 году лента внесена в Национальный реестр фильмов США.
Картина входит в список «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound.
Постер фильма (выпуск 1998 года) висит в кабинете доктора Джеймса Уилсона, - персонажа телесериала «Доктор Хаус».

В городке на американо-мексиканской границе взрыв бомбы разносит на куски автомобиль Линнекара - человека, державшего под контролем весь город. Линнекар погибает. Мексиканец Майк Варгас, председатель Панамериканской комиссии по борьбе с наркотиками, находится в этих краях проездом в свадебном путешествии и вынужден вести расследование убийства на пару с Хэнком Кинлэном, местной знаменитостью - коррумпированным полицейским с фашистскими методами работы. Подозрения Кинлэна сразу же падают на жениха дочери Линнекара Санчеса. Отец невесты противился их браку, и потому, по версии Кинлэна, Санчес якобы выкрал со стройки, на которой он работал, динамит, чтобы изготовить бомбу. Кинлэн проводит жесткий допрос Санчеса и «находит» в его ванной две динамитные шашки. Варгас убежден, что шашки подброшены самим Кинлэном. Он начинает собственное расследование о прошлом Кинлэна и узнает, что тот издавна слыл мастером подделки улик. В это время жену Варгаса Сьюзен, которую муж отвез в мотель на окраине города, похищает банда негодяев, нанятая племянниками владельца гостиницы Джо Грэнди, чей брат был арестован Варгасом в Мехико за контрабанду наркотиков. Сьюзен накачивают тиопенталом и отвозят в гостиницу Грэнди. Эта операция - результат «договора» между Грэнди и Кинлэном, который вовсе не собирается позволить Варгасу испортить ему карьеру и репутацию. Из предосторожности Кинлэн душит Грэнди в том номере, где лежит без сознания Сьюзен. Сьюзен арестовывают за употребление наркотиков и убийство Грэнди; Варгас находит ее в тюрьме. Пит Мензис, правая рука Кинлэна, благодарен шефу за то, что тот спас ему жизнь; однако методы Кинлэна ему отвратительны, и Мензис сообщает Варгасу, что полицейский оставил на месте преступления свою трость. Варгас закрепляет микрофон на спине Мензиса и следует с рацией за ним по пятам, пока тот пытается разговорить Кинлэна. Но полицейский слышит, что каждое слово Мензиса повторяется эхом, и разгадывает замысел врагов. Он убивает Мензиса и уже целится в Варгаса, как вдруг в него стреляет умирающий Мензис. Кинлэн падает в реку. После этого становится известно, что Санчес признался в убийстве, тем самым подтвердив подозрения Кинлэна. Таня, немолодая танцовщица, к которой частенько захаживал Кинлэн, чтобы пропустить стаканчик в хорошей компании, произносит надгробную речь: «Вот же человек был». (Жак Лурселль)

Убийство в пограничном городке расследуют два полицейских, два непримиримых врага: упертый законник - цивилизованный мексиканский прокурор Варгас (Хестон) и опустившийся американец Куинлен (Уэллс), с последовательностью параноика фальсифицирующий улики. Зачем Уэллс снял "Печать зла"? Возможно, только ради ошеломляющего, избыточного трехминутного тревелинга в прологе. Камера, не задерживаясь на снаряженной бомбе, взмывает в небеса - тем болезненнее падение в ад. Возможно и то, что Уэллс снял фильм как бенефис своего мазохистского эксгибиционизма. Ковыляющая по экрану туша Куинлена, небритого, с вонючей сигарой в сгнивших от леденцов зубах, - самое липкое исчадие фильма нуар. А возможно, напротив, Уэллс тешил свои садистские наклонности. Как наслаждается он ужасом жены Варгаса, загнанной в угол молчаливыми, накокаиненными наемниками, как любуется потеками кислоты, смывающей с афиши фигурку стриптизерши... Или фильм - царский подарок Дитрих, гадалке Тане, которой ведомы судьбы героев? Но скорее всего, Уэллс бросал вызов миру, смотревшему на него как на запертого в клетку курьезного гиппопотама. Манифест иррационализма, гимн интуиции, хриплое утверждение, что "искусство" и "фальшивка" - синонимы. (Михаил Трофименков)

Орсон Уэллс снова в седле - на этот раз он снял адаптацию вытащенного с полки сценария Пола Мэнаша, сделанного для Элберта Загсмита, короля фильмов группы "Б" по роману Уита Мастерсона. Уэллс, говорят, даже не удосужился прочитать это произведение. Результат? Уже знаменитый, возможно, самым великим фильмом в мире "Гражданином Кейном", Уэллс открывает "Печать зла", возможно, самым великим кадром, когда-либо заснятым на пленку: зрелищный охват с высоты мексикано-американской границы. Этой сценой Уэллс визуально определяет предстоящие тематические элементы картины: различия, что существуют между двумя народами, мексиканцами и американцами. Эту границу пересекает персонаж Чарлтона Хестона (агент по борьбе с наркотиками Майк Варгас), превращаясь из законопослушного мужа в мстительного безумца; эту линию пересекает персонаж Орсона Уэллса (американский полицейский Хэнк Кинлэн), превращаясь из хорошего полицейского в плохого. Граница пройдена, персонажи начинают свои расследования... Ставя свой первый фильм в Америке после "Макбета" (1948), Уэллс сначала должен был только сыграть в "Печати зла". Недоразумение, которое привело к столь экстравагантному и необычному шедевру, началось, когда Хестон прочитал сценарий. Узнав, что в проекте участвует Уэллс, и предположив, что участвует как актер, Хестон сказал продюсеру Загсмиту, что с удовольствием примет участие в работе. Чтобы не потерять Хестона, Загсмит сумел уговорить компанию "Universal" разрешить Уэллсу поставить фильм с условием, что он также сможет переписывать сценарий. Марлен Дитрих повторила свою роль из "Золотых сережек", да так, что чуть не "украла" весь фильм. Представьте себе немецкий акцент и ее огромные, светлые глаза - более сюрреалистической мексиканской цыганки придумать невозможно. Когда она видит Уэллса, огромного, как дом, с его фальшивым носом, то произносит лучшие строки в фильме, пророческие относительно мрачной судьбы режиссера: "Ты ужасно выглядишь, медовый мой. Ты ешь слишком много сладкого". Как и Дитрих, Хестон плевать хотел на мексиканский акцент. Выглядит он как мускулистый, поджарый персонаж с картины Эль Греко. Джэнет Ли - в своем самом невинном виде. В картине много ужасающих маленьких ролей, сыгранных закадычными друзьями Уэллса - такими, как Джозеф Коттен, Жа Жа Габор, Деннис Уивер, Рэй Коллинз, Мерседес МакКэмбридж (стерва-байкерша), Джои Лэнсинг (блондинка во взорвавшейся машине), Мэми ван Дорен. В основном фильм снимался на студии компании "Universal", но некоторые сцены были сняты на натуре в Венис Бич. Картина сильно выигрывает из-за музыкального сопровождения Хенри Манчини, от его от латинского рок-н-ролла, создающего чувство острой опасности. Гротескный, безумный фильм, сколько вдохновения! (Иванов М.)

«Мистер Аркадин» (1955 ) и «Печать зла» - вершина уэллсовского барокко. Стиль барокко, краткое и радикальное определение которому дал Борхес («я называю барокко конечный этап каждого искусства, когда оно выставляет напоказ и растрачивает свои средства»1), замечательно подходит Уэллсу для описания изношенного, загнивающего мира, к концу второго тысячелетия почти достигшего последней стадии разложения. Конечно, ни одна из двух историй, рассказанных в этих фильмах, не могла произойти в иное время, нежели в XX веке - в эпоху, когда мир катастрофически стареет в глазах Уэллса, всегда пытавшегося придумать и воплотить персонажей, служащих образом этого мира и равных ему по масштабу. Молодость сильно мешала ему в достижении этой цели: отсюда его любовь к гриму и парикам, которыми он часто злоупотребляет. Если парики Уэллса в «Мистере Аркадине» почти так же чудовищны, как в «Гражданине Кейне» (1941 ), в «Печати зла» он дарит зрителю впечатляющий образ одутловатого и неуправляемого старика - можно совершенно забыть о том, что актеру в то время было всего 42 года. С точки зрения техники может показаться, что стили «Мистера Аркадина» и «Печати зла» очень разнятся: в одном - короткий, рубленый монтаж, обилие планов, создающее прерывистый и богатый сюрпризами ритм; в другом - длинные планы, которые тянутся так долго, что, кажется, вот-вот лопнут. И все-таки два разных стиля служат одной цели: нарисовать портрет агонизирующего мира, подвести ему итог и описать его предсмертные конвульсии. Впрочем, сам Уэллс пояснял, что прибегал к короткому монтажу при острой нехватке средств, а к длинным планам - в тех случаях, когда денег было немного больше. Естественно, Уэллс пользуется длинными планами совсем иначе, нежели Преминджер, пытающийся таким образом максимально устранить монтаж в погоне за идеалом - фильмом, состоящим из единственного плана. Длинный план Уэллса громогласно заявляет о себе каждой своей секундой. Это отважный поступок, призванный поразить воображение зрителя и создать внутреннее напряжение, связанное не столько с фабулой фильма, сколько с виртуозностью режиссера. Первый план «Печати зла» - движение вслед за обреченной машиной (без сомнения, самый удивительный и значительный длинный план во всем творчестве Уэллса) - прекрасно сочетает обе разновидности напряжения. В остальном, что касается неистовой и контрастной операторской работы (Уэллс по своей природе абсолютно чужд цветной пленке), использования коротких фокусов и необычных ракурсов (съемки с верхней и нижней точки), оба фильма практически идентичны, оба создают сумеречное пространство, наполненное спешащими куда-то призраками: здесь даже начинающий киноман безошибочно распознает почерк Уэллса. На уровне сценария оба фильма гораздо слабее, но это лишь подстегивает Уэллса; персонажи интересуют его больше, чем действие, а атмосфера - еще больше, чем персонажи. Темы продажности власти, живучих и мучительных воспоминаний, невозможности спастись от них, даже сменив личность (что подчеркивается изобилием масок и мест, где персонажи безуспешно пытаются найти укрытие), вновь и вновь возникают между строк и между кадров. Сценарий «Мистера Аркадина» чуть превосходит по качеству «Печать зла», поскольку его конструкция позаимствована у нуаров, чьим предшественником явился «Гражданин Кейн», и поскольку он сторонится резкого противопоставления добра и зла. Все персонажи стоят друг друга: каждый играет свою роль в тотальной коррумпированности мира. Напротив, сценарий «Печати зла», полный условностей, небрежностей и натяжек, остается одним из самых посредственных сценариев в жанре американского послевоенного детектива. Но это не так уж и важно, раз он позволил Уэллсу в последний раз представить во всей красе свой театр теней и кошмаров.
N.В. Неправомерны попытки включить Уэллса в число величайших художников первого века кино. Время исправит эту ошибку, допущенную историками кинематографа, которым очень трудно объективно исследовать этот вид искусства по причине его новизны. Было бы несправедливо не признавать за Уэллсом несомненных достоинств: он был великим щеголем, сумевшим убедить современников в своей гениальности; талантливым фокусником, умеющим пустить пыль в глаза; блестящим мегаломаном, которому мегаломания принесла мировую славу и признание выше всяких границ и при этом лишила возможности оставить после себя богатое и цельное творческое наследие, подготовленное кропотливым трудом многих людей в Голливуде, так и оставшихся в неблагодарной безвестности. Но не в том ли заключается судьба и последняя уловка некоторых мастеров стиля барокко, чтобы мы сожалели о растраченных ими силах и о тех прекрасных произведениях искусства, которых им не удалось создать?
1 - Предисловие ко «Всемирной истории низости», издание 1954 года.
Библиография: раскадровка (738 планов) с диалогами на англ. и фр. языках в великолепном выпуске журнала «L'Avant-Scene» № 346-347 (1986); авторы попытались включить сюда все варианты сценария. (Известно, что по требованию продюсера съемкой некоторых эпизодов руководил Гарри Келлер.) (Жак Лурселль. «Авторская энциклопедия фильмов», 1992)

Фильм, к которому, как шляпа к Богарту, подходит штамп «лебединая песня нуара» и, посмотрев ее, можно поправлять ту самую воображаемую шляпу и нарочито небрежно цедить сквозь зубы, мол, видели мы эти нуары, знаем - плавали. Ритм первых же кадров вызывает ощущение головокружения. Чьи-то руки заводят бомбу с часовым механизмом, в голове метрономом начинает тикать, камера, как глаз накачавшегося виски Бога или Большого Брата, внимательным взглядом обводит город в головокружительном маневре. Знаменитая почти трехминутная сцена, снятая одним дублем. Человек, сказавший сам о себе, своей жизни и карьере: «Я начал на вершине и постепенно спускался», настаивал на том, чтобы даже титры «Печати» пустили в конец, дабы не нарушить очарования этого бешеного проигрыша-вступления - одного из лучших прологов в мировом кино. Идет 1957 год, ему всего 42 года, а он выглядит полной развалиной, шатаясь в кадре гротескным монстром из старых фильмов ужасов, тушей с вонючей сигарой и гнилыми от сладкого зубами - настоящая глыба издыхающего нуара. Ну да, скажут, - грим, игра, хотя скорее тупейшая усталость... Морщины, мизантропия, сардонический смех и отвращение. Кружится голова, клонит в сон, от всего тошнит, все раздражает, все выводят по мелочам. Нефтяные вышки - там качают деньги, а он «тридцать лет на службе» и ни черта, кроме работы и отчаяния. Жизнь, эта эталонная famme fatale нуара, когда-то давала неслыханные авансы постаревшему вундеркинду, но теперь она больше не блондинка с распахнутыми глазами Риты Хейворт, а пожившая на свете достаточно умная цыганка. Больше не поет, не зазывает в дивный новый мир белозубой голливудской улыбкой, зато и не врет с три короба на все вопросы о завтра: «Зачем тебе будущее? У тебя его все равно не осталось». Появившийся в 20-м веке кинематограф - «игрушка», по мнению большого ребенка Уэллса, тоже, как и полагается вундеркинду, пообещал слишком много и слишком рано сдулся. Он продает в чужие проекты свои идеи, свой актерский талант, для того, чтобы финансировать собственные, но Голливуду не нужны его фильмы, он с холодным равнодушием складывает их на полку. «Печать зла» - прощание Орсона с Голливудом, «адьес», его последняя вечеринка, на память о которой останется фильм, выпущенный, как би-муви, и знаменитая 58-страничная писанина Уэллса, посвященная факту отстранения его от стадии монтажа. Но нет - порезанный фильм ложится на ту же самую полочку, во всеми забытую звездную пыль вечности. Бог его знает, о ком еще доведется написать такое, поэтому, пользуясь случаем: Уэллс - Гений, и он не умеет снимать кино. Об этом говорил сам режиссер, говоря, что знает только, как не надо снимать, а не как надо. Он играл не по нотам, все делал неправильно - остриг и обесцветил свою жену Хейворт, процентов 90 стиля которой составляла грива темных волос, а самую знаменитую голливудскую немку Дитрих превратил в цыганку. Смешивал жизнь с искусством и наоборот. Слишком много Уэллса, слишком много изысканностей, красивостей, странностей.... У него не было взвешенности, чувства меры, он ломал существующие клише, перетягивал на себя одеяло, изобретал свою технику съемки, свой киноязык, за право освоить который многие сегодняшние киноделы были бы готовы сожрать свои шляпы и продать души, даже при том, что и шляпы, и души в наше время носят и имеют очень редко. Говорят, он даже не удосужился прочитать чтиво, по которому писал сценарий и ставил «Печать зла» и, вообще, плевать хотел на все первоисточники, прогибая их под себя. Похоже, что единственный, с которым Уэллс был «на одной волне» - это Шекспир, настоящий человек Ренессанса - эпохи титанов, гипермасштабных гениев, героев и злодеев, первым почувствовавший трагический разлом между философией антропоцентризма и человеческой природой. И даже когда Уэллс не ставит Шекспира, он все равно, получается, ставит его. Высокую трагедию со всеми положенными ингредиентами - Роком, рефлексией «to be or not to be», большими людьми с большими сердцами, вмещающими в череде нелепых своих кардиограмм все сразу - и самое высокое, и самое низкое. Барочные оппозиции - свет и тень, добро и зло. Но человек закончивший карьеру «Ф как фальшивкой», где простебал саму наивную веру обывателей в возможность отличить высокое Искусство от профанации, и сам не верил в существование Истины. Не может существовать окончательный ответ на вопрос: «Что есть человек?», кроме как сумма неизвестных субъективных представлений о нем. Все кривит, искажает штампы, играет гранями смыслов, оставляет за кадром ключевые для понимания происходящего сцены (последний прием много позже повторят братья Коэны в своих «Старикам тут не место»)... Получается, что Уэллс, по сути, предвосхитил явление постмодернизма за много лет до того, как это слово не то что вошло в лексикон, а появилось вообще. Нет, и не будет у вас никакой истины. Дерзайте, ищите, бейтесь о Землю, падайте в нее... Жрите, пейте реальность и время, иначе они сожрут вас. Прожгите сигарный ожог в действительности, чтобы упасть туда. А уж упадете и так обязательно - будьте уверены. Нет добра и зла, есть просто тупая инерция этого падения, которое в «Печати зла» показано вначале метафорически, а потом и буквально. Вот она - судьба всех избранников Богов, получающих вместо безграничного Космоса пыльное захолустье, вместо Великого дела - грязную работу и прочие прелести этого лучшего из миров. Где люди чуть ли не жрут друг друга... И игла спотыкается об ледяное, рифленое поле пластинки, а абсолютные в своей векторной направленности герои начинают слегка смахивать друг на друга. В конце, когда как во всяком голливудском фильме, Добро побеждает Зло, рациональное, социальное (следование долгу, инструкции) одерживает верх над иррациональным, природным (хаос, загадочная «интуиция»), мы вдруг понимаем, главный ход конем - подброшенные улики, отражают реальное положение вещей. Good boys как-то уж слишком легко перенимают методы своих противников, потому что с волками жить... Ну, а главного бэдгая Куинлана становится жалко чуть ли не до слез. «Виновен», - хриплым голосом вещает он, - «Все виновны, все до единого!», - и ведь веришь же! Нет никаких «плохих полицейских», «хороших полицейских». Это все мы сами, звездная пыль... Все наши «Я», наши взлеты и падения, наши души и их составляющие. Все множественные сущности, живущие в нас, все наши противоречия и парадоксы. Либерал и гуманист Орсон не может не осудить своего фашиствующего монстра, индивидуалист и циник Орсон со всей щедростью своей мизантропической души выписывает ему индульгенцию. «Он был человеком. Разве имеет значение, что говорят о людях? Adios». Да... Шекспиру такой, вроде эпитафии, вывод от всезнающей цыганки точно бы понравился... (Movie addict)