ЗЕРКАЛО (1974)
ЗЕРКАЛО

Фильм представляет собой своеобразное поэтическое произведение, рассказывающее о сложных истоках духовного мира современного человека, о формировании его нравственных принципов, о том, что память, ее суд - лежат в основе человеческой личности.

Немолодой уже человек по имени Алексей с головой погружен в прошлое. Он вспоминает развод родителей и свою мать, послевоенное детство и ранние годы своего брака, когда у него и его жены Натальи родился сын Игнат. В этих воспоминаниях Алексей пытается найти ключ к своим проблемам.

Фильм, который формально можно назвать автобиографическим, на самом деле о памяти - как о зеркале. Отражающем не сами события, а чувства, связанные с ними. Отражающем где-то четко, где-то искаженно. Всегда пропускающем «картинку» через восприятие того, кто на нее - через время и пространство - смотрит.

Классика мирового кинематографа, фильм-воспоминание, фильм-размышление, фильм-загадка, потрясающий зрителя до глубины души. Этот фильм о поиске, детских впечатлениях, внезапно врывающихся в жизнь взрослого человека, мистике повседневности и попытках вспомнить самое главное, потерявшееся за каждодневными заботами и обыденностью.

Картина во многом автобиографична. Это рассказ о поколении, на долю которого пришлись и суровые годы войны, и трудное послевоенное время, и пора сталинских репрессий. Режиссер посвятил фильм матери, которая в одиночку мужественно поднимала двоих детей... В сюжете причудливо смешаны эпизоды разных периодов жизни героя - раннего детства, отрочества, зрелости.

Алексей (озв. Иннокентий Смоктуновский / в эпизоде Андрей Тарковский, без указания в титрах), находящийся при смерти из-за тяжелой болезни, пытается наладить контакт с престарелой матерью (Мария Вишнякова), по отношению к которой испытывает чувство вины, с бывшей женой Натальей (Маргарита Терехова), с сыном-подростком Игнатом (Игнат Данильцев), гостящим очень редко. Одновременно он вспоминает о собственном детстве в канун и во время Великой Отечественной войны, стараясь свести в сознании воедино события прошлого, настоящего и туманного будущего. (Евгений Нефедов)

По воспоминания Александра Мишарина, сценарий с Андреем Тарковским они написали за 14 дней. В сценарии было 28 эпизодов.
Окончательный вариант сценария фильма был сдан в середине 1973 года.
Александр Мишарин: "Главное и это поражало меня всегда, что каждый рассказанный им эпизод был на пределе отточенности формы. Не просто: "Мы напишем об этом". Нет, мы знали, как это выглядит, как решается, какой это образ, какая последняя фраза. Каждый раз отправная точка для его построений была разная. Мы могли начать вспоминать "Детство, отрочество, юность" Толстого, Карла Ивановича, а потом - сцены разрушения церквей, и тут же рождался эпизод. Это было какое-то вулканическое извержение идей, образов. И он всегда добивался крайне точного зрительного образа и безумно радовался, когда это получалось. Я помню, как мы не могли найти один эпизод. Мы ходили, думали, искали, и никак ничего не приходило на ум. "Бездарно, бездарно, бездарно, оба бездарны..." - повторяли мы. И вдруг я сказал: "Ты знаешь, вот мне в детстве птица на голову села". И он, как пружина, взвился - он уже увидел этот эпизод".
Рабочее название фильма «Белый, белый день...».
Сценарий: http://lib.ru/CINEMA/kinowed/zerkalo.txt; http://screenwriter.ru/library/zerkalo.doc; http://tarkovskiy.su/texty/scenarii/Belyi_den.html.
В картине в авторском исполнении звучат стихи замечательного поэта Арсения Тарковского (1907-1995), отца режиссера. Андрей Тарковский: "Мой отец, поэт Арсений Тарковский, очень пожилой человек, он прошел Отечественную войну, печататься начал поздно. В 1956 году вышел его первый сборник. Правда в 1948 году был подготовлен к печати сборник его стихов, но в связи с постановлением ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» и соответствующим докладом А. Жданова набор был рассыпан".
Изначально по сценарию роли для Анатолия Солоницына в фильме не было, она была придумана специально.
Первая роль в кино (Алексей в детстве) Филиппа Янковского (род. 1968).
В эпизодической роли (в титрах не указана) снялась мать Андрея Тарковского - Мария Тарковская-Вишнякова (1907-1979). Это ее единственная роль в кино.
Производственный период: 29 июня 1973 - 28 августа 1974; съемочный период: 2 ноября 1973 - 18 марта 1974.
Место съемок: Тучково (Рузский район, Московская область); Москва (Коломенское).
В квартире Алексея, когда он разговаривает с матерью по телефону, можно заметить плакат фильма Тарковского «Андрей Рублев» (1966).
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=72443.
Бюджет: 622,000 руб.
В фильме звучит музыка Иоганна Себастьяна Баха, Джованни Баттиста Перголези, Генри Перселла.
Информация об альбомах с саундтреком: http://www.soundtrack.net/movie/the-mirror/; http://tarkovskiy.su/audio/stalker.html; http://soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=38759.
Кадры фильма; кадры со съемок: http://andreiarsenyevich.tumblr.com/tagged/zerkalo; http://tarkovsky.su/film-images/id/30/; http://filmcapture-ru.livejournal.com/21426.html; http://tarkovskiy.su/foto/filmy/kadryZerkalo.html.
Премьера: осень 1974 (Москва; «закрытые» показы); весна 1975 (СССР; ограниченный прокат).
Тарковский снял свой самый исповедальный фильм, в котором он не стал сковывать себя рамками традиционного сюжета и предложил богатый набор визуальных ассоциаций и воспоминаний художника - автора и героя. Смысловая структура фильма оказалась удивительно многомерной - наряду с философско-поэтическими «кодами» в некоторых эпизодах читался антитоталитарный подтекст (эпизод в типографии и др.).
На совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов «Зеркало» признали непонятным, немассовым и в общем неудачным фильмом. Тарковский высказал на этот счет свое мнение: "Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусства... Я не вижу в массовости никакого смысла... Родился какой-то миф о моей недоступности и непонятности. Утвердить себя личностью своеобразной невозможно без дифференциации зрителя".
Лента вышла в глухую пору застоя, когда размышлять о мире следовало в соответствии с решениями ЦК КПСС и резолюциями партийных съездов. Тарковский в «Зеркале» и других картинах, как небо от земли, далек от подобных установок, потому фильм подвергся нападкам в официальной прессе, а в прокат был выпущен ограниченным тиражом (84 копии вместо обычных нескольких сотен).
На вопрос "ваши любимые режиссеры?" Андрей Тарковский в 1976 году ответил: "Из советских: ранний А. Довженко, О. Иоселиани, С. Параджанов. Из зарубежных: И. Бергман, Ф. Феллини, М. Антониони".
Варианты интерпретаций фильма: 1. Происходившее отражалось в герое, как в зеркале, но случалось с Автором, то есть с самим Тарковским, потому Алексей - его двойник. В мировом кино много автобиографических фильмов. Их герои тоже служили зеркалами, запечатлевавшими в душах то, что пережили авторы лент. «Зеркало» уникально на фоне таких картин - благодаря глубине воплощенной тут мысли о дисгармонии мира. 2. В зеркале человек видит себя. Так и в этом фильме главного героя не показывают, все действия показываются так, как он их воспринимает, видит в отражении своего сознания. Именно поэтому мать и жена видятся ему как один образ, одни герои фильма иногда замещаются другими.
Обзоры изданий фильма: http://vobzor.com/page.php?id=1646; http://blu-ray.com/The-Mirror/96681/.
О фильме на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v32841.
Фильм в справочнике New Video Film-Lexikon - http://www.new-video.de/film-der-spiegel/.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «100 лучших фильмов» по версии Image; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы по версии главных режиссеров современности»; «100 лучших фильмов мира» по опросу ФИПРЕССИ (1995); «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков РФ; «100 лучших фильмов РСФСР и РФ» по версии сайта Roskino.com; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 100% на основе 14 рецензий (http://www.rottentomatoes.com/m/the_mirror_1975/).
Киновед Валентин Михалкович: "Для меня величайший фильм «всех времен и народов» - «Зеркало» Тарковского. Кино в высших своих достижениях давно стало искусством, способным выражать глубочайшие философские истины. Тем самым оно сравнимо, скажем, с прозой Достоевского или драматургией Шекспира. Но нигде, ни в одном из этих достижений не показан столь впечатляюще и проникновенно, причем - чисто кинематографически, без посредства абстракций, мир за гранью «тайцзи» - Великого предела, то есть утратившей гармонию «инь» и «ян» - мужского и женского начал".
Рецензии кинокритиков: http://mrqe.com/movie_reviews/zerkalo-m100033401; http://imdb.com/title/tt0072443/externalreviews.
Ольга Суркова. Хроники Тарковского. «Зеркало». (Дневниковые записи с комментариями) - http://tarkovskiy.su/texty/vospominania/Surkova04.html.
Краткий путеводитель по фильму Дэвида Майла (David Miall), профессора канадского университета (University of Alberta) - http://mirror.nyrainbow.com/guide.htm.
Валерий Фомин, Марина Косинова. Создание фильма «Зеркало» А. Тарковского (Шедевр второй категории) - http://tarkovskiy.su/texty/vospominania/Fomin01.html.
Сайт Цалия Кацнельсона, посвященный фильму «Зеркало» - http://mirror.nyrainbow.com/.
Картина восстановлена киноконцерном «Мосфильм» в 2008 году. Материалы для восстановления были предоставлены «Госфильмофондом». Генеральный продюсер Карен Шахназаров. Руководитель работ по восстановлению фильма Анатолий Петрицкий. Звук реставрирован и перезаписан Павлом Дореули. Колорист Платон Лагутин.
Андрей Тарковский (4 апреля 1932, село Завражье - 29 декабря 1986, Париж) - советский кинорежиссер и сценарист, c 1980 года работавший в Западной Европе. Народный артист РСФСР. Один из крупнейших кинорежиссеров XX века, чье творчество оказало значительное влияние на развитие отечественного и зарубежного кинематографа. Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Тарковский,_Андрей_Арсеньевич.
О режиссере - http://kinocenter.rsuh.ru/article.html?id=1946551.
Воспоминания Андрея Кончаловского о Тарковском - http://kinoart.ru/archive/2007/04/n4-article2.
Воспоминания Александра Гордона о Тарковском - http://kinoart.ru/archive/2001/02/n2-article29, http://kinoart.ru/archive/2001/03/n3-article21, http://kinoart.ru/archive/2001/04/n4-article19.
Дарья Борисова «Запечатлевший время» - http://www.ng.ru/cinematograph/2012-04-04/9_tarkovskiy.html.
Юрий Мамин. «Круг Тарковского» - http://kinoart.ru/archive/2007/04/n4-article4.
Фотоработы А. Тарковского - http://sgustok.org/art/andrej-tarkovskij-svetopis.
Юлия Анохина. «Тарковский. Музыкальные цитаты» - http://kinoart.ru/archive/2007/04/n4-article20.
Георгий Рерберг (28 сентября 1937, Москва - 28 июля 1999, Москва) - советский и российский кинооператор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1980), народный артист РСФСР (1988). Имел репутацию соавтора режиссеров в построении художественной реальности. Род Рербергов имеет шведские корни. Отцом Георгия был художник И. Рерберг (1892-1957), матерью - виолончелистка Галина Козолупова, дочь народного артиста С. Козолупова. В 1960 окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская Бориса Волчека). Работал на к/ст. «Мосфильм». Дебютная работа - «Первый учитель» (1965). Уже в этом черно-белом фильме выявились его творческие особенности: строгость изобразительного решения, композиционная четкость, документальность стиля. В 1967 снял черно-белый фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Рерберг,_Георгий_Иванович.
Георгий Рерберг. «Если чувства не воспитаны, толку не будет». Последняя беседа - http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/556/.
Александр Мишарин (6 апреля 1939, Москва - 13 апреля 2008, Москва) - советский и российский драматург, сценарист, прозаик. Член Союза писателей СССР (1967). Заслуженный деятель искусств РФ (2000). Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Мишарин,_Александр_Николаевич.
Маргарита Терехова (род. 25 августа 1942, Туринск) - советская и российская актриса и режиссер театра и кино. Народная артистка РФ (1996). Подробнее - https://ru.wikipedia.org/wiki/Терехова,_Маргарита_Борисовна.

Игнат (Игнат Данильцев) смотрит телевизор, где показывают, как врач лечит сильно заикающегося юношу. События происходят в трех временных пластах: до, во время, и после войны. Фильм состоит из сновидений и воспоминаний Алексея. Воспоминания и сны касаются в основном матери, деревенского дома, где Алексей провел детство, а также жены Алексея Натальи и его сына Игната. Главные события в жизни героя - развод родителей, послевоенное детство - поданы плавно, события постепенно сменяют друг друга, чередуясь с кадрами кинохроники. Семейные разговоры придают уют картине, в финале - неторопливый разговор юных родителей Алексея о ребенке, которого они только еще ждут. Главный герой киноповествования, - Алексей, находится в кадре, только будучи ребенком. Взрослым в «полный рост» он не показан: мы слышим его голос (Иннокентий Смоктуновский), видим его руки, и его самого (возможно, на смертном одре), - камера смотрит словно бы его глазами. В фильме много документальных вставок Гражданской войны в Испании, Второй мировой, пограничного конфликта с Китаем, запуска советских стратостатов. Фильм сопровождается звучащими за кадром стихами Арсения Тарковского в исполнении автора, музыкой Баха и других композиторов. (wikipedia.org)

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ О ФИЛЬМЕ
1. В фильме «Зеркало» героя вообще нет как такового, это скорее гимн матери, матери перед которой мы все в вечном долгу.
2. «Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось...
3. В «Зеркале» всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В «Зеркале» малое количество кадров определяется их длиной...
4. Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза - царицей всех других.
5. Когда отец это увидел, он сказал матери: "Видишь, как он с нами расправился". Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился - только как я с ними расправился.
6. В «Зеркале» мне хотелось рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга. Для нас герой картины - Автор, Некто, рассказчик, может быть, монтажер, может быть, человек, произносящий дикторский текст... Эпизоды, которые он вспоминает перед смертью, до сих пор причиняют ему страдания, рождают в нем тоску и беспокойство...
7. В свое время был написан литературный сценарий «Белый, белый день» Мишариным и мною. Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, даже не образ, линия - это точнее - линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу или, вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны всегда были страшно реальны...
8. «Зеркало» - антимещанское кино, и поэтому у него не может не быть множества врагов. «Зеркало» религиозно. И конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись... Никаким массам искусства и не надо, а нужно совсем другое - развлечение, отдыхательное зрелище, на фоне нравоучительного «сюжета».
9. Успех «Зеркала» меня лишний раз убедил в правильности догадки, которую я связывал с проблемой важности личного эмоционального опыта при рассказе с экрана. Может быть, кино - самое личное искусство, самое интимное. Только интимная авторская правда в кино сложится для зрителя в убедительный аргумент при восприятии.
10. Замысел «Зеркала» в сценарии («Белый день») был шире на две серии, но сократившись, фильм выиграл. «Зеркало» наиболее удалось в отношении реализации.
11. За «Рублева» - ругали, за «Солярис» - ругали, за «Зеркало» - топтали ногами. Я не могу понять этого. Интеллигентные люди... Эйзенштейна топтали за «Бежин луг», негативы сожгли. Но я не ищу оправданий своим поискам.
12. «Зеркало» можно смотреть с любого места, задом наперед, как из окна поезда...

ИНТЕРВЬЮ С МАРИЕЙ ЧУГУНОВОЙ (ассистентом режиссера на фильмах «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер»)
[...] "Зеркало" - это вообще бесконечные варианты, хотя возможен был только один, правильный. - Андрей Арсеньевич пишет о многих перемонтировках фильма, но я спросила Люсю Фейгинову, она считает, что в принципе монтаж мало менялся. - Да, переставлялись мелочи: мальчик достает книгу или хроника с аэростатом. Но блоки большие, сюжетные - они примерно в том же порядке и шли. Финал всегда был финалом, а начало с уходом отца - началом. Ну, может быть, типография была чуть раньше или чуть позже: сюжет оставался, а несюжетные эпизоды переставлялись. Был вариант на две серии, но Андрей Арсеньевич сам от него отказался. Кстати, "Зеркало" - единственный фильм, где ничего не вырезали, а только добавляли. Например, из военной хроники сначала был только длинный проход через Сиваш. Сам Андрей Арсеньевич вырезал, это да. Например, эпизод, когда они идут за сережками, был очень длинный и красивый, - ...он весь вылетел. Когда очень красиво, Андрей Арсеньевич тоже не любил. Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину; кто-то сказал: "О, как красиво!" - и он сразу "чик" - и вырезал. - А где вообще снимали "Зеркало"? - Ну, зимнюю натуру в Коломенском. Гречишное поле сами засевали. Административная группа выезжала всю осень на сельхоз работы: гречиху сеяли, картошку сажали, огороды копали, чтобы все вокруг уже выросло к съемкам. У директора нашего, Вайсберга, целая бригада была; может быть, и с колхозом договаривались, но поле засеяли. А потом говорят, что под Москвой гречиха не растет: пожалуйста, прекрасно выросла! Два дома купили на слом и построили все из старых бревен. - Семейные фотографии вам много помогли? - Все костюмы по ним делали, детей искали: мы все были вооружены этими фотографиями. Было ощущение, когда Андрей Арсеньевич сделал окончательный вариант "Зеркала", что больше ничего нельзя трогать. [...] - "Зеркалом", может быть, от каких-то вещей, которые мучили его всю жизнь, Андрей Арсеньевич освободился, но они имели отношение, скорее, не к творческой манере, а к чему-то другому - не знаю... Он же вообще хотел какое-то совершенно другое кино делать. Чтобы не было ни рамки экрана, ни двухмерного изображения (он голографией очень интересовался), ни сюжета, вообще ничего. К сожалению, если шли разговоры, то в застолье. А какие записи в этот момент... - Легкая видеокамера, мне кажется, была бы ближе к тому, что он хотел. - У него была такая мечта: надеваешь специальный шлем - и все, что ты в этот момент представляешь себе, отпечатывается на пленке. Ему ужасно мешало, что кто-то делает что-то за него: стоит, например, за камерой. Или что-то еще. Некоторые операторы считали, что он не доверял оператору, ездил на тележке за него. Ну что он, Нюквисту не доверял, что ли? Но тоже ездил на тележке. Будь у него возможность, он бы все делал сам. В идеале он хотел бы быть один на один с пленкой. И даже без пленки, честно говоря... - А музыка? - Музыку он, по-моему, тоже писал бы сам, если бы мог. И если бы не было высоких классических образцов. - А работа с Артемьевым? - Андрей Арсеньевич ему объяснял, что нужно, и, как человек музыкальный, по-моему, объяснял очень точно - и этого было достаточно. Даже если они делали обработку Баха, он все объяснял. Подбирал все тоже сам. - А идея звуковой среды? - Вот он и нашел Алешу Артемьева [Настоящее имя Артемьева Эдуард, но друзья зовут его Алеша] с его синтезатором: он мог изобразить шумы, которые переходят в музыку, и наоборот. Андрей Арсеньевич и шумам уделял невероятное внимание. Их так долго всегда писали - почти как реплики. Они могли с Алешей, чтобы найти какой-то скрип, переломать все виды дерева. Каждую фактурку искали. А актеры? Он никогда не показывал, но интонацию заставлял точно повторять. Он не всегда вникал, как они говорят на съемке, но зато на озвучивании вынимал душу: попробуй поведи голос наверх, а ему надо вниз - часами... Особенно бедного Толю Солоницына донимал. [...] Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный, - все было всегда доведено до того состояния, которое ему нужно. Ну а что касается режиссерских вещей - мизансцен, - естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее, по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре. - А как это соотносилось с его теорией наблюдения жизни? - Сейчас один из ребят взял у меня почитать его лекции и сказал: "Ну, потрясающе, человек, который пишет в теории, что надо снимать жизнь врасплох, делает совершенно противоположное". По большому счету любая съемка - наблюдение, но за тем, что он выстроил для себя в кадре. А снимать из окна кухни то, что на улице, - в жизни он этого не делал. Я не знаю, как в Швеции, но судя по тому, как он кричал: "правее", "левее", а человек на общем плане, его и вообще не видать - и там то же самое. А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца - это он сам всегда выкладывал, никому не доверял. Первый раз в "Солярисе" сделал, в доме отца. (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики - камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в ней землю привозил)... Это потом, в западных интервью, он начал объяснять словами, а нам просто говорил: "надо". Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: "Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил - те, которые в "Зеркале" потом в квартире автора были. [...] - Мне кажется, он не мыслил картины без Солоницына, и если роли не было, то она придумывалась специально - например, в "Зеркале". - Думаю, что этот персонаж еще какое-то значение имеет, эмоциональное, например, потому что можно было Толе и другую роль дать. Но без него никогда не обходилось. [...] Меня опытные ассистенты научили, что детей надо в театре искать. Понимаете, в школе они все очень одинаковые. Я как-то приехала в школу за нашим Игнатом из "Зеркала" - мы его возили на съемки в Тучково - и не увидела его, такие они в форме похожие. А когда они в театр на спектакль приходят, то, во-первых, в своем платье, а во-вторых, ведут себя совсем по-другому. Вот Юра Свентиков, который в "Зеркале" блокадника играет, я его сразу записала. Дети носятся, гоняются, бегут покупать мороженое, а он сел и сидел. Оказалось, он из Обнинска, и мы о нем забыли. А потом выехали на съемки уже, а мальчика нету. Тогда мы за ним поехали, привезли, поселили в гостинице "Будапешт". А там такие ванные шикарные, и он все свободное от съемок время проводил в ванной: и читал там, и ел. Оказывается, он ванны никогда не видел. У него мать уборщица, куча детей, жили в какой-то развалюхе. И на съемочной площадке он был не такой, как все: все дети носились, катались с гор, кидались снежками, калечили друг друга и все окружающее, а он не бегал, не играл, не двигался. Такой был мальчик. - А маленькие детишки? - Девочку нашли по объявлению, а мальчика долго не могли отыскать, пока кто-то не принес фотографию Янковского с сыном. Мы на него напали: что же не сказали, Олег, что у вас сын того же возраста? Ну и сняли его: так что это сын Янковского. А Игната притащили мои сестры из своей школы, поскольку все ходили с фотографиями Андрея Арсеньевича маленького. Он понравился на фотопробе, но был не первый; и на кинопробе Андрей Арсеньевич репетировал с другим, а ему сказал: "Ты стой и смотри, потом то же сыграешь". И когда Игнат начал повторять, то сомнений никаких не осталось, его сразу утвердили, после кинопробы. Игнат, несчастный, на съемках часто плакал, почему Андрей Арсеньевич с ним не работает - Тереховой объясняет, а ему ничего. А ему достаточно было сказать: "Ты сидишь здесь, чувствуешь то-то, состояние у тебя такое-то" - Андрей Арсеньевич с ним не репетировал даже. Кстати, он тоже рос без отца, жил один с матерью... [...] - Маша, а какой из фильмов ваш любимый? - Ну, не знаю, "Зеркало" долго было... Трудно сказать... (Из книги Майи Туровской «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского», 1991)

Выдержки из отчета о совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов СССР в 1975 году. Предметом обсуждения стали четыре новые мосфильмовские работы: «Самый жаркий месяц», «Романс о влюбленных», «Зеркало» и «Осень».
Николай Сизов (1916-1996) - генеральный директор к/ст. «Мосфильм»: "А. Тарковский в фильме «Зеркало» избрал для выражения своих мыслей и чувств слишком усложненную форму, и это сделало картину недоступной зрительскому восприятию".
Сергей Герасимов о картине: "Ясно, что мы имеем дело с человеком очень серьезного таланта, которому не столь просто обрести окончательную, «классическую» для себя линию. Дарование его толкает на самые различные интересы в отношении к собственной и окружающей жизни. И поэтому перепад от «Андрея Рублева» к «Зеркалу» очень велик. В «Зеркале» мы видим попытку анализа человеческой души. Художник встречается здесь как бы с собственной судьбой. Все проходит, все фильтруется через его личность. Фильм отправляется от субъективных оценок окружающего мира, и это неизбежно сужает круг его зрителей. Есть много очень интересного в фильме. Сцена в типографии, сцена с петухом... Великолепные куски! Есть о чем размышлять - это проявления высокого искусства. Прекрасно играет актриса Терехова, но хотя она почти все время на экране, дано ей мало, за кадром остается больше. Однако сложность художественных связей затрудняет цельное восприятие картины". Завершая разговор о картине «Зеркало», С. Герасимов подчеркнул, что очень важно, насколько Тарковский прислушается к мнениям о своем фильме, как сам сумеет его оценить.
Киновед Георгий Капралов: "Фильм «Зеркало» производит двойственное впечатление. Есть художник, умный, тонкий - об этом свидетельствуют отдельные прекрасные эпизоды. Но в целом картина не сложилась. Мысль бьется около больших, сложных проблем эпохи, ее трагических противоречий, а выговориться ясно и до конца Тарковскому не удалось. Он словно избегает определенного вывода, необходимого художнику сегодня".
Киновед Александр Караганов: "Я дважды смотрел фильм «Зеркало» и каждый раз оставался в недоумении. В картине «Зеркало» много поразительно интересных сцен, решенных с режиссерской изобретательностью и тонкостью; удивительна работа оператора, который передает не просто фактуру жизни, но чутко улавливает настроение, человеческие состояния; талантливо ведет свою роль актриса Терехова. Но когда режиссер становится на путь свободного оперирования пространством и временем, зритель должен ощущать необходимость этого. В фильме «Ленин в Польше» Юткевич воссоздал на экране движение мысли В. И. Ленина, и мне было понятно, почему режиссер использует такой прием. Когда Феллини экранизирует мысль художника, переживающего драму, тут тоже есть свои причины. В «Зеркале» свободное оперирование категориями пространства и времени не получило убеждающего решения. В фильме есть знаки большой истории: документальные кадры, посвященные ее драматическим событиям. Для чего они? Автор не ответил на этот вопрос самим построением картины: знаки истории идут как бы параллельно основному действию - вне соотнесенности с движением характеров действующих лиц, мыслей и чувств лирического героя. Эти недоумения мешали мне воспринимать фильм эмоционально, многие его сцены и эпизоды я воспринимаю рассудочно. Я понимаю их смысл, но не нахожу для себя объяснения - почему они существуют в картине, а ведь режиссер должен на такие вопросы отвечать зрителю".
Владимир Наумов (род. 1927) - кинорежиссер, сценарист: "Картину Тарковского «Зеркало» я видел много раз. Предметом исследования художник берет здесь становление личности, пытается проанализировать отдельные оборванные, иногда странные ассоциации, воспоминания и догадки, пытается построить сложнейшие психологические конструкции. Все это, естественно, производит на зрителя ошеломляющее впечатление. И снят фильм очень хорошо, эмоционально. Дымка, туман, ощущение волны, ветра, которое мы, до боли острое, принесли из детства, - все это производит сильное воздействие. Уникальный дар Тарковского - поразительное чувство природы и соприкосновение с ней. Но если, исходя из позиций Тарковского, попытаться разобрать картину, то наряду с достоинствами я в ней вижу очень серьезные недостатки, причем и чисто профессионального порядка. Картина строится (этот принцип предложен А. Тарковским) по трем линиям: первая - это реальная жизнь, реально существующий человек с его взаимоотношениями с матерью, с женой, с сыном и т. д.; вторая линия - воспоминания; третья - сны или детские кошмары. Все эти три линии, по замыслу автора, должны продвигать его идею, довести до зрителя основную мысль. Чаще всего этого не происходит. Многие, даже очень искушенные зрители не могут разобраться в том, что показывается на экране. Оно остается для них чем-то таинственным, непонятным. Обстоятельство, которое я не могу не отметить: реальный жизненный опыт восстает против смысла некоторых кусков фильма. Я говорю о содержании. Возьмите эпизод с военруком. Снят он очень хорошо, сильно, эмоционально. Но это неправда. Постараюсь объяснить - почему. В мальчишках, которых я вижу на экране, и меня изобразил художник, ведь я рос в это время. Но так, как показано на экране, мальчишки тогда не могли себя вести. Я помню: у нас в тире был один патрон на пять человек, и мы вырывали его друг у друга. Это нельзя снять наоборот. Нельзя брать современную мысль в чистом виде и переносить ее далеко в детство, присваивать своим детским впечатлениям. Картина Тарковского - исповедь. Художник открывается, исповедуется перед нами. Но просто искренность еще не может быть достоинством, просто открытая до конца душа - это еще не все. Важно то, что сквозь нее прошло, какие события, обстоятельства и какой оставили след - вот что самое интересное".
Будимир Метальников (1925-2001) - сценарист, кинорежиссер: "Дальше, наверное, следовало бы остановиться на картине «Самый жаркий месяц». Это важная картина. Задачи, поставленные режиссером, выполнены. Но ведь в искусстве интересно еще и разнообразие художественного решения. И потому я перейду к фильму Тарковского. Если говорить о законе, поставленном над собой самим автором, то в «Зеркале» он один - это воля художника. Но тут начинаются противоречия. Тарковский шел на риск и не одержал успеха. Однако искренность - всегда достоинство, здесь я не согласен с Наумовым. Фильм Тарковского - кинематографическая исповедь, а исповедь требует мужества. Ведь то, что может сделать Тарковский, не может сделать больше никто. «Самый жаркий месяц» - нужный фильм, однако снять такую картину могут многие, и риска я здесь не вижу. Мне бы хотелось разъяснить некоторые недоумения, возникшие по ходу разговора. Я понимаю те чувства, которые владели В. Наумовым, когда он говорит о сцене с военруком. Но картина субъективна и не претендует на воссоздание нашей истории такой, какой она была. Все дается в воспоминаниях определенного человека, так что некий налет субъективного допустим. В данной сцене и в последующих документальных кадрах я вижу прямой стык с современностью. Военрук верен своему воинскому долгу, бросаясь на гранату, и такие же вот люди выстояли на острове Даманском. Мне этот стык ясен. И все же я заканчиваю разговор о картине Тарковского, с величайшим сожалением констатируя, что фильм его - фильм для узкого круга людей, весьма хорошо образованных в кинематографе. Тем самым плацдарм общественного воздействия фильма очень сужен художником. Но творческий поиск необходим, и то, что Тарковский ищет, зачеркнуть нельзя.
Владимир Баскаков (1921-1999) - директор ВНИИ киноискусства: "Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством. Как известно, социалистическое искусство способно рассматривать явления действительности не только в формах самой действительности, и в «Зеркале» художник пытается передать процесс мышления, движение сознания, раскрыть подсознание, обращается к своим воспоминаниям и т. д. Однако чувствуется, что фильму не хватает точности в соотнесении личности человека с эпохой, в которой он живет. Когда в картине я сталкиваюсь со сценой, где мать в тяжелое военное время вынуждена продавать фамильные драгоценности, такой сцене я верю, она сделана драматически сильно, с большим психологическим подтекстом. Фадеев как-то сказал, что в период войны миллионы людей совершали подвиги, делали невозможное, но какая-то часть «остервенилась». Так бывает во времена сложных катаклизмов. И художник показывает, как на фоне народной трагедии, народного героизма в отдельных характерах происходит это вот «остервенение», в частности в женщине, которая готова преуспевать на несчастье других людей. Но вот когда я вижу сцену с военруком, то не способен отвлечься от обстоятельств и времени действия, я не в состоянии забыть, что все это происходит в годы всенародного подвига. Такого быть не могло".
Василий Соловьев (1925-2012) - кинодраматург, директор и главный редактор Центральной сценарной студии Госкино СССР: "Наконец, о картине Тарковского. Очень трудно судить об исповеди, какие-то душевные заслоны стараются закрыть этот разговор. Я картину видел дважды. По ходу просмотра у меня возникали свои личные воспоминания, в чем-то очень волнующие. Я перебрал отдельные моменты и факты собственной жизни и сделал для себя главный вывод - в сложном жизненном мире надо быть терпимее, демократичнее, быть лучше. Не могу сказать, что вся картина целиком работает на это ощущение и этот вывод. Некоторые вещи через фильм я увидел как бы впервые, и за ними возникали пики времен. Но на втором просмотре я смотрел на героев и понимал, что это не образы фильма, а мои мысли, мои воспоминания. В картине есть некоторый сознательный отказ от контакта с ее зрителями. Между тем перечитайте письма, дневники Льва Николаевича Толстого - ведь он прилагал большие усилия к тому, чтобы найти пути к читателям".
Даль Орлов (род. 1935) - киновед, сценарист, председатель сценарно-редакционной коллегии Госкино СССР: "Вместо того чтобы сопереживать происходящему на экране, зритель вынужден будет разгадывать авторские ребусы".
Марлен Хуциев (род. 1925) - кинорежиссер, сценарист, секретарь правления СК СССР: "Несколько слов о фильме «Зеркало». [...] ...Я не могу считать этот фильм удачей Тарковского. Да, в картине есть прекрасные сцены, она сильна умением выразить ощущения человека, поразительно живет в ней природа, замечательна пластика фильма - у Рерберга есть кадры - чудо. Но ведь речь идет о работе мастера, который знаком мне не только умением проникновенно выразить частность, поэтическую фактуру жизни, но художника, от которого я всегда жду своеобразных, но обязательно глубоких мыслей, серьезного диалога со мной, со зрителем. Но дело в том, что в этом фильме диалога не происходит, здесь монолог, в котором автор, не заботясь о собеседнике, беседует в основном с самим собой. И это меня огорчает. У меня такое ощущение, что Тарковского мало заботит, как воспримут его даже искушенные зрители. Появилась необязательность, и рядом с отличными, необходимыми сценами появились куски, диалоги, присутствие которых оправдать трудно. Я не требую от картины строгой, сухологической выстроенности, очень часто такое жесткое построение мешает реализации на экране настоящего искусства. Я за небрежность. Но кажущуюся небрежность, ту, которая только способ, внешний прием, но за которой скрывается внутренняя четкость, выверенная организующим движением развивающейся авторской мысли. Здесь же небрежность выглядит, скорее, как необязательность по отношению к замыслу, к собственному произведению и к зрителю, которому оно адресовано, - ведь адресовано же оно кому-то. Маленький листок или толстый том - всякое настоящее искусство исповедально. Говорит ли автор прямо, обнажено ли это в произведении или выражено иным образом, это всегда в той или иной степени авторская исповедь. Не имею в виду подвергать сомнению серьезность авторских намерений. Повторяю, я бы предпочел монологу диалог. Что же касается серьезности, то пусть она сохраняется по отношению к собеседнику, а к себе - необходимая доля юмора. [...] Я испытываю к Тарковскому давнее и прочное чувство уважения, которое избавляет меня от необходимости принимать неловкую позу защитника. Да он, слава богу, и не нуждается в защите. Тем более сегодня, здесь. К великому сожалению, у нас не раз возникали ситуации, когда нам приходилось защищать работы друг друга, занимать круговую оборону и не всегда быть откровенными, боясь в оценке, в критике повредить товарищу. Горько думать, как много вреда причиняло это. Думаю, в этом одна из причин и просчетов фильма Тарковского. А равно и наших с вами. В ряде выступлений была поднята тема внутреннего контакта искусства со зрителем. Коснулся ее в своем выступлении и Г. Чухрай. Обратив внимание, что у одного из ораторов прозвучала мысль о том, что нужно подумать о фильмах, специально предназначенных особой группе зрителей, Чухрай назвал такую точку зрения опасной. Нельзя ориентироваться на какую-то исключительную аудиторию. В диалоге, который ведет наш кинематограф со зрителем, собеседнику экран должен быть понятен. Киноискусство - это искусство масс. Оно предназначено широким кругам народа. И если художнику есть что сказать, он не зашифровывает свои мысли, он говорит то, что думает. Я не хочу, чтобы все эти слова были отнесены к Тарковскому, очень талантливому художнику. Но эта картина у Тарковского - неудавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, получилось, но не о времени. В других фильмах, которые делал этот прекрасный мастер, ощущение времени было, а в этой - нет. Это не значит, что мы должны сейчас автора четвертовать. Просто нужно откровенно высказаться. Я говорю более остро, другие ме-нее, и это очень хорошо. Мы перестали критиковать друг друга. А нам нужно поспорить, чтобы потом, на основании этого спора, решить - что считать так, а что не так. Когда разговор идет в кулуарах - это одно. Когда при всех, открыто - тогда повышается ответственность, тогда возникает настоящая дискуссия. Личность Тарковского многогранна. Но эта его картина меня огорчила, хотя там есть прекрасные эпизоды. Но в гармонию они не сложились. А как писал Пушкин, прекрасное достигается гармонией целого. Сам Тарковский интереснее того, что он сделал".
Станислав Ростоцкий (1922-2001) - кинорежиссер, сценарист, секретарь правления СК СССР в фильме А. Тарковского отметил ряд великолепных сцен, чуткую работу оператора, который глубоко понимает режиссера. "Однако мысли автора не стали достоянием зрителя, как сам фильм не стал зеркалом жизни".
Юлий Райзман (1903-1994) - кинорежиссер, руководитель Третьего творческого объединения киностудии «Мосфильм»: "У Тарковского «Иваново детство» было прозрачно. Столь же прозрачна и ясна следующая картина - «Андрей Рублев». Но вот уже в «Солярисе» можно было обнаружить неточность языка, его известную запутанность. Сейчас Тарковский стоит на распутье. Это человек огромного таланта, он с блеском может представить советскую кинематографию и на международном экране. Люди, с которыми он считается, должны окружить его вниманием, помочь ему". («Искусство кино». «Современность и экран», 1975)

Почти не видимый в кадре главный герой, переживающий жизненный и, возможно, предсмертный кризис, предается воспоминаниям об Отце (Янковский) и Матери (Терехова), смонтированным с сюрреалистическими снами, кадрами хроники и стихами Арсения Тарковского. "Зеркало" - самый формальный и в то же время самый личный фильм Тарковского. Значимыми в этой сложной структуре оказываются самые элементарные вещи: Дом, Семья, Лес, Дождь, Молоко. В идиллическую жизнь юного героя врывается Огонь - стихийным пожаром, а затем и История - военной муштрой, голодом, который все равно не может заставить трудовую интеллигентку Мать бестрепетно зарезать курицу, страшной, в последнюю минуту выловленной опечаткой (предположительно - в слове «Сталин»), которая чуть не стоила жизни двум работницам типографии. В фильме немало магических сцен - и не обязательно тех, где тело женщины отрывается от земли и повисает в воздухе. А просто камера скользит по деревенскому дому, дворовой утвари, деревьям и кустарникам, ручьям - и эти кадры гипнотизируют. Продолжение пейзажа - пейзаж души: лицо, шея, волосы Тереховой, которую Тарковский предпочел Марине Влади, Лив Ульман и множеству других именитых актрис. Предпочел не зря: получился образ-икона, в котором закодирован высший смысл энигматического искусства Тарковского. (Андрей Плахов. «Афиша», 2006)

Есть фильмы, рецензии на которые пишутся словно сами собой. Недостатки таких картин вполне очевидны. И еще во время просмотра возникает крамольная мысль - эх, дали бы камеру в руки, ей Богу, снял бы лучше... С фильмами больших мастеров все иначе. Тут самый строгий критик вряд ли осмелится вообразить себя на месте режиссера. Более того, часто возникает ощущение несоизмеримости рецензии и картины. Настолько емок, многозначен и глубок мир подлинного таланта. Кроме того, и критики, и зрители, оценивая произведения искусства, рано или поздно сталкиваются со штампами восприятия и вкуса. Мне, к примеру, за 20 лет довелось писать о сотнях картин. И год за годом я с грустью обнаруживал, как рука почти механически начинала выводить "спасительные," фразы о "прекрасной актерской работе", "интересном изобразительном решении" и т. п. Штампы наступали. И в итоге не раз казалось, что от иной статьи, посвященной яркому фильму веет скукой. А так хочется, чтобы твои заметки хотя бы отдаленно приблизились к атмосфере фильма... Хочется чуда, чтобы как в прологе "Зеркала" Андрея Тарковского, освободиться от груза прошлого, и произнести наконец: "Я могу говорить..." Эту философскую киноисповедь не даром называют "8 1/2" Андрея Тарковского. Используя ассоциативный монтажный принцип легендарного фильма Феллини, Тарковский рассказал о себе. Перед нами возникает причудливая вязь воспоминаний, сновидений, современных эпизодов, документальной хроники... Замечательная актриса Маргарита Терехова сыграла в "Зеркале" сразу две роли - жену и мать главного героя, от имени которого ведется закадровый монолог. В фильме органично звучат стихи отца режиссера - выдающегося поэта Арсения Тарковского. Сегодня "Зеркало" - бесспорная классика, буквально по кадрам описанная в многочисленных статьях и книгах, посвященных творчеству гениального мастера мирового экрана... (Александр Федоров)

Для съемок картины "Зеркало" был восстановлен со скрупулезной точностью, с соблюдением малейших деталей дом, где режиссер провел детство [...]. У Алексея неотступно стоят перед глазами картины детства, однако вернуться в ту жизнь он не может и умирает. Смерть Алексея дается метафорически. С его руки слетает голубь - символ духа. Дух покидает бренное тело. Экранное бытие Алексея разворачивается в трех временных пластах - сейчас и тогда: в воспоминаниях о раннем детстве и отрочестве. Сейчас у героя распались связи даже с самыми близкими людьми - с матерью, с женой; его жизнь исполнена непонимания, отчужденности. Этими состояниями и характеризуется в фильме теперешнее бытовое время. Качественная определенность той, давней полосы жизни - принципиально другая. В первой же сцене воспоминания проносится по траве ветер и тревожно колышет высокую, податливую зелень. Ближе к концу ленты воздушный порыв повторяется - более мощный, почти неистовый. От него гнутся кусты, опрокидывается на садовом столике крынка с молоком. В обоих случаях тут не просто атмосферное явление, но "дыхание сфер". Еще в одной "детской" сцене полыхает пожар, горит зажженный молнией сарай: огонь тоже пришел из сфер. Юный Алеша постоянно ощущает, что вокруг него клубятся и бурлят вселенские, мировые силы. Существование маленького героя протекает под знаком близости к ним. Динамика этих сил предопределяет в фильме характер давней поры: вселенское, космическое время тогда еще не отделилось от бытового, еще возможен контакт героя с мирозданием, утерянный взрослым Алексеем. Заглавие картины заставляет видеть его судьбу в особом свете. [...] В памяти Алексея как в зеркале отразились детские годы, слитные с мировым, вселенским временем. Повторить это слияние в теперешнем взрослом бытие герой уже неспособен. Его грех и трагедия - в невозможности воссоединения двух времен: бытового и космического. (Валентин Михалкович. «Андрей Тарковский», 1989)

Когда Андрей приступил к работе над «Зеркалом», мне принесли один из первых вариантов сценария. Предполагалось, что Тарковский будет снимать свою мать, где в кадре - бесконечные вопросы к ней: от «Почему ты не вышла снова замуж, когда нас оставил отец?» до «Будет ли третья мировая война?». А в ее ответах, воспоминаниях возникают сцены, в которых мне предлагалось играть ее в разные периоды жизни. Но в это время Тарковскому привели на пробы Риту Терехову, которая была удивительно похожа на его мать в юности. И Андрей с Александром Мишариным, соавтором сценария, все переписали. Сценарий стал абсолютно игровым. Главная роль была у Риты, а мне достался эпизод. (Много лет спустя прочитала в «Мартирологе» Андрея Тарковского о подготовке «Зеркала»: «Хочу работать с Демидовой. Но нет... Она слишком чувствует себя хозяйкой на площадке...») Работать с Тарковским очень хотелось. Я бросала все свои дела и мчалась на студию. «Зеркало», например, долго не принимали. Я раза два или три летала из других городов в Москву, чтобы переозвучить какое-нибудь одно слово. Не зная, как играть, я всегда немного «подпускаю слезу». Снималась, например, сцена в типографии. Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У меня не получалось. Я не могла точно понять, что от меня нужно. Стала плакать. Тарковский сказал - хорошо. Сняли. План Риты. Тоже мучилась. Заплакала - сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим и рассказали Андрею. Он задумался, занялся другим делом, а потом неожиданно - так, что другие даже и не поняли, к чему это он: «А вы заметили, что в кино интереснее начало слез, а в театре - последствие, вернее, задержка их?» В этой же сцене снимали мой монолог о Достоевском, о капитане Лебядкине, о самоедстве, самосжигании. «Проклятые вопросы» Достоевского решаются в тридцать седьмом году, когда и происходила эта сцена, а в то время само имя Достоевского нельзя было произносить. Для Андрея все это было очень важно. Вечные вопросы о Боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы? Ведь «Зеркало» - это фильм в первую очередь о тех духовных ценностях, которые унаследовало наше поколение интеллигенции от предыдущего, перенесшего трудные времена, войны и лишения, но сохранившего и передавшего нам духовную ответственность. Такие вопросы Тарковский средствами кино пытался передать зрителю только через себя, через самопознание и самоопределение. Этот самоанализ рождался в муках и боли, ибо взваливал он на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления, жертвоприношения. Тарковский в конце концов принес в жертву свою жизнь. (Алла Демидова. «Бегущая строка памяти», 2000)

[...] Вадим Юсов: Это трудно объяснить. Я действительно отказался снимать «Зеркало». На то было несколько причин. Во-первых, я действительно очень долго и много работал с Тарковским. Когда оператор и режиссер так долго сотрудничают, оператор порой начинает ощущать сильное давление со стороны режиссера, а это плохо сказывается на самом фильме. Длительная совместная работа может разрушить дружеские и профессиональные взаимоотношения. Постоянное давление и авторитарность сильно выматывают. Наступает момент, когда следует начать работать самостоятельно. Тарковский «вторгся» на мою территорию. Естественно, я должен понимать роль режиссера в кинопроцессе. Съемочная площадка - пространство постоянных дискуссий, споров, иногда конфликтов. Пространство обмена идеями. Нужно понимать, чего хочет режиссер. Но если я полностью с ним соглашаюсь, следую всем его требованиям, то постепенно попадаю к нему в рабство. Это психологическая проблема. Многое зависит от того, какого рода сцену мы снимаем. В некоторых случаях оператор может оказать влияние на режиссера. А иногда он просто сотрудник, получающий зарплату. Я очень хотел, чтобы мы с режиссером были на равных, достигли взаимопонимания, чтобы наши отношения были гармоничными. Тесная психологическая связь между оператором и режиссером, возможно, самая важная для фильма вещь. Ее роль важнее той, что играет брак в личной жизни человека. В браке неизменно существуют определенные высшие правила, обеспечивающие психологически нормальные, стабильные отношения. Есть некие нормы, позволяющие сохранять баланс. В отношениях оператора и режиссера таких норм нет. Когда оператор соглашается с требованиями режиссера, тот становится для оператора более близким человеком, чем его собственная жена. У нас с Тарковским были напряженные отношения, я чувствовал себя утомленным. Еще одна причина была в том, что я не до конца понимал замысел, идею, заключенную в сценарии «Зеркала». Конечно, сценарий и фильм не одно и то же, но я уже в тексте увидел нечто важное для режиссера, чего я не мог понять и принять. Сейчас чувствую, что в оправдании моего тогдашнего решения есть противоречие. Когда позже я посмотрел картину, то не увидел в ней того, что так не понравилось мне в сценарии. Фильм сильно отличался от первоначального замысла. Сегодня могу сказать, что, когда я работаю с кем-то, чьи идеи мне не близки, приходится вступать в изнуряющую борьбу. Кроме того, сценарий «Зеркала» содержал множество элементов биографии самого Тарковского. Я чувствовал, что стремление режиссера выразить свои личные переживания и идеи может обернуться против фильма и против меня. Уже на раннем этапе работы я понял, что Андрей абсолютно не намерен считаться с моими идеями, с особенностями моего восприятия, что он хочет показать лишь свое видение. Я решил, что это окажет на меня негативное влияние. Была и третья причина. В тот период в жизни Тарковского произошла серьезная перемена - влияние его жены Ларисы стало слишком сильным. Андрей во многом подчинялся ей, продолжал углубляться в свою новую семейную жизнь, перестал считаться со своими прежними друзьями и знакомыми. Поэтому я решил, что не могу снимать эту картину. [...] (Вадим Юсов о Тарковском, 1992)

[...] Операторская профессия очень сложна в том смысле, что твоя работа зависит не только оттого, что ты умеешь и как понимаешь свою задачу, а и от того, с кем работаешь. Он [Георгий Рерберг] снял много фильмов, но именно встречи с Кончаловским и затем с Тарковским позволили ему полностью раскрыть свои возможности. На фильмах Кончаловского он сделал важный, стартовый рывок, «Зеркало» же, все подытожив, стало вершиной его творчества. Вот ведь как бывает в жизни - Вадим Иванович Юсов отказался снимать «Зеркало», и Тарковский обратился к Рербергу. Случай? Судьба? А Георгий Иванович снял свой лучший фильм, в котором переплетено и личное, и общественное, и высокая поэзия. Это кино, которое останется навсегда. Рербергу хорошо удавались и интерьер, и натура, но все же неповторимый рерберговский почерк, проявляющийся в контрастно-экспрессивном живописном изображении, особенно заметен именно в интерьере. Какие потрясающие в «Зеркале» крупные планы Тереховой, с меняющимся светом. Какие волнующие сны, снятые рапидом, - сочетание реального и ирреального. Какой проезд через всю квартиру героя... Гоша несколько дней выставлял свет на этот кадр. [...] И все же жаль, что, начав с такими режиссерами, как Кончаловский и Тарковский, Рерберг кончил рекламой. С Тарковским он порвал отношения, когда случилась какая-то сложная, запутанная история на «Сталкере» (снимать его начинал Гоша) - то ли бракованная пленка, то ли что-то еще, подробностей не знаю. Рерберг жалел, что они расстались. Думаю, и Тарковский переживал. Ведь до этого они дружили. Я часто их встречал в ресторане Дома кино, где они просиживали целыми вечерами после завершения съемок «Зеркала», занимая один и тот же угловой столик слева от входа. [...] (Александр Антипенко, оператор)
[...] Георгию [Рербергу] повезло с режиссурой, что для оператора очень важно, ведь наша профессия, по сути, зависима. Он начал работу в кино на картине Андрона Кончаловского, который любит изображение. Тарковский тоже мыслил пластически, его фильмы всегда снимали лучшие операторы, что у нас, что на Западе. Но «Зеркало» - фильм особенный и для самого Тарковского. Самая трепетная его работа, самая сложная по драматургии и по режиссуре. «Зеркало» завораживает, затягивает, кажется, ты живешь вместе с этой картиной. В ней несколько временных пластов, и Гоша нашел для каждого эпизода неповторимый и особенный стиль. Все точно, убедительно, ничего лишнего. Жалко, что Рерберг расстался с Тарковским. Но у него был характер довольно сложный, он и с Кончаловским не очень-то ладил, на «Дяде Ване» общался с ним с помощью записок. Правда, Кончаловский дипломат, а Тарковский был человек нервный и с Рербергом смог выдержать только одну картину. Но даже много лет спустя, когда заходил разговор о «Зеркале», у Гоши глаза становились другими. А к картинам Кончаловского относился спокойно. [...] (Леонид Калашников, оператор)
[...] Серьезный режиссер собирает вокруг себя людей, которые могут сделать то, что он задумал. Андрей Тарковский, с какими бы операторами ни снимал, всегда достигал нужного ему изобразительного результата. В этом отношении Георгию Ивановичу [Рербергу] повезло, он опять попал к режиссеру, который ставил перед оператором и художником интересные задачи. В «Зеркале» и сам драматургический материал силен, и Рерберг как мастер значителен и совершенен в своей работе. Здесь нет стремления к изыску, утонченности и чистому зрительному эффекту, которое присутствует в «Дворянском гнезде». В «Зеркале» все гораздо глубже, я бы сказал, продуманнее. [...] (Вадим Юсов, оператор) («Всего одна жизнь. Рерберг в воспоминаниях кинематографистов». Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article10)
[...] Еще до того как пригласить Георгия Ивановича [Рерберга] на фильм, я пошел советоваться с более опытными, умудренными совместной с ним работой коллегами. Я понимал, что великой для меня честью будет его согласие. Специально пересмотрев «Зеркало», я был потрясен невиданным кинематографическим совершенством картины, совершенством операторского мастерства, сложнейшей гармонией, невероятной красотой изображения, нераздельностью его и самого тайного, невыразимого авторского чувства. Но каков Рерберг в работе? С кем я буду иметь дело? Андрей Кончаловский, первый, к кому я обратился с этим вопросом, выпучил на меня глаза: - Ты что, спятил? Хочешь концы отдать? Калоши откинуть? Это же дикий, не всегда трезвый мустанг. Будешь его объезжать - сомнет, раздавит, вышвырнет из седла. Обалдел! С ума сошел! Как в голову могло такое прийти?! Я пошел наводить справки к Тарковскому. По отношению к Рербергу тот проявил удивительную нежность, чего за ним почти не водилось. Повздыхал, посетовал, что Гога трудно живет, и, понимая, что наша японская картина связана не только с традициями театра «Но», но и с обыкновенными иенами, которые, конечно же, могут существенно поправить Гогино материальное положение, Андрей сказал, что готов отложить на три-четыре месяца съемки «Сталкера», к которому они тогда уже готовились. Те, кто знал Андрея, смогут по этим диким, немыслимым для него словам оценить действительную степень тогдашней его нежной влюбленности в Гогу. - А как он в общении? - продолжал выспрашивать я. - С ним легко работается? Андрей тут тоже выпучил на меня глаза, уразумев, что имеет дело с полным идиотом. - С кем? С Гогой? Как легко! Это же чудище! Невиданное, нечеловеческое чудище!.. Если два таких мосфильмовских «крокодила» - употребляю здесь это слово в самом нежном и хорошем смысле - говорят про своего оператора, что он во много раз крокодилистее, чем они сами, то вроде как оставить их слова без внимания нельзя. Но так уж хотелось поработать с Рербергом, что я все же не удержался и пошел приглашать его на картину. [...] (Сергей Соловьев: Гося-сан. Воспоминания о Георгии Рерберге. Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2007/09/n9-article18)

[...] «Зеркало» - не просто автобиографический фильм, это фильм-исповедь. Возможно, это вообще один из самых личных фильмов в истории, не предусматривающий никакого отстранения автора от собственного материала. Для его съемок с необыкновенной точностью был восстановлен дом, в котором Тарковский провел детство, в роли матери режиссер собирался снимать свою собственную мать (но не знал, как бы так сделать, чтобы она согласилась), стихи за кадром звучат в исполнении отца, поэта Арсения Тарковского. Все глубже погружаясь в собственную память, автор воспроизводил на экране целый мир - исчезнувший или вот прямо сейчас исчезающий. Картина давалась тяжело - особенно на стадии монтажа. Разрозненные эпизоды, осколки зеркала, никак не хотели клеиться друг к другу, категорически не соглашались образовывать одно монолитное целое. Известно, что существовало свыше двадцати черновых вариантов фильма, кардинально отличавшихся по своей структуре. (Вот было бы раздолье искусствоведам, если бы они сохранились! И какой роскошный материал для «коллекционных изданий»!.. Но об этом, увы, в те времена не думали.) Итог, как мы знаем, картина входит сейчас в число лучших произведений мирового кино ХХ века. «Разумеется, для нашего поколения фильм имеет еще особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать «Мы вспоминаем». Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка с остуженным на погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях; и полотняное с шитьем платье матери - такие тогда продавали в «купонах», - и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке, - вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства с редкой, почти волшебной вещественностью передано камерой оператора Г. Рерберга. «Остановись, мгновенье!» - не кино ли предвосхищал Мефистофель, когда заключал сделку с Фаустом? Для Тарковского, во всяком случае, это так. Он смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и тяжелую буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев, - возвращается к нему, останавливает, растягивает - мнет это «прекрасное мгновенье» детской приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину. Возвращается к этому привычному сну героя. Нигде еще идея кино как «запечатленного времени» не была реализована им так полно, как в «Зеркале». Майя Туровская, «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского». Влияние «Зеркала» безусловно - и цитаты из него встречаются порою в самых неожиданных местах. Последний пример - клип Веры Брежневой на песню «Ищу тебя», ставшую саундтреком к комедии «8 первых свиданий»: в его финале певица воспаряет над кроватью почти также, как и Маргарита Терехова у Тарковского! [...] (Максим Марков, «Страсти по Андрею. К 80-летию Андрея Тарковского». Читать полностью - http://www.filmz.ru/pub/2/25361_1.htm)

«Королева Марго. 13 лиц Маргариты Тереховой». Советское кино богато талантами и ослепительной россыпью красавцев и красавиц, легко собиравших полные залы кинотеатров. Естественно, у каждого из нас свои любимые актеры и актрисы, но некоторые имена совпадут у девяти из десяти опрошенных человек, и Маргарита Терехова наверняка будет в списке тех, с кем в первую очередь ассоциируется память о советских фильмах. Мы не можем не признаться в любви великой актрисе, а потому предлагаем вместе с нами отправиться по волнам памяти о лучших работах Тереховой в кино. [...] «Зеркало» (1974). Наталья/Мария. У Андрея Тарковского было несколько мужчин-актеров, которых принято называть «талисманом» или «музой», переходящей из картины в картину. Это и Анатолий Солоницын, и Николай Гринько. Но общепринято считать, что женщин-талисманов у великого режиссера не было. Осмелимся поспорить с этой аксиомой - Маргарита Терехова сыграла у Тарковского две роли в «Зеркале» и две роли в спектакле «Гамлет». Больше того, с Тереховой были связаны грандиозные планы автора, которым, к сожалению, сбыться не было суждено. Тарковский действительно называл Маргариту «идеальной актрисой для его кино», и Терехова отвечала необыкновенной взаимностью - «Зеркало», посвящение матери, стало ярчайшим событием не только в жизни актрисы, но и в истории всего современного кино. [...] (Евгений Ухов. Читать полностью - http://www.film.ru/articles/koroleva-margo)

Принято говорить, что у Тарковского были актеры-талисманы (Солоницын, Гринько), а вот актрис не было, в каждом фильме главную женскую роль играли новые актрисы. Но до сих пор актрисой Тарковского считают Маргариту Терехову, несмотря на то что сыграла она у него только в одном фильме «Зеркало» (зато две роли!) и в спектакле «Гамлет» (снова две роли - Гертруды на сцене Театра имени Ленинского комсомола и Офелии на гастролях, а с пантомимой «Мышеловка» - три; у Тарковского сцену убийства вместо бродячих актеров разыгрывали Клавдий, Гертруда и Призрак). Ни с одной из актрис не было у него связано столько замыслов, как с Тереховой. В беседах с Ольгой Сурковой для «Книги сопоставлений» и в «Лекциях по кинорежиссуре» мастер говорил, что Солоницын и Терехова - идеальные актеры его кино. Они «верят режиссеру, как дети». Безусловное доверие режиссеру и умение мгновенно войти в необходимое состояние - эти качества он и видел в Маргарите Тереховой. Свою встречу с ней считал удачей - после репетиций «Гамлета» сказал актрисе: «Рита, ты думаешь, я не понимаю, что не только ты меня нашла, но и я тебя нашел?» Встреча с Тарковским поделила жизнь и творческую биографию Маргариты Тереховой на две неравные части - «до» и «после». Ей довелось работать с мастерами, учиться у них - главным ее наставником в театре был Юрий Завадский, но в кино именно Тарковский стал для нее главным режиссером и учителем. Эпоха Завадского и эпоха Тарковского закончились для нее в один год: 5 апреля 1977-го не стало Завадского, 8 февраля «Гамлет» Тарковского впервые показан в Театре имени Ленинского комсомола и в том же сезоне снят с репертуара. Надеждам на другие совместные проекты не суждено было осуществиться. По словам театрального режиссера Андрея Житинкина, Тарковский «по-хорошему закодировал» Терехову, после чего она уже не могла сниматься «в чем попало», а в эпоху сериалов и вовсе исчезла с экранов, предпочтя аскетичную жизнь той обеспеченности, которую дает «плевок в вечность» (mot Фаины Раневской) в виде мейнстримовского «кина». Она во многом усвоила взгляды Тарковского на кино, что явно прослеживается в ее интервью и в личных беседах с ней. Не терпит в кино неестественности, настаивает на искренности переживаний на экране, на документальной правде образа. Тарковский восхищался ее работой на площадке, как-то раз полушутя-полусерьезно назвал «обыкновенной гениальной актрисой». И это при том, что «увидел» ее не сразу - ранее Терехова пробовалась к нему на «Солярис». Для «Зеркала» искал актрису, похожую на мать, а после проб Тереховой (порекомендовал ее Георгий Рерберг, посмотрев телеспектакль Петра Фоменко «Семейное счастье») утвердил ее, несмотря на несхожесть с Марией Ивановной. Взаимопонимание на съемках установилось между ними не сразу. Поначалу Терехова стремилась сама выстроить драматургию роли, а режиссер, чтобы предотвратить это «выстраивание», не давал ей читать сценарий. Но в какой-то момент актриса поняла, что перед нею режиссер с определенным видением, и доверилась ему, а он в свою очередь доверился ее интуиции, из-за чего даже поменял финалы нескольких сцен. [...] Тарковский угадал, насколько сильно в актрисе двуединое (мать и возлюбленная) женское начало, и оба эти проявления были им использованы сполна: материнское - в Матери и Наталье в «Зеркале» (Наталья - не только мать Игната: ее отношение к бывшему мужу, Алексею, тоже скорее материнское); чувственно-эротическое - в Гертруде и Офелии в «Гамлете». Традиционное прочтение великой пьесы исключало эротизм, но для Тарковского он был важен. [...] Тарковский вывел Терехову на тему, давшую выход глубинным свойствам ее темперамента, мало востребованным тогдашним нашим кино и театром, - тему Испании. Те, кто хоть раз посмотрел «Зеркало», помнят сцену с повзрослевшими «испанскими детьми», вывезенными в СССР в конце 1930-х. Вместе с М. Тереховой в ней снялся Анхель Гутьеррес, один из «испанских детей», выпускник ГИТИСа. Вскоре после съемок «Зеркала» он вернулся на родину и создал там Камерный театр имени А. П. Чехова. Впоследствии Анхель помогал Маргарите Борисовне в работе над спектаклем по пьесе Ф. Гарсиа Лорки «Когда пройдет пять лет». А тогда, в 1970-е, она увлеклась чувственной стихией испанской поэзии, песни и танца - прежде всего поэзией Лорки. Начался период «испанских» ролей - Диана де Бельфлор в «Собаке на сене» Я. Фрида; Марта в телефильме «Благочестивая Марта» того же режиссера; Инес Монтеро в спектакле болгарского режиссера С. Стайчева по пьесе Д. Димова (1978) о событиях гражданской войны в Испании; медсестра Исабель в фильме чилийского режиссера С. Аларкона «Санта Эсперанса» (тема не напрямую испанская, но отсылающая к культурному наследию Испании в Латинской Америке). На творческих вечерах она выступает со стихами Лорки, включает в программу испанский фольклор, осваивает фламенко, изучает «глубокое пение» cante hondo. [...] В конце 1980-х сняли запрет с фильмов Тарковского. Его картины показывают, о них пишут. В те годы актриса много говорила о Тарковском в интервью, на встречах со зрителями. После выхода в свет мемуаров Ермаша в 1989 году она выступила (в «Литературной газете») с отповедью бывшему киноначальнику. Затем написала воспоминания для сборника «О Тарковском», подготовленного сестрой режиссера Мариной, выступала с инициативой восстановления в селе Завражье храма Рождества Богородицы, где крестили Андрея Арсеньевича, вместе с сестрой режиссера отстаивала дом Тарковского на Щипке, участвовала в первых Тарковских чтениях в Юрьевце. Стали появляться режиссеры, приверженные авторитету мастера, и «актриса Тарковского» потянулась к такому кино. Ее участие в нем невольно отсылало зрителя к «первоисточнику», особенно в сочетании с другим образом «из Тарковского» - зеркалом. Терехова сама становилась «знаком» Тарковского, аллюзией на себя самою в «Зеркале». [...] (Юлия Анохина. «Актриса Тарковского». Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2013/04/aktrisa-tarkovskogo)

[...] Тарковский. Типичный длинный план Тарковского во многих отношениях отличается от концепции Антониони-Янчо. Тарковский также использует длинные планы, чтобы следовать определенной последовательности событий, но его новаторство в применении длинных планов заключается в ином. Цель Тарковского состоит не в том, чтобы соединить вместе несколько событий и показать тем самым, как одно рождается из другого. Скорее его задача - дать зрителю достаточно времени для того, чтобы он смог увидеть то, что скрывается за физической стороной образов. Вот почему, в отличие от Антониони и Янчо, длинные планы у Тарковского большую часть времени показывают не персонажей и их взаимоотношения, а предметы или природные ландшафты. В фильмах Тарковского длинные планы часто совершенно бессобытийны. Наблюдаемый пейзаж сам по себе становится событием благодаря длительному времени, в течение которого нам его показывают. Очень часто Тарковский не интегрирует различные стадии драматического события в один длинный план. Наиболее типичные для Тарковского длинные планы не содержат никаких событий: в них показываются пейзажи, предметы или перемещение по какому-либо пространству, без какого-либо субъекта повествования. Например, в «Зеркале» длинный план, во время которого камера медленно движется по квартире автора в течение более чем двух с половиной минут, не является точкой зрения кого-либо из персонажей повествования. В это время мы слышим закадровую беседу автора с его матерью, но так как мы знаем, что он болен и лежит в постели, мы понимаем, что взгляд движущейся камеры - это не его взгляд. К тому же, хотя мы движемся вперед, его голос звучит с одинаковой громкостью, поэтому мы можем предположить, что он вообще отсутствует в пространстве квартиры. Функция этого длинного плана, снятого тревеллингом [Ковач довольно широко интерпретирует понятие «тревеллинг», которое у него приобретает черты любого непрерывного движения камеры - прим. перев.], состоит вовсе не в том, чтобы показать какие-либо события, поскольку описание диалога требует визуализации по крайней мере одного из собеседников. Его функция - дать зрителю возможность неторопливо побродить по квартире и составить впечатление о ней, проникнуться ее атмосферой. Типичный длинный план Тарковского всегда предполагает соучастие - он делает зрителя участником сцены, словно бы тот самым интимным образом вовлечен в происходящее. Этот взгляд принадлежит никому из героев фильма. Он, скорее, принадлежит тому, кто становится невидимой частью происходящего. Вот почему наиболее важным элементом операторской работы у Тарковского становится движение камеры, а не длинный план. Он чаще использует движущуюся камеру, чем длинные планы. В стиле Антониони-Янчо движение камеры представляет собой последовательность длинных планов; у Тарковского скорее наоборот. Тревеллинги и панорамирование необходимы в большинстве случаев для того, чтобы придать длительность тому или иному плану. Но часто мы видим относительно короткие планы, следующие друг за другом, причем во втором продолжается движение камеры, начатое в первом. Примером этого, в частности, является вышеописанный эпизод. Первый кадр длится две минуты, камера движется вперед, затем следует второй кадр продолжительностью 20 секунд, во время которого камера продолжает движение, начатое в первом кадре. Чтобы создать ощущение того, как память пробуждается в определенном психологическом состоянии, Тарковский объединяет два движения камеры, которые вместе создают необходимое чувство, вне зависимости от продолжительности отдельного кадра. Поскольку длинные планы у Тарковского очень редко (или никогда) обусловлены драматургией, и поскольку движения камеры в них играют наиболее важную роль, длинноплановые движения камеры обладают относительной независимостью от повествования. Мы можем охарактеризовать типичный долгий план у Тарковского как инструмент, который помогает зрителю полностью погрузиться в изображение. [...] (Андраш Балинт Ковач, «Кинематограф Белы Тарра»)

«Зеркало» - не того уровня произведение, на примере которого следует сводить сиюминутные счеты. Конечно, избирательность в отборе фактов либерально мыслящей частью отечественной кинокритики, голос которой зазвучал особенно громко и навязчиво, начиная с «перестройки», не может в очередной раз не покоробить. Так, сколько было писано-переписано о коллективном неприятии полученного художественного результата теми или иными кинематографистами (включая коллег Андрея Тарковского по Шестому творческому объединению «Мосфильма») и о негативном характере большинства отзывов, звучавших до официальной премьеры. И как-то обходилось молчанием, например, что итоговый вариант, по-настоящему удовлетворивший самого режиссера (после порядка двух десятков монтажных сборок!), прошел комиссию Госкино без единой правки, невзирая на якобы отрицательное отношение Филиппа Ермаша. Во всех деталях разрисованы препоны, чинившиеся на пути оригинальному замыслу, родившемуся (под рабочим названием «Белый-белый день») в 1964-м году. Но представим на мгновение, что Андрею Арсеньевичу удалось претворить в жизнь первоначальную идею - записать на «скрытые» камеры развернутое интервью (ответы на заранее отобранные вопросы на частные, общественно-политические, философские и прочие темы) у своей матери Марии Вишняковой. Увидели бы мы нетленное творение? Есть подозрение, что в лучшем случае - что-то в духе эксперимента Райнера Вернера Фассбиндера, осуществленного в новелле коллективного киноальманаха «Германия осенью» (1978), эксперимента любопытного, но... не более того. Ленте, видите ли, присвоили вторую категорию и дали маленький тираж (84 копии) - однако именно этот подход помог изощренному по киноязыку фильму, поначалу заставлявшему неподготовленных зрителей уходить в середине сеанса, собрать1 весомую аудиторию в 2,2 миллионов человек. По совокупности впечатлений от прочтения дневниковых записей самого Тарковского и воспоминаний тех, кто работал с мастером, остался в убежденности, что пройденный путь длиною в десятилетие - оказался еще сравнительно недолгим, а без возникшего стечения благоприятных и неблагоприятных обстоятельств объективного и субъективного толка проект мог бы и не реализоваться в таком, близком к идеалу виде. Тем более, думаю, очевидно, что «Зеркало», эта завораживающая кинематографическая исповедь и одновременно - рефлексия, воплощенная в зафиксированных на целлулоидную пленку мыслеобразах, изначально не могла состояться стараниями кого-то другого. Кого-то с иным опытом, иным накопленным багажом знаний и впечатлений, общавшегося с иным кругом близких людей и простых знакомых, росшего в иное время и в ином месте, наконец, принадлежавшего к иному (не советскому) обществу и к иной - не русской - культуре. Уникальному (в данном случае слово следует понимать буквально!) строению фильма, его многосложной архитектонике посвящена масса исследовательской литературы, нередко оперирующей общими фразами и туманными терминами, но иногда - покоряющей глубиной проникновения в лабораторию автора. Я бы выделил работы Дмитрия Салынского2 и Людмилы Клюевой (докторская диссертация на тему «Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма»; основные тезисы, кроме того, изложены в автореферате), сосредоточившихся на анализе прихотливого взаимодействия материального и трансцендентного начал. Чем являлась встреча Игната со странной женщиной, непонятно откуда взявшейся и просящей мальчика зачитать отрывки из письма А. Пушкина П. Чаадаеву об особом предназначении России, а затем исчезающей? Видением? Игрой расшалившегося воображения? Галлюцинацией?.. Почему тогда остается зримое свидетельство ее присутствия - медленно исчезающий след от чашки горячего чая? Главный герой - рассказчик-повествователь, «сыгранный» Иннокентием Смоктуновским при помощи одного голоса - бесплотен на протяжении почти всего действия, но в кадрах, когда объектив камеры скользит по телу Алексея, узнавшего диагноз, Тарковский принципиально снялся лично. Он признается, что в последнее время мама является во снах в облике Натальи, а себя, как позже выяснится, отождествляет с сыном, и формально - этого достаточно для того, чтобы события оставались в рамках привычного (материалистического и рационалистического) миропонимания. Но смысл не в том, чтобы узреть в загадочных феноменах (допустим, в утверждении Игната, что помнит, как схоже собирал рассыпавшиеся монеты, не догадываясь, что инцидент имел место с папой во время войны) происки мистических сил, благо что и радикальные позитивисты признают: науке пока далеко до постижения великих тайн мироздания. А что представляет собой показанный в экспозиции сеанс гипнотерапии, помогший юноше избавиться от заикания? Необъяснимое чудо или торжество разума? Мыслящее и чувствующее «я» пытается выйти за бренную телесную оболочку, мучительно сосредотачиваясь на изучении процесса отношений с окружающим миром - в актуальном, предшествовавших и вероятных будущих состояниях - и с тем, что уходит далеко за грань эмпирического опыта. Процесса нестабильного, непрерывно эволюционирующего, уловимого подчас лишь интуитивно (гадательно) - зиждущегося на затейливом взаимопроникновении неживой и живой природы, частью которой остается человек и на которую накладываются напластования культуры. Образ зеркала, неоднократно (не считая всевозможных отражающих поверхностей) возникающий на экране, не имеет ничего общего с иллюзией, с зыбкостью, с обманом зрения, с симулякром - как раз наоборот. Фильм Тарковского остается одним из последних подлинно экзистенциальных (не экзистенциалистских, то есть не сводимых к постулатам и практике западного экзистенциализма) кинопроизведений - важным рубежом обороны в глобальной битве за человеческое сознание и подсознание, развернувшейся во второй половине XX столетия и породившей постмодернистскую концепцию. Культурологическая насыщенность у картины такая, что в сравнении с ней и самые славные изыскания западных интеллектуалов (например, высоко ценимого мной Умберто Эко) покажутся претенциозными умствованиями. С большим вкусом и внутренним тактом Тарковский вводит в ткань повествования музыку Иоганна Себастьяна Баха и Генри Перселла и репродукцию с рисунка Леонардо Да Винчи3 - или же стилизует кадры под полотна Питера Брейгеля-старшего («Пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» (1565) и «Охотники на снегу» (1565)). А ироничное перефразирование Лизой строчки из Данте Алигьери («Земную жизнь пройдя до половины, // Я заблудился в сумрачном лесу») в финале оборачивается дословно материализовавшейся метафорой. Особое место - наряду с образом Отца, покинувшего Мать в далеком 1935-м году, но раз за разом возвращающегося к Алексею в сновидениях - занимают стихотворения Арсения Тарковского в исполнении самого поэта: более сильного, органичного, порождающего бурю мыслей и эмоций сочетания рифмованного слова с изображением лично мне видеть не доводилось... После просмотра «Зеркала», номинально не являющегося автобиографией, однако позволившего автору, что называется, излить душу, в предельно емком виде изложить персональное видение мира и своего места в нем, уже не покажется парадоксальным утверждение режиссера, что кинематограф (это кинематограф-то, потребовавший создания индустрии с десятками тысяч работников!) как о самом интимном из всех искусств. Постановщик даже настаивал, что в фильме вообще нет ни одной придуманной сцены - все, включая ночные кошмары, имело место в действительности, но именно такой концентрации правды может не принять публика, привыкшая к экранной условности, сиречь красивой лжи. Однако шедевр несет, пожалуй, еще большую ценность в другом отношении, позволяя непредвзято убедиться, насколько значительным глубоко личный опыт оказывается для других людей, в идеале - для целого народа. Введение документальных фрагментов не было таким уж редким приемом в игровом кинематографе, в том числе в СССР. Но у Тарковского - это что-то исключительное! Стоит отрывкам из хроники гражданской войны в Испании сменить кадры с беззаботными, радостными, темпераментными детьми солнечной страны - и почти физически ощущаешь саднящую боль потерь, понесенных ими, их родными и близкими. По-детски неумная и жестокая шутка подростка над контуженым военруком (хотя и сам по себе эпизод несет тяжелый отзвук фронтовых баталий) порождает острое чувство вины и допущенной несправедливости, которое многократно усиливают картины, ставшие, хочется сказать, частью коллективной памяти. Здесь и форсирование залива Сиваш, и лишения Великой Отечественной, и испытание атомной бомбы, и послевоенные конфликты (не может не поразить зрелище экзальтированной толпы китайцев с цитатниками Мао в руках, едва сдерживаемых цепью наших пограничников)... Причастность к родной истории - и древней, так убедительно превознесенной Пушкиным, и новейшей, при всех выпавших (и преодоленных) трудностях позволяющей искренне гордиться достижениями как отдельных граждан сверхдержавы, так и всего советского народа - является тем, что делает возможным быстрое, без слов, на интуитивном уровне понимание соотечественниками Алексея, его мыслей, чувств и глубинных, подчас не осознаваемых чаяний и устремлений. Соотечественниками-ровесниками - и представителями новых поколений. В этом смысле поэтическое заклинание Арсения Александровича («На свете смерти нет. // Бессмертны все. Бессмертно все.») звучит воистину пророческим. Авторская оценка 10/10.
1 - Что, вероятно, не помогло окупить бюджет в размере 622 тысячи рублей, зато были еще долгие клубные показы и выручка от продажи прав на демонстрацию за рубежом. 2 - Салынский Дм. Киногерменевтика Тарковского. - М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009. - 574 с. 3 - Обращает на себя внимание и «нескромное» помещение на стену квартиры рекламного плаката (причем сделанного для французского проката) «Андрея Рублева» (1966). (Евгений Нефедов, 2014)

«Маргарита Терехова: Дразнящий, искристый талант». [...] Возможная биография актрисы. Началом было «Зеркало» Андрея Тарковского, где режиссер подарил и доверил ей две роли - Марии и Натальи, матери и жены. В экранном бытии каждой из них нет ни стройной последовательности, ни простых психологических мотивировок, ни локальных заданий. В создаваемый Тарковским мир вошла актриса, обладающая даром прозрения, равного замыслу масштаба. Не объяснить, не раскрыть, не разгадать, но дать возможность встречи с женщиной, вдохновлявшей поэта,- вот смысл первого появления Марии. Это зыбкое состояние метерлинковского ожидания, исполненное мимолетностей и нечаянных ощущений. Случайный прохожий нарушил чистоту, ясность, сосредоточенность чувств. Мария отвечает на вопросы, манит и отталкивает, интуитивно отделяя случайное - вот этот разговор - от того, что происходит в ее душе. Она красива, великолепна в скромном дачном наряде, с тяжелым пуком волос, с таинственной полуулыбкой, ибо она и здесь, сейчас, и в не известном никому прошедшем - далеком и близком. Ситуация с обменом сережек. Образ бедствия, голода, нищеты и образ богатого дома, покоя, благополучия сомкнулись. Здесь и искушение, и принесение в жертву. Здесь - сердце на разрыв, но не предательство себя. Актриса открывает предел возможного унижения, предел возможной жертвенности для своей героини и для себя - Маргариты Тереховой. Из-за ее упорства, неуступчивости Тарковский изменил замысел эпизода, понял и принял кредо своей актрисы. ...Бежит по улице под проливным дождем Мария. В движениях, в размахе рук, в откинутой голове мучительная напряженность, исступленность. Случилось страшное, нужно успеть исправить ошибку и тем самым спастись. Лихорадочно скользят глаза по страницам текста. Нашла - ошибки нет. Воображение, подгоняемое неотступным страхом, сыграло шутку. Усталость, апатия, прострация - плата за пережитое. Возвращаясь к жизни, Мария словно бы становится ребенком; слезы застилают глаза, мешают видеть, слезы обиды, горечи, всепоглощающего отчаяния от несправедливости мира. Здесь был триумф актрисы. Здесь был и обрыв, запрет: власть свела счеты с неподвластностью таланта, указала актрисе ей отведенную территорию. В этот обрыв рухнули планы Тарковского, увидевшего в Тереховой не только тезку булгаковской Маргариты, но ее живое воплощение, не только яркую, инфернальную, фантастическую личность, но саму Настасью Филипповну. Не ради традиционных слов, но ради правды говорю это. Ведь видела, рядом стояла, когда на обшарпанные сцены клубов, видеосалонов в далеком Якутске или не столь далеких Куйбышева и Тольятти выходила актриса, обладающая магией покорять и завораживать зрителей-слушателей, когда на скромных подмостках оказывалась властительница дум, превращающая привычные встречи в торжество самого искусства. Узнает ли об этом кинематограф, увлеченный в наши дни эмпирикой и сенсациями, захваченный хитроумными иносказаниями, игрой умозрений, выдаваемых за самовыражение? Или совсем не праздным окажется вопрос, с которого я начала эти заметки, и кинематограф и актриса пойдут своими дорогами, к общей беде и их, невстретившихся, и нас, зрителей. Но останется в памяти жест - ладонью по лицу, взгляд, утаивающий и приоткрывающий тайну души, мягкость волос, светящихся под солнцем, ветром, рукой, то, что и есть неповторимое и незабываемое естество самой Маргариты Тереховой. (Ирина Шилова. «Советский экран», 1990. Читать полностью - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/346/)

[...] Оборона Соляриса напомнила мне опыт двух американских психологов двадцати-тридцатилетней давности. Большой группе пациентов (более двухсот) был дан препарат ЛСД. Одиннадцать человек пережили вспышку внутреннего света, наподобие той, которую иногда вызывает любовь или красота. Тридцать пять испытали острое чувство вины за какие-то свои поступки. (Этот призыв к покаянию врачи поняли как болезнь и лечили ее.) Остальные (около 80 процентов) увидели нечто вроде телевизионной рекламы, яркие образы вещей. Персонажи фильма «Солярис» принадлежат ко второй группе, с разной степенью чувствительности к мукам совести. Один кончает с собой, в другом происходит духовный сдвиг, приведший его к попытке жертвенной любви. Я думаю, что именно эта вторая группа составляет большинство среди зрителей Тарковского. Искусство позволяет предчувствовать то, к чему человек отчасти уже расположен. Иконы Рублева захватывают тех, кто в американском опыте попал бы в первые 5 процентов. Они поразили и Тарковского, но изнутри он умеет видеть и показывать только людей второй группы. Люди этой группы, смотря «Солярис» или «Зеркало», испытывают аристотелевское очищение через страдание, видят обнаженными свои проблемы и сквозь свою боль - проблески внутреннего света. Люди третьей группы способны оценить Тарковского только случайно, под влиянием какого-то потрясения. Обычно они скучают и не понимают, что снобы находят «в этой тягомотине». Тарковский блуждает вокруг тайны святости и Бога, как господин К. в романе Кафки «Замок». После «Соляриса» поиски очистительного покаяния продолжаются в «Зеркале». Это прямое продолжение исповеди о неспособности любить мать, любить жену. Но перелома в «Зеркале» нет. Я нахожу здесь скорее аналог терзаний героя «Записок из подполья»: сознание своего несовершенства, неспособность исправиться и самоказнь. И вместе с тем то, что Достоевский понял на каторге: люди попроще, окружающие мятущегося интеллигента, жизнеспособнее его, но в их живучести нет нравственного превосходства. Режиссер не ищет фольклорной почвы, кое-где уцелевшей. Сказывается исторический опыт. Фольклорный народ в ХХ веке превратился в народную массу. В фильме «Зеркало» нет противостояния интеллигенции и народа. Ведь ни интеллигенции, ни народа в старом смысле этих слов больше нет. Есть противостояние мужчин, у которых ум подавил духовную интуицию, и странных женщин, пронзающих своей хрупкой красотой. И те и другие не народны. Голодная женщина, продающая серьги, так же далека от сытой женщины, их покупающей, как далек от военрука мальчик, поворачивающийся по команде «кругом!» на 360 градусов, противопоставляя правде войны свою детскую правду. В обоих столкновениях с массовым человеком Тарковский на стороне чудака-одиночки. Ассоциативные связи в «Зеркале» так тонки, что легко рвутся. Иногда одна деталь разрушает восприятие целого. При первом просмотре меня оттолкнула смерть героя, который умирал от ангины. Показалось, что автор слишком жалеет своего двойника. Только реальная кончина Тарковского поставила сцену смерти в ряд с предчувствиями Лермонтова и Гумилева. Но и сегодня я не могу понять, почему Лиза, оскорбив Машу, пританцовывает от радости, почему именно она винит ее за разрыв с мужем, что было бы естественнее в устах мужчины, оправдывающего собственное предательство, и, наконец, только в перспективе серии фильмов я могу угадать в Маше черты Марии Тимофеевны Лебядкиной. Зрителю приходится мириться со склонностью Тарковского вставлять захватившую его мысль в самые неподходящие для этого уста: маленькая девочка читает стихи Тютчева об угрюмом огне желанья, а мальчик лет девяти-десяти - письмо Пушкина Чаадаеву. Видимо, Тарковскому иногда хочется, высказав что-то свое, сокровенное, скрыть собственную потребность в исповедальности. Восприятие «Зеркала» можно сравнить со слушанием коротковолновой передачи. Чуть потеряешь волну - и начинается шум. Но если остаешься на волне, то возникает чувство расширяющихся горизонтов. За историей двух поколений героев, повторяющих одни и те же ошибки, открывается история всей России (да и не только России). Тоскуют во тьме хрупкие люди в ожидании света неопалимой купины, который покажет им дорогу из страны рабства. На каждом шагу они уступают место грубым и жадным и даже в интимной жизни предпочитают утонченным героиням яркую чувственную силу. Грубые не замечают атмосферу кошмара, а хрупкие дрожат от страха, и страх унижает их. Но интеллигентское подполье становится в «Зеркале» точкой, из которой мир смотрится без декораций: толпы рабов бредут по дорогам войны, по дорогам истории, увязая в грязи, а потом, не сознавая своего рабства, размахивают красными книжками, требуя казни оппортунистов... То, что во втором случае это китайцы, не меняет дела. Русской массой так же манипулировали. Начинает вырисовываться образ героя нашего времени. Маша и Наталья - только предчувствие его. Образ юродивой не приклеивается к Маше. Для этого она слишком изящна и недостаточно близка к ясновидению. Маша никого за собой не поведет. Она просто отказывается от выполнения команд времени. Отказывается робко, без цветаевского взрыва гнева: Отказываюсь быть В бедламе нелюдей, Отказываюсь выть С волками площадей... [...] (Григорий Померанц. «У дверей замка». Читать полностью - http://kinoart.ru/archive/2000/11/n11-article17)

МАРГАРИТА ТЕРЕХОВА: «Сколько перенес Тарковский, ни одному из гениев не снилось». Андрею Тарковскому 4 апреля [2007] могло бы исполниться 75 лет. Андрей Арсеньевич писал: «Мне кажется, человеческое существо создано для того, чтобы жить. Жить на пути к истине». Он жил и шел к истине, как и его духовные учителя - Толстой, Бах, Леонардо да Винчи. Он называл их «божьими безумцами» и считал, что их творчество абсолютно невозможно объяснить. «Это лишний раз доказывает, что чудо необъяснимо», - писал режиссер. В кинематографических кругах до сих пор рассказывают историю о том, как Михаил Ромм, на свой страх и риск, взял к себе на курс во ВГИК двух странных молодых людей. Одного - за то, что он не знал практически ничего, а второго - за то, что он знал слишком много. Фамилия первого была Шукшин, второго - Тарковский. Сам он говорил, что его подняла волна 1960-х, но фактически его вывел в свет такой бюрократический орган, как худсовет «Мосфильма». Теперь принято думать, что в те годы худсоветы только и делали, что запрещали, резали и клали на полку истинные произведения искусства. Но случалось и обратное. Картину «Иван» по сценарию Владимира Богомолова снимал на «Мосфильме» некий молодой режиссер. Подходили к концу съемки, и стало понятно, что получается банальнейшая история о пацане - герое войны. Но тут появился молодой дипломант ВГИКа, который решился, в минимальные плановые сроки, спасти картину. Мэтры уже знали его по дипломной работе «Каток и скрипка». Был написан практически новый сценарий. Его написала команда, в которую входил и сам Андрей, а также будущие знаменитости Андрон Кончаловский и Вадим Юсов. А на роль Ивана был приглашен молодой актер Николай Бурляев. Как пишут специалисты, режиссерский сценарий Тарковского был представлен худсовету в идеальной завершенности. Результат известен. Молодой режиссер создал шедевр. К сожалению, не так оптимистично обстояло дело со съемками фильма «Андрей Рублев». Тут уже худсовет пытался вмешаться, находя в творении Тарковского несоответствия исторической правде. Причем одни считали, что в фильме показана неоправданная жестокость, некоторые художники-русофилы обвиняли режиссера даже в ненависти к русской истории и русской земле. Находились и другие, которые укоряли Тарковского за то, что в его картине так мало ужасов. Дескать, в реальной жизни России тех лет все было гораздо более жестоко и подло. Тарковский не желал оправдываться и парировал коротко и колко. На вопрос о безрадостности атмосферы своих фильмов он отвечал: «Они безрадостны, потому что безрадостны. Хотите веселья - смотрите кинокомедии». Другим, которым было мало ужасов, он говорил, что «лакировал реальность, чтобы сохранить надежду». Но даже с такой формулировкой Тарковскому не удалось спасти фильм ни от ножа, ни от полки. Картина была закончена в 1966 году, а показана только через пять лет. Потом были потрясающие «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». Потом Италия и Швеция с гениальными «Ностальгией» и «Жертвоприношением». Не забыть и единственной пробы режиссера в советском театре. Это был «Гамлет» на сцене Ленкома, в котором самого принца играл самый любимый актер Тарковского Анатолий Солоницын, а Гертруду - не менее любимая Маргарита Терехова. - Как произошла ваша встреча до «Зеркала»? - Я пришла на «Мосфильм» к нему на пробу, даже просто на первый разговор, не в «Зеркале», а в «Солярисе» пробоваться. Я не знала его в лицо. Стоит человек, такой симпатичный, кстати, он был среднего роста, и так смотрит на меня, хитро поглядывает. Мы заходим вдвоем в лифт, поднимаемся на какой-то этаж, идем по коридору, и как-то подозрительно он со мной идет рядом. И вдруг я смотрю, он в ту же дверь идет. Тут до меня стало что-то доходить. Я вхожу, его уже нет. Потом он выглядывает, и меня спрашивает, какие у меня волосы. Я ему показываю. Но, тем не менее, он меня не взял, но пробу мы сделали. Играла потом Наташа Бондарчук, это ее лучшая роль, по-моему. Вот такая была та самая первая встреча с ним, незабываемая, когда мы вместе в лифте поднимались, и когда он, ничего не говоря, уже все понял про меня, но, тем не менее, не взял. Вообще, его фильмы идут в любой точке земли. И когда он говорил, что «у меня меньшинство, но я в нем уверен», и письмами после «Зеркала» потрясал, что «теперь мне никто не скажет, что я работаю не для людей», он был абсолютно прав. Разумный мир давно понял, что меньшинство бывает очень часто правее, чем большинство и, в конце концов, когда умный руководитель, настоящий человек, то вся страна меняется и, даже, мир, в каком-то смысле. И так же было с Андреем Тарковским. Андрей Арсеньевич еще выделяется, конечно, среди гениев кинематографа в этом веке, уже мы можем констатировать, что среди самых величайших гениев - он. Может быть, оттого, что его так мучили, ничего не давали делать. А он был всегда переполнен творческими планами, но у него каждый фильм разрабатывался совершенно по-новому. «Сталкер» многим казался провидческим, но холодноватым. Я после премьеры вышла и подумала, что как-то холодновато, а потом - случился Чернобыль. Есть же такие, которые каждый кадр знают в этом фильме, и кто-то мне говорил, что там даже лежит листочек с этим числом чернобыльским. Не с годом, но с числом. - Меня поразила абсолютная современность фильмов Тарковского. Даже в таком сугубо кинематографическом смысле. Не просто темы, а с чисто технологических кинематографических позиций. В чем разгадка, как вы считаете? - Он говорил: «Моя жизнь - это мое кино. А мое кино - это моя жизнь». Это надо воспринимать прямо. Он никогда не говорил ничего лишнего, он, вообще, предпочитал молчать. Но когда спросишь его, вот как было на «Зеркале», могу на собственном опыте сказать, он мог говорить столько, сколько нужно тебе, чтобы ответить, чтобы заполнить тебя тем, чего тебе не хватало, с каким вопросом ты подошла. Он три финала в трех эпизодах поменял из-за моего невнятного приставания. Настолько же он воевал за то, чтобы отстоять, и сколько мучений было. Мы все живые свидетели тому. Поэтому мы можем со всей ответственностью говорить о том, что ничего выше его работ... Это даже не работа, я не знаю, как это назвать. Каждый вечер перед съемками «Зеркала», когда мы были на натуре, он собирался с оператором гением Рербергом и художником Николаем Двигубским, и они могли три-четыре часа говорить о завтрашней съемке, в которой было выверено все, проверено на площадке, и какое-то время я присутствовала, и с восторгом слышала их разговоры. Это и была такая высшая школа, которая ничем не заменима в кино. Они ушли все. Прямо осыпалась вот эта гроздь душистая от Тарковского... Какой Кайдановский был - удивительное существо, расцветающий как режиссер... Как трагически все это! - А Солоницын? - А про Толю, вообще, трагически открылось только в 1982-м году. Это просто какой-то мор, от злобы людской... Сколько перенес Андрей Тарковский, думаю, ни одному из гениев такое не снилось. Что он перенес на наших глазах, что творили с ним, и все равно упорно делал только то, что считал нужным, переделывая. Четыре месяца заставляли кромсать: это - нельзя, а что она взлетает над кроватью - невозможно. - Запрещали? - О чем вы говорите! Не то что запрещали, а просто категорически. Там сцена больного, но там камера просто проскальзывает, но видно, что это сам Андрей Тарковский. Нормальный зритель никогда не заметит. Так вот он смеялся, что он нарочно сам там лег, чтобы набросились сразу на это, в первую очередь, и, может быть, что-то оставили. Он про маму делал. Поэтому ему было важно, чтобы артистка совпала по своей природе в каком-то смысле. Мне все это было неведомо. Мы в его руках, наконец-то, чувствовали себя, как и полагается чувствовать актерам. Здесь нужно было совершенно ни о чем не думать, кроме как о том, чтобы воплотить его идеи, и он не говорил ничего словами. Это из него исходило. Даже «Кодак» был настолько ограничен, что Рерберг полфильма снимал по одному дублю . И потом только уже взмолился, длинный же фильм, потом уже иногда было по два, и когда с хроникой совпали наши съемки, он от счастья просто прыгал и веселился. Совпали, не получилось нестыковки! Настолько к фальши был чувствителен человек. А нас он избрал, и мы все понимали, не надо было ничего говорить. - С полуслова все понимали. - Даже и без слов. Обожали его. Как же нам его не обожать, если мы с его фильмами попадаем вместе с ним в вечность. - Андрей Тарковский в 1982 году снимал в Италии фильм «Ностальгия» с Олегом Янковским в главной роли. В 1984-м, не получив от советских официальных органов разрешение на продление пребывания за границей, Тарковский заявил, что остается на западе. В конце 1985-го, после завершения съемок киноленты «Жертвоприношение» в Швеции, он возвратился в Рим уже смертельно больным. - Я его не провожала и даже понятия не имела, что больше мы его не увидим в России. Но он сказал мне, что ему нужен от меня небольшой эпизод - в роли жены. «Ты не согласишься?» Я говорю: «Андрей Арсеньевич, Боже мой, что за вопрос!» Совершенно трагическим событием считаю то, что он уехал из России, должен был уехать, вырванный, как корень, из России. Все-таки, я думаю, что эти два последние фильма - «Ностальгия» и «Жертвоприношение»... Вот он говорил, что это его ностальгия. Какая ностальгия? По России, конечно. И жертвоприношение. Однозначно, все у него сходилось - и жизнь, и кино. Он сделан на таком высочайшем уровне. Он, во всяком случае, доказал всему миру, что такое русский гений, да еще оснащенный настоящей техникой, тем, чего всегда не хватало ему, но он все равно выходил из положения. Ни к одному фильму придраться в техническом смысле тоже нельзя. - Он понимал, что он действительно гений? - Конечно, понимал, но это нисколько не вызывало в нем никакого самодовольства. Потому что он настоящий русский гений. А это значит, что он не просто гений, а он что-то еще в себе воплощает. Россия странная, Россия особенная. Как все другие страны. Но мы-то живем в России и, конечно, люди здесь с каким-то продленным прошлым и желанием еще чего-то, что бы они не делали в жизни. И вот гений, да еще нового искусства кино. А искусство кино он считал консервами времени. Он говорил, что идеальное кино это документальное кино. Но, тем не менее, он - создатель художественного кино, только у него играть должны были все документально. Вот чего он хотел. И везде в его фильмах открывались совершенно новые, не только даже изобразительные решения, но и совершенно новые проблемы, в каждом фильме. Вот этим-то он и завораживает даже самых простых людей. В этой книжке, которую составила его сестра, Марина Тарковская, написавшая прекрасные книжки, все говорят какие-то невероятные вещи. И складывается картина живого Андрея, видно его. Там Артемьев говорит: «Я до сих пор в его круге. Он влияет на меня, но я не знаю как». (Беседовал Павел Подкладов. Публикация по материалам сайта Радио «Свобода», 09.04.2007)

Уставший жить, еще не старый человек перед уходом вспоминает... То, как он вспоминает, для искусства не менее интересно, нежели то, что он вспоминает. О том, как вспоминает человек, закадровый главный герой, лирический герой текста, alter ego Андрея и отчасти, видимо, Арсения Тарковских, исполняемый только устами актера Иннокентия Михайловича Смоктуновского и поэта Арсения Александровича Тарковского (ибо отец и сын - одно, в обоих живет один дух), тем не менее не столько рассказывает, сколько именно показывает "Зеркало". Человек и время, подобно Троице (недаром рублевская икона обнаруживается едва ли не во всех лентах Тарковского), "неслиянны и нераздельны", а детство человека, даже если оно проходит в суровые времена, даже если отец покидает семью, но семья, русская семья, от века держащаяся на плечах женщины, все же сохраняется, несомненно - пора наивысшей гармонии, которая, быть может, и есть счастье. Это потом человек повторяет (или не повторяет) своего отца, это потом он вступает в противоречия с временем, окружающими, наконец, с самим собой. Это потом он с довольством, омерзением или ужасом вглядывается в зеркало (неужели это я?.. и это моя жизнь?..) и, отчаявшись что-либо изменить в себе и в жизни, как он ее сложил, как она сложила его, отпускает навсегда, на волю, с отчаянием или с легким сердцем, свою птицу-душу. Но прежде он вспоминает. Не по порядку - так пишутся лишь авантюрные романы - кажется, без всякой логической последовательности, но на самом деле и последовательно, и логично, человек вспоминает себя и время, и отца, и мать, и кувшин с пролитым молоком, и пугающе-таинственный, волнуемый порывами предгрозового ветра, лес, и "джокондову" улыбку первой любви - одноклассницы, пробудившей его чувственность холодной зимой в эвакуации, и сына-подростка, как в зеркале, отразившего его самого, и жену, с которой он расстался, повторяя отца... Поток воспоминаний, картинок в зеркале "волшебного фонаря" памяти, но никак не калейдоскопа, неостановим, как поток сознания, покуда оно, сознание, не угаснет. Под тусклым солнцем бредущие по колено в воде, сгибаясь под непосильной тяжестью волочимых орудий, солдаты Великой Отечественной сменяются болезненно ярким зимним брейгелевским пейзажем "эвакуированного" детства; скрывающаяся в дымке почти совсем забытой, как бы недопроявленной, картинки фигура придшего в последний раз - проститься с детьми - отца уступает место новеллизированной, значит, почти придуманной истории (которую мемуарист не видел, а только слышал, причем, наверное, в различных вариациях), где бежит под дождем, задыхаясь, мать героя: ей привиделось, что она пропустила в гранках какую-то страшную опечатку; жена, как две капли воды похожая на мать, обсуждающая с ним, уже бывшим мужем, кандидатуру того, кто сменит (или может сменить) в ее жизни героя, уступает место матери, идущей с ним же - подростком - в соседнюю деревню, чтобы - семья голодает - продать небедствующей супруге врача драгоценные украшения; стихи в неискусном, но единственно возможном авторском чтении Арсения Тарковского прерываются громкими, отчаянными испанскими песнями: "Все жили вровень, скромно так - система коридорная"... Картинки, эпизоды, главы. Годом раньше на экраны вышел "Амаркорд" Феллини - пронзительная, живая, печальная и веселая картина в эпизодах "о времени и о себе". Тарковский, вглядываясь в свой "Амаркорд" совсем по-другому, и не так по-итальянски жизнелюбиво, и куда пристальнее, и трагичнее, и духовнее, тем не менее, отражает и зеркало великого итальянца - отчасти, на первый взгляд, в самом, вроде бы и не похожем на феллиниевское, построении фильма, в любовании лицами и вещами, в перебирании чего-то такого, что не нужно пытаться расшифровывать как сложные символы. Нет у Тарковского сложных символов - сложен он сам, человек и художник, ибо духовен, то есть вдвойне противоречив, поскольку каждый шаг по родившей его земле осуществляет как отрыв, как волевой акт борьбы с притяжением, и в то же время даже из космоса ("Солярис") стремится вернуться в родной дом. Если обычный человек в течение своей жизни пытается как-то примирить, гармонизировать разноустремленность своих половинок "от Бога" и "от черта", то художник вообще, а духовный художник тем более, не может не стремиться напрочь оторвать их друг от друга. Что невозможно. Возможно только убить одну из них. В этом - трагедия художника. Так, стремясь ввысь, рожденный землей не может не оглядываться. Так, уходя по своей воле, отпуская себя в последний полет преодоления тяготения, человек не может не вспоминать, не отражать - собственное и ставшее собственным. Вот - в сцене в типографии - мелькает зеркальный отблеск из фильма Бергмана "На пороге жизни": Алла Демидова, бежавшая по бесконечному, пустому, холодному производственному коридору вслед за матерью мемуариста, чтобы помочь подруге, успокоить, но и - совершенно по-русски - укорить, уколоть, "уесть", поняв вдруг, что зря бежала, что подруга не пустит ее в душу, что, наконец, все завершилось благополучно, сперва в задумчивости приостанавливается, а затем, уходя, неожиданно пару раз подпрыгивает на одной ножке - тридцатилетняя девчонка: а, все равно, все образуется, жизнь продолжается. Она, эта жизнь, типографской работницы, все-таки закончится, спустя много лет - в упоминании матери мемуариста, сообщающей ему об этом по телефону, затем в разъяснении жены, куда более памятливой и "обычной", чем сам закадровый герой, умеющий, по-видимому, любить только ненавидя, ведь прежде чем отпустить на волю птицу души, он, годами не встречающийся с матерью, расставшийся с женой, осуждающий знакомых и незнакомых, он - уже отпустил, отстранил от себя все житейские связи. Разве что с памятью не может справиться. А память - зеркало нашего "я", одновременно безжалостная и врачующая вещь, дарующая нам возможность увидеть себя без прикрас, или забыться в дымке прошлого. Зеркало - символ судьбы, гонящейся за нами, по слову Арсения Тарковского, "как сумасшедший, с бритвою в руке", но оно же - зеркало - символическая дверь в иные, лучшие миры самого себя. Человек даже не двойствен - множествен. Человек пограничен самому себе, человечеству и мирозданию. Он сам - и человечество, и мироздание, он сам - "часть речи", как сказал бы Иосиф Бродский. Если сможет преодолеть немоту. А немота - как тьма, всегда, едва ли не в каждый миг существования окружающая нас со всех сторон. И только зеркало речи способно оттолкнуть тьму от человека, осветить, высветить его хотя бы перед самим собой. Об этом - "Зеркало", и начинающееся-то с документальной сцены обучаемого под гипнозом врача говорить юноши - тяжелого заики, и последовательно перемежающего личные мемуары лирического героя с документальными фактами заглавного героя-антигероя текста - века, в который нам выпало жить. Речь... Но речь - не только произнесенное слово, речь - это и зримый образ, образы "нераздельных и неслиянных" отца и героя, героя в отрочестве и его сына-отрока, матери и жены, образ отца как бы наброском визуально данный Олегом Янковским и расшифрованный за кадром поэтической речью Арсения Тарковского, образ матери - молодой, проявленный Маргаритой Тереховой, и старой, закрепленный матерью режиссера. Работа Тереховой вообще изумительна, даже в череде "зеркал" Тарковского, говорят, выжимавшего из актеров более того, на что они были способны. "Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах - довоенную и послевоенную эмансипированную женщину. И она с ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей; удивительна и сегодняшняя ее сиротливая бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством" (М. Туровская. «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского», 1991. С. 107). Одиночество. Без любви. После любви. Вместо любви. Или лучше сказать - вследствие невозможности любви. "Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя?" (Ф. Тютчев). Один на один с зеркалом. А что там, в зазеркалье? Мир мертвых или то же одиночество? Что ж, ничего не ждет нас на пути нашем, кроме одиночества и смерти? Кроме эгоистической любви-нелюбви? Быть может, так оно и было бы, если бы мы жили только в мире отеческом. Но зеркало правдиво: вот вымывается из него туманный облик отца, даже и на миг не проявляется облик уходящего мемуариста (впрочем, быть может, однажды он и мелькнул перед нами, в образе "просто прохожего" (Анатолий Солоницын), этакого неизвестно как дожившего от чеховских времен до конца 30-х гг. "века-волковдава" интеллигента, доктора, появившегося у плетня, на котором курила мать, из ниоткуда, да и ушедшего, выпросив папироску и обвалив плетень в результате неудачного заигрывания, тоже в никуда), зато не уходит из него лицо матери - молодой и старой - вечной. Ибо, в конечном-то счете, и гений, и негодяй, и эгоист, и альтруист, и художник и духоборец - все мы выходим из мира матери. Это он - наше главное зеркало, это он - и совесть, и память наша, и вечный укор. "Так, пройдя через все перипетии памяти: памяти-совести и памяти-вины, - режиссер совместил в пространстве одного финального кадра два среза времени, а в монтажном стыке - даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, видит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя - уже старую, ведущую за руку тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить - не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее... Так идеальным образом материнской любви, неизменной во времени, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост по своим мотивам. История, искусство, родина, дом..." (Цит. изд. С. 112). И - добавлю - речь, благодаря которой мы вочеловечиваемся и вопреки которой все же не бываем счастливы, ведь счастье тела и души противоречат цели духа, Органом и оргАном которого речь и является. Фильм Андрея Тарковского еще, а может быть, и прежде всего, именно об этом - о гамлетовской гибели от раздрания вещества и существа, ведь "век вывихнулся, и страшней всего, что я рожден восстановить его". Восстанавливая вывихнутый век, художник обрекает себя на неизбежную физическую гибель; утрачивая тело и губя дущу, он освобождает дух - и становится "частью речи". "Зеркало" в своем роде единственный фильм. Он действительно отражает все и вся, он сам - зеркало времени и судьбы, просто человека и величайшего в столетней истории кинематографа духовного художника. Он не сложен и не прост, он слишком независим от каких-либо и чьих угодно критических суждений, будь то суждения современного картине советского начальства от искусства, или недоумения привыкших видеть и мыслить, чувствовать и говорить иначе, линейнее, примитивнее коллег режиссера. Он - "вещь в себе", открытая тем не менее каждому умеющему и - главное - желающему видеть. Он сделан как бы по законам стихотворения, или, скорее, цикла стихотворений, а еще точнее - венка сонетов, редчайшей и труднейшей формы, не слишком свойственной русской поэзии. Он филигранен, отточен в каждом символе и жесте так, что его, действительно, больно смотреть. И как всякое зеркало, как всякий драгоценный камень, как всякая "вещь в себе", как всякая классика, он гораздо больше скрывает, чем показывает. По крайней мере - до поры. Ибо - и я уже не раз говорил это - не мы читаем классику, она - нас. (Виктор Распопин, 2003)

[...] Герой «Зеркала» не только странствует в мире своих сновидений - его личные отношения запутаны и, как всякий нормальный интеллигент семидесятых, он болезненно изнурен «странной любовью» к многострадальной Отчизне. Эта лента не только вбирает в себя знаки метафизики - репродукции Леонардо или музыку Баха, - самые прозаические явления, словно запечатленные на фоне вечности, обретают здесь магическое измерение и излучение. Тарковский столь органично и мягко использует приемы коллажа, что многие монтажные фразы его фильма в качестве коллажных построений не сразу и воспринимаются. Андре Бретон писал о бездне, отделяющей «статую, которая стоит на отведенном ей месте, от той же статуи, лежащей в придорожной канаве: там она не вызывает никакого интереса, здесь же [...] она может оказать невероятно захватывающее воздействие». Одно дело, считал он, видеть северное сияние в журнале «Природа», а совсем другое - когда «оно выйдет к тебе из стенного шкафа». А если увидеть его там, где ему и быть полагается, - на небе? Но такой эксцентричный вариант Бретон даже не рассматривает. Виктор Шкловский тоже призывал художников вырвать вещь «из автоматизма восприятия» - «сделать камень каменным». Сдвиг контекстов обычен и для Тарковского: на что уж поднадоели кадры триумфального проезда по Москве кортежа с Чкаловым - но, идущие в «Зеркале» под нежную музыку Перголези, они словно очищаются от социальной коросты тридцатых и обретают органичную красоту визуального акта или природного явления. Неожиданные сочетания музыки и изображения, рождающие новые эмоции и смыслы, принято называть контрапунктом. Здесь же это - явный звукозрительный коллаж, созданный исключительно из цитат: известнейшей хроники и музыки, написанной, естественно, вообще не для кино. Иные монтажные переходы этой ленты словно не связаны ни сюжетом, ни фабулой. Вот, скажем, основные сгустки того огромного по метражу и чрезвычайно разветвленного фрагмента, который Юрий Борисович Норштейн называет своим любимым местом «Зеркала». В большой неуютной квартире со следами нескончаемого ремонта, где остался мальчик Игнат, словно из воздуха возникает некая наставница поколений - подтянутая, слегка чопорная дама со стоячим воротничком, ахматовской челкой и строгим профилем Данте Алигьери. С видом, заранее пресекающим всякое непослушание, она предлагает Игнату прочесть вслух письмо Пушкина, где поэт витиевато и не слишком убедительно защищает Россию от приговора, вынесенного ей западником и диссидентом Чаадаевым. Далее следует вроде бы не идущий к делу эпизод из прошлого отца Игната: эвакуация военных лет, контуженый военрук муштрует на лютом морозе мальчишек - голодных, закоченевших и плохо слушающих его косноязычные описания «мелкокалиберной винтовки». И тут же - этот вроде бы не самый симпатичный мужик бросается на волчком вращающуюся гранату: некогда разбирать, учебная она или нет, спасти бы детей! Потом включается поразительная хроника, где оборванные советские солдаты понуро и упорно бредут к недостижимому горизонту через бескрайние хляби и пустоши. А дальше - ядерный гриб, массовая истерия вокруг портретов и изваяний председателя Мао и как финальный аккорд этого гигантского монтажного построения документальные кадры военного конфликта с Китаем на острове Даманский. Рассматривая всю эту конструкцию, слова «коллаж» Норштейн не произносит, хотя приемы и принципы коллажа сказываются здесь не только в том, что в игровую плоть ленты вводятся массивы кинохроники, но и в более тонких и неявных использованиях его возможностей. Так, фрагменты из письма Пушкина даны именно как литературная цитата, да и поданы отстраненно, с тем сдвигом, что подчеркивает цитатность текста: Игнат читает его с запинками, чуть ли не по складам, явно не понимая, о чем в нем идет речь. После этого на экране возникает настоящая мать Тарковского. Она возникает в проеме квартирных дверей и тут же торопливо уходит: не туда, мол, попала. В контексте фильма - это проявление некоего космического юмора: Мария Ивановна действительно «попала не туда»: абсолютно реальная женщина как бы открыла дверь в мир изрядно отвлеченных философских обобщений. За кадром звучат стихи Арсения Тарковского, но это тоже цитата, как бы еще и удостоверенная опять же настоящим голосом этого поэта. Во плоти, хотя и в роли мистической наставницы Игната, появляется здесь и Тамара Георгиевна Огородникова, замечательный директор фильма «Страсти по Андрею». Текст пушкинского письма достаточно известен: державники считают его достойным ответом западнику Чаадаеву и любят приводить из этого послания несколько возвышенных строк. По сути же оно неубедительно: «особый путь» России состоит, мол, в том, чтобы, жертвуя собою, во все века сдерживать полчища варваров, рвущихся разрушить Запад с его христианской религией, культурой и цивилизацией. Что это еще за великое предначертание - служить вечным буфером в мировых распрях? Как бы то ни было, именно эти воззрения резонируют в экранных построениях Тарковского. Неслучайна даже тонкая антиномия военрука явно деревенских корней и мальчика из Ленинграда, города, как бы прорубленного в Европу, а не куда-нибудь. Мальчику из интеллигентной семьи такой наставник кажется заскорузлым и необразованным, но именно этот вроде бы нечуткий и неказистый мужик готов жертвовать собой ради стайки не слишком жалующих его питомцев. Не так ли и Россия, говорит Тарковский, в самые отчаянные времена защищала собой культуру и цивилизацию беспомощного Запада? В контекст этих рассуждений вправлены и кадры с Даманского, где российские парни живой цепью сдерживают остервенелую толпу непрошеных гостей, потрясающих красными книжечками. Они заявились, правда, не на Запад, а к северному соседу. Но для авторской тенденции это не важно - трезвые аргументы бессильны перед воздействием хотя бы того замечательного кадра, где источающее спокойную силу и словно вырубленное из гранита лицо российского солдата явлено на фоне беснующихся орд. Не говоря здесь конкретно о коллаже, Норштейн совершенно точно описывает эффект суггестии, присущий этому методу познания реальности: Что сделал Тарковский? Он включил в этот огромный эпизод пушкинское письмо в качестве образной концентрации, и оно, это письмо, освещает, распускает свои световые струи на весь эпизод, как бы окутывает его, и в результате возникает огромной силы художественный образ... Технология озарения, присущая истинному коллажу, еще ждет своего исследователя. (Олег Ковалов, «Технология озарения». Читать полностью - http://seance.ru/n/57-58/texnologiya-ozareniya/)

Экзистенциальная притча. Вернуться туда невозможно И рассказать нельзя... Эти строки Арсения Тарковского из стихотворения «Белый день» (напомним, что рабочее название фильма «Зеркало» было схожим - «Белый, белый день», и это как раз являлось прямой цитатой из первого четверостишия) написаны еще в 1942 году, по всей видимости, на фронте, куда поэт попал после неоднократных обращений по поводу своей отправки в действующую армию. А предшествующая строка «Отец стоит на дорожке», можно сказать, воспроизведена Андреем Тарковским на экране в сцене встречи в осеннем лесу с отцом, приехавшим на короткое время с фронта. Никогда я не был Счастливей, чем тогда. Никогда я не был Счастливей, чем тогда. Рефреном повторенные слова относятся явно к иному событию из жизни Тарковского-старшего, вспоминающего собственное детство, однако вполне могут быть интерпретированы и в связи с детскими ощущениями его сына, будущего знаменитого кинорежиссера, который представил в «Зеркале» своеобразную исповедь себя самого и целого поколения тех, кто рос во время войны. И весьма знаменательно, что первый замысел этой ленты относится примерно к 1967 году, когда Андрею Тарковскому исполнилось 35 лет - то есть ровно столько же, сколько было Арсению Тарковскому в момент сочинения «Белого дня». Между прочим, начальный вариант сценария, созданного совместно с драматургом Александром Мишариным, назывался «Исповедь» и имел эпиграф из пушкинского «Пророка», что не только задавало необходимый поэтический строй будущему кинематографическому произведению, но и очевидно указывало на стремление авторов последовать призыву великого русского поэта: «и виждь, и внемли». Не об этом ли свидетельствует заснятый практически документально (или же в стиле научно-популярных телепередач) пролог «Зеркала», где заикающийся подросток в результате лечебного сеанса гипноза и психотерапии должен попытаться говорить четко и ясно. Данный эпизод, отнюдь не сразу занявший нужное место в картине (кажется, в семнадцатой по счету монтажной сборке), безусловно, иносказателен. Тарковский декларирует, во-первых, свою способность говорить, «не заикаясь»; во-вторых, право выступать от собственного имени («Я могу говорить») и то, что он сам считает нужным, сняв напряжение с головы, обратившись не только к разуму, но и к интуиции, способности прозревать истинную суть вещей; а в-третьих, свое желание говорить языком образов, языком предметов и явлений природы. Это отчетливо видно уже во второй сцене фильма. Мгновенность бытия подчеркивается при посредстве налетающего ветра, волна которого внезапно накатывает и исчезает. Точно так же неизвестный прохожий пришел, сказал что-то и сейчас уйдет - и больше никогда уже не встретится. Но с другой стороны, этот момент говорит еще и о вечности всего сущего. Ведь природа спокойна. Ей некуда торопиться. Она - вечна. Мы же спешим и напрасно стараемся обогнать время. А нужно всего лишь остановиться и вглядеться. Попробовать жить в едином ритме с природой - так, как будто ты сам тоже вечен. Надо вернуться к своему естеству и поверить в Природу в себе. В одном из снов, воспроизведенных в картине, мы видим, как падает штукатурка с потолка. В контексте предыдущих эпизодов, а также в ассоциативном ряду стихов Арсения Тарковского, звучащих в его исполнении за кадром, это представляется метафорой разрушения Вечности, которой была Любовь. Это разрушение того Дома, о котором сказано в стихотворении «Жизнь, жизнь»: Живите в доме - и не рухнет дом. Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем. Вот почему со мною ваши дети И жены ваши за одним столом, - А стол один и прадеду и внуку, Грядущее свершается сейчас... Мифическое время, родовое и архетипное, связующее все эпохи, единое для целого человечества, распадается. Уходит Любовь - умирает Вечность в этом Доме. И как образ смерти - белое полотенце, мелькающее в кадре. А современный эпизод с некой Женщиной и мальчиком Игнатом, сыном главного героя, наоборот, говорит о проникновении Вечности в конкретное время. Не случайно то, что реальная мать Андрея Тарковского, позвонив в этот момент в дверь, извиняется: «Ой, я не туда попала». Хотя несколькими минутами раньше мы видели ее вместе с той Женщиной в комнате. Это заставляет предположить, что сцена является материализацией мыслей Игната. Видимо, он сам взял тетрадь с полки и прочитал сначала о Руссо, а затем отрывок из письма Пушкина к Чаадаеву и приобщился, так сказать, к Культуре, Истории, на мгновение почувствовал себя в Вечности. И после явления Женщины на столе осталось лишь пятно от чайной чашки, которое тут же исчезло, как будто его и не было. Вечность пронзила время, словно током ударила. Вспомните фразу Игната, сказанную им непосредственно перед этим: «Ой, током ударило... Как будто все это было. Так же собирали деньги». То есть проникновение Вечности во время началось с отождествления Игната и Алексея в детстве. Ведь Алексей тоже собирал во время войны деньги с пола в доме у Соловьевых. Эпизод восхождения на гору парнишки по фамилии Асафьев - как метафора того, что он словно хочет возвести самого себя на Голгофу за свою детскую вину перед контуженным военруком. Асафьев не может простить собственной мальчишеской выходки - и зимняя долина, расстилающаяся перед ним (что напоминает и брейгелевские картины, и, кстати, непривычно заснеженный образ Голгофы в «Андрее Рублеве»), видится ему долиной стыда и раскаяния. Но что значит его личный грех по сравнению с атомным взрывом, ставшим неискупимой виной для всего человечества, или же в сопоставлении с другими угрозами для мира в той хронике, которая последует далее и представляет будто прообраз Страшного Суда. И, вероятно, целая планета должна испытывать непреодолимый стыд перед этим подростком военных времен за возможность всеобщего уничтожения в пока что ему неведомом грядущем. Кажется, что в этой точке «Зеркала» сходятся вроде бы взаимоисключающие составляющие - прошлое и настоящее, документальные съемки и личные воспоминания, частная жизнь отдельно взятой семьи и судьбы «безумного XX века», собственное чувство вины перед близкими и скорбь человеческой цивилизации, которая словно заново испытала первородный грех, даже более губительный по своим последствиям «пропущенного Апокалипсиса» и незаметно начавшегося регресса, возврата назад к первобытным временам. Произведение Тарковского, воспринимавшееся, начиная с первых закрытых показов осенью 1974 года, в качестве усложненного, зашифрованного, хаотически и сумбурно выстроенного, перегруженного массой посторонних мотивов и лишних деталей, а в лучшем случае - как откровенное, подчас вообще беспощадное, честное и бескомпромиссное признание творца о самом себе и тех, кто был и остается рядом, является, на самом-то деле, довольно ясным и внятным высказыванием художника на классическую тему взаимоотношений искусства и действительности. Если вспомнить известное определение Стендаля о том, что роман - это зеркало, с которым идешь по большой дороге жизни, отражая то лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы, «Зеркало» спустя десятилетия после своего создания оказывается в большей степени бесценным свидетельством о Времени и реальности, нежели интимным портретом творца. Тут происходит порой неуловимый и с точки зрения обычной логики необъяснимый (хотя это следовало бы понимать в ассоциативном кинематографическом и поэтическом ряду) переход от личного к общему, от быта - к бытию, от конкретных эпох (будь то сталинизм или начало застоя) - к Вечности. Точно так же и в пластическом плане совершается плавное перетекание от зримых, навсегда впечатывающихся в сознание, максимально вещественных кинообразов - к их иносказательной, метафорической и символической сути. Например, в сцене, когда маленький Алексей, держа в руках сосуд с молоком, подбегает к зеркалу, с которого невидимая рука снимает последние занавески. В это время за кадром Арсений Тарковский заканчивает читать свое стихотворение «Эвридика». Наступает тишина. И Алексей долго вглядывается в свое зеркальное отражение. Он постигает в зеркале самого себя, свою душу, приобщается к скрытым (занавески или вуали - устойчивый фрейдистский символ!) человеческим истинам. Сосуд с молоком - символ жизни человека, его тела. Молоко взращивает человека. А зеркало - метафора души человека, его духа. Человек узнает себя в зеркале. Тело познает себя в душе. Душа - это инобытие тела. Искусство - инобытиежизни. Жизнь через зеркало приходит к искусству. Алексей, открывая себя в зеркале, становится художником. В последних кадрах старая мать уходит вместе с маленькими детьми по лугу, а камера отъезжает в лес, деревья закрывают от нас три фигуры, постепенно теряющиеся из виду. Темнота. Можно считать, что здесь пластически воспроизведены строки Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу». Детство отдаляется, и уже невозможно не только вернуть его, но хотя бы увидеть издалека. Теряется какая-то истина, прежде определявшая жизнь. На смену ей должна прийти другая. Но когда? Скоро ли? Надолго ли? Пока еще ничего не известно. И на время душу заполнила темнота. Но жизнь пройдена только лишь до половины. Еще есть возможность начать все сначала через искупление собственной вины, самоочищение и обретение нового смысла жизни. Колодец в творчестве Тарковского нередко связан с воспоминаниями детства и с самим детством. Не случайно, что в финале «Зеркала» мы видим заброшенный колодец со сгнившим срубом. Это представляется символом все более утрачиваемого детства. Наступает пора, когда мы уже не можем смотреться в свое детство - как в зеркало или будто в отражение в колодезной воде. И с этим ничего не поделать. Мы меняемся, и у нас появляются иные истины, другие звезды. А прежние словно и не нужны. Огонь тоже многозначен. Он - не только память и детство. Есть какая-то ассоциативная связь между падающим стеклом керосиновой лампы и случившимся пожаром. Пожар - это судьба, самосожжение души, попытка сжечь прошлое, забыть о нем. Но керосиновая лампа, заменившая огонь в печи, - это ведь и семейный очаг, дом, любовь, жизнь. Пожар же - огонь, который вырвался из повиновения, превратился в стихию. Пожар рифмуется с падающей штукатуркой. И то, и другое - разрушение Дома, Любви, Жизни. В эпизоде в доме Соловьевой, когда Алексей смотрит на себя в зеркало и видит собственное, но все же какое-то чужое лицо, то в этот момент огонь в керосиновой лампе вспыхивает и гаснет. В контексте всей ленты это воспринимается как предупреждение, даже угроза (в данном случае - страх потерять свое лицо). Хотя в то же время мерцающий огонь в лампе можно считать проблесками в сознании Алексея, который при помощи зеркала как бы пронзает Время и видит уже не себя, а, возможно, сына Игната из будущего. В свою очередь Игнат, будучи в современности, разжигает большой костер во дворе городского дома, а его отец, взрослый Алексей, пытается вспомнить, кому же в Библии явился ангел в виде горящего куста, поскольку сам истово стремится к своего рода откровению, открытию ускользающей истины бытия. Искусство - это зеркало. Об этом, а не только о детстве, о жизни одной семьи и всей страны - фильм «Зеркало». Зеркало имеет в данной ленте столько же разных значений, сколько их в реальной жизни. С давних пор зеркалу приписывались магические свойства. Оно было словно двойником человека, его лица и души. А разбитое зеркало предвещало несчастья и смерть. Значит, в нормальном состоянии оно являлось своеобразной метафорой жизни человека. Но, кроме того, считалось, что зеркало знает все и может раскрыть человеку то, что неведомо, сокрыто от него. Зеркало помогает человеку понять самого себя и весь мир. Это истина, человеческая тайна, которую нельзя разгадать до конца. Зеркало - память одного человека и всего человечества. И еще одно. Искусство - как волшебное зеркало (гофмановский «золотой горшок»), в которое смотрится жизнь. Человечество видит себя в этом зеркале таким, каким оно хочет быть. Искусство - это душа человека, жизнь души, жизнь духа. В искусстве человек приходит к примирению души и тела. Не случайно, что у Арсения Тарковского в стихотворении «Эвридика» есть обращение именно к Эвридике. Она для него - метафора искусства. А искусство - это метафора человеческой жизни. На память человеку всегда остается искусство как жизнь («гроздь сирени»). Через искусство человек познает мир и самого себя. Душа возвращается к телу. Пока существует мир, живо и искусство, которое всегда будет образом открытия этого мира. А открыть - значит увидеть то, что не видят другие. Весь фильм Андрея Тарковского - это зеркало, поставленное перед нами. Мы должны узнать и понять себя в таком зеркале. Многие же видят только зеркальное стекло и рамку. Но не видят Лица. 10/10. (Сергей Кудрявцев, 1978/2008)

«Под знаком зеркала». "Свет мой зеркальце,.." - всякий тает, достаточно произнести это заклинание перед правильно выбранным зеркалом, и оно тут же выложит всю правду. А вот что сказать перед "Зеркалом"? Тарковский родился в апреле под знаком Овна. Это первый месяц зодиакального года и символизирует первотолчок, пробуждение жизненных сил. Родившиеся под Овном имеют холерический темперамент, они чувствительны, активны, пребывают в постоянной напряженности и жаждут ярких и глубоких переживаний. Казалось бы, характер Тарковского в точности соответствовал зодиакальному. В 60-е он стал первотолчком, решительно преобразившим отечественный кинематограф. Темперамент Овна проявлялся не только в его творчестве, но и в повседневной работе. Л. Лазарев, редактор фильмов Тарковского, вспоминает его на съемочной площадке: «Я поражался неиссякаемому запасу физических и духовных сил у него, на площадке он был всегда собран, энергичен, ничего не упуская из виду. В нем был столь мощный заряд внутренней энергии, такая самозабвенная одержимость творчеством, что это не могло не заражать, не увлекать за собой работавших вместе с ним, под его началом людей». Зодиакальный характер достался Мастеру от звезд. По-видимому, в глу5ине души он бунтовал против этой заданности, так как мечтал совсем о другом образе для себя. В прозаических отрывках «Белый день» - как бы предварительных наметках сценария «Зеркала» - Тарковский изображает лирического героя (а по сути - самого себя) как человека стремящегося только наблюдать и совершенно не желающего вмешиваться в происходящее. Вообще, по мнению Тарковского, основной метод работы кинематографиста - это наблюдение. Человеку, наблюдающему чужда неуемная энергия Овна. Такой человек - «зеркало» по глубинной своей сущности, вое отражающее и ничего не изменяющее. Предлагая кинематографисту быть пристальным и проницательным наблюдателем, Тарковский и его уподобляет зеркалу. Это уподобление - еще одно следствие «зеркальных» пристрастий режиссера. Из-за них кажется, что родился Мастер не под знаком Овна, а под знаком Зеркала. Воспоминания сестры свидетельствуют, когда и как зеркало завладело его воображением. В квартире на Щипке, где они жили - «в одной из двух десятиметровых комнатушек» - стоял огромный зеркальный шкаф. (Вероятно, такой, как в кадрах «Зеркала».) Он словно занимал особое положение в доме - «был не только предметом меблировки»: но «казался почти одушевленным, чуть ли не членом семьи». Словом, царил здесь как безмолвный и бесстрастный идол. Своим огромным, во все тело, глазом - зеркалом - он следил за всем, что происходило в комнате, рождая ощущение, что ты - предмет чуть брезгливого в своей бесстрастности рассматривания. Юный Андрей, как мог, боролся с этим ощущением, и борьба его приняла странную форму: мальчик пристрастился зажигать спички о стеклянную плоскость зеркала. «Следы этого насилия, - вспоминает сестра, - до сих пор видны на зеркальной поверхности». Друг семьи Л. Горнунг (или, попросту, дядя Лев) страстно увлекается фотографией. Из снимков Горнунга, где запечатлены родители Андрея и Марины, бабушка, они сами - сложилась целая летопись семьи Тарковских. Многие его композиции - «мама сидит на слегах ограды, пьет из колодезного ведра, полощет белье на речке» - стали затем кадрами «Зеркала». Среди фотографий есть и такая: двенадцатилетний Андрей с черной кошкой на руках прислонился к дверце пресловутого шкафа, а в глубине зеркала застыло отражение мальчика. Подобным же образом, у зеркального шкафа снят и отец Андрея - Арсений Тарковский. Впоследствии Мастер часто повторял в своих фильмах то, что с ним самим сделал Горнунг - сталкивал героев картин с их отражениями. Уже в «Ивановом детстве» на командном пункте воинской части, устроенном в полуразрушенной церкви, висит зеркало, и камера несколько раз снимает юного разведчика вместе с его отражением. Или в центральном фильме режиссера - юный Алеша и его зеркальный двойник испытующе смотрят друг другу в глаза. Пристрастие Тарковского к зеркалу, которое появляется чуть ли не во всех его картинах, можно объяснить причинами биографическими. Но экран, отделив эти пристрастия от личной биографии режиссера, заставляет рассматривать их под углом тех фантазий и верований, которыми зеркало обросло за свою многовековую историю. Сцены, в которых Иван и Алеша видят свои отражения, прямо и непосредственно с ними связаны. Джеймс Фрэзер отмечал в «Золотой ветви», что издавна тень и зеркальное отражение считались материализацией души, отделившейся от тела и пребывающей в окружающем человека пространстве. Пережиток этого верования сохранился до сих пор в виде завешивания зеркал, когда в доме кто-то умер. По мнению Фрэзера, это делается, чтобы душа покойного, навсегда покинувшая тело, не увлекла за собой души людей, случайно отразившихся в зеркале. У многих народов запрещено также смотреться в зеркало больным, так как оно может захватить и удержать душу, и больной скончается. Современные адепты оккультных наук, не удовлетворяясь этими простодушными верованиями, подводят под них солидную теоретическую базу. Согласно им, если установить зеркала напротив друг друга, то многократные их взаимоотражения образуют коридор в астральный мир, где пребывают двойники всех существ - живших когда-либо, живущих сейчас, а также тех, которые еще только должны родиться. Человек, сведущий в оккультных науках, способен при посредстве зеркала вызывать этих астральных двойников. Тарковский - не оккультист, но с эзотерическими учениями был, вероятно, знаком. В одном из интервью мелькнула выразительная фраза: «время - это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души». Астральный мир, как считают, состоит из нескольких эфиров. Каждая из четырех первостихий - огонь, воздух, земля и вода - имеет материальную, воспринимаемую часть, и невоспринимаемую - эфирную. В четырех эфирах пребывают свои жители - незримые существа, которые иногда становятся видимы: гномы - в земле, саламандры - в огне, ундины - в воде и сильфы - в воздухе. Тарковский в полном соответствии с эзотерикой приравнивает время первостихии огня, а человеческую душу - незримому обитателю этой первостихии. Тем не менее, перед глядящими в зеркало Иваном и Алешей предстают не астральные их двойники. Скорее, в духе верований, описанных Фрэзером, они общаются с собственными душами. Это общение исполнено драматизма. Когда узнаешь о гибели Ивана, то кажется, что сцена с зеркалом предвещала эту смерть - в ней душа юного разведчика уже словно отделилась от тела. Выразительная деталь в «Белом дне» подчеркивает драматизм сцены с Алешей. По тексту отрывка у зеркала здесь - великолепная резная рама из темного дерева. Мальчик отодвигается - не хочет отражаться в богатом, роскошном зеркале. Своим движением голодный оборванный подросток военной поры словно отвергает сытое обеспеченное житье, которое царит в доме состоятельной докторши, владелицы зеркала. Однако, главное его назначение у Тарковского не в том, чтобы сталкивать героев с их душами. Когда журналисты говорили Мастеру, что темой многих его фильмов является путешествие, он неизменно отвечал, что важно лишь единственное путешествие - вглубь души, в сокровенные ее тайны. Во многих культурах зеркало и символизирует душу. Подчеркну: не отражение в зеркале есть душа, но сама она тождественна зеркалу. Мысль о таком тождестве засвидетельствована в разных странах и в разные эпохи. Персидский поэт XII века Фарид-ад-дин Аттар, автор мистической поэмы «Беседа птиц», сравнивал человеческое тело с темной, оборотной стороной зеркала, а душу рассматривал как олицетворение его светлой стороны, воспринимающей свет. Или вот перевод стихотворения буддийского монаха, ученика Пятого патриарха дзен: Древо мудрости есть тело, А гладь зеркальная - душа, Держи их в чистоте всегда, Смотри, чтоб пыль на них не села. Отождествление души с зеркалом ведомо и христианству. Один из Отцов Церкви Григорий Нисский, как и буддийский монах, призывал не замутнять душу, ибо «нужно увидеть Бога в самом себе, в душе своей, а для того должна она быть чиста и зеркальна». Также и у Тарковского зеркало нередко символизирует душу. Мастер в этом - наследник общемировой традиции. Горчакова в «Ностальгии», совершающего поездку по Италии, не влекут красоты Рима или городов Тосканы. Он равнодушен к ним, поскольку гораздо больше занят иным путешествием вглубь себя. Когда он остается один в номере гостиницы, камера медленно и торжественно совершает наезд на зеркало, а за стеклянной его поверхностью возникает видение родного дома на берегу реки, мать, стоящая у дома, пасущаяся лошадь и лежащая возле матери собака. Видение родного русского дома - как бы центр, средоточие души Горчакова, или вернее - то место, где душа появилась и развивалась, ее истинная родина. Место ее рождения осталось в душе, будто затаившись в ней, как в глубинах зеркала. В «Ностальгии» оно лишь порой подменяет человеческую душу, в центральном же фильме Тарковского сам незримый на экране герой, которого режиссер называл Автором, и есть зеркало, из потаенных глубин которой выплывают видения. Тарковский, повторимся, - наследник общемировой «зеркальной» культуры, но зеркало с памятью, как в «Ностальгии» или в самом «Зеркале», принадлежит этой культуре вообще, а дальневосточному ее ответвлению. В «Сутре о пробуждении веры в махаяну», особо чтимой китайскими буддистами, говорится, что свободная от страстей душа подобна «пустому пространству и сходна с чистым зеркалом». В душе-зеркале возникают видения и образы, однако он появляются не из астрального мира, проникая через зеркальный коридор, а хранятся в самой душе, ибо накопились и существуют там - утверждает «Сутра...» - как «следы-впечатления». В определенные моменты эти «следы» способны выплыть из глубины «зеркала» и снова стать зримыми. Так же они появляется в «Ностальгии» и в картине, которая ей предшествовала. Дальневосточные реминисценции вполне естественны и закономерны у Тарковского. Недаром, снимая «Жертвоприношение», Мастер сказал в Стокгольме двум польским журналистам: «Для меня... какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия». Дальневосточные - даосские, буддийские - реминисценции часты и многочисленны в поздних фильмах Тарковского и совсем не встречаются в ранних. Достаточно сказать, что сухое дерево, которое Александр и его сын сажают на морском берегу в начале «Жертвоприношения», и которое в финале малыш поливает, это, по свидетельству шведского журналиста, присутствовавшего на съемках - японская сакура. Именно «Зеркало» кажется тем переломным моментом, когда совершилось обращение Мастера к дальневосточным культурам, поскольку сама эта картина - как бы претворение и воплощение важнейшего в буддизме понятия «адаршаджняна» (от санскритского «адаршах» - зеркало). Смысл его можно передать словами «Великое зеркальное знание», или, в другом переводе, «Зерцалолодобная мудрость». Как это знание достигается, пусть нам пояснит притча. Правитель, претендовавший на ученость, пригласил буддийского монаха Нансена для философской беседы. Чтобы продемонстрировать свое глубокомыслие, правитель, выказывая себя материалистом, стал говорить, что в основе всех вещей - даже земли и неба - лежит единая материя. В ответ Нансен показал на цветок, растущий во дворе, и воскликнул: «О, друг мой, мирские люди смотрят на этот цветок не иначе, как сквозь пелену окутавшего их сна». Абстрактные понятия вроде единой материи - это для дальневосточного мудреца сон, иллюзия, закрывающая и затемняющая истинную природу вещей. Чтобы постичь ее, мудрец, отринув абстракции, должен как бы слиться с объектом познания, ощущать его изнутри, словно пребывать в нем. Ради такого слияния мудрец уподобляется зеркалу, которому чужды иллюзии - все вещи оно видит ясно и незамутненно. Познание истинной природы вещей, совершающееся благодаря освобождению от химер рационального мышления, и есть «адаршаджняна», Зерцалолодобная мудрость. Тарковский, считавший, что главный метод работы кинематографиста - наблюдение, словно и устремлен к такой мудрости. В «Зеркале» видения выплывают из глубин души не для познания истинной природы того или иного персонажа или явления в отдельности. Фильм Тарковского - попытка понять истинную природу действительности, в которой довелось пребывать Мастеру и в которой существует каждый его зритель. В связи с этим знаменательна повторяющаяся в картине ситуация - в самом начале фильма семью покидает Отец, незримый на экране Автор годами не встречается с Матерью, а когда она приходит в дом Алексея, собственный внук не узнает ее, Наталья - жена Автора - оставлена им. Из повторяемости этой ситуации в «Зеркале» складывается образ действительности, где разрушен союз женского и мужского начал. В дальневосточных культурах особенно в китайской - эти начала, «инь» и «Ян», будучи нерасторжимо связаны, образуют «тай цзи» Великий Предел, символизирующий мировую гармонию. Но, как пишет Т. П. Григорьева, отечественная исследовательница этих культур, «стоит перейти Великий Предел (сломать структуру «инь-ян») и действительность оказывается на грани гибели». Хаос, наступающий после такого слома, и предстает в кадрах «Зеркала» грибом атомного взрыва, гражданской войной в Испании, хунвейбинами на острове Даманском... Всесильное учение марксизма-ленинизма упорно вдалбливало нам, что действительность состоит из производительных сил и производственных отношений и развивается благодаря борьбе классовых интересов. В «Зеркале» действительность состоит не из них, а из мужчин и женщин, их отношений, бед и радостей. Именно это образует в «Зеркале» истинную природу действительности, и такое понимание ее нужно, по-видимому, считать Великим зеркальным знанием, которое обрел автор фильма и предложил нам, зрителям. (Валентин Михалкович. «Видео-АСС Премьер», 1995, № 29)

«Зеркало. Время собирать осколки». Он ищет мать, которая куда-то вышла. Приподнимает циновку. Наконец, ищет в зеркале. Он топочет от радости! Он так похож на мать, что Сверен, будто в зеркале отыскал ее". (Шен Уцянь, "Семь картинок, на которых улыбается мой малыш"). С годами все яснее осознаешь, что «Зеркало» - если не главный, то центральный фильм Тарковского. И, пожалуй, самый непонятый. В критике каноничной стала формула, что картина - «осколки разбитого зеркала». Но сам режиссер не раз говорил, что существовало двадцать вариантов монтажа - он добивался цельности. А значит, на экране не просто разрозненные «осколки». Важнейшим в кинематографических взглядах Тарковского является понятие «образ». Как-то он заметил, что образы «ничего не означают, кроме самих себя, и одновременно означают так много, что невозможно уловить их конечный смысл». Правдивый, истинный образ, считал Мастер, - бездонен и неисчерпаем. Таково и его «Зеркало». Картине - двадцать лет, и пора преодолеть ленивые слова об «осколках», удовлетворяющие только нелюбопытных и самоуспокоившихся людей. Но не будем пытаться найти универсальный ключ ко всем хитросплетениям сюжета. Просто попробуем понять, в чем же цельность, к которой стремился Мастер сквозь пеструю вязь эпизодов картины. «Зеркало» - центральный фильм Тарковского. Но не потому, что до и после него режиссер поставил по три полнометражных картины. «Зеркало», будто горный кряж или водораздел, лежит между его ранними и поздними работами, потому что после этого фильма у Тарковского разительно меняется «манера письма». Она становится суше, строже и, вроде бы, ясней. Даже вполне скромный в оформительском плане «Солярис» режиссер начинает считать вычурным и перенасыщенным красотами. Но самое главное: тогда же изменилось и мировоззрение Мастера. Свидетельством тому - трактовки раннего и позднего сюжетов о святых, к которым он обращался. В 1984 году, на встрече со зрителями в дни ретроспективы его фильмов, Тарковский особо говорил о трагедии Гамлета. Для Мастера она заключена в том, что Гамлет - человек будущего (естественно, будущее Тарковский понимал в плане духовном, в плане развития осуществления высших возможностей, заложенных в человеке). Окружение же Гамлета - это прошлое, преодоленные ступени саморазвития духа. Но именно оно втягивает человека будущего в свои тенета и нравственно уродует его. Трагедия Гамлета, по словам самого режиссера, «не в том, что он гибнет, гибель для него - это выход из положения, а в том, что он становится убийцей, будучи человеком духовным. Это - трагедия духа». За спиной датского принца вырисовывается иная фигура - Андрей Рублев, святой, недавно канонизированный Православной Церковью. Как и Гамлет, герой второго фильма Тарковского уловлен в тенета веком злым, принудившим Рублева к убийству. Свою трагедия духа святой преодолевает, обрекши себя на многолетнее как творческое, так и физическое безмолвие - как бы переживая духовную смерть. Подчеркну принципиально важную вещь: в этом сюжете присутствуют два антагониста - сам святой и злой век, который, пусть на время, но оказывается сильнее. Другой сюжет о святом Тарковский не успел воплотить в картине. Но Кшиштоф Занусси (однажды имевший долгую беседу с уже больным Тарковским) свидетельствует, что Мастер собирался ставить фильм о св. Антонии Падуанском и много размышлял о будущем проекте. В «Цветочках святого Франциска Ассизского» верный последователь героя этих легенд Антоний Падуанский представлен как непревзойденный проповедник. Он покорял не только слушателей из разных стран, а даже - рыб. Но не ораторским мастерством, а силой своей веры. Согласно Кшиштофу Занусси, в сподвижнике св. Франциска Тарковского волновало именно «само понятие святости, раздвоенности плотского и духовного в человеке». О необходимости понять, «какой ценой достигается равновесие между материальным и духовным», Тарковский говорил (в связи с будущим фильмом) и корреспонденту журнала «Франс католик». Такая трактовка трагедии и святости существенно отлична от «гамлетовской и рублевской» - здесь уже нет двух антагонистов. Конфликт переносится «внутрь» героя - в его душу. Но именно внутренний конфликт и присущ героям поздних фильмов Мастера - Проводнику в «Сталкере», Горчакову в «Ностальгии», Александру в «Жертвоприношении». В «Зеркале» же оба конфликта - ранний и поздний, «внешний» и «внутренний», - будто в кинематографическом наплыве сменяют друг друга. Здесь, как в «Ивановом детстве» или «Андрее Рублеве», лихое время противостоит герою, однако осмысливает его Тарковский совсем иначе - почти язычески. Вспомним первые: идущие после пролога эпизоды «Зеркала». В одном из них Мать ждет Отца, который должен прийти с пригородной железнодорожной станции, но ожидает напрасно - он не появляется. Над гречишным полем проносится порыв ветра - тревожный и таинственный. Подспудный драматизм этого порыва пронзителен и щемящ. В следующем эпизоде на лесном хуторе горит сенной сарай, загоревшийся от молнии. Огонь пришел с неба, и обе сцены оказываются связаны между собой мотивом вольного буйства природных стихий. Этот мотив следует выделить особо. В лекции «Слово об Апокалипсисе», прочитанной в 1984 году, Тарковский неожиданно упоминает Карлоса Кастанеду - с учением «современного шамана» он был знаком. По Кастанеде, в мире различимы две неравновеликие сферы, или зоны - тональ и нагуаль. Тональ - «это все, что нас окружает», «все, для чего у нас есть слово». Иначе говоря, освоенная, обжитая и, так или иначе, «обозначенная» нами реальность. Как маленький островок омывается океаном, так нагуаль объемлет эту реальность. В нем нет объектов, способных носить имена, он пронизан «энергиями». Как говорит наставник Кастанеды Дон Хуан, «нагуаль там, где обитает сила». Знаменательно, что тем же сравнением с океаном и островком отечественный переводчик знаменитой «Дао дэ цзин» («Книги о Пути и Силе») объясняет, как она описывает вселенную. Дао - как бы океан, охватывающий островок освоенного человеком мира. Этот океан содержит в себе «энергии» - то есть силу «де». Как сказано о Дао в самом трактате: «суть его обладает силой». Островок отчего дома среди океана разумной материи - последний кадр «Соляриса», картины, предшествовавшей «Зеркалу«. И в «Зеркале» »действующие лица» расставлены точно также: островок лесного хутора охвачен природным пространством, которое «начинено» стихиями огня и воздуха. Не стану утверждать, что Тарковский сознательно следовал Кастанеде или китайскому трактату. Возможно, картина островка в океане родилась у него неосознанно. Это тем более вероятно, что образ дома в океане имеет существенное отличие от сфер Кастанеды и Дао. Пронизывающие их силы космичны и независимы от людей. А в «Зеркале» силы, олицетворенные стихиями ветра и огня, - в сущности, очеловечены. Своей природой и действиями они ассоциированы с людьми. Из четырех первостихий - огня, воздуха, воды и земли - две первые традиционно считались мужскими, а две другие - женскими. Когда Отец не приходит со станции и вообще покидает семью, то на островке лесного хутора он перестает существовать и как бы растворяется в мире. Движение мужских стихий - тревожный порыв воздуха и огонь, пришедший с небес, - словно знаки растворенности Отца в мировом пространстве, которое от этого кажется теперь «мужским». Уверенность в тождественности Отца «мужским» стихиям подкрепляется и другими эпизодами фильма. Вот он приезжает на побывку с фронта, и опять проносящийся по саду порыв ветра гнет ветви деревьев и опрокидывает крынку с молоком. Связь Отца с ветром здесь несомненна. После ухода Отца из семьи, островок лесного хутора становится исключительно и полностью «женским», материнским пространством. Для характеристики главной героини Тарковский не обращался к стихиям земли и воды. Образ Матери выстроен сложно и создавался в напряженнейшем творческом усилии. Он един, но представлен в трех, или даже - четырех лицах. Сначала «Зеркало» задумывалось как цепь новелл о собственном детстве Тарковского. Затем появилась мысль «прослоить эпизоды-новеллы... кусками прямого интервью с Матерью, как бы сопоставив два конфликтующих ощущения прошлого (матери и автора)». От прямого интервью режиссер вскоре отказался, и «реальная сегодняшняя Мать, совсем уже пожилая женщина, бабушка, имеющая нескольких внуков» перестала быть мудрым комментатором событий, зато превратилась в «один из персонажей, занимающий небольшое, но весьма значительное место в контексте всего замысла». До появления в сюжете этого персонажа фильм не складывался, в нем не ощущалось цельности, - Мать будто сцементировала его. Но окончательно картина «оформилась в некую законченную структуру», когда к двум женским персонажам - молодой Матери (в картине ее зовут Марией Николаевной) и «реальной сегодняшней матери» (называемой М. Вишнякова) - добавился третий: «Жена, оставленная Автором, роль которой тоже была отдана Тереховой, исполнившей роль молодой Матери». А позже к ним присоединилась и таинственная женщина, неизвестно откуда появившаяся и внезапно исчезающая. Она заставляет Игната, сына Автора, читать известное письмо Пушкина Чаадаеву. Женские персонажи множатся, но являют собой ипостаси одного и того же образа. Их единосущность подчеркивается даже внешними средствами. Марию Николаевну (молодую Мать) и Наталью (жену Автора) играет одна актриса; Мария Николаевна смотрится зеркало, а там, в «Зазеркалье» появляется М. Вишнякова. Аналогичный кадр есть и в «Ностальгии» - Горчаков смотрится в зеркало, а видит в нем Доменико. Подобные кадры всегда означают у Тарковского, что смотрящийся и увиденный - двойники. Видимо, неслиянный и нераздельный женский образ в «Зеркале» есть то, что Карл Густав Юнг, величайший психолог нашего столетия, назвал Анимой. Это - комплекс женских черт в мужской психике, Он «ответственен» за внезапные, кажущиеся алогичными душевные порывы, но вместе с тем является носителем житейской мудрости. Воплощение своей Анимы мужчина ищет в женщинах, которых встречает на жизненном пути. В детстве ее олицетворением оказывается мать. Юнг считал также, что «кватернион» (четверица) есть выражение полноты: четыре стороны светы - весь мир, четыре первостихии - основа мироздания и т. д. и т. п. Зачастую четверица строится по принципу «3+1», и эта отделенная единица играет роль общего знаменателя троицы, обозначения ее сущности. По тому же принципу сгруппированы женские персонажи «Зеркала» - таинственная женщина, заставляющая читать письмо Пушкина, передает мальчику историческую мудрость нации. Нечто подобное, однако в меньших масштабах, осуществляют и другие ипостаси Анимы в «Зеркале». Главный мужской образ картины - тоже «кватернион», образованный Алешей в детстве, Алешей в отрочестве, Игнатом и Автором, который и есть заглавное «зеркало». Понятие зеркала обладает в культуре множеством значений, одним из которых является человеческая душа, подобно зеркалу отражающая в себе окружающий мир. Тарковского неизменно интересовало путешествие героев в глубь самих себя, в собственные их души. Не видимый на экране Автор отправляется в свое зазеркалье, где по-прежнему живы остальные члены «кватерниона». И его путешествие имеет четкую и драматическую цель. Автор живет в реальности, расколотой на «мужскую» и «женскую» зоны. Он с горечью говорит в закадровом монологе, что рос и воспитывался среди женщин, а потому неизменно тянулся на «мужскую» половину - туда, где бушуют страсти и вершатся исторические события. Но достигнув ее, с ужасом обнаружил, что бесповоротно потерял связь с Анимой - источником душевных сил и жизни вообще. И цель «путешествия» Автора именно в попытке восстановить эту связь. Китайскому поэту XIX века Шен Уцяню принадлежит цикл коротеньких стихотворений, названный «Семь картинок, на которых улыбается мой малыш». Одно из них - «Зеркало» - в прозаическом переводе звучит: «Он ищет мать, которая куда-то вышла. Приподнимает циновку. Наконец, ищет ее в зеркале. Он то почет от радости! Он так похож на мать, что уверен, будто в зеркале отыскал ее». Кажется, что сюжет «Зеркала» прямо противоположен этому стихотворению. Духовная связь героя с матерью уже не восстановима, а потому и не может состояться его возвращение к Аниме, к неиссякаемому источнику жизненных сил. В картине об этой невозможности говорит нам сон героя, столь интриговавший всех зрителей мнимой алогичностью. Маленький Алеша стоит перед дверью родного дома и не может ее открыть. Когда малыш отходит, дверь сама, без чьих-либо усилий, распахивается. В дверном проеме видна сидящая на скамеечке Мать, рядом с ней на полу - яблоки и собака - атрибуты беззаботного и счастливого детства. Но Автору пути туда нет. Этот же смысл ощутила в фильме и сестра Мастера - Марина Тарковская. Она писала: «Была мама - ...тоже целый мир, надежный, любимый, но повседневный, привычный, со множеством требований и запретов. Мир, от которого Андрей, самоутверждаясь, отталкивался в детстве, а став взрослым, уже не смог в него вернуться». Наверное, сестра права. Однако говорит она о личной драме Тарковского-человека. А Тарковский-режиссер создал мир «Зеркала«, разделенный на две противостоящие друг другу сферы - «мужскую» и «женскую». Это - «внешнее» противостояние, характерное для ранних его фильмов. Но осуществляется оно «внутри» героя, в его душе, жаждущей равновесия обоих начал, которое искали и герои поздних фильмов Тарковского. Но этого равновесия начал ищут многие а нашем мире, и потому картина Мастера перерастает рамки его личной драмы. Предложенный мною вариант «собирания осколков» - лишь один из множества возможных. Всякий, кто возьмется за труд найти свое видение, не сможет не ощутить неисчерпаемости картины. И если собранное мною Зеркало подвигнет кого-нибудь на создание своего, я сочту поставленную перед собой задачу выполненной. (Валентин Михалкович. «Видео-АСС Премьер», 1995, № 30)

«Я могу говорить...» - Можно ли считать биографическим ваш фильм «Зеркало»? - Да, фильм во многом биографический. В нем нет ни одного выдуманного эпизода. Из ответов А. Тарковского во время встречи со зрителями. Москва. I981 г. - Какую роль детство играло в вашем творчестве? - Я никогда не разрабатывал тему детства как такового. Сюжетом ни одного моего фильма детство не било... Мы придаем несколько чрезмерное значение роли детства... Из интервью А. Тарковского парижскому еженедельнику «Фигаро-магазин», октябрь 1986 г. В 1972 году я спросила Андрея о его новой работе. «Хочу сделать фильм о нашей сумасшедшей семье», - ответил он и усмехнулся. Слово «сумасшедший» никак не вязалось с нашими родителями, эпитет показался мне незаслуженно обидным. Только позже, посмотрев фильм «Зеркало», я поняла смысл сказанного и нашла оправдание горькой усмешке брата. Эпиграф к фильму: «Я могу говорить». Для меня он значит, что наконец Андрей освободился от табу, которому мы с ним, добровольно и не сговариваясь, следовали многие годы - никогда не говорить о том, что пережили в детстве. Мы были детьми с обычными детскими занятиями, радостями, играми, но мы были отмечены горькой печатью - нас оставил отец, горячо нами любимый. Он был самым желанным, самым красивым, самым родным. От него знакомо пахло кожаным пальто, трубочным табаком, хорошим одеколоном. Мы всегда ждали его прихода с нетерпением, он обязательно приходил к нам в наши дни рождения. Какие прекрасные подарки он нам делал! Эго были самые скромные вещи - отец не был богат, - но они были отмечены его необыкновенным даром превращать в чудо все, к чему бы он ни прикасался. Как высокоторжественно называла его мама: «Арсений!» Сколько преклонения звучало в по многу раз повторяемой бабушкой истории: «А вот Арсений в тридцать четвертом году мне сказал...» И вот он ушел от нас, живет в другой семье, а не с нами. Мы, дети, не могли тогда знать, как сложны бывают отношения взрослых, сколько нужно любви, терпения и самоотречения, чтобы сохранить семью. Возможно, эта ранняя травма и сделала Андрея отчаянным задирой, а меня замкнутой, молчаливой девочкой. Была мама - это тоже целый мир, надежный, любимый, но повседневный, привычный, со множеством требований и запретов. Мир, от которого Андрей, самоутверждаясь, отталкивался в детстве, а став взрослым, уже не смог в него вернуться. Мы помнили самое страшное. Ранняя весна 1942 года. На Волге ледоход. Солнце, резкий ветер. Весь городок Юрьевец, куда мы эвакуировались, высыпал на берег ловить плывущие по реке бревна - надо было как-то отапливаться. Мама прыгает по льдинам, достает бревна, мы с берега помогаем их вытаскивать. И вдруг на наших глазах она проваливается под лед, на какое-то мгновение исчезает среди громоздившихся друг на друга льдин и ледовой каши... Помнили, как в 44 году шли в госпиталь на Серпуховской улице. Он был там, где сейчас Институт имени Вишневского. Идем с мамой навещать папу. Мы уже знаем, что он ранен, потерял ногу. Сейчас мы увидим его впервые после ранения. Мы помнили еще и многое-многое другое, о чем никогда ни с кем не говорили. Мы никогда не спрашивали наших родителей, как и почему они разошлись. Это тоже было запретной темой. И вдруг Андрей заговорил... «Мне часто снится дом моего детства...» - начинает свою исповедь герой «Зеркала». Хочу рассказать немного об этом доме. У мамы было твердое жизненное правило: что бы ни происходило, как бы туго ни приходилось, детей необходимо вывозить на лето из города. Каждое лето обязательно мы выезжали в деревню. Сначала жили там с мамой, когда были совсем маленькие, потом с бабушкой, а после войны одни. Были деньги - нанималась машина (обычно это был грузовик). Чаще денег не было. Тогда тащили на себе одеяла, подушки, посуду и прочий скарб. Весной 1935 года друг наших родителей Лев Владимирович Горнунг, а попросту дядя Лев, повез их на станцию Тучково Белорусской железной дороги, чтобы помочь снять на лето дачу. Они пешком пришли в деревню Игнатьево. Там снять ничего не удалось, но в деревне сказали, что на хуторе у Горчаковых еще «не сдадено». Показали, как идти - по краю оврага, потом наискосок через поле. В соснах стоял деревенский дом. Огород, несколько яблонь, сенной сарай, маленький пруд. Невдалеке - небольшая родниковая речушка, впадающая в Москву-реку. Тихо, красиво. Договорились с хозяевами и жили у них несколько летних сезонов. Каким-то образом ликвидация хуторов и отрубов, проводимая вместе с коллективизацией, пощадила хутор Горчаковых, дом был перевезен в деревню только в 1938 году. На его месте и сейчас видны остатки фундамента, заросшие крапивой и малиной, да яма, где был когда-то пруд. На хуторе мы были окружены природой, вернее, погружены в нее. Это, пожалуй, самое главное. Мы купались в холодной речке, бегали почти голые, босые, становились крепче и здоровее. Но незаметно, с маминой помощью, мы постигали глобальную красоту природы и прелесть ее подробностей: нежные розоватые цветы брусники, коричневато-красные головки кукушкина льна, серые прошлогодние листья, пронзенные стрелками молодого ландыша... Этот мир был обитаем: птицы, бабочки, муравьи. Пауки в центре безукоризненной паутины... А как было интересно наблюдать за жизнью весенних лесных луж! «Мама, там кукушка!» - эти слова, процитированные в «Ивановом детстве», сказал трехлетний Андрей в первое лето на хуторе. Лес - светлый, радостный березняк, мрачный ельник, где даже трава не растет, сырой осинник... В первых фильмах Тарковского, еще не порвавшего связь с живой природной материей, еще не ушедшего от нее в сферы философского осмысления мира, природа - одно из действующих лиц. Березовая роща в «Ивановом детстве», зловещий, сулящий недоброе еловый лес в сцене ослепления мастеров из «Андрея Рублева» не случайны. Они жили в душе и памяти автора, и когда понадобилось, стали точным художественным образом. Мама очень любила цветущую гречиху. У гречишного поля мы всегда останавливались, замолкали и слушали, как гудят пчелы в бело-розовом бесконечном море. С памятью о маме связана сцена на дороге среди поля гречихи в «Рублеве». Недаром Андрей написал на проспекте к фильму: «Милой маме - виновнице этого действия». Примерно в 1931 году Лев Горнунг стал заниматься фотографией. Снимал друзей, знакомых, среди которых было много писателей и художников. У него есть удачные снимки А. Ахматовой, А. Кочеткова, Б. Пастернака, С. Шервинского. Нам повезло. На протяжении многих лет Л. Горнунг фотографировал наше семейство в Москве, на Волге, в Тучкове. Составилась как бы фотохроника, действующими лицами которой были наши родители, бабушка и мы, дети. Многие фотографии, с детства изученные нами до малейшего штриха, до травинки, превратились впоследствии в кадры «Зеркала»: мама сидит на слегах ограды, пьет из колодезного ведра, полощет белье на речке, и мы - остриженные наголо, чтобы не обовшивели в деревне и чтобы «голова дышала»... Реалии, окружавшие нас в детстве, возродились на экране и наполнились глубоким смыслом бытия. Бутыль с керосином, привозившаяся из Москвы, таз, зеркало, лампа. Картошка и молоко - наша обычная еда в деревне. Однажды загорелся сенной сарай в конце усадьбы. Его поджег, играя со спичками, малолетний хозяйский сын. От страха он убежал в лес, его долго искали, думали, что он остался в горящем сарае. В фильме этот эпизод подчеркивает драму героини, создает чувство тревоги и беспокойства. Огромный зеркальный шкаф стоял в одной из двух десятиметровых комнатушек на Щипке. Он порядком попутешествовал вместе с бабушкой. В 1936 году, похоронив мужа, она приехала к маме в Москву и привезла свою громоздкую старинную мебель. В зеркальном шкафу кроме одежды, белья хранился кусок черного бархата, намотанного на картон, переживший даже эвакуацию, когда было выменяно на еду почти все. Бархат был подарен папой, и мама надеялась, что когда-нибудь сможет сшить из него платье. (Увы, он был украден соседями, временно вселившимися в 43 году в нашу комнату.) Однако шкаф был не только предметом меблировки, частью нашего домашнего обихода. Он казался почти одушевленным, чуть ли не членом семьи. Бабушка очень берегла его, боялась, как бы мы не разбили зеркало, защищала от посягательства Андрея, который приноровился зажигать об него спички. Следы этого насилия до сих пор видны на зеркальной поверхности. Л. Горнунг сфотографировал папу около этого зеркала в один из его приходов к нам на Щипок, позднее там же снял и Андрея в день его шестнадцатилетия. Война разделила нашу детскую жизнь на две неравные части. Было короткое «до войны», которое смутно вспоминалось как что-то прекрасное, но малореальное, и было тревожное, неуютное настоящее. В середине мая 1941 года мама перевезла нас с бабушкой в село Битюгово на реке Рожайке, где мы должны были провести лето. Там нас и застала война (Андрею тогда было девять лет, мне - шесть). Сразу появились новые слова: налет, бомбежка, военная тревога. Местные жители рыли окопы. Вскоре мы вернулись в Москву. Взрослые говорили об эвакуации. Мама соглашалась ехать только из-за нас, детей. Она не захотела эвакуироваться с семьями писателей в Чистополь. Мы уехали в Юрьевец на Волге. Там за бабушкой была забронирована комната, оставались кое-какие знакомые. Там должны были еще помнить врача Петрова, маминого отчима. В Юрьевце нас ждала суровая жизнь эвакуированных. Мама долго не могла устроиться на работу. Жили на половину папиного военного аттестата (вторая половина принадлежала его матери и жене, которые жили тогда в Чистополе). Была еще мизерная бабушкина пенсия. Спустя какое-то время мама стала работать в школе. Питались мы в основном тем, что удавалось выменять на рынке или в окрестных деревнях. К дальним походам мама готовилась заранее - подбирались вещи для обмена, бабушка шила из плюшевых занавесок детские капоры. Если дело было зимой, то мама увязывала барахло на санки и пешком, через замерзшую Волгу, шла его менять. Уходила она обычно на несколько дней, ночевала по деревням. Ночевать пускали, кормили, чем бог послал. В один из таких походов были выменяны на меру картошки (мерой служило небольшое прямое ведро) мамины бирюзовые серьги, которые в свое время привезла из Иерусалима бабушкина родственница. В конце прошлого века она поехала туда поклониться гробу господню, а заодно попросить для себя благословения в монастырь. Но вместо этого ее благословили на брак с врачом местной православной колонии греком Мазараки. После его смерти тетка Мазараки вернулась в Москву к своей племяннице, бабушкиной матери. Привезенные ею золотые серьги с выгравированными на них изречениями из Корана спустя годы оказались в заволжской деревне. Случай с серьгами вошел в фильм «Зеркало», но их романтическая история осталась за кадром. Да она и не нужна была режиссеру, его интересовали нравственные проблемы. В эпизоде продажи серег он столкнул два мира - мещанское бездушие с его слепой самовлюбленностью, с его пошлостью и высокое духовное начало. Весной 1943 года среди ребят пронесся слух: «Привезли ленинградских детей!» Бежим к школе, карабкаемся к окнам. То, что мы увидели, поразило. Все мы были тощие, одни ребра, но здесь такое непереносимое зрелище до предела истощенных, почерневших детей! Они не шевелились и только смотрели на нас необычно огромными глазами, в которых отсутствовал свойственный детям живой интерес к происходящему. Ленинградских детей вскоре увезли дальше по Волге, но эта встреча врезалась в память навсегда. Помнил о ней и Андрей и в «Зеркале» одному из таких блокадных детей простил его мальчишеский проступок, ибо многое должно проститься ребенку-сироте, перенесшему голод и страдания. Птица, слетевшая к мальчику Асафьеву, - это знак доверия, прошения и примирения. Люди, прошедшие муки, перенесшие блокаду, считаются в народе носителями самой высокой морали. «А еще ленинградец, блокадник», - говорит военрук. Эти звания не совместимы с дурными поступками, с подлостью, с жестокостью. Летом сорок третьего года мама получила долгожданный пропуск в Москву. Во время эвакуации она ежемесячно высылала деньги за квартиру (квитанции хранятся до сих пор). Это помогло нам вселиться на нашу довоенную жилплощадь на Щипке. Остаток лета мы с Андреем провели в пионерском лагере в писательском поселке Переделкино, а с осени мама оформилась сторожем при даче, где летом находился лагерь. Это двухэтажная деревянная дача, в которой жил до своего ареста писатель Бруно Ясенский. В предвоенные годы там был детский сад, потом пионерский лагерь, а сейчас - Дом творчества писателей. Мы занимали крохотную комнату с кирпичной печуркой (остальные комнаты не отапливались). Сохранилось боковое крылечко, которое вело к нам. По соседству были дачи Инбер, Тренева, Павленко, подальше - Фадеева. С сыном Фадеева, Сашей, Андрей играл в «солдатики». Рисовались или вырезались из книг и журналов фигурки солдат разных стран и эпох, наклеивались на плотную бумагу, отгибалась подставка. Андреевы солдатики хранились в папиросной коробке из-под «Казбека». Ребята, сидя за столом или лежа на полу, дули в спины своим солдатам, те двигались навстречу друг другу, сшибались, один падал и брался в плен, а победитель продолжал войну. Армия нуждалась в пополнении. Андрей, будучи необычайно азартным, метался в поисках резервов. Случайно он напал на золотую жилу. На чердаке инберовской дачи нашел целую груду книг. Из них-то и начало активно пополняться его войско. Это были отборные красавцы преображенцы и семеновцы, солдаты времен крымской и японской войны, средневековые рыцари, конные и пешие. Возвратясь после войны на свою дачу, Вера Инбер жаловалась знакомым писателям, что какие-то варвары испортили ей книги. История с игрой в солдатики всплыла в памяти, когда я увидела в «Зеркале» старинный том с репродукциями. Сцена снималась в Переделкине у той же литфондовской дачи, где мы жили после эвакуации. В Переделкино осенью сорок третьего года к нам неожиданно приехал с фронта папа. Помню, мама вымыла пол и послала меня за лапником, чтобы постелить у порога. Видимо, я провозилась в елках довольно долго. Вдруг у зеленого сарайчика, стоявшего поодаль от дачи, я увидела стройного человека в военной форме. Он пристально глядел в мою сторону, словно высматривая кого-то. Я не узнавала папу, пока он не крикнул: «Марина!» Знакомый папин голос... Не веря себе, я замерла на месте, потом со всех ног помчалась к нему. Какую радость и гордость мы тогда пережили! У папы на погонах было четыре звездочки, он был капитаном, а на груди - орден Красной Звезды. Правда, папа не привез обещанные Андрею немецкие кинжал и каску, но зато были военные, во всю буханку, черные сухари, американская свиная тушенка и сахар. Это была наша последняя встреча с папой до его ранения зимой сорок третьего года. А потом - госпиталь, костыли... И вот май 45-го, Победа! В фильме Тарковского это хроникальные кадры праздничного салюта, радостная толпа на Красной площади. Мне этот день запомнился таким. Мама, которая обычно опасалась толпы, боялась давки, повинуясь общему порыву, повела нас днем на Красную площадь. Мы шли в числе многих по Большой Серпуховке, по Полянке, мимо «Ударника», через Большой Каменный мост. Помню Моховую улицу, толпу людей у американского посольства. Увидав свернувшую к зданию машину, народ мгновенно окружил ее. Мы оказались совсем рядом. Помню, как закачалась машина под напором толпы, как изменились от страха лица сидевших в ней американцев. Под радостные крики автомобиль медленно двигался к арке посольства... Потом мы были на Красной площади, а вечером на Каменном мосту смотрели победный салют. Всех объединяло беспредельное счастье, будущее казалось прекрасным. Как и тысячи москвичей, мы видели высоко в темном небе освещенный прожекторами портрет Сталина. Мама крепко держала нас за руки, чтобы не потерять в толпе... Из-за семейных дел маме не удалось закончить Высшие литературные курсы, где они с папой учились. В анкетах, в графе «образование» она писала «неоконченное высшее». Будучи человеком образованным, творческим (к сожалению, она уничтожила все свои стихи, считая их плохими), мама довольствовалась скромной должностью корректора. Чтобы больше времени проводить с детьми, не оставлять их без надзора, она пошла работать в 1-ю Образцовую типографию, до которой было от дома недалеко - минут двадцать пешком. Работа посменная - утро, вечер, ночь. Таким образом, мама могла находиться дома полдня, а если работала ночью, то целый день. Работа корректора на производстве, в типографии - тяжкий, изнурительный труд. Требовалось максимальное внимание в течение всего рабочего дня. В сталинские времена ошибка, допущенная в изданиях Политиздата, БСЭ, УчПедГиза, расценивалась как политическое преступление. Ошибки, конечно, случались. Однажды в гранках БСЭ в одной из статей, касающихся второй мировой войны, вместо «Гитлер и Салаши» (главарь венгерских фашистов) прошло «Гитлер и Сталин». Ошибку поймали в верстке, но тем не менее все пятьдесят человек, работавших в корректорской, замерли от ужаса. Виновные «сушили сухари». Дело кончилось по тем временам благополучно - корректор, пропустившая ошибку, была дисквалифицирована и уволена, а наборщица-линотипистка из-за нервного перенапряжения попала в психиатрическую больницу. Среди работников типографии ходил рассказ и об ошибке в самой фамилии вождя. Об этом рассказывали шепотом, без посторонних. Мама проработала в типографии до пенсии. Самой драгоценной чертой ее характера была любовь и внимание к людям, с которыми она встречалась. Ей одинаково интересны были сотрудники типографии, в их числе малограмотные, простые женщины, и издательские работники, приходившие в корректорскую. Она находила общий язык с простыми рабочими и с людьми самой изысканной культуры, ей было интересно само общение, сам процесс открытия человека, его душевного богатства. Сторонилась только глупых, злых и непорядочных людей. Мама годами переписывалась со множеством знакомых, вникала в их заботы и беды. Этот интерес и любовь к людям подкреплялись ее добротой, ее готовностью прийти на помощь. Сама же она никогда не пользовалась чужими услугами, никого не обременяла просьбами. Мама работала с напарницей, немолодой, больной женщиной. Им приносили сводки с прессов, есть такой типографский процесс. Быстро, так, чтобы та не заметила, мама издали определяла, какая из сводок труднее, где больше сплошного текста. Такую сводку она брала себе, а более легкую оставляла сотруднице. И так в течение нескольких лет... Маргарите Тереховой, удивительной актрисе, так тонко сыгравшей роль матери, удалось передать цельность и глубину ее характера, ее независимость и гордость, и одновременно - незащищенность и ранимость. И тем не менее, героиня «Зеркала», конечно, не наша мать - Мария Ивановна Вишнякова. Андрей показал на экране свою версию ее характера, жизненного предназначения и судьбы. А судьба эта неотделима от жизни ее поколения и ее Родины. Декабрь 1987. (Марина Тарковская. «Искусство кино», 1989)

[...] Казалось бы, «Зеркало» по документам делалось сравнительно недолго, всего лишь два года и один месяц. (К сведению, работа над обычным односерийным фильмом укладывается в срок не больше года.) к заветному фильму Андрей приступил почти что сразу после «Соляриса», на волне успеха которого начальство милостиво разрешило ему реализовать старый замысел. Соавтор Тарковского А. Мишарин ликовал, но было ясно, что без второго варианта сценария не обойтись. Об этом говорилось и в заключении редактуры Госкино. И сами авторы понимали, что прошедшие четыре года невольно влияют на замысел будущего фильма. «Зеркало» занимает особое место в творчестве Тарковского. Исповедальный фильм, снятый в непривычной стилистике, вне законов последовательного повествования. Все это на первых порах затрудняло понимание фильма. Это теперь даже рядовой зритель свободно владеет языком переброски времен, воспоминаний, снов и относится к подобному как к вполне естественному для кинематографа. Тогда же фильм встречал непонимание не только у большинства зрителей, но и в среде профессионалов и, тем более, у начальства. Понятно, что как муж сестры Тарковского я был приобщен к замыслу фильма раньше других. Может быть, поэтому я воспринимал его по-особому. С Андреем наши пути неизбежно пересекались, даже в географическом плане. Четыре года мы снимали дачу для нашего сына и Марии Ивановны в деревне Игнатьево, там, где жили Тарковские до войны. Снимали дачу у того же хозяина - Павла Петровича Горчакова. Я занимался фотографией и показывал Андрею свои снимки. Некоторые были сделаны мною случайно с двойной экспозицией. Я забывал перемотать пленку, и в результате такой рассеянности иногда на отдельных фотографиях создавался какой-то особый, трудно описуемый эффект. Одни и те же люди, расположенные на снимке то на переднем плане, то на дальнем, одновременно находятся и в этом времени, и в каком-то другом. Андрей с большим интересом рассматривал фотографии, на которых были Мария Ивановна, Марина с Мишей. Суховато одобрял, но я чувствовал в нем настороженность и скрытое волнение, как будто заглянул в запретное или прочел нечаянно чужое письмо. Как-то Андрей вдруг сказал: «Никому не показывай эти фотографии. В Игнатьеве я хочу снимать фильм». Было это в 1963 году. Помню еще один случай, который произошел позже, когда Андрей был жестко неумолим. Я готовился писать сценарий по повести М. Алексеева «Дивизионка». Хотел построить фильм в двух планах - в игровом и документальном, так, чтобы игровая часть снималась по мотивам повести, а документальная - в виде интервью с прототипами ее героев, уцелевших после войны, которые должны были комментировать события, происходившие в игровой части фильма. Прием этот не мною был придуман, в те годы он носился в воздухе. Но когда на вопрос Андрея, чем я сейчас занимаюсь, я рассказал ему о своем замысле, то он, выслушав меня с чрезвычайной внимательностью, жестко сказал: «Этого ты делать не будешь. Этот прием - мой, я записал его в «Белом, белом дне», и тебе этого делать нельзя». Конфликта у нас не вышло, так как фильм о дивизионной газете не состоялся по разным причинам, в том числе и из-за интриг писателя. Да и смешно мне было конфликтовать с Андреем, слишком большим авторитетом он был для меня. Игнатьевские фотографии, конечно, очень отдаленно, напоминали мне золотоискатели. Вот фрагмент из этого интервью: другие, которые снимал старинный друг Арсения Александровича и Марии Ивановны Тарковских поэт Лев Владимирович Горнунг. Я был знаком с ним и много раз возил его по Москве, так как он ослеп и нуждался в поводыре. Помню его калоши, в задники которых с внутренней стороны были воткнуты кнопки, благодаря которым он среди других калош в передней на ощупь находил свои. Несмотря на то что Лев Владимирович не был профессиональным фотографом, у него были замечательные работы. В последние годы его фотографии Ахматовой, Пастернака, Шервинских широко публикуются. Но, пожалуй, больше и подробнее всего он снимал семью Тарковских. Андрей знал эти снимки с раннего детства. Поэтому в фильме «Зеркало» их роль стала столь значимой. Как-то к Льву Владимировичу пришел человек с «Мосфильма» и принес договор на приобретение студией двухсот его негативов. Лев Владимирович согласился продать их, зная, что об этом просил Андрей. Студия заплатила ему 300 рублей. Деньги Льву Владимировичу были нужны. К этому времени он уже не выходил один из дому и людям, которые за ним ухаживали, надо было платить. Горнунг поставил только одно условие: «Сделайте мне по снимку с каждого моего негатива». «Мосфильм», заплатив деньги, стал владельцем негативов слепого фотографа. Фотографий ему, конечно же, не сделали, а негативов через несколько лет на «Мосфильме» не оказалось. Зато после смерти Андрея они обнаружились в Париже, и все многочисленные западные издания книг Тарковского были иллюстрированы фотографиями Льва Владимировича, правда, без указания его фамилии и, тем более, без выплаты вознаграждения ему, а после его смерти наследникам. В фильме «Зеркало» по этим фотографиям Тарковский воссоздал декорации хутора Горчакова и построил ряд мизансцен, в которых буквально и совершенно намеренно повторил композиции Горнунга. Например, кадр с Маргаритой Тереховой, сидящей с папиросой на заборе, повторяет подобную фотографию Марии Ивановны, снятую Львом Владимировичем. Или кадр Тереховой с ведром у колодца-журавля и многие другие. Совершенно очевидно, что фотографии Горнунга очень вдохновляли Тарковского. Тогда я все еще был безработным, так что свободного времени у меня было предостаточно, и когда однажды я узнал от Андрея, что завтра будет обсуждение режиссерского сценария «Зеркала» в художественном объединении, нелегально проник туда. Мне запомнилась общая атмосфера, взволнованная, нервная, но, в общем, доброжелательная. Поразили меня и эмоциональные перепады состояния Андрея, который чувствовал себя совсем беззащитным, о чем в момент критических суждений открыто заявлял, но потом видно было, как он справлялся со своими нервами и становился совсем другим, убежденным и твердым в отстаивании своего замысла. Наглядно свидетельствует об этом сама стенограмма обсуждения режиссерского сценария на заседании художественного совета объединения от 17 апреля 1973 года. Приведу здесь только несколько фрагментов из нее. «Михаил Швейцер. Это первая попытка в нашем современном искусстве создать жанр некоей исповеди, в частности, исповеди художника. Это его разговор о себе, обо всем пережитом, рассказ широкому зрителю. Мне очень хочется, чтобы такой жанр состоялся, так как он кажется мне наиболее плодотворным, состоятельным. Ни в чем другом так люди не нуждаются, как в исповеди, - и те, кто исповедуется, и те, к кому обращена исповедь. По идее, все искусство должно состоять из таких исповедей... Владимир Наумов. Дважды прочел сценарий, он вызвал много размышлений, соображений. Это очень интересно, как все, что делает Андрей Арсеньевич, важно и интересно. Есть два вопроса, которых уже касались, но которые, по-моему, очень важны. Первый - относительно автора. Второй - как будут снимать мать? Мне кажется совершенно невозможным твое, Андрей, участие в качестве исполнителя главной роли... Второй вопрос связан с матерью. Так же абсолютно невозможным мне кажется снимать ее скрытой камерой - чтобы она не знала. А если она будет знать, то тогда разрушается сам прием. Это эстетические и этические вопросы. И вместе с тем для меня эта вещь - если Андрей найдет в себе силы справиться с манящей модой - грозит вырасти в очень интересную, серьезную философскую картину. Андрей Тарковский. Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того что самое дорогое мне в этой работе не понято никем... у меня больше сомнений, чем у вас всех... Вопрос о долге художника. Это простой и сложный вопрос одновременно. Для меня он элементарен. Но позиция у меня есть. То, что говорил Швейцер о роли автора в этом фильме, большая эстетическая и теоретическая проблема. Я считаю, что проблема отношений автора и массы, публики - она существует и очень важна, как бы мы ни открещивались от нее. Чернь для Пушкина во многом стимул для того, чтобы взять перо в руки. Возникает проблема типичности, что же это за характер, тип, который может взволновать зрителя? На мой взгляд, типичное лежит в сфере личного, индивидуального, неповторимого. Более всего я способен вызвать зрителя к сопереживанию. И именно с этих позиций был задуман сценарий. Мне надоели экранизации, рассказывающие какие-то сказочки, и, по существу, моя душа, совесть остаются холодными. Весь вопрос заключается здесь в том, как хорошо это я сделал. Я хочу относиться к этому как к поступку. Я задумал кинокартину, в которой бы мог ответить за свои поступки, ответить на вопросы о пристойности и неубедительности и так далее. Самое главное - мы должны брать на себя эту ответственность не на словах, а на деле. Мы не бездарны, а заблудились на пути к своей профессии. Что касается моего личного участия в картине, для меня значение имеет процесс... Вопрос о вкусе и праве автора говорить тем языком, которым он говорит... Сложно объяснить, как это будет сделано. А у вас есть ко всей этой затее какое-то скептическое отношение. Александр Алов. Разговор был сложным, восприятие его Андреем было не совсем таким, как следовало бы. Все выступления были предельно деликатны, осторожны при высказывании сомнений. Андрей несправедлив в своем всплеске. Мы все относимся к этому сценарию так, что он смог бы возродиться, как птица Феникс из пепла... не вижу повода для волнения, для раздражения, все говорили о картине с надеждой. Мы верим в картину, в вас, ощущаем вашу взволнованность, разделяем ее». Это заключение Александра Александровича Алова разрядило напряженную атмосферу обсуждения. Главное было сказано, все стали расходиться. Андрей сосредоточенно собрал листки сценария, свои заметки, улыбнулся кому-то и вышел. Когда в июле 1973 года Андрей начал снимать «Зеркало», Мария Ивановна по просьбе сына уехала в Игнатьево «на невольные воспоминания». Лето, как нарочно, было сырым и холодным, и я представляю, как трудно давались группе натурные съемки. Осенью группа приехала в Москву, началась работа в павильоне. Мне довелось присутствовать на съемке в декорации квартиры, и жаль, что я не видел, как снимался сон мальчика - та сцена, когда с потолка лилась вода и обваливалась штукатурка. Меня поразили размеры комплекса декораций, особенно сооруженный в павильоне двор, где пиротехники раскладывали и поджигали костер. Это было удивительно, так как в декорациях категорически запрещалось разжигать открытый огонь. Видимо, администрация «Зеркала» получила на это специальное разрешение. В тот год я работал на югославской картине и освободился лишь в конце апреля. И с этого времени у меня появилась возможность смотреть снятый материал «Зеркала». Андрей был занят с утра до вечера, и ему было не до разговоров. Но я был благодарен ему за то, что он приглашал меня в просмотровый зал, дал возможность наблюдать, как он выстраивает хронику для картины, то выбрасывая, то вставляя «Аэростат», «Остров Даманский», «Гитлера» и другие кадры. Некоторые из них были выброшены окончательно, как ненужные. Кадры бредущих по воде Сиваша солдат были таким ударом, таким открытием для меня, а вернее, для всех. Десятилетиями эти уникальные кадры лежали под спудом и на свет Божий появились только благодаря Тарковскому. Теперь они часто мелькают во многих фильмах о войне. Близился конец картины. В монтажной сложился окончательный вариант фильма, шли просмотры и обсуждения. В том, что я увидел теперь, в апреле 1974 года, я не нашел почти ничего от прежнего варианта сценария, который я читал еще в 1968 году. Не было прекрасно задуманных эпизодов «Ипподрома», «Куликовской битвы», съемок скрытой камерой матери, интервью с двумястами вопросов, не было снов мальчика, снятых под водой. Сейчас я увидел совершенно другой материал. Надо сказать, что «Зеркало» делалось в Шестом творческом объединении, официально называвшемся Творческое объединение писателей и киноработников, художественными руководителями которого многие годы были режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, а в художественный совет входили писатели Юрий Бондарев, одно время Юрий Трифонов, еще раньше Всеволод Иванов, режиссеры Марлен Хуциев, Михаил Швейцер, Юлий Карасик и другие. Тарковский в этом объединении делал и «Андрея Рублева», и «Солярис». На «Солярисе» он работал с редактором Л. Лазаревым, который глубоко верил в талант Тарковского, уникальность его личности и часто наперекор начальству отстаивал уязвимые места фильма. Как известно, Андрей был крайне ранимым человеком и бурно реагировал, если с его замыслом хоть в чем-то не соглашались, говорил о тотальном непонимании его вещи. Однако на очередном заседании я видел, что члены худсовета пытались с пониманием отнестись к картине, варианты которой видели уже несколько раз. Мне показалось, что люди, собравшиеся на такое обсуждение, сами внутренне менялись, сталкиваясь с такой редкой личностью, как Тарковский. По поводу некоторых сцен были разные мнения, были и предупреждения, что у начальства они вызовут сильное неприятие. «Для вас необязательны наши замечания, - тактично говорил Александр Алов, - но мы обязаны их высказать». Андрей и сам понимал, что конфликты с Госкино неизбежны. Однако в этот раз он был упорен, как никогда. Он говорил о том, что в материале не хватает многих шумов, дополнительных реплик, музыки, и поэтому просил разрешить ему в порядке исключения сделать перезапись всех этих звуков, позволить ему провести очередной этап работы, с тем чтобы эти недостающие компоненты внесли ясность в восприятие материала. И в объединении пошли ему навстречу, несмотря на задержку сроков сдачи и дополнительные затраты. Этот вариант картины показали в Госкино. Как вспоминает А. Мишарин, Ермаш был недоволен картиной, не принял ее с первого раза и, хлопнув себя по коленке, сказал: «У нас есть свобода творчества, но не до такой же степени!» Начальство, принимая картину, считало себя обманутым - обещал сделать один фильм, а сделал совсем другой! Вызвало недовольство и то, что в военной хронике не было кадров победоносного окончания войны. Казалось, что сцена с военруком неудачная, ее требовали удалить. Так же как и сцена с «парящей» женщиной, которая особенно смущала и раздражала. Но Андрей был неумолим, и тогда начальство решило наказать его руками самих же кинематографистов. На заседании Комиссии по определению категорий фильмов на «Мосфильме» разгорелись ожесточенные дебаты. Привожу выдержки из стенограммы. «Евгений Матвеев. ...Мне обидно за такого большого художника, как Тарковский, и просто неловко даже говорить. Здесь говорили, что на совещании в Союзе кинематографистов совместно с Госкино было сказано в одном из выступлений об «элитарности». Видимо, не случайно употребили слово «элитарность» применительно к картине Тарковского для ее характеристики. Надо полагать, что найдутся такие, которые будут аплодировать, кричать «ура» - гениальный Тарковский, единственный у нас Феллини и тому подобное. Шуму будет много, но для кого создана эта картина? Думаю, что для немногих. Но я буду голосовать за первую категорию обязательно. Николай Сизов (генеральный директор «Мосфильма», как председатель худсовета обладающий правом двух голосов). Это вовсе не обязательно. Голосуйте, как считаете нужным. Я лично за вторую категорию буду голосовать. У каждого свое мнение... Ефим Дзиган. У меня нет сомнений, что эта картина широким зрителем не будет принята и не будет понята. И мне кажется, что такое неуважение к зрителю, для которого мы работаем... не заслуживает того, чтобы давать такую высокую оценку картине, как первая категория... Поощрять такие тенденции в нашей кинематографии было бы глубоко неверно. Григорий Александров. Тут все непонятно. Может быть, я слишком стар, чтобы это понять, но я понимаю, что мы должны делать и что это не то направление, которое надо поддерживать. Я беру на себя смелость сказать, что зрители не будут смотреть эту картину... Ценя высоко Тарковского, я считаю, что эта картина не идет по магистральному пути нашего советского искусства. Николай Сизов. Конечно, если подходить к искусству, как сформулировала Вера Петровна Строева, что большое искусство не может быть оптимистическим то это, может быть, шаг вперед в его творчестве... но если говорить по большому счету, если не отрывать искусство от задач, над осуществлением которых мы призваны работать, то выдающейся картину Андрея Тарковского нельзя назвать...» (Архив киноконцерна «Мосфильм»). Результаты голосования были следующими: за первую категорию подано одиннадцать голосов, за вторую - двенадцать. Только в начале 90-х годов, уже после смерти Тарковского это решение было пересмотрено и фильму «Зеркало» была все-таки присуждена первая категория. Когда был завершен окончательный вариант «Зеркала», фильм был выпущен всего лишь в трех кинотеатрах Москвы. И я в первый раз целиком посмотрел его. Конечно, я уже заранее был сторонником этой картины, слишком много связывало меня с Тарковским - прямые родственные отношения, семейные истории, которые я слышал от Марии Ивановны и Марины, вошедшие в фильм. Мы с Мариной жили в Игнатьеве восемь лет, в разные годы, когда растили и сына, и дочь. У тех же хозяев, у которых до войны снимали дачу Тарковские. На месте, где раньше стоял их хутор, мы, ползая под кустами, собирали землянику. Штаны на коленках становились красно-зелеными от ягод и травы... мы прекрасно знали все места будущих съемок, село Томино. Одним словом, всем все было знакомо и близко. И все-таки фильм резанул некоторой фальшивой нотой в исповедальных закадровых монологах, касающихся семейных отношений. Показалось, что признание вины перед матерью прозвучало фальшиво. Непонятно, почему, если ты считаешь, что так виноват, просто не снял трубку и не позвонил матери (живем-то в одном городе, в получасе езды), всегда можно все наладить, а тут вдруг публичная исповедь... «Я хотел быть просто счастливым», - как сказано в последних сценах фильма. Было над чем подумать. Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене «Серьги» в роли мещанки - покупательницы сережек Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее? Ведь он сам «раздел» ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные фразы о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни. [...] Теперь инстинкт художника говорил Тарковскому, что идеи нужно держать при себе. Приходилось прибегать к маскировке. Вот, например, каким языком он писал о новом замысле в «Предисловии к режиссерской разработке сценария «Зеркало»: «Будущий фильм по своему жанру намерен продолжить линию русской классической автобиографической повести в духе «Детства», «Отрочества» и «Юности» Л. Толстого, «Детства Темы» В. Гаршина, «Детства Никиты» А. Толстого и т. п. Сама мысль рассказать историю матери простым, доходчивым языком, безусловно, демократична и в силу этого способна собрать очень широкую зрительскую аудиторию». [...] (Александр Гордон. «Воспоминания об Андрее Тарковском», 2001)

Ни один фильм не вынашивался Тарковским так долго. Еще в 1963 году (сразу после "Иванова детства"), рассматривая как-то фотоснимки, сделанные свояком в Игнатьеве, где Тарковские жили до войны (семья сестры жила там дачниками несколько летних пор подряд), он сказал: "Никому не показывай эти снимки. В Игнатьеве я хочу снимать фильм". Затем пригодились и эти фото, и снимки Льва Горнунга, по которым "восстанавливались" и костюмы, и фигуры, и лица, и весь вещно-пейзажный пластический облик. Заявка на фильм все никак не проходила, и вот в период "великого простоя" после "Рублева" ранней весной 1968 года Тарковский с молодым писателем Мишариным уединились на полтора месяца в Доме творчества в Репине, где и сочинили сценарий из двадцати восьми эпизодов, сюжетно меж собой не связанных. Однако через семь лет от этой, в литературном смысле блестящей, основы в фильме почти ничего не осталось. "Когда первый вариант сценария "Зеркала", который назывался "Белый, белый день", был закончен, то стало ясно, что в кинематографическом смысле замысел его мне весьма и весьма неясен. Этот незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти о детстве, мне делать не хотелось. Я совершенно ясно почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то не хватает - чего-то весьма и весьма существенного. Таким образом, уже тогда, когда сценарий впервые стал предметом обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще витала вне тела, где-то в пространстве. Меня преследовала остро осознаваемая необходимость искать конструктивную идею, которая бы подняла его над просто лирическим воспоминанием. Тогда возник новый вариант сценария: мне захотелось прослоить новеллы-эпизоды детства кусками прямого интервью с моей матерью, как бы сопоставив два сравнительных ощущения прошлого (матери и рассказчика), возникающих перед зрителями во взаимодействии двух его проекций в памяти двух близких людей, принадлежащих разным поколениям. Я до сих пор думаю, что на этом пути нас мог ожидать интересный, неожиданный, во многом непредсказуемый эффект... Но тем не менее я не жалею, что впоследствии мне пришлось уйти от этой все-таки слишком прямолинейной и грубой конструкции, заменив все намеченные в сценарии интервью с матерью игровыми сценами. Потому что я все-таки не ощущал органического единства предполагавшегося соединения игровой и документальной стихии. Они сталкивались, спорили друг с другом, их монтаж казался мне чисто формальным, умозрительным, идеологически задействованным, то есть весьма сомнительным единством. Обе стихии наполнялись материалом разной концентрации, заключали в себе разное время, время разного напряжения: документально точное реальное время интервью и авторское время в эпизодах воспоминаний, воссозданных игровыми средствами. Потом, все это несколько напоминало cinema verite Жана Руша, чего бы очень не хотелось. Да и эти переходы от деформированного субъективного времени к достоверному документальному показались мне вдруг сомнительными, условными и монотонными... Как игра в пинг-понг... Но мой отказ делать картину, снятую в этих двух планах, вовсе не означает, что игровой и документальный материалы принципиально и никогда не монтируемы. Напротив, в конечном счете в "Зеркале", как мне кажется, вполне естественно хроника разместилась рядом с игровыми эпизодами. До такой степени естественно, что я не раз слышал мнения о том, что хроникальные куски, вставленные мною в "Зеркало", на самом деле никакая не хроника, а просто сняты мною "под хронику", подделаны. Такая органичность документального материала для художественного фильма возникла оттого, что мне удалось отыскать хронику совершенно особого свойства. Мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на военные документальные кадры перехода Советской Армии через Сиваш, которые меня буквально ошеломили. Я никогда прежде не видел ничего подобного - как правило, приходилось сталкиваться всякий раз или с весьма недоброкачественными инсценировками, или с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных "буден", или с "парадными" съемками, в которых ощущалось слишком много запланированного и слишком мало подлинной правды. И я не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением. И вдруг передо мною небывалый случай для хроники! - эпизод, целое и единое событие, развернутое во времени, снятое (редкий случай) в одном месте и рассказывающее об одном из самых драматических событий наступления 1943 года. Совершенно уникальный материал! Не верилось, чтобы такое огромное количество метров пленки было израсходовано на фиксацию одного-единственного объекта ради длительного его наблюдения (главный принцип художественного кинематографа Тарковского. - Я. Б.). Ясно, что снимал его замечательно талантливый человек. Когда на экране передо мною, точно из небытия, возникли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не может не стать самым центром, самой сутью - нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание. На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма - и все это было мое, словно именно мое, личное, выношенное и наболевшее. (Кстати, именно этот эпизод председатель Госкино требовал у меня изъять из фильма.) Эти кадры рассказывали о тех страданиях, которыми окупается так называемый исторический процесс, о бесконечных человеческих жертвах, на которых он покоится извечно. Невозможно было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий - этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода. Нас поразило то эстетическое достоинство, благодаря которому документ обретал удивительную эмоциональную мощь. Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке, перестала быть похожей просто на правду. Она вдруг стала образом подвига и цены этого подвига, она стала образом исторического перелома, оплаченного невероятной ценой. (Без сомнения, этот материал был снят талантливым человеком!) Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису. Через некоторое время я выяснил, что военный оператор, снимавший этот материал, погиб в тот же самый день, который он зафиксировал с такой удивительной силой проникновения в суть творящихся вокруг него событий. Когда нам оставалось доснять для "Зеркала" всего 400 метров пленки, что соответствует 13 минутам экранного времени, фильма как такового все еще не существовало. Были придуманы и сняты детские сны рассказчика, но и они не помогли материалу оформиться в нечто целостное. Фильм в его действительном виде возник, только когда нам пришло в голову ввести в ткань повествования Жену рассказчика, которой не существовало ни в замысле, ни в сценарии. Нам очень нравилось, как работала Маргарита Терехова, исполнявшая роль Матери рассказчика, но нам все время казалось, что роль, уготованная ей первоначальным замыслом, недостаточна для выявления и использования ее огромных актерских возможностей. Тогда мы решили написать новые эпизоды, и актриса получила еще одну роль - Жена рассказчика. А уже после этого явилась идея перетасовать в монтаже эпизоды прошлого рассказчика с его настоящим. В диалоги новых эпизодов мы с моим одареннейшим соавтором Александром Мишариным поначалу намеревались ввести еще некоторые наши программные идеи касательно эстетических и нравственных основ творчества, но, слава Богу, этого удалось избежать, и некоторые наши размышления, смею надеяться, довольно неприметно расположились по всему фильму. Рассказывая о том, как складывалось "Зеркало", мне хотелось продемонстрировать, какой хрупкой, живой, все время меняющейся структурой является для меня сценарий и что фильм возникает лишь в момент, когда работа над ним завершается полностью. Сценарий дает лишь повод к размышлениям, и меня каждый раз до самого конца не покидает тревожное чувство - а вдруг из этой затеи ничего не выйдет?!. Должен, правда, заметить, что в работе именно над "Зеркалом" эти мои творческие установки на сценарий получили свое крайнее выражение. Хотя другие мои фильмы строились на сценариях конструктивно более определенных и в работе над ними очень многое домысливалось, оформлялось, достраивалось в процессе съемок. Приступая же к съемкам "Зеркала", мы сознательно, принципиально не хотели вычислять и выстраивать картину заранее, раньше чем будет снят материал. Мне было важно понять, каким образом, в каких условиях фильм может организоваться как бы "сам собою" - в зависимости от самих съемок, контакта с актерами, от процесса строительства декораций и вживания в места будущих съемок на натуре. У нас не было предписанных самим себе замыслов кадра или эпизода как визуально оформленного законченного целого - но было ясным состояние атмосферы, ощущение духовного состояния, которые тут же, на съемочной площадке, требовали точных образных соответствий. Если я что-либо и "вижу" до съемок, представляю себе, то, скорее всего, это внутреннее состояние, характер внутреннего напряжения тех сцен, которые предстоит снимать, психологическое состояние персонажей. Но я еще не знаю точной формы, в которую все это отольется. Я выхожу на съемочную площадку для того, чтобы окончательно понять, каким образом это состояние может быть выражено на пленке. И, поняв, начинаю снимать". На съемках царила импровизация, атмосфера семейственности. "Не фильм снимался, а жизнь проживалась общая, - вспоминал оператор Георгий Рерберг. - Андрей снимал про свое детство, Коля Двигубский (главный художник. - Н. Б.) - про свое, я - про свое. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про жизнь, про маму, от которой ушел отец, и какой резонанс это имело в дальнейшем..." А. Мишарин: "Андрей приезжал утром, группа еще не знала, что будем делать. Мы запирались с ним в комнате, обсуждали, что и как будем снимать сегодня. Бедный редактор Нина Скуйбина, которая была служащей на студии, а не как мы - вольные художники! - ходила за мной, просила: "Ну хоть какие-нибудь листочки!" - а я отвечал: "У меня их просто нет". Андрей с лоскутками и обрывками записей убегал на съемочную площадку - по ним он снимал". Маргарита Терехова вспоминает, как группа прикормила приблудившуюся собачку, ставшую всеобщей любимицей, и как внезапно эта собачка выбежала однажды из-за ее спины в сцене с открывающейся перед малышом дверью, за которой мама сидит на корточках возле таза... Так эта незапланированно выбежавшая из двери собака и вошла в фильм... Тарковский умел естественно соединить импровизационную музыкальность визуального потока, спонтанную самораскрываемость вещей с исключительной, жестко-избирательной рассчитанностью всего попадающего в кадр. М. Чу-гунова (ассистент режиссера на "Солярисе", "Зеркале" и "Сталкере") вспоминала: "Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный, - все было доведено до того состояния, которое ему нужно. Ну а что касается режиссерских вещей - мизансцен, - естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре. [...] А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца - это он сам всегда выкладывал, никому не доверял. Первый раз в "Солярисе" сделал, в "доме отца". (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики - камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в ней землю привозил)... Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: "Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил - те, которые в "Зеркале" потом в квартире автора были..." Донатос Банионис (Крис Кельвин): "Разыскивая в кадре с точностью до сантиметра единственно необходимое место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами. Предлагал массу микродеталей: опрокинуть свечку, завязать шнурок от ботинка. Ему нужны были такие "вздрагивания", и вскоре я перестал спрашивать о якобы скрытой их сути. Часто задачи перед съемкой ограничивались только абсолютной точностью физических действий. Повернуть лицо - лишь настолько, не больше! Положить руку - именно на том, определенном месте! Особенно важно было направление взгляда - оно тоже измерялось сантиметрами..." Импровизация, прыжок в спонтанность собственного сознания, превращение в уникальность, в драгоценность каждой детали и микродетали, вводимой в кадр, - это все метод Тарковского: делать предметом созерцания очищенное от хаоса профанности (в том числе от идеологичности, сюжетности и психологизма) пространство и время. С какой целью? Чтобы суметь застать их "врасплох". А это и есть то изначальное (забытое нами) состояние нашего сознания, которое в мистической литературе именуется глубинным или сакральным*. *Главная задача Тарковского была - создание того особого пространства и времени в рамках художественного пространства фильмов, которое иначе как сакрализованным не назовешь. Сам он, комментируя свое творчество, называл этот феномен попытками прорыва во "время во времени" и в "пространство в пространстве". Понятие сакральности едва ли может быть заменено каким-то иным словом. "Священный" - не то же, что "сакральный", ибо в первом слове много того, что связано с общественными и моральными ожиданиями ("священная война", "священные могилы" и т.п.). Сакральное непосредственно связано с духом, то есть с бесконечностью, из которой мы приходим. Ср. у Кшиштофа Занусси: "Андрей совершил в кино такое, что кажется невозможным, - [...] в механической кинофотографии он запечатлел облик Духа". Это состояние возникает в момент внутреннего слияния субъекта с объектом: именно так камера Тарковского смотрит на каждую вещь - и вот на какую-то долю мгновения мы чувствуем себя этой вазой на подоконнике, этим оконным стеклом, этим шевелящимся кустом... Забыв свой "ум", мы всецело отдаемся созерцанию, и, войдя, хотя бы на самое краткое время, в предмет, то есть став им, мы впервые его "понимаем". Но это не интеллектуальное - иное понимание. Главное в этом искусстве - перестать "думать" о мире, не окрашивать восприятие думанием. Поскольку вселенная и человек не делятся на интеллект без остатка, более того - схватывается интеллектом лишь очень малая часть всего информационного спектра, постольку наши концепции о мире - иллюзорны. Мир, по Тарковскому, находится в непрерывном сейчас-творенье, и вот режиссер пытается войти в этот, вне всяких сомнений, иррациональный поток, в эту зону невидимых струений. Как гениально сказал Джим Хэк-мен: "Смотреть фильм Тарковского подобно созерцанию высыхающих красок на только что завершенном полотне художника". Именно! Краски мира еще не высохли! Ибо только что нанесены. И только что прочерчены робкие контуры иероглифов вещей, имена которых есть истекание их сути, а не этикетки. И стоит человеку "концептуально" возгордиться, разместив вещи и их детали в своевольном иерархическом "смысловом" порядке, как они обиженно и насмешливо исчезают, укрывшись в застывших профанных масках. Зачем Тарковскому было восстанавливать точно такой же дом детства на точно том же месте, воссоздавая вещи, и ракурсы, и жесты с маниакальной настойчивостью археолога? Затем, что он пытался материализовать тот особый свет, которым был омыт дом детства в его пронзенной ностальгией памяти. И этот свет - свет особого измерения мира. Это измерение - здесь, сейчас, и в то же время оно летуче и исчезновенно. Попытаться закрепить его! Попытка того же рода, что и у Марселя Пруста, чья последняя книга - "Обретенное время". Утрачивается бытовое, раздробленное функциональной суетностью время, и обретается время-творенья-мира, которое художник схватывает, увы, только ностальгическим воспоминанием. На съемочной площадке Тарковский создавал атмосферу таинственной неопределенности, так что каждый персонаж пребывал для другого, равно и для всех сотворцов фильма, в некой загадочной дымке. Из этого следовала и атмосфера всеобщей друг в друга влюбленности, более чем естественная на съемках исповедальной ленты о судьбе двух любимых женщин. Мог ли, вообще говоря, романтический поэт, создающий интимно-ностальгическую сагу об эросе своей жизни, не влюбиться в актрису-героиню, чей облик поразительно, порой до умопомрачения, напоминал ему юный образ матери? Вспомним, как странно ведет себя измученный своей трагической любовной историей Крис, когда видит во сне юную мать: он ведет себя стилистически также, как потом будет вести себя герой "Жертвоприношения", умоляя "ведьму" Марию полюбить его, полюбить плотски-эротически. И мы знаем, что в мире фильмов Тарковского нет разрыва, нет черного зияния между телесной и святой любовью - это одна мелодия и один ритм. Тарковский был так растревожен процессом съемок "Зеркала", струны его души были так "романтизированы", сердце столь смущено смещенностью и неопределенностью границ между прозаически-реальным и поэтически-измышленным, что сразу после выхода фильма на экраны он уехал в рязанское свое сельское убежище, где в полном одиночестве провел несколько летне-осенних месяцев. Что он там делал? Бродяжил по окрестностям, с наслаждением наблюдая за жизнью земли, травы, леса, за сменой погод и времен года (об этом счастье одиночества в ежедневном соприкосновении с природой он будет частенько вспоминать за границей), и одновременно с этим писал сценарий "Гофманианы", всецело построенный на эротико-метафизических сновидениях немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана, прочерчивающих из конца в конец его короткую страдальческую жизнь, очень в чем-то сущностном похожую на жизнь самого Тарковского. Помимо женских образов, причудливо сплетающих реальное и нереальное, образы искусства и образы жизни, сценарий "прострочен" целой галереей зеркал, манящих героя в самых неожиданных ситуациях. Во многих старинных, с полуутраченной амальгамой зеркалах происходит некая самостоятельная жизнь, как бы не зависящая от функции рабски-прямого отражения. Наиболее таинственны и тревожны зеркала старинного замка, с бесконечными витыми, уходящими вверх лестницами и ненадежными перилами. Но и в зеркалах более обыденных Гофман внезапно... не обнаруживает своего лица: пустота... Вспоминается один сон Тарковского, который назойливо-периодически снился ему и о котором он как-то рассказал художнику Михаилу Ромадину: "Мне снится, что я иду вверх по лестнице в каком-то подъезде, вроде бы московском, или внутри какой-то шахты со стенами из красного кирпича. Внутри шахты лестница, примыкающая одной стороной к стенам, а другой выходящая на перила, которые вьются змеей вверх до бесконечности. Время от времени встречаются площадки с выходами в квартиры. Мне нужно попасть в мою старую квартиру, где мы жили с Ирмой, я поднимаюсь, стараясь держаться поближе к стене, потому что лестница все время обламывается, куски ее летят в пропасть шахты. [...] Вариант, когда я все-таки дверь открываю, - самый страшный... Я попадаю в длинный коридор... Ободранные обои, паутина. Я иду по этому коридору, преследуя какую-то цель. А цель эта - зеркало, стоящее в торце коридора. Зеркало - в паутине, с частично вздутой амальгамой. Я смотрюсь в него, вижу свое отражение... Но это - не я! Из зеркала смотрит молоденькое и пошлое лицо провинциального красавца. Я просыпаюсь, но последней мыслью во сне было: зачем я это сделал? Зачем я свое нормальное лицо заменил на такую бездарность?" То же самое, что и у Гофмана, экстатически-безумное выслеживание своего подлинного лица. "Кто я?" - вопль Гофмана-Тарковского из конца в конец жизни. (Николай Болдырев. «Жертвоприношение Андрея Тарковского», 2004)

"...И мягкой вечностью опять обволокнуться, как утробой" (В. Ходасевич). «Зеркало» - самое полное выражение авторской личности Тарковского. Между тем ни одна из его картин не пережила такой сложной внутренней истории. Тарковский в принципе против эксперимента там, где речь идет о кинопроизводстве. Между тем вся работа над сценарием была сплошным «опытом», намерением приблизить создание фильма к способу создания литературного произведения. Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами искусства всегда владела Тарковским, и «Зеркало» воплощает ее наиболее полно. Первоначальный замысел почти целиком был посвящен матери. «Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка - сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна». Между тем трудно себе представить замысел этически, а не только практически - менее исполнимый, нежели то, что под первоначальным названием «Исповедь» было предложено режиссером студии в том же году, что и «Солярис». Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок, обнаруживает очевидную зависимость от телевизионного мышления, начавшего оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Тарковский предложил вниманию студии «фильм-анкету» - по сути, телевизионный жанр, - который он намеревался довести до высочайшего уровня художественности. Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один - главный и определяющий слой - анкета, предложенная его собственной матери Марии Ивановне Вишняковой, со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались всего на свете - отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме; веры или неверия в бога; личной семейной истории и истории души. Предполагалось, что это будет нечто вроде психоаналитического сеанса, где надо вспомнить свой самый постыдный поступок, самое трагическое или самое счастливое переживание; рассказать о любви к мужу и любви к детям. И в то же время нечто вроде телеинтервью на общемировые темы - список вопросов, записанный в нескольких вариантах сценария, был огромен. Другой слой должны были составить «имитированные» факты прошлого - то есть игровые эпизоды воспоминаний автора о своем детстве. И, наконец, третий - хроника. Оба эти слоя и образовали окончательный вариант картины. Предполагалось, что беседа с матерью, которую под видом помощника, собирающего материал для сценария, должна вести женщина-психиатр («Ведущая»), будет сниматься в строжайшей тайне от самой «героини», скрытой камерой, в квартире, специально для этого случая оборудованной тремя кинокамерами. (В идеале - о чем речи, впрочем, не было - это, разумеется, телекамеры.) Сама по себе идея «скрытой камеры» и «факта», понятого как факт подлинной реальности, тревожила умы. Сошлюсь на собственный опыт. Мы с Ю. Ханютиным предложили М. Ромму, после «Обыкновенного фашизма», идею документального фильма о безмотивном убийстве: нашли соответствующее «дело» и точно так же предполагали, что съемки будут вестись скрытой камерой в зале суда и дополняться интервью (или беседами - мы, как и Тарковский, предпочитали эту форму диалога) с подсудимыми, с матерью убитого и матерью убийцы, соседями и свидетелями. В какой-то момент предполагалось ввести даже игровые эпизоды самого убийства в версиях разных его участников, не говоря уже о хронике текущей жизни. Дело - по сумме причин - дошло лишь до стадии литературного сценария, который и был частично опубликован на страницах журнала «Журналист» (1967, No 1) под названием «Без смягчающих обстоятельств». Об этом я вспоминаю лишь оттого, что сама по себе форма, предложенная Тарковским для «Исповеди», действительно, по-видимому, носилась в воздухе. Ни он о нашем замысле, ни мы о его, разумеется, ничего тогда не знали. Но и перед нами вставал тот же этический вопрос: можно ли скрытой камерой снимать слезы матери, когда выносят приговор ее сыну? Хотя то, что происходит в зале суда, происходит прилюдно, открыто и никто не заботится об интимности своих чувств. Насколько же двусмысленнее этическое положение режиссера, который предполагает вызвать собственную мать на откровенность, вовсе не предназначенную для камеры, и потом ее опубликовать. Исповедь, обращенная к человечеству, жанр со времен Жан-Жака Руссо традиционный. Но, наверное, еще не настало то время, когда можно понудить к исповеди другого. Может быть, поэтому анкета, которая долго фигурировала в литературном варианте сценария, осталась на бумаге. ...В какой-то момент «дело» сценария «Исповедь» было закрыто. Тарковский приступил к съемкам «Соляриса». Может быть, именно эта рокировка замыслов сделала земные сцены «Соляриса» такими живыми и пульсирующими: они вобрали в себя разбуженные воспоминания. «Дело» открылось вновь, как «дело» сценария «Белый-белый день...», в 1973 году. Заголовок был заимствован из стихов Арсения Тарковского: «Камень лежит у жасмина, Под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день». История матери - история детства - была в нем полнее, чем впоследствии в фильме, а Натальи, Игната - иначе говоря, всего «удвоения» прошлого настоящим - еще не было совсем. Сценарий начинался белым-белым зимним днем на кладбище. «Казенной землемершею», как сказано у Пастернака, смерть встречала героя: были похороны. Сейчас это «воспоминание о будущем» могло бы показаться пророческим. «Смерть осуществляет заключительный монтаж нашей жизни, - писал поэт, кинематографист и семиолог Пьер Паоло Пазолини,- после смерти, по истечении потока жизни проявляется смысл этого потока». ...Отсюда, из этого белого-белого кладбищенского дня и оглядывался в заповедную область детских воспоминаний лирический герой фильма. ...С гувернанткой-француженкой мальчик стоит в толпе, глазеющей, как рушат дряхлую деревенскую церковь в 1939 году. ...В дождь мать бежит в типографию, потому что ей показалось, что в весьма ответственное издание вкралась ошибка. ...В войну мать торгует букетиками цветов на рынке, и сын с ожесточением помогает ей рвать на продажу эти скудные, некрасивые цветы. ...Ночью мать возвращается лесом с детьми, и ими овладевает безотчетный (хотя и вполне понятный) страх. ...Контуженный военрук, над которым смеются школьники, спасает их, прикрыв своим телом гранату. ...Мать, ставшая уже бабушкой, приходит на ипподром, чтобы вместо дочери посидеть с внуком, и сын вспоминает, как его понесла и чуть не убила лошадь. Все эти эпизоды, по большей части связанные с матерью, складывали гордый и жалкий образ брошенной, навевавший сыну безжалостную ассоциацию с «униженными и оскорбленными» героинями Достоевского. Половина эпизодов - разрушение церкви [1], торговля цветами, ночной лес, ипподром - по дороге отпали, зато другие - типография, продажа сережек [2], военрук - выросли, видоизменились, окрепли, и если не сложились в «историю», то составили тот свободный ассоциативный ряд, к которому прибавился новый и не менее важный - отношения героя с женой, - в размолвках и душевной путанице разрыва отражающий почти зеркально разрыв родителей. Собственно, и «сдвоение» образа матери-жены, и тема «зеркала» в «Солярисе» уже были попутно сформулированы и ждали своего более полного осуществления. Можно на множество ладов истолковать название, которое в конце концов Тарковский дал фильму, но среди них не последнее место должно быть отдано соображениям пьяного Снаута из «Соляриса» о том, что человечеству нужен не космос - нужно зеркало самого себя. «Человеку нужен человек». Но как трудно осуществить на деле эту, казалось бы, такую простую истину! Человеку нужен человек, а между тем «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь?..» И фильм начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и должен лишь стать бытовым фактом. На самом деле картина начинается с пролога: сеанс из лечения заики снят документально и является рудиментом телевизионного мышления. Не потому, что формально идет на экране телевизора, а по существу приема «прямой» передачи. Пролог по-своему перефразирует тему «исповеди», заявленную в самом общем виде как усилие освободиться от немоты, заговорить. В «Зеркале» несколько подобных замен, которые наглядно демонстрируют механизм того, что в психологии называется «замещением». Но собственная поэзия фильма начинается за прологом: с покосившегося плетня, с матери, глядящей в даль теряющейся в лесной темноте дороги. Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, не только информация: это - не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Он кажется введенным специально для того, чтобы дать место излюбленному актеру Тарковского - Солоницыну (Андрею в «Рублеве», замечательному Сарториусу в «Солярисе»). Этот странный лобастый человек как бы приносит с собой вибрацию жизни, богатство еще-таящихся в будущем возможностей. Но выбор уже совершен молодой женщиной: одинокое, ревностное и самоотверженное воспитание детей. Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать фильм «Амаркорд» («Я вспоминаю»). Фильм как бы откликается строчкам отца о «Белом дне»: «Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя...» Отказавшись от похорон и «заместив» их кризисом героя в финале, Тарковский не отказался от соприсутствия в фильме. Он «вспоминает» самым буквальным образом - зрительный ряд реализует в образах закадровый монолог. Разумеется, для нашего поколения фильм имеет еще особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать «Мы вспоминаем». Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка с остуженным на погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях; и полотняное с шитьем платье матери - такие тогда продавали в «купонах», - и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке, - вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства с редкой, почти волшебной вещественностью передано камерой оператора Г. Рерберга. «Остановись, мгновенье!» - не кино ли предвосхищал Мефистофель, когда заключал сделку с Фаустом? Для Тарковского, во всяком случае, это так. Он смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и тяжелую буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев, - возвращается к нему, останавливает, растягивает - мнет это «прекрасное мгновенье» детской приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину. Возвращается к этому привычному сну героя. Нигде еще идея кино как «запечатленного времени» не была реализована им так полно, как в «Зеркале». Стремление остаться «при факте» повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора, стремительное нарастание всякого рода «тропов»: метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур - всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. «Зеркало» - самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый «документальный», но и самый «поэтический». «Документальны» стихи Арсения Тарковского - отца Андрея,- которые читает сам Арсений Тарковский. «Документально» присутствие на экране старой матери. Но это же влечет за собой необходимость «двойной экспозиции» персонажа, когда один и тот же персонаж является в двух лицах или, наоборот, одно лицо выступает в двух ипостасях (троп чисто кинематографический). Так, Игнат представляет себя, но и автора в детстве; так, актриса М. Терехова совмещает в себе молодую мать и жену героя. Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах - довоенную и послевоенную «эмансипированную» женщину. И она с ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей; удивительна и сегодняшняя ее сиротливая бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством. Темы собственно «любовные» никогда специально не занимали Тарковского - они входят у него в состав гораздо более общих проблем. Так, в «Зеркале», пройдя через разные времена, любовь оказывается одинаково хрупкой и оставляет женщину перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так же обманет, когда сама она станет старой, а дети взрослыми. Так каждое поколение, пройдя через свои жизненные испытания, оказывается перед теми же «проклятыми» и «вечными» вопросами, а эстафета любви и материнства уходит в бесконечную даль времен (странная мудрость в сравнительно молодом человеке, который делал фильм). Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает, таким образом, значение почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Натальи герой один раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет. Разумеется, способ рассказа, при котором история общая раскрывает себя через перипетии семейной истории, привычнее и оттого доступнее; так, в прекрасной новелле о типографии психологическая атмосфера подспудного страха сталинских времен преломляется через сюжет малой, в конце концов даже не существующей ошибки. Эти новеллы и запоминаются как «содержание» фильма. В детстве каждому из нас пришлось сделать усилие, чтобы понять, как это так: ты бегаешь по двору, а земля вертится - разность масштаба с трудом охватывалась воображением. Непривычность же и смысл фильма «Зеркало» - в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения. Два человека, равно травмированные войной, - военрук и мальчик - ведут свою маленькую войну на пяди школьного тира. А рядом, встык, хроника: солдаты, тянущие орудия по нескончаемой жиже военных дорог, нескончаемо идущие и идущие через грязь, через реки, через годы войны в вечность. История входит в микрокосм быта, не уменьшаясь до сюжетного мотива. Ее время течет иначе, чем на малых часах человеческого пульса. Мальчик стоит на пригорке, птица слетает к нему, и вот уже салюты победы, и труп Гитлера возле волчьего логова - надо ли удивляться, что пространство кадра расширяется до космического угла зрения картин Брейгеля? А музыка Баха и Перселла придает почти дантовскую строгую печаль невзрачным, серым кадрам хроники? Искусство и хроника, хроника и искусство - две точки отсчета, между которыми, начиная с «Иванова детства», располагал Тарковский мир своих фильмов. Искусство входит в мир Алексея с толстым дореволюционным томом Брокгауза, раскрытым на рисунке Леонардо. Искусство завладевает впечатлительной душой, оно преобразует мир воспоминании, и докторша Соловьева, и весь ее добротный, сытый уют в годину войны, и херувимский младенец в волнах кружев некстати нарядно одеваются в колорит и фактуру полотен Возрождения. А рядом снова хроника: первые стратостаты - стратостаты и дирижабли так же неотделимы от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, первые бомбежки Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь. Тема родины парадоксально входит в фильм чужой, музыкальной испанской речью. Почему испанской? Да потому, что они и сейчас живут среди нас, испанские дети, давно перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами. История и существование снова идут рядом, не претворяясь в уютное единство, оставаясь в сложном дополняющем противоречии. Оттого и пусты в этом фильме вопросы - почему отец героя ушел из семьи? А почему Алексей не ужился с Натальей? Да нипочему, в том и вина. Не оттого ли Алексей и оглядывается, как в зеркало, в невнятицу родительских размолвок, что в них всего и было внятного, что первая любовь? И несущественный перечень взаимных болей, бед и обид, монотонно перебираемый с Натальей, не искупает вины, не успокаивает совести и не утоляет жажды абсолютной любви, такой же вечной, как потребность в идеальной гармонии. Так реализуется в фильме тема матери. С трудным характером. С нелегкой судьбой, которая еще и еще будет повторяться, как в зеркале, хотя, кажется, что проще - осознать ошибки, учесть опыт... Помните тот кадр, когда мать - еще молодая - долго-долго смотрит в туманящееся зеркало, пока в глубине его не проясняется иное, уже старое материнское лицо? «С той стороны зеркального стекла», - сказал поэт Арсений Тарковский. «Машина времени», - сказал бы фантаст. Память, всего лишь память, которая в нашем обычном трехмерном мире заменяет четвертое измерение, позволяя времени течь в любую сторону, как, увы, никогда не течет оно в реальности. Тарковскому в высшей степени свойственно это особое ощущение пространства-времени фильма, которое физики называют четвертым измерением. Так, пройдя через все перипетии памяти: памяти-совести и памяти-вины, - режиссер совместил в пространстве одного финального кадра два среза времени, в монтажном стыке - даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя - уже старую, ведущую за руку тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить - не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее... Так идеальным образом материнской любви, неизменной во времени, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост по своим мотивам. История, искусство, родина, дом... Окончательный вариант сценария фильма был сдан в середине 1973 года, а в сентябре начались съемки, к марту 1974 года съемочный период был закончен и начался как никогда мучительный монтажный период. Группа не верила своим глазам, когда картина наконец «встала да ноги». По сравнению с «Андреем Рублевым» бюрократический «инкубационный период» «Зеркала» был сравнительно сжат, но напряжен. Дабы не повторять скандала с «Рублевым», фильм был разрешен, но прокат его был столь ограничен, что долгие годы он был скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. Камнем преткновения был старый дискуссионный вопрос о доступности картины. На одном из предварительных обсуждений на «Мосфильме» Тарковский сформулировал свою позицию: «Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусства... Я не вижу в массовости никакого смысла... Родился какой-то миф о моей недоступности и непонятности. Единственная картина на студии сегодня, о которой можно говорить серьезно, - это «Калина красная» Шукшина. В остальных ничего не понятно - с точки зрения искусства. Утвердить себя личностью своеобразной невозможно без дифференциации зрителя». Дифференциация началась еще до зрителя. Коллеги режиссера по объединению, где он сделал до этого три фильма, высказали столько недовольства на обсуждении, что после «Зеркала» Тарковский из объединения ушел. Отзвуки внутри- и внестудийных споров тогда же нашли официальное выражение на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов, которое в сокращенном виде было опубликовано в журнале «Искусство кино» (1975). Обсуждались четыре фильма: «Самый жаркий месяц» Ю. Карасика, «Романс о влюбленных» А. Михалкова-Кончаловского, «Осень» А. Смирнова (картина легла на полку) и «Зеркало» А. Тарковского. В обсуждении участвовали: Ф. Ермаш, Н. Сизов, С. Герасимов, Г. Капралов, А. Караганов, В. Наумов, Б. Метальников, В. Баскаков, В. Соловьев, Д. Орлов, М. Хуциев, Г. Чухрай, С. Ростоцкий, Ю. Райзман, Л. Кулиджанов. Отсылая читателей к публикации, отмечу лишь одну печальную закономерность: при всех оттенках и нюансах относительно частностей фильма «Зеркало» - единодушие в главном, наиболее программно сформулированное тогдашним первым заместителем председателя Госкино В. Баскаковым («Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством») и одним из секретарей Союза кинематографистов Г. Чухраем («...эта картина у Тарковского - неудавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, получилось. Но не о времени»). Что касается критических статей, то это предмет особой истории. Наша с В. Деминым полемика о «Зеркале» под рубрикой «Два мнения об одном фильме» была снята со страниц «Литературной газеты» уже в верстке. (Советский критик, как прежде, так и теперь, практически отделен от печати и располагает лишь одним правом: писать или не писать то, что он думает. Долгие годы критика зрелищных искусств была «кулуарной» по преимуществу, лишь спорадически попадая на страницы печати, - это надо иметь в виду будущему историку.) И за пределами студии «дифференциация зрителя», обычно сопутствующая лентам Тарковского, никогда еще не была столь полярна. Я очень хорошо помню первый просмотр «Зеркала» в Доме кино, потому что мною - в буквальном смысле этого слова - вышибли стеклянную дверь: не было кинематографиста, который не хотел бы увидеть фильм. Сам Тарковский говорит, что не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением. Может быть, сама откровенность, обнаженность личной исповеди, которая не в традициях отечественного кино, тому виной. Ведь недаром же ушел, познакомившись со сценарием, постоянный оператор Тарковского Вадим Юсов! Мнение публики раскололось так же резко, но любопытство к фильму было не меньше, чем в Доме кино. Отношение коллег Тарковский переживал настолько болезненно, что чуть было не решил вообще бросить кино. Но - странное дело - никогда еще этот режиссер, признанный «элитарным», не получал такого количества личных писем от зрителей. Письма эти разные - раздраженные, восторженные, критические, - может быть, впервые в жизни дали ему то реальное ощущение человеческого отклика, по которому этот замкнутый, себе довлеющий художник втайне всегда тосковал. С этим фильмом он нашел «своего» зрителя. [1] - Эпизод этот отчасти был предвосхищен картиной сноса дома в "Катке и скрипке", отчасти - образом обезглавленного храма в "Рублеве". [2] - Этот эпизод даже был записан Тарковским отдельно и опубликован в качестве воспоминания в журнале "Искусство кино" (1970, No 6). (Из книги Майи Туровской «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского», 1991)

[...] В «Зеркале» также очень существенен принцип смешения прошлого с настоящим, который был нащупан в «Рублеве». Тут он даже развернут в сюжете. Но это соединение настоящего момента и прошлого получает теперь имя - «память». Фильм складывался трудно и описывается Тарковским как хаотическая, неорганизованная масса эпизодов, которая обрела единство только тогда, когда вся эта мозаика легла на объединяющее ее субъективное переживание времени. Тарковский признавался, что до самого последнего момента «не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением» [3]. Решение Тарковского укоренить фильм в память - свою и семьи - вызывало неприятие даже у некоторых его ближайших друзей и соратников. Оператор Вадим Юсов, отказался работать над фильмом, мотивировав это тем, что «ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом» [4]. Два момента были ключевыми для концепции «Зеркала». Первый был связан с реконструкцией дома, в котором прошло детство режиссера: «В этой картине рассказывается, помимо всего прочего, о хуторе, на котором прошло детство рассказчика, где он родился, где жили его отец и мать. Мы по старым фотографиям в точности реконструировали, "воскресили" разрушенный временем дом на сохранившемся фундаменте. На том же месте, где он стоял сорок лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути - дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине...» Второй эпизод связан с гречишным полем, когда-то располагавшимся перед домом, но уже долгие годы засевавшимся клевером и овсом. Тарковский арендовал это поле: «Когда же мы все-таки сами, на свой страх и риск, арендовали это поле и засеяли его гречихой, то колхозники не скрывали своего удивления, наблюдая, как славно она поднялась. Мы же восприняли нашу удачу как благое предзнаменование. Это была как бы иллюстрация особых свойств нашей памяти - ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем и должна была рассказать наша картина. Таков и был ее замысел. Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!» [5] Речь тут идет о способности памяти входить в соприкосновение с реальностью. То, что я помню, укоренено в реальность настолько, что может дать всходы на реальном поле. Эта укорененность, эта материальность, телесность памяти очень существенны для Тарковского, который старался преодолеть чисто ментальный образ прошлого. Когда-то Бергсон писал о том, что к нашему восприятию всегда примешиваются память и аффекты. А потому восприятие всегда укоренено в телесность, которая принципиальна для переживания времени как длительности. Тарковский был уверен, что сходный аффективный опыт позволяет зрителю и творцам буквально проникнуть в память другого и пережить время других. Тарковский вспоминал: «Когда была выстроена декорация на месте разрушенного временем дома, мы все - члены одной съемочной группы - приходили туда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть это место в разное время дня, почувствовать его особенности, изучить его в разных состояниях погоды, в разное время дня. Мы старались проникнуться ощущениями тех людей, что когда-то жили в этом доме, смотрели на те же восходы и закаты, дожди и туманы около сорока лет назад. Мы заряжались друг от друга настроением воспоминаний и ощущением святости нашего единства, так что, когда работа была завершена, то нам было больно и досадно - казалось, к ней надо было только теперь приступать: так к этому времени все мы прониклись друг другом» [6]. В данном случае погружение в память другого, умение «проникнуться друг другом» связаны с местом, но гораздо большее значение режиссер придавал проживанию времени другого. Отсюда постоянно подчеркиваемая важность непрерывности съемок, фиксации времени, критика монтажа. Для «Зеркала» ключевым открытием было обнаружение хроники перехода Советской Армии через Сиваш, которая «ошеломила» Тарковского. По его признанию, «Я никогда прежде не видел ничего подобного - как правило, приходилось сталкиваться [...] с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных "буден"...» [7] Здесь же перед ним оказался эпизод, тянувшийся во времени. «Не верилось, чтобы такое огромное количество метров пленки было израсходовано на фиксацию одного-единственного объекта ради длительного его наблюдения. Ясно, что снимал его замечательно талантливый человек» [8]. Длительность эпизода имела поистине магическую силу, обеспечивавшую вхождение зрителя в визуальный и эмоциональный опыт оператора, который, как узнал Тарковский, погиб в день этой уникальной съемки: «На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма - и все это было мое, словно именно мое, личное, выношенное и наболевшее» [9]. Тарковский, однако, понимал, что вхождение в чужое сознание и в чужое прошлое может выглядеть как насилие над зрителем: «Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо для того, чтобы зритель не ощущал насилия над своим восприятием, чтобы он добровольно сдавался в плен художнику, начиная ощущать материал фильма как свой собственный, осваивая и присваивая его себе в качестве нового, своего опыта. Но, тем не менее, здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает как форма насилия над зрителем - так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. Зритель либо "попадает" в твой ритм (твой мир) - и тогда он твой сторонник, либо в него не впадает - и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает свой зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что кажется мне не только естественным, но и, увы, неизбежным. Итак, свою профессиональную задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения - от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного. Кому как кажется, кому как глянется, кому что чудится...» [10] Так понимаемое кино в принципе не ориентировано на будущее и всецело принадлежит ностальгической перспективе. Но принцип его сложнее, чем кажется. Фрейд когда-то утверждал, что восприятие и его «осознание и оставление следа в памяти являются процессами, несовместимыми в одной и той же системе» [11]. Если бы в системе восприятия закреплялись следы воспринятого, то есть, если бы они прямо фиксировались в памяти внутри этой системы, способность к восприятию нового очень скоро оказалась бы блокированной мнемоническими следами. Фильм же по мысли Тарковского решает эту дилемму несовместимости восприятия и памяти. В фильме зритель воспринимает то, что фиксировано в памяти другого. Но такое распределение ролей (один помнит, другой видит) не утраивало Тарковского, который мечтал о смешение, совмещение двух систем в одном опыте: я не просто вижу, я одновременно погружаюсь в память другого, который становится мной. Фредерик Джеймисон утверждал, что технические средства передачи информации являются адаптационными механизмами, защищающими от травматического опыта, запечатленного в памяти, но не допускаемого в перцептивно-сознательную область. Джеймисон писал: «Целая серия механических субститутов вторгается между сознанием и его объектами, вероятно, защищая нас, и в то же время лишая нас возможности ассимилировать то, что с нами происходит, или превратить наши ощущения в подлинно личный опыт» [12]. Тарковский верил в возможность такой ассимиляции на основе кино. Позиция Джеймисона, мне, однако, представляется справедливой. Фильм не является нейтральным протезом памяти, но выполняет особую роль, которой Тарковский не видел. Дело в том, что фильм не только обладает длительностью, которая, согласно Бергсону или Делезу, создает внешнюю модель сознания. Он действительно функционирует как память, но память, если можно так выразиться, одноразовая. Он запечатлевает на себе след от света, попадающего на пленку и необратимо переходит из системы восприятия в систему памяти. Оставленный на пленке след, совершенно в русле рассуждений Фрейда, делает для нее невозможной дальнейшее восприятие. Кроме того, изображение, как считал Делез, отделено, в отличие от восприятия и человеческой памяти, от тела. Оно не воплощено. Несмотря на то, что изображение снято с определенной точки зрения, по мнению того же Делеза, оно не достаточно сцентрировано, чтобы быть субъективным и относиться к субъективному опыту. Делез говорит в связи с этим об изображении в фильме, не как об аналоге субъективности, но как о вещи, которую он в духе Уайтхеда делает видом изображения: «Вещь - это образ, каким он является в себе и как он соотносится со всеми остальными образами, чье интегральное воздействие он претерпевает и на которые он немедленно реагирует. Но перцепция вещи - это все тот же образ, соотнесенный с иным особым образом, который его кадрирует, удерживает лишь часть его воздействия, а реагирует на него лишь опосредованно. Если так определить перцепцию, она никогда не будет иной, нежели вещь, или больше вещи: напротив, она всегда "меньше" вещи» [13]. Фильм, хотя и не совсем вещь, но ближе к вещам, чем к перцепции, хотя последняя сама есть лишь частный случай вещи. Поэтому фильм и может служить смягчителем шоков. Шоки тут преобразуются из субъективного опыта в объективный. Вот как в духе Уайтхеда и Бергсона Делез определяет вещь: «Вещь является образом и на основании этого сама себя воспринимает, как воспринимает и все остальные вещи по мере того, как подвергается их воздействию и реагирует на него всеми своими гранями и во всех своих частях» [14]. Фильм и есть такая реагирующая на мир вещь. Делез пишет: «Словом, вещи и перцепции вещей представляют собой схватывания; однако вещи являются схватываниями тотальными и объективными, а перцепции вещей - частичными и частными, субъективными» [15]. Делез утверждает, что кино вообще не ориентируется на субъективный режим восприятия, что для него характерны «обширные ацентрические и декадрированные зоны», которые отделяют его от субъективности [16]. Память кино в таком случае прежде всего оказывается не памятью человека, но памятью вещи, которая реагирует на окружающий мир и сохраняет на себе следы его воздействия. В «Запечатленном времени», которое писалось с 1977 по 1984 год, то есть после завершения «Зеркала» и в основном в период работы над «Сталкером», Тарковский ссылается на найденное им у Всеволода Овчинникова в «Ветке Сакуры» японское понятие «саби», которое режиссер систематически называет «саба». Тарковский цитирует Овчинникова: «...Считается, что время само по себе способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелость камня или даже обтрепанность - следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты древности именуются словом "саба", что буквально означает ржавчина. Саба, стало быть, - это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени (патина - А. Т.). Такой элемент красоты, как саба, воплощает связь между искусством и природой» [17]. И замечает: «В определенном смысле идеал японцев с их "саба" - именно кинематограф» [18]. Следы времени кинематографичны в том смысле, что не только вещи, но и кинопленка фиксирует их на себе. Эти следы обычно называются индексальностью, и их фиксация как раз и относится к тому, что Делез называл «вещью» как видом изображения, то есть «ацентрическим» изображением без всякой субъективности. Замшелость или обтрепанность - никак не соотносятся с субъективной памятью. Характерно, что Овчинников указывает на то, что саби осуществляет связь между искусством и природой. Замшелость камня превращает этот камень, несмотря на его эстетический аспект, в природное явление. В нем происходит постепенное разложение материи и погружение в ничто. Леонард Корен пишет, что когда говорят о саби (или вернее ваби-саби) имеют в виду «хрупкие следы, исчезающее свидетельство на краю ничто» [19]. Эти следы в равной мере покрывают вещи и фиксируются на пленке без всякой интенциональности и субъективности, вне системы памяти. [...]
[3], [4], [5], [6], [7], [8], [9], [10] - Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. Сост. П. Д. Волкова. М., Подкова. [11] - Зигмунд Фрейд. Я и Оно. Труды разных лет, кн. 1. Тбилиси. Мерани, 1991. [12] - Frederic Jameson. Marxism and Form. Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, Princeton University Press, 1971. [13], [14], [15] - Жиль Делез. Кино. М., Ad Marginem, 2004. [16] - Критику этой концепции Делеза и постулирование «воплощенности» кино как системы недавно предложил Марк Ханзен: Mark Hansen. New Philosophy for New Media. Cambridge, Mass., The MIT Press, 2004. [17], [18] - Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. [19] - Leonard Koren. Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers. Berkeley. Stone Bridge Press, 1994. (Михаил Ямпольский. «Тарковский: память и след». Читать полностью - http://seance.ru/blog/shtudii/yampolsky_zerkalo_speech/).

4 апреля 1932 года родился Андрей Тарковский - великий режиссер советского и мирового кино. Его отец - поэт Арсений Тарковский - был из рода дагестанских князей Тарковских. Андрей унаследовал характер крови. Я не являюсь биографом Андрея Тарковского, но прочитал много книг о нем. Моя статья представляет собой синтез чужих и моих собственных воспоминаний о мастере. Помню, как впервые посмотрел фильм «Зеркало» в клубе завода имени Калинина. В зале не было свободных мест. Я не все понял в этом фильме с первого раза, но почувствовал желание посмотреть этот фильм еще и еще. «Зеркало» не самый мой любимый фильм Тарковского, но что-то побуждает меня пересматривать его вновь и вновь. Каждый раз, когда запускаю просмотр DVD, меня охватывает необъяснимое волнение. И всякий раз я открываю для себя что-то новое и в фильме, и в себе самом. «Зеркало» - самый откровенный и в то же время самый загадочный фильм Андрея Тарковского. Посмотрев его множество раз, я уже замечаю некоторые огрехи и нестыковки. Но все равно, общий уровень фильма кажется недостижимым. Фильм «Зеркало» вышел в 1976 году во времена «застоя», когда размышлять следовало в соответствии с резолюциями ЦК КПСС. Картина подверглась критике в официальной прессе. «"Зеркало" религиозно. И конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись... Никаким массам искусства и не надо, а нужно совсем другое - развлечение, отдыхательное зрелище, на фоне нравоучительного "сюжета"», - говорил Андрей Тарковский. Кто-то считает, что фильмы Тарковского это «комплексы советского интеллигента», кто-то - что это «самореклама самовлюбленного псевдогения». Сегодня такой автобиографический фильм может сделать о своей жизни практически каждый. Но не у каждого получится художественное полотно, интересное другим зрителям. За последние тридцать пять лет никто не смог создать ничего подобного шедевру Андрея Тарковского, несмотря на многочисленные киношколы, фестивали и премии. Ни один фильм Тарковского не рождался так долго и в таких муках. Это был необходимый Андрею акт духовной самореализации. В книге «Запечатленное время» Тарковский пишет: «В "Зеркале" мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним - о чувстве невосполнимого долга...» «В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок...» Тарковский в эти годы был на перепутье, он хотел понять, как ему дальше жить, что он вообще такое есть. Ему нужна была исповедь, и такой исповедью стал фильм «Зеркало». Это был прыжок в самого себя, «самообнажение». Это «безумие самообнаженья», считает Николай Болдырев, «на самом деле не самообнажение вовсе, не болезненный или тщеславный эксгибиционизм, а попытка прорыва в сновиденческую свою родину». Замысел фильма «Зеркало» вызревал долго и мучительно. Первоначально он задумывался как исповедь матери. В 1967 году Тарковский вместе с Александром Мишариным написал заявку на фильм, которая была принята. В 1968 году они написали сценарий «Белый, белый день». Однако сценарий не утвердили. Александр Мишарин считает, что толчком к созданию сценария «Белый, белый день» был разрыв Андрея с Ирмой Рауш и уход к Ларисе Кизиловой. «Сыграло большую роль и то, что в его семейной жизни наступал сложный период, и предполагаемая сценарная история во многом совпадала с его реальной жизнью. Сам он в свое время болезненно переживал уход отца... Сложные отношения с отцом и непростые с матерью вели его к осмыслению прошлого...» Андрей действительно во многом походил на своего отца поэта Арсения Тарковского. У отца тоже было несколько жен и многочисленные влюбленности. «Зеркальность» своей судьбы и судьбы отца стала для Андрея навязчивой идеей. «Автобиографический жанр - единственный, в котором художник недвусмысленно приносит жертву у истоков своего таланта. Поэтому-то я должен снять фильм, который будет называться «Белый день». Фильм о моем детстве, счастливой памяти и о любви, смысл которой можно осознать только сейчас, когда ты наконец понял, что и как ты любил и почему. Тогда же любовь была бессмысленна и потому радостна и безмятежна. А так как очень хотелось быть счастливым, то научиться этому нужно, только вспоминая». Получив отказ снять фильм «Белый, белый день», Тарковский переключился на съемки фильма «Солярис». Однако позже, видимо, испытывая потребность освободиться от воспоминаний, он вновь возвращается к замыслу фильма-воспоминания. В 1973 году заявка сценария «Белый, белый день» наконец была принята. От первоначального варианта сценария, написанного в 1968 году, не осталось почти ничего. В итоге получилась не исповедь матери, а исповедь умирающего сына. Тарковский так рассказывал о замысле фильма «Зеркало»: «Замысел должен возникать в какой-то особой сфере вашего внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что это все пустое. Этим не стоит заниматься. Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области». Андрей хотел оживить воспоминания, думал о съемках скрытой камерой. Но оператор Вадим Юсов (с которым Андрей снял «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис») отказался снимать скрытой камерой, как того хотел Тарковский. Приглашенный оператор Павел Лебешев тоже ушел из группы. Спас ситуацию Георгий Рерберг. Свою эстетику Рерберг определял как «поэтический натурализм». Они с Тарковским понимали друг друга с полуслова. «Самые ценные вещи, которые у меня рождаются, у меня рождаются подсознательно». «Текст не столь важен, сколько атмосфера, в которой он рожден - атмосфера произведения». По воспоминаниям Маргариты Тереховой, атмосфера на съемочной площадке была импровизационная, многие «хулиганили» во время съемок. Случайно попавшая в кадр собачка так в нем и осталась навсегда. «Не фильм снимался, а жизнь проживалась общая». «Все, даже Гоша (Рерберг - Н. К.), называли Тарковского (между собой) «папой»... Мы его, собственно, даже за человека не считали: мы его обожествляли», - вспоминала Маргарита Терехова. Тарковский стремился к натурализму. Он даже требовал от Тереховой, чтобы она натурально отрубила голову петуху. Но Маргарита категорически отказалась. В дневнике Тарковский запишет: «Сегодня случилась катастрофа - Рита отказалась резать голову петуху. Но я и сам чувствую, что здесь что-то не то...» Ольга Суркова (автор книги «Я и Тарковский»), следовавшая повсюду за мастером на съемках его фильмов, утверждает, что Маргарита Терехова была близка с Тарковским. Действительно, иногда между актрисой и режиссером возникает сближение: работая вместе, они начинают узнавать друг друга и возникают чувства. Если режиссер не любит свою главную героиню, то у него вряд ли получится снять о ней фильм. «Зеркало» называли семейным фильмом Тарковского. В нем участвовали почти все Тарковские: отец - Арсений Александрович, мать - Мария Ивановна, жена - Лариса Павловна и даже падчерица Ольга. На роль матери претендовала жена Тарковского - Лариса. Но он предпочел Терехову. Естественно, Лариса невзлюбила конкурентку. «... Маргарита Терехова повсюду пишет ложь, рассказывая о якобы большой любви между нею и Андреем, - говорила Лариса Тарковская. - Это же безнравственно!» Фильм «Зеркало» некоторые называют автобиографическим «самомучительством». Тарковский хотел прыгнуть в «абсолютно честную» исповедальность, у которой по неизбежности «вкус бессмыслицы и запутанности, безумия и сновидения», ибо именно такова жизнь тех, кто решился жить спонтанно: не извне себя - вовнутрь, а изнутри себя». Николай Болдырев в книге «Жертвоприношение Андрея Тарковского» пишет: «То ли по своей природе, то ли по инстинкту Тарковский понимал суть внутреннего опыта как «самовозведение на Голгофу»; «... бессознательно его внутренний компас избирал трудные, конфликтные и "самоистязательные" пути и тропинки». Создание фильма «Зеркало» был акт кинопсихотерапии. Тарковский признавал: «Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Это всегда очень тяжело. Я подумал, что, рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь. Кстати, и у Пруста я вычитал, что это очень помогает освободиться от таких вещей, да и у Фрейда об этом написано». «Мне с удивительной постоянностью сниться один и тот же сон. Он будто пытается заставить меня непременно вернуться в до горечи дорогие места, где раньше стоял дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет тому назад прямо на обеденном столе, покрытом белой крахмальной скатертью. И каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает. Мне часто снится этот сон, я привык к этому. И когда я вижу бревенчатые стены, потемневшие от времени и полуоткрытую дверь в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится. И непосильная радость омрачается ожиданием пробуждения. Иногда что-то случается, и мне перестают сниться и дом, и сосны вокруг дома моего детства. Тогда я начинаю тосковать. Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком, и снова почувствую себя счастливым от того, что еще все впереди, еще все возможно». Тарковский любил снимать сновидения. Они почти в каждом его фильме. Хотя и не все понятны. Например, разгуливающая в сорочке с мокрыми волосами Терехова посреди падающей штукатурки. Учитель Андрея Тарковского Михаил Ромм писал: «...я чувствую в Тарковском желание не говорить впрямую, а заставить зрителя самому расшифровывать, так сказать, иероглифический смысл предлагаемого материала». Чтобы расшифровать фильм, мне потребовалось многое узнать из того, что раньше не знал и не узнал бы, если бы не Тарковский. «Зеркало» - фильм-реминисценция. Он кажется эклектичным. Но ведь это сны и воспоминания умирающего главного героя. Лично мне больше всего в фильме нравится сюжет про типографию. Исполнительница роли Лизы актриса Алла Демидова вспоминает: «Главное - надо было суметь подключиться к его нерву, завышенному пульсу... Этот самоанализ рождения в муках и боли, ибо взваливал на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления, жертвоприношения. Тарковский в конце концов принес в жертву свою жизнь...». «Для Андрея все это было очень важно. Вечные вопросы о боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы?» Это был первый опыт экзистенциального кино советского периода, первый опыт метафизического кино. А для Андрея Тарковского - давно желанный фильм-медитация. «Он мечтал снять картину, равную зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического...» - вспоминает Эдуард Артемьев, работавший композитором на фильме «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». - «Он говорил, что хочет изгнать всякое чувство из своих картин, чтобы освободить дух...». В лекциях по кинорежиссуре Тарковский писал: «Конечно, в идеале вы сами должны снимать свою картину как оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда вы будете ближе всего к вашему замыслу». Тарковский называл «Зеркало» своим «самым главным фильмом». Натуру снимали под Москвой в Тучково. Административная группа до начала съемок выезжала на место, чтобы засеять гречихой поле, сажали картошку. Был построен дом в точном соответствии со старыми фотографиями. Помощник режиссера Мария Чугунова вспоминала: «Андрей Арсеньевич каждую веточку проверял, каждый предмет - ничего случайного в кадре не терпел: то подтемнить, то посеребрить... для реальности». Этим фильмом Андрей пытался остановить мгновенье, вернуть прошлое, чтобы вновь ощутить счастье детских лет. Он снимал, полагая, что все соединится в целостное полотно при монтаже. Однако картина долго не монтировалась. Тарковский мучительно тасовал эпизоды, пытаясь выстроить определенную последовательность, но не выходило. Режиссер говорил, что перепробовал 20 вариантов монтажа, "сработал" лишь 21-й. «Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, - признавался Тарковский, - а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней силы, обязательности, никакой логики. А вдруг в один прекрасный день... картина возникла». «Картина возникла» благодаря идее вынести эпизод с лечением заикания в начало фильма. Принадлежит эта идея бессменному монтажеру всех фильмов Тарковского Людмиле Фейгиновой. «Попробуй переставить эпизоды иначе - фильма не было бы», - говорил Андрей. Хотя режиссер Станислав Говорухин вспоминает, что видел и более удачный вариант монтажа. Из-за калейдоскопичности повествования критики называли фильм "осколками разбитого зеркала". Явился ли фильм «Зеркало» для Андрея Тарковского отражением его судьбы? Скорее, осколком зеркала. «Осколки зеркала» - так и назвала свою книгу воспоминаний сестра Андрея Тарковского Марина. Что же заставляло Андрея так упорно мучить себя? Марина Арсеньевна связывает это с подсознательным чувством вины, которое не оставляло брата. Доверяя лишь своему собственному опыту, он повторил путь отца. Он хотел освободиться от воспоминаний. Это напоминает сеанс у психоаналитика. Человеку нужно выговориться, чтобы «очиститься», освободиться от мучительных воспоминаний. Когда Арсений Тарковский посмотрел «Зеркало», он сказал своей первой жене Марии Вишняковой: «Видишь, как он с нами расправился». «В искусстве не может быть компромиссов...» считал Арсений Александрович. Чтобы добиться нужной режиссеру интонации, поэт был вынужден при записи читать свое стихотворение одиннадцать раз. После пробных просмотров одни были в шоке, что ничего не поняли, другие пережили катарсис. Многие почитатели были в восторге от увиденного. Тарковский записал в дневнике: «А может быть, действительно назревает шедевр. Я не чувствую. Я уже эту картину снял». После пробного показа варианта картины, решили увеличить срок сдачи картины и выделить деньги для доведения ее до совершенства. Окончательно фильм был сдан в 1974 году. Сам Тарковский говорил, что «не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением». Когда вариант фильма показали в Госкино, председатель Госкино Ф. Ермаш хлопнул себя по коленке и с неудовольствием сказал: «У нас есть свобода творчества, но не до такой же степени!» Ф. Ермаш фильм не принял, полагая, что «Зеркало» это «элитарный фильм», который не понятен советскому народу. Начальству не понравилась сцена с «висящей» женщиной (Маргаритой Тереховой). Сцена с военруком показалась не патриотичной, линию с испанцами потребовали «высветлять». Для пробного просмотра было выпущено всего несколько копий. Вскоре Ф. Ермаш распорядился прекратить просмотры за «отсутствием» зрителя. Хотя там, где фильм демонстрировался, висели объявления «Все билеты проданы», «Для желающих организуются дополнительные сеансы в 8 утра и в 12 часов ночи». Чтобы обеспечить себе поддержку, Ф. Ермаш созвал художественный совет, на который пригласил ведущих кинорежиссеров того времени. На худсовете кинорежиссер Григорий Чухрай заявил: «Эта картина у Тарковского - неудавшаяся. Человек хочет рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, и получилось, но не о времени». Друг и родственник Андрея Тарковского Александр Гордон в книге «Не утоливший жажды» пишет: «Режиссер Райзман говорил, что у Тарковского, «видимо, что-то не в порядке с нервами, и ему их надо подлечить». Григорий Александров: «Я беру на себя смелость сказать, что зрители не будут смотреть эту картину... Ценя высоко Тарковского, я считаю, что эта картина не идет по магистральному пути нашего советского искусства». Актер и режиссер Евгений Матвеев: «...Мне обидно за такого большого художника, как Тарковский, и просто неловко даже говорить». Марлен Хуциев так сформулировал свое отношение к фильму «Зеркало»: «...Он безумец. Своими фильмами он делает себе рекламу. Он высокомерен. Все, что он делает, советскому народу без пользы. Он работает на трансценденции... Совершенно слабоумен...». Многие из членов этого худсовета до сих пор здравствуют. Однако никто из них не смог за все прошедшие тридцать пять лет создать ничего сколько-нибудь равного фильму «Зеркало». «Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое мне в этой работе не понято никем...», - с горечью говорил Андрей Тарковский. - «Да, мои фильмы трудны для восприятия, - признает Тарковский, - но я не пойду ни на малейшие компромиссы с толпой, дабы сделать их более доступными или «интересными», я не сделаю и полшага к тому, чтобы быть понятным зрителю». С болью, но Андрей все же вырезал из фильма свой крупный план. В предпоследней сцене беседы с врачом на стоп-кадре можно заметить характерные усы, подбородок и нос Тарковского. В результате голосования (11 «за» 12 «против») фильму дали вторую прокатную категорию. В прокат было выпущено всего 84 копии вместо обычных нескольких сотен. Любопытно, что фильм «Зеркало» обсуждался на худсовете вместе с фильмом Андрона Кончаловского «Романс о влюбленных». К фильму Кончаловского претензий не было - выдержанное патриотическое кино получило первую прокатную категорию. Певец и композитор Александр Градский, посмотрев «Зеркало», сказал Кончаловскому: «Андрон, какую мы с тобой лажу сделали. Ты знаешь такого режиссера - Тарковского? Представляешь, я сейчас видел его картину, она называется «Зеркало» - грандиозное кино! А мы с тобой сделали какую-то ерунду». Когда фильм «Зеркало» был почти готов, в Москву приехал директор каннского кинофестиваля господин Беси для отбора фильмов. Директор Госкино Филипп Ермаш всеми силами старался не показать гостю фильм «Зеркало». Но когда Беси все же удалось посмотреть фильм, он пообещал, что «Зеркало» непременно получит приз. Это не столько обрадовало, сколько напугало чиновников Госкино, и они решили не пускать фильм за границу. Упоминать о фильме «Зеркало» в прессе было запрещено цензурой. Спустя двадцать лет тот же Ф. Ермаш назвал «Зеркало» своим любимым фильмом! Во время премьерного показа в Доме кино желающих попасть в зал было втрое больше, чем зал мог вместить. В давке даже вышибли стеклянную дверь. В Париже в течение двух недель на Елисейских полях были очереди, чтобы посмотреть картину русского режиссера «Зеркало». Это было беспрецедентно! После премьеры Тарковский получил письмо зрителя: «А как вам удалось узнать о моей жизни?» Андрей говорил: «Для меня это важно в каком-то нравственном, духовном смысле. То есть если человек выражает в произведении свои чувства, они не могут быть непонятными для других». «Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя». Один студент ВГИКа, прочитав теоретические записи Тарковского, сказал: «Вот потрясающий человек - пишет, что надо снимать жизнь врасплох, а делает сам противоположное». Андрей Тарковский для многих был чужой странный непонятный необыкновенный чужак, понимавший свою работу «как посредничество между универсумом и людьми». Его отличал надмирный, потусторонний взгляд пришельца. «А вы никогда не думали, что растения чувствуют, познают, даже постигают? Это мы все бегаем, суетимся, все пошлости говорим. Это все потому, что мы природе, что в нас, не верим». «Дайте мне камеру, и я переверну мир»! - восклицал молодой Андрей Тарковский. В поздние годы жизни, устав от тягот кинопроизводства, он мечтал о портативной видеокамере, с помощью которой он мог бы сам снимать и монтировать свои фильмы. Тарковский не всегда знал, что и как надо снимать. Но он не любил, когда кто-либо об этом догадывался. Андрей играл роль «гениального режиссера», которой его наградили после фильма «Иваново детство». Андрей Тарковский был неплохой актер. Во всяком случае, в фильме «Сергей Лазо», мне запомнился более всего белогвардейский офицер, которого весьма убедительно сыграл Андрей. При этом Тарковский-режиссер не любил актеров, которые давали ему советы и вмешивались в процесс создания образа. За это он невзлюбил Баниониса в фильме «Солярис», который все время предлагал свое видение роли. Поэтому Тарковский предпочитал не давать актерам читать сценарий, требуя от них безропотного выполнения всех его указаний. Все фильмы Тарковского рождались в муках. Возможно, поэтому они и стали признанными шедеврами. Сейчас фильмы пекут как блины, но ни один из них не дотягивает до уровня Тарковского. Советский режим, как бы его не ругали, позволял создавать действительно художественные творения. Люди и сейчас по всему миру с удовольствием смотрят советские фильмы. Сегодня кино стало индустрией развлечений, духовного и физического растления людей. «Кинематограф пришел в упадок. Главным образом потому, что кинофильм оторван от духовного мира так называемых творцов кино. Для них кино - приятный источник дохода и возможность приобрести общественный вес», - писал еще 14 апреля 1973 года Андрей Тарковский. «Худшая ошибка, которую мы сейчас совершаем, состоит в том, что мы хотим учить других, а сами, однако, учиться не желаем. Поэтому мне трудно говорить о том, смогу ли я что-нибудь изменить своим искусством. Чтобы найти способ изменить мир, я должен измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее. И только после этого я, может быть, смогу принести пользу. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя достаточно духовно высокими?..» «Он считал себя мессией, - пишет Людмила Бояджиева в книге «Андрей Тарковский: жизнь на кресте», - отдающим все духовные и творческие силы совершенствованию человечества. Но зритель, для которого он творил, зачастую был далек от понимания его "проповедей"». Тарковский был твердо уверен: просмотр каждого его фильма должен быть болезненной операцией, необходимой для самопознания. Он был убежден: «Бог открывается лишь нашему подлинному лицу, нашей аутентичности». «Отношение к фильмам Тарковского является своеобразным тестом на духовную и эстетическую зрелость человека, - считает кинорежиссер Андрей Житинкин. - Однако вечное противоборство духа и материи, признаваемое Тарковским главной задачей искусства, становится его личным, смертельно опасным конфликтом». Музыкальный критик Артемий Троицкий признает: «С одной стороны, искреннее преклонение перед Тарковским-художником, с другой - недоумение, а иногда и возмущение его человеческими поступками...» Некоторые считают, что Андрей Тарковский не смог избежать «звездной болезни». У Тарковского обнаруживали «комплекс гениальности». При этом многие знавшие Андрея лично, признавали: «Гений-то он гений, а человек не высшего качества». В своих фильмах Тарковский пропагандировал духовность и материальный аскетизм, а в быту был не чужд роскоши и комфорта. Всем было известно пристрастие Андрея к барству и красивым вещам. «Гений и злодейство - две вещи несовместные», - утверждал Пушкин. Однако сам «солнце русской поэзии» в реальной жизни был далеко не идеальным человеком. Как и Пушкин, Тарковский жил в долг и умер с большим долгом (12 тысяч советских рублей сейчас это 12 миллионов!) «Я знаю, что далек от совершенства, - писал в дневнике Андрей Тарковский, - даже более того, что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством. Я затрудняюсь определить свою дальнейшую жизнь; я слишком запутан теперешней жизнью своей. Я знаю лишь одно - что так жить, как я жил до сих пор, работая ничтожно мало, испытывая бесконечные отрицательные эмоции, которые не помогают, а наоборот, разрушают ощущение цельности жизни, необходимое для работы - временами хотя бы, - так жить нельзя больше. Я боюсь такой жизни. Мне не так много осталось жить, чтобы я мог разбазаривать свое время!» Накануне смерти Тарковский запишет: «Чем старше я становлюсь, тем таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это значит, моя система оценок рухнула, и я теряю способность судить о нем». Андрей Тарковский был сложный, противоречивый человек. Понятия семья и любовь у него не совпадали. «Имея надежную жену, спутника жизни, Андрей Тарковский оставлял за собой право быть выше семьи - во имя каких-то идей или просто из прихоти, но выше...» Как и всякий мужчина, Тарковский нуждался в любви женщины-матери и одновременно в любви женщины-дочери, испытывая потребность сбегать от Евы к Психее, причем всегда возвращаясь назад. Каждый творец «изменяет» своей жене с воображаемой мечтой в процессе творчества. Николай Болдырев в книге «Андрей Тарковский» пишет: «Художнику нужны не любовницы, а целомудренная (целокупная) женщина-дитя, «царица ангелов», с эросом, подобным свечению детства. И потому поэт всегда был и навсегда остается чужим социуму, он всегда будет во "внутренней эмиграции"...» Сам Андрей Тарковский так написал о себе в своем дневнике: «Я не святой и не ангел. Я эгоист, который больше всего на свете боится страданий тех, кого любит». Андрей Тарковский был человек влюбчивый, если не сказать больше. Донжуанский список Андрея вряд ли меньше, чем у «солнца русской поэзии». Был он влюблен и в свою несовершеннолетнюю падчерицу Ольгу, которую снял в эпизодах фильма «Солярис» и «Зеркало». Падчерица Ольга так отзывается о своем отчиме Андрее Тарковском: «У него этих баб полно было. Он маме постоянно изменял. Менял трусики на чистые и уходил из дома. Мама устраивала скандалы, но все было бесполезно. Он говорил: "Если режиссер хочет, чтобы актриса поняла, что нужно делать в фильме, нужно с ней переспать"». Свою 18-летнюю падчерицу Андрей отхлестал ремнем, и пару раз крепко поколотил жену Ларису, с который всегда был на «вы». О том, что Андрей гулял направо и налево, знали все, в том числе и жена Лариса Павловна. При этом Тарковский жил на ларисину зарплату ассистента режиссера. «Все должны знать, что без этой женщины я просто бы пропал», - говорил Тарковский. Он верил, что был спасен Ларисой от нищенства и быта. Возможно, так оно и было. В книге «Тарковский. Жизнь на кресте» ее автор Людмила Бояджиева пишет: «Ни душевной теплотой, ни щедростью чувств Тарковский не отличался». «Андрей всегда был отстранен и холоден и с матерью и сестрой, не умел бросаться на шею в порыве чувства ни отцу, ни любимой женщине, ни своему ребенку». «Неумение любить, сочувствовать, сострадать - тяжкая ущербность, мешавшая Тарковскому в его творчестве». Л. Бояджиева считает: «В реальной жизни ему неведомо таинство любви. По большому счету жертвенно и самоотверженно он не любил никого». «Гармонической любви» Тарковский несомненно страшился, - пишет Николай Болдырев. - Нужна ли была Андрею Рублеву или Сталкеру гармоническая любовь? Диссонанс, вопящий к небу диссонанс - вот что такое герои Тарковского...» В Сент-Джеймском лондонском соборе священник спросил Тарковского: «Откуда вы черпаете свою духовную силу? Где ваши корни?» Андрей ответил: «Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь». Тарковский призывал нести крест во имя спасения человечества, но в отношении с близкими был душевно холоден и даже резок. К умирающему Анатолию Солоницыну, боготворившему Тарковского, Андрей пришел лишь один раз, хотя жил в 15 минутах ходьбы. Позже он скажет: «Солоницын строил свою жизнь в неуважении к своему таланту. В жизни играл какого-то придурка. Вел этакий безответственный образ жизни. Художникам так нельзя! Нужно осознавать свою миссию». Тарковский был воплощением противоречия духа и материи: проповедовал одно, а жил совершенно иначе. Но Андрей был честным художником: он осознавал в себе это противоречие и пытался его преодолеть своим творчеством. Моя личная встреча с Андреем Тарковским состоялась 12 декабря 1981 года в актовом зале ленинградского университета. Накануне 11 декабря 1981 Тарковский в Ленинграде делает запись в дневнике: «...Россия возвестит миру весть, которая превзойдет величием все до сих пор бывшее». Когда я приехал в Университет, в зал уже перестали пускать, поскольку он был переполнен. Тогда мы стали скандировать «Тарковский, Тарковский, Тарковский!..» Меня как зачинщика хотели схватить, но Тарковский распорядился нас пустить в зал. Благодаря этому мне удалось задать свой заранее подготовленный вопрос, который мы долго обсуждали с друзьями: «Тарковский - это православный экзистенциалист?» Первый фильм Тарковского, который я посмотрел в 1974 году, был «Солярис». До сих пор помню этот просмотр. Я три дня ходил под впечатлением! Благодаря Андрею я открыл для себя новый мир - реальность нереального. Я научился слушать и слышать природу, приобщился к мудрости ее извечной. Андрей Тарковский изменил мое мировосприятие. Он научил меня видеть, а не только смотреть, научил слушать и различать, не только думать, но и сопереживать. В 9 классе нам задали написать сочинение, какую профессию вы хотели бы выбрать. Почему-то я написал, что хочу стать телеоператором, хотя к этому вовсе не стремился. Я любил историю, увлекался фотографией, учился в музыкальной школе, играл в драмкружке, даже хотел поступать в ГИТИС. Сейчас, когда я делаю видеоролик, синтезируя изображение, музыку и стих, то всегда вспоминаю Андрея Тарковского. Когда я был в Париже, то специально посетил русский православный храм святого Александра Невского, где отпевали Андрея. Тарковский был странник, потусторонний, пришелец, призванный нам возвестить: «Мне кажется, драматизм нашего времени заключается в том, что мы находимся в разрыве, в конфликте между духовным и материальным. В этом и есть причина, которая привела к нынешнему положению в нашей цивилизации - драматическому и, я бы сказал, трагическому положению...» А что Вы увидели в «Зеркале» Андрея Тарковского? P.S. Посвящаю этот пост родившемуся 4 апреля Андрею Тарковскому. (Николай Кофырин, «Новая Русская Литература»)

Тарковского люблю уже очень давно, и началась моя любовь к нему с «Соляриса». Так уж получилось, что у нас с ним общие вкусы в искусстве: начиная от Баха и заканчивая Брейгелем. Потому, когда я смотрю его фильмы, я вижу множество деталей, ракурсов, которые отсылают меня к тем же шедеврам живописи. Часто начинающие впервые смотреть Тарковского зрители мучаются некоторой, как им кажется, затянутостью его фильмов. Особенно сейчас, когда восприятие подпорчено современным рваным монтажом. Что говорить? Смотреть Тарковского намного приятнее тому зрителю, который подкован в литературе, истории, живописи и музыке. Тогда это пиршество не только для глаз, но и для сердца и души. «Зеркало» - это просвечивающие розовым руки с картин Ле ла Тура, это «Стабат Матер» Перголези, это поданные так, что становится немного жутковато, рисунки Леонардо да Винчи (а у Тереховой, кстати, есть что-то общее с Джиневрой ди Бенчи), это фрагменты из «Страстей» Баха. «Заркало» - это, пожалуй, самый личный фильм режиссера. Не зря он начинается сценой с заикающимся парнем, который наконец-то, после сеанса лечения, смог произнести в первый раз связную фразу: «Я могу говорить». Мы слышим голос главного героя, не видя его лица, мы фактически смотрим на все его глазами, которыми становится камера оператора. Тарковский, кажется, одним из первых просто срастил видеоряд с особенностями взгляда и сознания живого человека, с этими застреваниями на каких-то деталях, с рассматриванием их, с внутренними образами, которые часто бывают бессвязны или искажены памятью. Не могу согласиться с теми, кто видит в «Зеркале» некий сюрреализм - его здесь не больше, чем сюрреалистичны мы с вами. Это мучительное погружение в себя, с осмысление личной трагедии родителей героя, которая протекала на фоне общемировых трагедий: войн, репрессий; на фоне трагедий других людей. Это понимание того, как эта драма повлияла на его собственную жизнь, на его внутренний мир, на его любовь, когда он выбрал в жены женщину, так похожую на его мать, и не смог удержать ее. И это понимание того, что причина личной драмы в том, что он не смог простить своей матери многое, и чувство вины, которое выросло из этого осознания. И там, где режиссеру не хватает слов, там говорит музыка. Вот только два эпизода... Возвращение отца. Мальчик рассматривает книгу с репродукциями Леонардо. Сестра его обвиняет, что он украл чужую книгу (а мы уже знаем, что он ее так и не вернул). И эти листы, которые потом оказались закладками на странице с рисунками рук и с портретом Джиневры, такой холодной, такой погруженной в себя. Потом дети, бегущие встречать отца, вернувшегося с фронта без руки, спотыкающиеся, падающие. И наконец объятие, и тишина, и никаких слез - и тут вступает Бах, слова Евангелиста из» Страстей по Матфею»: «В тот же момент завеса в храме разорвалась на две части сверху донизу. Затряслась земля и раскололись скалы» (прошу прощения, даю в современном переводе). И финальный эпизод. «Кого тебе больше хочется: мальчика или девочку?». И опять звучит Бах, на сей раз шествие на казнь из «Страстей по Иоанну». Вопросы, которые задает толпа: «Кто? Кого?» И Мать улыбается сквозь слезы, и она видит себя старухой, ведущей за руки мальчика и девочку. Она старая, а дети так и остались детьми - это, мне кажется, как невысказанное желание оградить их от будущих страданий, совершенно несбыточное. И идут эти трое мимо заросших бревен, мимо развалин дома, но все же идут вместе. Герой видел сон, в котором он не может войти в свой старый дом, но он смог в своем сердце вернуться к Матери. Мне кажется, что в этом итог фильма. (sectumsempra)

Исповедь перед Зеркалом ("психоаналитическое» исследование фильма). «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу», - эти строки из Данте, процитированные в этом фильме, раскрывают причины появления «Зеркала». И действительно, работу над сценарием Андрей Тарковский начал в 1967, когда ему было 35 лет, т. е. выражаясь современной терминологией, переживал кризис среднего возраста. Заикающийся юноша в прологе фильма, благодаря психотерапии заговорил, так и Тарковский усилием воли снял с себя психологические защиты и « заговорил», при чем о самом интимном для него. «Зеркало» - это фильм исповедь: наверное, поэтому в кадре не видно самого исповедуемого, звучит лишь голос Смоктуновского за кадром. Главный герой фильма Алексей расстался со своей женой Натальей, как некогда его отец оставил мать. Очевидно те же проблемы волновали тогда и самого Тарковского, ибо к моменту выхода фильма он был разведен с первой женой. Алексей не мог простить отцу, что он оставил мать. Готов ли он признать в себе отца, ведь он поступает также и со своим сыном? Однако, взрослея, он постигает и иную сторону: так ли идеальна его мать? В этой связи примечателен почти монолог Лизы, в котором та связывает Марию с героиней произведения Достоевского. Уже в самом начале фильма звучат очень красивые стихи Арсения Тарковского в исполнении самого автора. Можно усмотреть в этом смешение чувств Андрея к отцу: восхищение пред его талантом сочетается с желанием соревноваться с ним, быть лучше его. Жанр поэзии, в котором работал отец, отличается от кинематографа возможностью проявлять максимум фантазии, отсутствием жестких сюжетных рамок, более свободной композицией произведения. Тарковский идет дальше отца: его новаторство как раз и заключается в создании кино-поэмы. В картине нет ничего случайного - Тарковский тщательно продумывает все. Красивейший визуальный ряд Георгия Рерберга (где магический реализм русской природы переходит в сюрреалистические картины видений) наполняется музыкой Баха и живописью Леонардо и Брейгеля. Композиция «Зеркала» произвольная: вспоминания в разнобой чередуются с современностью, а реальность со сном. И мать Алексея, и жену играет Маргарита Терехова; половина кадров цветная, половина монохромная - смена цвета происходит вне связи с какой-либо логикой, в общем, понять происходящее можно только по смыслу, как будто режиссер специально отбирает из всех зрителей самых выносливых. Кроме того, в текст повествование вклинено множество разных символов, трактовка которых неоднозначна. Бросается в глаза большое количество параллелей: Мария - Наталья - мать самого Тарковского, Алексей - Игнат - судьба самого режиссера, которая осталась за кадром. Так подчеркивается стереотипность ситуации главного героя. Маргарита Терехова сопоставляется с портретом Портрет Джиневры де Бенчи кисти великого Леонардо, таким образом, мы можем лицезреть Аниму самого Андрея Тарковского. Как пишет сам Тарковский: «В «Зеркале» нам этот портрет понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а, с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть, как и в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно». Тарковский не докучает зрителю своими нравоучениями, единственную мораль, пронизывающую фильм, можно вынести из слов доктора (Анатолий Солоницин)- нужно быть ближе к природе. Но все они страшно далеки от натуры и прежде всего от природы своего «Я». Есть такая болезнь, которой страдает русская интеллигенция - рефлексия. Глубоко чувствуя и понимая мир, они, тем не менее, не способны к действиям по его изменению - они только рассуждают вслух и про себя. В данной картине режиссер постоянно прибегает к контрастам: спокойная, внешне почти бессобытийная жизнь героев фильма противопоставляется кадрам из военной хроники. Алексей и все его окружение живут жизнью своих чувств, мыслей, воспоминаний, а вокруг что-то постоянно происходит: запускаются стратостаты, взрываются атомные бомбы. Даже природа и та бушует - бесподобно переданное оператором движение травы - она будто бы одушевленная: волнуется, «гневается». Тарковский как режиссер вообще недемократичен: < «Зеркало»> «конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись...». А как быть с тем, кто умеет делать все вышеперечисленное, но не восприняли фильм? Когда в адрес фильма «Зеркало» возносятся хвалебные восторженные речи, я не слишком верю в то, что фильм ими прочувствован, потому что подобное искусство априори не может вызывать только позитивные эмоции. Вообще, я думаю, что фильм «Зеркало» можно по-настоящему посмотреть один-два раза в жизни, так как близкое соприкосновение с миром невротической личности не слишком полезно для психики зрителя. Я, например, был восхищен стихами Тарковского-старшего и поэтическим языком режиссуры младшего, мистической красотой Тереховой (раньше ее не замечал); но не могу проникнуться симпатией к героям картины и их проблемам. Зеркало - это символ того, что всегда правдиво; с тем, кто в нем отражается, можно поговорить даже в полном одиночестве. Тарковский предлагает зрителю взглянуть в зеркало своего фильма и увидеть себя, свои пороки и проблемы. Но все дело в том, что поверхность стекла, которую режиссер нарочно постарался замутить, все же достаточно прозрачна, чтобы рассмотреть в нем комплексы самого режиссера. Таким образом, конечно «Зеркало» - это, конечно, исповедь, но нужно сделать скидку на то, что человек вроде Тарковского, в силу своей природной закрытости, не способен в принципе, быть максимально откровенным. Так кому же исповедуется режиссер? Родным, зрителям? Думаю - нет. Это разговор автора с зеркалом, и все детали личного откровения остались на той «стороне зеркального стекла». А зрителю приходится лишь ловить неясные образы, проступающие на противоположной поверхности, и складывать их в единое целое. Многим это занятие покажется сложным, кому-то скучным и ненужным, и я не стану их за это осуждать. P.S. Так, когда же герой фильма был максимально близок к своей Самости? Ответ вытекает из следующих строк: «я жду и подолгу дожидался этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастливым оттого, что все вокруг еще возможно...» (Micki)