СТАЛКЕР (1979)
СТАЛКЕР

Гениальная кино-симфония Тарковского о запретной Зоне и Сталкере, ведущем людей, утративших иллюзии и надежду.

Философско-фантастическая притча. Зона - полная опасностей природная аномалия, возникшая по неизвестным причинам. В глубине ее находится место, где, по слухам, исполняются любые желания. Люди стремятся туда по разным причинам. Проводниками становятся сталкеры - те, кто регулярно бывает в Зоне, чувствует ее и в какой-то мере сроднился с ней.

В этой двухсерийной ленте, снятой по мотивам романа братьев Стругацких «Пикник на обочине», действие происходит в некой запретной Зоне, где, по слухам, существует комната, где исполняются самые заветные желания. К этой комнате отправляются модный Писатель (Анатолий Солоницын) и авторитетный Профессор (Николай Гринько) - каждый по своим причинам, о которых предпочитают не говорить. А ведет их туда Сталкер (Александр Кайдановский) - проводник по Зоне - то ли юродивый, то ли апостол новой веры...

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1980
Победитель: Специальный приз экуменического (христианского) жюри внеконкурсному фильму (Андрей Тарковский).
ФАНТАСПОРТО, 1983
Победитель: Зрительское жюри - Особое упоминание (Андрей Тарковский).
Номинация: Лучший фильм (Андрей Тарковский).
ДАВИД ДОНАТЕЛЛО, 1980
Победитель: Специальная премия им. Лукино Висконти (Андрей Тарковский).
МФ НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИХ ФИЛЬМОВ В МАДРИДЕ, 1981
Победитель: Приз ФИПРЕССИ (Андрей Тарковский).
ФЕСТИВАЛЕ ФЕСТИВАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ В ТРИЕСТЕ, 1981
Победитель: Премия критики (Андрей Тарковский).
МКФ В САЛОНИКАХ, 1980
Диплом участия.

«Пикник на обочине» - фантастический роман Аркадия и Бориса Стругацких, изданный впервые в 1972 году. Роман лидирует среди прочих произведений авторов по количеству переводов на иностранные языки и изданиям за пределами бывшего СССР. По состоянию на 1998 год Борис Стругацкий насчитал 38 изданий «Пикника» в 20 странах. Предисловие к первому американскому изданию (1977) написал Теодор Старджон. Послесловие к немецкому изданию (1977) написал Станислав Лем, который высоко оценил это произведение. Термин «сталкер» (от англ. to stalk - «преследовать крадучись») устойчиво вошел в русский язык и, по признанию авторов, стал самым популярным из созданных ими неологизмов. В контексте книги сталкер - это человек, который, нарушая запреты, проникает в Зону и выносит из нее различные артефакты, которые впоследствии обычно продает и тем зарабатывает на жизнь. В русском языке после фильма Тарковского этот термин приобрел смысл проводника, ориентирующегося в различных запретных и малоизвестных другим местах и территориях. Подробнее - .
В 1973 году, еще в период работы над «Зеркалом», Андрей Тарковский оставил в своем дневнике запись о том, что его заинтересовал «Пикник на обочине» - новое произведение братьев Стругацких. В 1974 Тарковский впервые связался с писателями и сообщил, что хочет экранизировать роман. В то время режиссер начал писать сценарий по роману «Ариэль», также вынашивал планы экранизации «Идиота» Достоевского и повести Толстого - «Смерть Ивана Ильича». Однако к концу 1975 Тарковский окончательно решил, что будет вместе со Стругацкими работать над сценарием по их роману.
Производство фильма сопровождалось множеством проблем и заняло около трех лет. Картину переснимали трижды, с тремя разными операторами и художниками-постановщиками.
Андрей Тарковский о «Сталкере»: "Я готовился к фильму всю жизнь, снимал его два года".
В феврале 1976 года Тарковский официально получил «добро» на начало съемок от председателя Госкино СССР Филиппа Ермаша.
На тот момент был готов уже второй вариант сценария с рабочим названием «Машина желаний», который Тарковский назвал слишком «пестрыми» и нуждающимися в «ускучнении».
Борис Стругацкий вспоминал, что никакое другое произведение не отнимало у них столько сил, и назвал работу над сценарием бесконечно изматывающей. Из-за «Сталкера» откладывалась работа над повестью «Жук в муравейнике». Филипп Ермаш предупреждал Тарковского, что братья имеют репутацию «неэкранизируемых», особенно после предыдущей неудачной попытки снять фильм по мотивам «Парня из преисподней». Однако Тарковский твердо стоял на своем. "Нам посчастливилось работать с гением, - сказали мы тогда друг другу. - Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил" - Борис Стругацкий.
В октябре 1976 уже были подобраны актеры на главные роли и основные участники съемочной группы. Команда собиралась из тех, кто уже работал с Тарковским: оператор Георгий Рерберг, композитор Эдуард Артемьев, монтажер Людмила Фейгинова, актеры Николай Гринько и Анатолий Солоницын.
Первоначально подходящая натура была найдена возле города Исфара, но из-за землетрясения в Таджикистане (31 января 1977), пришлось искать другую натуру. Это повлекло за собой очередную задержку начала съемок.
15 февраля 1977 на к/ст. «Мосфильм» была снята первая (павильонная) сцена фильма - дом Сталкера в начальных эпизодах.
В мае 1977 стартовали натурные съемки в Эстонии.
Место съемок: река Ягала (Jagala; район старой, полуразрушенной электростанции); Таллин (квартал Ротерманни). Фото и инфо: ; ; на эст. - . Отдельные эпизоды снимались неподалеку от Ленинграда. Финальные сцены со Сталкером который несет свою дочь, а также вид из открытой двери бара на индустриальные пейзажи - снимали в Москве, в районе Загородного шоссе. На заднем плане видны трубы ТЭЦ-20 (Академический район Москвы).
«Моя работа на съемках "Сталкера"» (фотографии и воспоминания механика по обслуживанию киносъемочной аппаратуры и вспомогательной техники) - .
Недалеко от места съемок находился целлюлозно-бумажный комбинат, который сбрасывал сточные воды в Ягалу, умерщвляя реку и прибрежную зону. Благодаря этому «апокалиптические» пейзажи в картине выглядят очень реалистично.
На трубе котельной старой Таллиннской электростанции (возле которой снимали эпизод с заставой ООН) до сих пор можно увидеть надпись «UN». В 2006 году там была установлена памятная табличка с информацией о том, что в этом месте снимали фильм «Сталкер».
Первые проявленные материалы оказались браком, и режиссер, приостановив производство картины, уехал разбираться в Москву.
Только в июле съемки возобновились, и до августа был отснят черновой вариант фильма, где, по отзывам Стругацких, Кайдановский играл крутого парня и афериста Аллана (близкого по духу Рэду Шухарту - герою «Пикника на обочине»).
Фильм выходит за рамки бюджета из-за постоянных переделок, сценарий продолжает переписываться прямо по ходу съемок, которые продвигаются тяжело и медленно. Тарковского совершенно не устраивают результаты, он жаловался Борису Стругацкому, что «все не то и не так». Придирчивость режиссера утомляла команду.
Александр Кайдановский, известный своей вспыльчивостью, даже подрался с Тарковским на съемках .
Над одной только постановкой сцены, длящейся на экране несколько секунд, художники картины работали несколько дней. Тарковский добивался, чтобы лужайка в кадре, была исключительно зеленой. Трава «неправильного» цвета скрупулезно по травинке удалялась.
Фильм снимали на «валютную» кинопленку «Kodak», которая в советское время предназначалась только для избранных. Георгий Рерберг до «Сталкера» уже работал с «кодаком», и имел репутацию одного из самых профессиональных советских операторов. 9 августа 1977 несколько тысяч метров отснятого материала «погибли» при проявке в лаборатории «Мосфильм». По этому поводу высказывались самые разные версии: от подмены пленки недоброжелателями до тактического хода Тарковского, который таким образом хотел полностью переснять не устраивавший его фильм. История получила громкую огласку, и по ней даже проводились журналистские расследования. Впрочем, по мнению писателя Анта Скаландиса, причина была в обычной халатности персонала лаборатории.
Дело закончилось серьезной размолвкой Тарковского и Георгия Рерберга. В итоге главный оператор был отстранен от работы, хотя небольшой по объему материал, снятый Рербергом, в картину все-таки попал, а имя первого оператора в титры не попало. «Неизвестные подробности конфликта Андрея Тарковского и Георгия Рерберга» - .
Многие участники съемочной группы предполагали, что картину «закроют». Но еще в июле 1977 Тарковскому удалось получить в Госкино разрешение на увеличение бюджета до «двухсерийного». По мнению Аллы Латыниной, Ермаш симпатизировал Тарковскому, и только так можно объяснить неожиданное разрешение на увеличение бюджета картины.
В сентябре - октябре 1977 съемки продолжили с новым оператором Леонидом Калашниковым и художником постановщиком Шавкатом Абдусаламовым, который сменил Александра Бойма. Однако весь этот материал Тарковский забраковал.
В октябре 1977 сценарий, который по-прежнему не устраивал Тарковского, в очередной (восьмой или девятый) раз был переписан. Метод проб и ошибок, в конце концов, дал результат. Как вспоминал Борис Стругацкий, они с братом дошли до отчаяния и, наконец, выдумали Сталкера-юродивого. Этот вариант понравился Тарковскому, но начиналась зима, и такая натура не укладывалась в сценарный ход событий фильма.
После перенесенного инфаркта в апреле 1978, режиссер, в июне, с обновленным составом группы, приступает к работе. Оператором картины становится Александр Княжинский. Изменилась и концепция: полностью исчезло научно-фантастическое начало, и Кайдановский воплотил на экране новый образ. В конце концов, с третьего захода фильм был почти полностью переснят.
Съемки завершились 19 декабря 1978.
В итоге бюджет картины был перерасходован на 300 тысяч и превысил миллион рублей.
Кадры фильма; кадры со съемок: ; ; ; ; ; ; ; .
Транспортные средства - и оружие - , показанное в картине.
Музыка Эдуарда Артемьева, подчеркивающая отстраненный и потусторонний мотив сюжета, стала важной составной частью экзистенциального действа на экране.
Информация об альбомах с саундтреком - ; .
Начальные титры: «...Что это было? Падение метеорита? Посещение обитателей космической бездны? Так или иначе, в нашей маленькой стране возникло чудо из чудес - ЗОНА. Мы сразу же послали туда войска. Они не вернулись. Тогда мы окружили ЗОНУ полицейскими кордонами... И, наверное, правильно сделали... Впрочем, не знаю, не знаю...» - Из интервью лауреата Нобелевской премии профессора Уоллеса корреспонденту RAI.
В фильме цитируются: Федор Тютчев - стихотворение «Люблю глаза твои, мой друг...»; Арсений Тарковский - стихотворение «Вот и лето прошло, словно и не бывало...»; Откровение Иоанна Богослова 6:12-16; Евангелие от Луки 24:13-18; Дао дэ цзин (глава 76); Акутагава Рюноскэ - «У меня нет совести. У меня есть только нервы» (из «Слов пигмея»); Герман Гессе - «Игра в бисер»: «То, что ты называешь страстью, - это не сила души, а трение между душой и внешним миром»; Иван Бунин - «Освобождение Толстого» - цитирует мнение общего знакомого о Толстом: «В силу своего гения он хочет и должен верить, но органа, которым верят, ему не дано». По Тарковскому этот «орган» все-таки дан людям, но с печальной иронией замечено, что он «атрофирован за ненадобностью». Это ближе к Евангельской притче о талантах, где таланты даны всем, но некоторые их «закапывают». Фрагмент Гентского алтаря (изображение Иоанна Крестителя) появляется в сцене «пролета над стоячей водой».
В картине есть отсылка к «Солярису» (1972).
Режиссер о фильме: "Для меня эта работа - выражение силы слабого человека, человека веры, человека высшего духа. Его действия могут быть непрактичными и абсурдными. Но непрактичность поступков для меня признак высокого духа. У него есть идея. Никакой зоны нет. Это просто он сам выдумал, чтобы взять двух-трех несчастливых людей, отвести туда и внушить им идею какой-то надежды во имя счастья. Но, в конечном счете, ни один из них не хочет войти в эту комнату".
25 мая 1979 года на к/ст. «Мосфильм» состоялся «закрытый показ» картины.
Фильм долго не выпускали в прокат. Однако, в отличие от большинства картин Тарковского, «Сталкер» практически не подвергся цензурной правке.
19 мая 1980 года в московском кинотеатре «Мир» состоялась прокатная премьера. В Москве фильм шел только в трех кинотеатрах. Было сделано всего 196 фильмокопий.
Выход фильма не был «замечен» советской прессой. Первые рецензии в «Правде» и «Литературной газете» появились только в 1981 году - после показа картины на Каннском фестивале.
В 1980 году Тарковский получил звание Народный артист РСФСР.
«Сталкер» стал последней картиной Тарковского, снятой в СССР.
Интерес к фильму возрос после Чернобыльской катастрофы и смерти Тарковского в 1986 году.
В двух эпизодах фильма мимолетом виден листок отрывного календаря - «28 декабря». Режиссер никому не смог объяснить, зачем нужен этот эпизод, и что у него связано с этой датой. Андрей Тарковский скончался 29 декабря 1986 года.
Пребывание в экологически загрязненном районе, где проходили съемки, отрицательно сказалось на здоровье почти всех участников съемочной группы.
Фильм часто называли роковым для его создателей. В начале 1990-х погибла при пожаре монтажер картины Людмила Фейгинова. В том же пожаре сгорели черновые материалы первых вариантов картины. Многие из тех, кто работал над «Сталкером», рано ушли из жизни, в том числе Анатолий Солоницын (1934-1982), сам Тарковский (1932-1986), Николай Гринько (1920-1989), Аркадий Стругацкий (1925-1991) и Александр Кайдановский (1946-1995).
Тарковский, его жена Лариса (второй режиссер фильма) и Анатолий Солоницын умерли от одной и той же болезни - рак бронхов.
Сравнение романа с фильмом. Собственно в картине от книги остался только образ Зоны (также своеобразно трактованный Тарковским) и понятие сталкера как проводника в Зоне. Зона - это очень сложная система смертельных ловушек. Здесь не возвращаются тем же путем, которым шли. Здесь каждую минуту все меняется. В Зоне не работают теоретические построения, полагаться следует только на интуицию. Зона принимает только потерявших надежду. В качестве главной ловушки, так же как и в «Пикнике на обочине», упоминается «мясорубка». Для того, чтобы пройти ее, якобы необходимо пожертвовать жизнью человека. Среди ловушек встречаются места с высокой гравитацией. Для их выявления Сталкер использует гайки с привязанными к ним бинтами. Этот прием использует и Рэдрик Шухарт. В первоначальном варианте сценария был «зеленый рассвет» Зоны - ловушка, связанная с петлей времени, - но в окончательный сценарий они не вошли.
Так тяжело давшийся фильм, пятая из семи крупнейших работ режиссера, открывает зрителям позднего Тарковского. Картина была оценена критиками, как одна из наиболее значимых его работ.
Андрей Тарковский говорил, что в картине он "легально коснулся трансцендентного".
Майя Туровская написала, что "фильм суммирует все накопленное режиссером мастерство".
Критик «New York Times» Винсент Кэнби отозвался о «Сталкере», как о "поразительной красоте", и отдельно упомянул великолепную операторскую работу.
Многие западные кинокритики начала 1980-х рассматривали фильм через призму политического и исторического контекста жизни в СССР. Образ Зоны (синоним тюрьмы), побритого наголо главного героя в одежде, напоминающей рубище, слова о том, что он «везде несвободен», прочно ассоциировались с Гулагом. Многие связывали «Сталкер» с экологической темой (предвосхитившей трагедию Чернобыля). Дальнейший анализ выявил многомерный и глубокий философский контекст картины.
Тарковский в «Сталкере» отвлекается от символизма, пронизывающего предыдущие ленты: мотива полета, образов детства, фигур матери и отца; животных (особенно лошадей); столь любимого дождя. На заключительном этапе своего творческого пути Тарковский приходит к минимализму. Фильм более сжат и целостен, обращая зрителя к традициям «чистого кино». Аскетичная последовательность сюжета, прямая перспектива ключевых кадров, цветовая гамма с использованием монохрома - все подчинено одной цели.
Непрерывность действия, неторопливого, парадоксально бесконечного, подчеркнута словами Сталкера о том, что в Зоне прямой путь не самый короткий.
"Мир «Сталкера» в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть «внешним» миром и предстает как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссера долгие годы, реализованный им до конца, исчерпанный и отданный экрану, из «Сталкера» вычтен. За этот счет «Сталкер» выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было «Зеркало»" - Майя Туровская.
В первых вариантах сценария был ядерный взрыв, петля времени и золотой шар вместо комнаты. После долгой работы со сценарием Тарковский последовательно изжил из него всякое научно-фантастическое начало, имевшееся в «Пикнике на обочине». Путешествие героев по Зоне из приключения становится философским диспутом, переходящим в апокалиптическое отчаяние. В движении из обычного мира в метафоричный мир Зоны, от реального к идеальному и, в конечном итоге, к цели пути - Комнате и исполнению желаний, состоит весь смысл картины. Отождествление пути, по которому проходят герои, и поиска самого себя - один из главных философских посылов картины. Передвижении на дрезине в самом начале картины - снято как путешествие в иной, сюрреалистический мир. В Зоне все привычные ориентиры рушатся: то, что опасно в обычной жизни, тут - бессмысленная груда металлолома. Грозные «ловушки» Зоны в фильме не столько ловушки физические, сколько духовные и психологические.
Исследователи творчества Тарковского выделяют своеобразную трилогию «Солярис» - «Зеркало» - «Сталкер». Эти работы о поиске себя и внутреннего пути. Так или иначе герои в них соприкасаются с возможностью исполнения сокровенных желаний. Все эти картины исследуют конфликт между рационализмом и наукой с одной стороны и верой с другой. Образ Сарториуса из «Соляриса» в этом весьма близок к Профессору из Сталкера, который ищет рациональное объяснение феноменам, которые он вынужден наблюдать.
Христианская символика и духовные мотивы, к которым неоднократно прибегал Тарковский, отчетливо проявляются и в сюжете «Сталкера». В сцене, происходящей после преодоления героями водопада, киноведы Джонсон и Петрие усмотрели явную отсылку к Евангелию от Луки, событиям в Эммаусе, где два апостола не узнали Иисуса, встретив его. Неоднократно герои или голос за кадром цитируют библейские тексты. В сцене длинного пролета камеры над стоячей водой зритель может увидеть фрагмент Гентского алтаря Ван Эйка. Впрочем, сам Тарковский не считал, что христианская тема и начало столь важны в фильме. С его точки зрения гораздо существеннее было столкновение рационального и иррационального, материального и духовного, которое явственно проявляется в конфликте Сталкера и двух его спутников.
Сюжет картины, в основном, концентрируется вокруг троих героев, их споров и действий. Их образы несут каждый свое философское начало. Профессор - научный материализм, Писатель - мировоззрение художника, выродившееся в цинизм; сам Сталкер - это вера. Вера троих главных героев подвергается тяжелому испытанию. И они, остановившись на пороге комнаты, не выдерживают его. Сталкер возвращается из Зоны к жене и больной дочери, разочарованным в людях.
Актерские работы в картине не так заметны и уходят на второй план - зрителя гораздо больше привлекает визуальная составляющая. Тарковский задействовал своих любимых актеров - Гринько и Солоницына, но отдельно критики отметили новое лицо - Александра Кайдановского, столь убедительно исполнившего роль «юродивого» Сталкера. Ассистент режиссера Евгений Цымбал вспоминал, что практически всем актерам пришлось найти совершенно неестественный для себя подход к воплощению роли, заставить себя стать другими. Особенно это касалось Кайдановского, который в жизни видел себя полной противоположностью образу Сталкера, - человеком последовательным, цельным и жестким.
Тарковский в интервью о картине: "Что касается идеи «Сталкера», то ее нельзя вербально сформулировать. Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место - Зона - тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма..."; "Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке".
«Сталкер» стал важной вехой в творческом пути Тарковского и повлиял в значительной степени на людей, с которыми он совместно работал, на кинематографический язык, заложил своеобразные традиции. На съемочной площадке «Сталкера» рядом с Тарковским учились будущие режиссеры Евгений Цымбал и Констатин Лопушанский.
Тарковский угадал, узнал в Александре Кайдановском Сталкера, многие черты которого были и его, Кайдановского, чертами, составляли особенность его личного устройства. Ему были свойственны благородство интеллекта и почти полный отказ от того, что называют бытом. Роль в корне изменила жизнь и творческую судьбу Александра Кайдановского. После Сталкера актер уже не мог играть «просто роли» в «просто кино»... Кайдановский поступил на курсы режиссеров. В дальнейшем поработать совместно с Тарковским ему уже не удалось.
Вадим Юсов, кинооператор: "Я никогда не работал с Алисой Фрейндлих на одной съемочной площадке, знаю ее только как зритель, поэтому говорить о ней могу не как оператор, а как простой человек. Самый любимый мой фильм с ней - «Сталкер» Тарковского. Более пронзительной роли в кино у нее я не видел. Именно по этому фильму, по этой роли видно, насколько Фрейндлих гениальная актриса. Особенно сильна сцена в конце фильма, где она смотрит прямо в камеру и произносит свой монолог. Этот эпизод сделан и с операторской, и с актерской точки зрения просто безукоризненно".
Фильм Али Хамраева «Телохранитель» (1979) был снят как явное подражание теме «Сталкера» и во многом той же самой командой, однако полностью реализовать замысел не удалось.
В 1981-1982 годах Аркадий Стругацкий и Андрей Тарковский вместе написали сценарий картины «Берегись! Змеи!», вынашивали планы экранизации «Жука в муравейнике». По мнению биографа братьев Стругацких Анта Скаландиса, сценарий последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение» - во многом совместная работа Тарковского и Аркадия Стругацкого.
Визуальное решение фильма - грязные и унылые пейзажи, полуразрушенные дома; сама Зона - было перенято многими советскими кинематографистами. Отпечаток влияния «Сталкера» несут на себе такие картины как «Кин-дза-дза!» (1986), «Рой» (1990), «Третья планета» (1991) и другие.
Фильм в значительной степени повлиял на европейский и мировой кинематограф. Как признают критики, атмосфера и влияние картины Тарковского ощущается в таких фильмах как «Элемент преступления» (1984) Ларса фон Триера и известном фантастическом фильме Мамору Осии «Авалон» (2001).
Исследованию картины как кинематографического, культурологического и философского феномена посвящено множество научных трудов.
Известный британский музыкант Lustmord (Брайан Уильямс), вдохновленный картиной Тарковского, в 1995 году записал совместно с Робертом Ричем альбом «Stalker».
В память о фильме Тарковского, с 1995 года в Москве проводится кинофестиваль «Сталкер».
В клипе известного ди-джея Ричи Хотина (Richie Hawtin) - We (All) Search использован фрагмент с дочерью Сталкера в финальной сцене.
В Финляндии Эса Луттинен (Esa Luttinen) также экранизировала «Пикник на обочине», сняв свой дебютный фильм «Зона» (Vyohyke, 2012; ).
Обзор изданий фильма - .
«Сталкер» на сайте Allmovie - .
На сайте Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 100% на основе 21 рецензий ().
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «100 лучших фильмов» по версии Image; «100 величайших научно-фантастических фильмов» по версии ресурса Total Sci-Fi Online; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы по версии главных режиссеров современности»; «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа»; «Лучшие фильмы РСФСР и РФ» по версии пользователей LiveJournal; «100 лучших фильмов РСФСР и РФ» по версии сайта и другие.
Рецензии кинокритиков: ; .
Отрывки из книги Н. Болдырева «Жертвоприношение Андрея Тарковского», посвященные «Сталкеру»: ; ; .
Михаил Лемхин. Джeфф Дайер, «Зона» и «Сталкер» Тарковского - .
Майя Туровская. «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского» (1991): ; ; ; ; .
«Сталкер» на сайте, посвященному Андрею Тарковскому - .
Дарья Борисова. «Запечатлевший время» (об Андрее Тарковском) - .
Дарья Печорина. «Андрей Тарковский - гений, от которого отказалась Россия» - .
Никита Елисеев. «Братья-ученые» (о Борисе Стругацком и его брате) - .
Светлана Усанкова. «Александр Кайдановский: восхождение к истине» - .
Alina Gutkina. «Диагноз - гений» (об Александре Кайдановском) - .
Ю. Репик. «Николай Гринько: Талисман Андрея Тарковского» («Советский экран», 1990) - .
Алексей Васильев. «Портфель сомнений» (о Анатолии Солоницыне) - .
Алексей Чернов. «Алиса Фрейндлих - актриса с рождения» - .
Загадка фильма Тарковского «Сталкер» - таинственная монета (фото) - .

Действие фильма происходит в вымышленном времени и пространстве; у героев нет имен - только прозвища. Приблизительно за двадцать лет до начала действия фильма зарегистрировано падение метеорита. В этом районе начали происходить аномальные явления, стали пропадать люди. Место получило название «Зона», и поползли слухи о некоей таинственной комнате, где могут исполняться желания: самые заветные, самые искренние, самые выстраданные. Зону оцепили военными кордонами и колючей проволокой. Главный герой фильма - недавно вышедший из тюрьмы человек, которого называют «Сталкер». Он живет в бедности с женой и больной дочерью. Сталкер зарабатывает на жизнь, организуя нелегальные экспедиции в Зону, несмотря на протесты своей жены. Его наняли проводником Профессор и Писатель. Фильм начинается в черно-белой гамме с того, что трое героев, оторвавшись от военного патруля, проникают в Зону. Здесь картина становится цветной. Цель путников - найти ту самую Комнату. Выясняется, что вход в нее расположен в нескольких сотнях метров от начала пути. Сталкер требует, чтобы спутники беспрекословно подчинялись его указаниям, объясняя, что прямой путь в Зоне не самый короткий. Профессор согласен, а Писатель, который отправился в Зону в поисках выхода из творческого кризиса, относится к угрозам и предупреждениям Сталкера об опасности Зоны скептически. Троица отправляется в долгий обходной путь. В чем конкретно состоит опасность ловушек, в фильме не раскрывается, но к концу путешествия Писатель, столкнувшись с некими аномалиями, больше не спорит со Сталкером. Благополучно избежав всех ловушек Зоны, в том числе и самой опасной из них - «мясорубки», - герои добираются до Комнаты. Писатель в последний момент отказывается загадывать желание; Профессор, как выясняется, имел своей целью не загадать желание, а уничтожить Комнату, для чего нес с собой портативную 20-килотонную атомную бомбу. Свое намерение он мотивировал стремлением предотвратить претворение в жизнь опасных подсознательных желаний, которые могут привести к гибели человечества. Сталкер убеждает его, что уничтожать Комнату нельзя, и Профессор разбирает и выбрасывает бомбу. С порога Комнаты герои, так и не загадав желания, уходят назад. Сталкер возвращается домой, к жене и дочери. Он говорит жене, что в людях не осталось веры, необходимой как для похода в Зону, так и в жизни. ()

[...] Он не снял Огородникову - она его талисман была, - он не снял яблоко и не снял лошадь. Отказался от всех трех своих привычек. Он сказал: яблока не будет, положите апельсин, гнилой, около кровати; ну а лошадь собакой заменил. - Почему? - Он таких вещей не объяснял. Когда я спрашивала: «Почему?» - он отвечал: «По кочану». [...] - Интервью с Марианной Чугуновой (ассистентом режиссера на фильмах «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»)

[...] А. Тарковский - о фильме: "Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени пространства и места действия. [...] Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка [...] не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала - точно я снимал бы фильм одним кадром". [...] "В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами". (Майя ... Туровская. «7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского», 1991)

Поначалу томик "Пикника на обочине" братьев Стругацких в руках Тарковского выглядел даже забавным. Но потом все стало на свои места. Чужеродный лаборантский юмор был полностью вытравлен, в мусорную корзину отправились романтика физиков-лириков, анекдоты из курилки закрытых институтов, сомнительный новояз времен НТР, все диалоги героев повести, затем сами герои и, наконец, сюжет. От Стругацких остались только Зона Посещения и Сталкер, ведущий по неземной территории людей, потерявших надежду и иллюзии. Первая версия картины по нелепой случайности полностью погибла. Пришлось снимать фильм заново. Сто шестьдесят минут гениальных кадров, где законы времени и пространства действуют несколько иначе. (Алексей Васильев)

Сталкер по братьям Стругацким утвердил особый тип фильма Андрея Тарковского с его медлительным ритмом, минимумом монтажа и движения камеры, с суггестивностью изображения, насыщенного смыслами, с равноправием яви и наваждения, с взыскующими персонажами, со "своими" актерами и композитором (Эдуард Артемьев), со "своим" климатом, напоенным дождями и водами, со своим message - со всем, что составит "фирменный знак" кино Андрея Тарковского. Сталкер приносит ему европейское признание с атрибутами культа, он перестает казаться "непонятным". У него появляются если не ученики, то, по крайней мере, те, кого считают последователями. Значимость его не может не признавать и "начальство". (Майя Туровская. «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000»)

Интеллектуальная притча «Сталкер» поставлена по мотивам фантастической прозы братьев Стругацких. Однако в трактовке Андрея Тарковского фантастика уступила место философским размышлениям художника о проблемах Совести, Веры, Ответственности человека за свои деяния, об экологической и моральной катастрофе... Ведомые Сталкером - проводником в опасную и загадочную Зону - герои фильма хотят попасть в некую волшебную комнату с колодцем, где якобы исполняются все заветные желания... И этот путь становится главным в их жизни духовным и нравственным испытанием... У «Сталкера» поистине роковая судьба. Все началось еще на съемках, когда Тарковский, сменив нескольких операторов, решил практически заново переснять всю картину. Затем уже готовый фильм, как и ... «Зеркало», оказался «полузапрещенным». Потом один за другим ушли из жизни режиссер, исполнители главных мужских ролей - Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Александр Кайдановкий и оператор Александр Княжинский... Они ушли. Тайна «Сталкера» осталась... (Александр Федоров)

«Медленно и печально. 15 картин, снимавшихся несколько лет». Возрадуйтесь, смертные, кинотеатральные залы заполнил рев моторов четвертого фильма франшизы «Безумный Макс»! Реветь новому фильму есть от чего, с идеей этой картины режиссер Джордж Миллер носился четверть века, а производство ее превратилось в многомесячный ад с пересъемками, переносом локаций и сменой декораций. Теперь, наконец лента обрела зрителя, а мы в компанию к «долгоиграющему» «Максу» вспомнили еще несколько фильмов, съемки которых, мягко говоря, затянулись. «Сталкер» (1979) - 3 года. Сегодня принято рассказывать о том, как жестока была советская цензура и какой невыносимый идеологический прессинг испытывали режиссеры второй половины прошлого века, однако вот вам ... интересный пример - «Сталкер» Андрея Тарковского. Картина не только далека от любимого тогдашним руководством советского реализма, но еще и необыкновенно дорога для своего времени. К тому же на ее съемку ушло почти три года - Тарковский постоянно конфликтовал с операторами, трижды переснимал кино едва ли не с нуля, а сценарий переписывал и вовсе бессчетное количество раз. Бюджет ленты в итоге превысил миллион рублей - немыслимые для СССР цифры. Зато зрители получили настоящий метафизический шедевр. [...] (Евгений Ухов)

Примерно лет двадцать тому назад в Зоне упал метеорит, спалив дотла поселок. Потом стали пропадать люди. Послали туда танки, солдат, но все сгинули. Место было окружено и взято под строгую вооруженную охрану. Вскоре поползли слухи, что в Зоне есть место, в котором исполняются желания, «самые заветные, самые искренние, самые выстраданные». С тех пор Зона стала тянуть к себе людей, и появились проводники - сталкеры. Герой этого фильма - только что вышедший из тюрьмы сталкер (Александр Кайдановский). Для него, что воля, что тюрьма - все одно, он ведет в Зону «туристов». Для него, «блаженного», счастье в том, чтобы сопровождать туда несчастных, ... сам он, как и все сталкеры, в комнату счастья не заходит, хотя живет с женой (Алиса Фрейндлих) в бедности и дочь у него мутантка. Клиентами становятся Профессор (Николай Гринько) и некий известный Писатель (Анатолий Солоницын), переживающий кризис творческий и средних лет одновременно. Профессор нес с собой в комнату счастья бомбу в 20 килотонн, чтобы плохие люди не могли ей воспользоваться для переустройства мироздания. Писатель шел с целым комплексом противоречивых чувств, страстей, сомнений, а по пути они вели колючие разговоры, которые и составляют смысл этой гениальной философской картины. Действия практически нет, но смотрится на одном дыхании, а потом думаешь, думаешь, думаешь... Бомбу профессор в конечном итоге разобрал, а в комнату оба не пошли, боясь, что будет исполнено какое-нибудь постыдное желание, а счастье... Фрейндлих, глядя в камеру, говорит, что лучше горькое счастье, чем серая стабильность... Посмотреть фильм очень полезно. Снято кино потрясающе: Тарковский - великий художник. (Иванов М.)

Души Писателя и Профессора разъедены цинизмом и неверием; у них нет идеала, они и мысли не допускают, что идеал возможен и достижим. Потому они ничего не просят в комнате, исполняющей желания. Люди эти, опасаясь того, что скрыто в безднах их подсознания, не вступают в контакт с космической энергией. По сути, они боятся себя, их страшат потемки собственных душ, способные воплотиться в материальные явления и образы. Тарковский считал молчание героев в комнате положительным результатом их путешествия. Оба персонажа ощутили нравственное свое несовершенство и поняли, что оно не дает им права на контакт с энергией космоса. Знаменательно, что во время работы над ... "Сталкером" режиссер уже по-новому понимает образ. Если раньше естественной неизбежностью казалось Тарковскому то, что у каждого читателя или зрителя остается в памяти не произведение художника, но продукт собственного, индивидуального творчества, то ныне эти частные творения представляются Тарковскому урезанными, неполными, ибо в беспредельном образе каждый "отбирает, отыскивает свое ... начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой»" [А. Тарковский. «О кинообразе», 85]. Поток времени, конституирующий образ, движется за рамки кадра и всего фильма, он способен вырвать зрителя из быта, вознести к высшим истинам, к правде. Оттого зритель не может уподобиться Профессору и Писателю, не осмелившимся приникнуть к источнику энергии. В беспредельности образа должно "раствориться ... как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха" [А. Тарковский. «О кинообразе», 83]. (В. Михалкович. «Андрей Тарковский», 1989)

Падение метеорита приводит к появлению на Земле загадочной Зоны. По легендам, там, среди множества смертельно опасных ловушек, находится комната, выполняющая желания. Сталкер (Кайдановский) ведет туда Профессора (Гринько) и Писателя (Солоницын), каждый из которых преследует собственную цель. Последний фильм, снятый Тарковским в СССР, - самый зрелый, сложный, при этом скупой до минимализма и избавленный от очевидного символизма, - как ни парадоксально, имел сравнительно мало проблем с цензурой и вышел во вполне широкий прокат. А если бы режиссер снимал его в Европе, «Сталкер» мог бы пополнить траурный лист неосуществленных проектов: ­тысячи метров отснятого материала безвозвратно пропали при проявке в лабораториях «Мосфильма», и ... только покровительство руководства Госкино позволило фактически снять фильм заново. По новому, переписанному в очередной раз, сценарию. От первоисточника, повести братьев Стругацких «Пикник на обочине», уже ничего не оставалось, кроме понятий «Зона» и «Сталкер». Тогда, кстати, и появилась идея сделать главного героя юродивым. Бесконечный проезд на дрезине, во время которого большинство зрителей засыпает, знаменует щелчок в сознании - переход из реального (черно-белого) пространства к сюрреалистическим цветам Зоны. Постапокалиптический ландшафт населен чистыми (но мутными для случайных гостей) сущностями: в этой трубе - Смерть, в том ручье - Память, а здесь комната, где живет Счастье. Человек, как ему свойственно, заблуждается. Каждая реплика в споре «физика» с «лириком» и обоих интеллигентов - с блаженным проводником сбивает с прямого пути; таковых в Зоне нет. Однако выйти из нее прежним невозможно, это единственное, в чем нет ни малейшего сомнения. «Сталкер» - радиоактивный объект, облучающий каждого зрителя, вне зависимости от возраста, вкусов или образования. Фильм вопросов, а не ответов, в чем и заключен его секрет. (Антон Долин)

Мир после Апокалипсиса представляет А. Тарковский в фильме «Сталкер». Цивилизация разрушена. Культура и наука в тупике. Вера иссякла. Люди ничего не знают о себе самих. Путешествие в зону через все ее опасности, преграды, западни - это путь к простому осознанию личностью своей человеческой сути. Отправная точка истории - слова Сталкера о своих возможных попутчиках: «Они же ни во что не верят!". Писателю и Профессору предложена дорога к самопознанию. Поводырь-Сталкер уже принес в жертву свой дом, семью, дочь. Двое других бегут из дичающего мира: один - от опустошенности, творческого бессилия, бессмысленности существования, другой - из знаемого пространства - в пространство незнаемое, ... но таящее для него научный интерес. Именно в зоне начинается долгий диалог, задача которого прояснить причины посетившего нашу планету и душу безверия, опознать истоки процесса, приведшего к концу света. Ведь после этого конца света жизнь все-таки продолжается. Пробившись сквозь слабо охраняемый кордон, путешествующие оказываются в мире природы, которая словно бы знает средства для самолечения. Следы разрушенной цивилизации превращаются в остовы, скелеты механических конструкций, ржавеющих, зарастающих буйной растительностью, и постепенно исчезают с лица земли. Расчистить пространство души куда сложнее. Многое превратилось в ней в мусор, значимое стерлось, драгоценное утратило ценность. Неслучаен музыкальный коллаж, предшествующий финалу: художник собирает в своеобразное попурри фрагменты музыкальной классики: «Болеро» Равеля, «Танец маленьких лебедей» Чайковского, «Полет Валькирий» Вагнера, ставших шлягерами, но утративших свой первородный смысл. Мир знаков, символов отторг человека от культуры, заколдовал личность, лишив ее простых, естественных откликов, эмоциональных впечатлений. Входя в зону, герои снова оказываются заложниками игры, искусственного эксперимента. Умозрение, схоластика споров съедает живое: на пороге таинственной и разоблачающей комнаты герои останавливаются, не решаясь войти внутрь. Они боятся себя больше своего безверия. Они хотят продолжать жить, как если бы не совершали своего мучительного путешествия. Тарковский настаивает: без веры и жертвы ради нее мир не может быть спасен. Тарковский становился проповедником, искал тех, кто будет готов к самопожертвованию, но и мощно оппонировал себе в фильме «Сталкер». (Ирина Шилова)

Мне не интересно писать об этом фильме. Мне интересно его смотреть - изредка, не слишком часто. Он дает мне ощущение какого-то странного и вязкого наслаждения - сродни наслаждению от чтения прозы Набокова, - и, если прибегнуть к терминологии "Хищных вещей века", мне совершенно не хочется рассказывать о том, что я чувствую под действием этого "слега". Поэтому я напишу не о самом "Сталкере", а "около". Сделаю намеренный промах мимо мишени. Впрочем, захоти я "попасть", наверное, тоже бы промазал... Забыты времена, когда Тарковского можно было не признавать Великим Режиссером. Сейчас его ставят рядом с Феллини, Куросавой и Бергманом. Как мне кажется, по ... праву. Он сумел проникнуть в такие глубины, вскрыть такие пласты киноязыка, что извечный бондарчуковский вселенский размах по сравнению с камерностью того же "Зеркала" выглядит как пластилиновый мусор рядом с фигурами Родена, как лепет графомана рядом со стихами Гумилева. Тарковский привнес в культуру так много, что его образы и способ мышления вошли в ментальность современного человека. Сталкер в исполнении Кайдановского, несомненно, является одним из таких образов. И тут неизбежно вспоминается, что Стругацких некоторые до сих пор считают писателями "легкими", авторами, тексты которых одноплановы и банальны. Такие люди уверены, что могут легко разобраться в символике и образности произведений Стругацких - более того, они даже сами слова "символика" и "образность" в применении к Стругацким произносят как бы в кавычках... И в то же время именно идеи Стругацких в какой-то момент дали направление гению Тарковского. Видимо, Андрей Арсеньевич не считал для себя зазорным читать эту "легкую" литературу и серьезно размышлять о том, что он прочитал. Творчество Стругацких было созвучно ему, как оно созвучно мне и многим другим. Тарковский перевел звучание "Пикника на обочине" в звучание "Сталкера". Это была его симфония, но с обширными цитатами из бардовских гитарных пассажей Стругацких... Через несколько лет после выхода "Сталкера" выйдет "Град обреченный", который был написан гораздо раньше, чем Стругацкие приступили к работе над сценарием для Тарковского. До выхода "Града" можно было предполагать, что основные мотивы сценария диктовал режиссер. Но те же мотивы в полный голос звучат и в "Граде", а влиянием Тарковского их присутствие там не объяснить... Созвучие. Стругацкие и Тарковский вместе создали эту симфонию, и сколько бы Аркадий Натанович и Борис Натанович не переадресовывали комплименты Тарковскому, я знаю: без них этот фильм не мог состояться. Они стали одним из многих инструментов в оркестре, звучание которого не смолкает уже двадцать лет и вызывает изумление и преклонение во всем мире. В моем представлении, все они стоят рядом - Тарковский, Стругацкие, Сталкер. И я никогда не буду задумываться, кто из них кого создал - Отец ли, Сын ли, Дух ли Святой... Все они в равной мере создали меня. Аминь. (Сергей Бережной, 1998)

Фантастическая экзистенциальная притча. В творчестве Андрея Тарковского становление притчи происходит в «Сталкере», сочетающем ясность и простоту формы, свойственные традиционной притче (не случайно использование в фильме элементов русской сказки), со сложностью и философской глубиной мысли. Внешний сюжет - это путешествие в Зону, в которой есть волшебная комната, где исполняются все желания (а поиски счастья - устойчивый мотив сказки). Причем может исполниться только то, что человек действительно желает в глубине души, порой даже не подозревая об этом. Но позже выясняется: сам Сталкер не знает, что происходит с его спутниками дальше, после посещения Зоны: обретают ли они искомое счастье и удовлетворение, исполняются ли ... их желания? И вообще существует ли волшебная комната на самом деле? Однако за сюжетом обнаруживается глубокий метафорический подтекст. Поиски счастья - это поиски веры. В волшебную комнату верит только тот, кто способен в нее поверить. А Сталкера мучает утрата, атрофия веры у людей. Он и сам готов извериться в необходимости своей профессии. Зачем рисковать собой, жизнью жены и дочери (Мартышка и так уже пострадала от Зоны), чтобы, в конце концов, узнать человеческую неблагодарность и испытать разочарование в смысле собственной жизни. Но то, что безуспешно ищет и Сталкер, и его спутники где-то в Зоне, как бы за пределами человеческой жизни (знаменателен мотив богоискательства, когда Сталкер твердит про себя, в полусне, строки из «Откровения Иоанна Богослова»), то, что называют верой в собственное предназначение и в смысл человеческого существования, внутренне чувствует и понимает жена Сталкера, интуитивно способна постичь его дочь. Любовь и прощение жены примиряют Сталкера с самим собой. Человеку нужен человек. Тема, возникшая в «Солярисе», находит свое продолжение в «Сталкере». И, пожалуй, ключевая сцена «Сталкера» - краткий миг человеческого взаимопонимания, возникшего между Сталкером, Писателем и Ученым, когда они, утомленные спорами, замолкают и смотрят на дождь, который идет прямо в комнате каменного домика. А потом Сталкер говорит, что ничего ему в жизни не надо: только бы взять с собой в Зону жену и дочь - и остаться там навсегда. Он понимает, что это желание неисполнимо. И вновь Сталкер будет уходить в Зону - чтобы вернуться. Может, все ради этого? Осознать, что ты можешь потерять в жизни - и почувствовать «спасительную горечь ностальгии», любовь к тем, кто остался за пределами Зоны. Допустим, что сбылось бы желание Сталкера. Только этого мало. Зачем тогда нужна Зона, и кем он будет сам, если его предназначение - быть Сталкером. И вести людей в Зону, чтобы они, вернувшись, поняли, что могли потерять. Возвращение из Зоны в «Сталкере» - парафраз мысленного посещения Крисом родного дома в «Солярисе». В обоих фильмах это - обретение веры. И Космос в «Солярисе», и Зона в «Сталкере» - метафорическое условие, на основе которого выстраивается весь сюжет. Но все-таки действие разомкнуто, а не сконцентрировано на одном событии, как это происходит в строгой притче. Фабула вроде бы является «загаданной» (путешествие в Зону в поисках «волшебной комнаты»), но оказывается практически ложной. Волшебная комната - только лишь метафора. А не всякая реализованная метафора настолько же красива и образна, как предполагаемая. Герои на самом деле заняты поиском себя - и это главное. 10/10. (Сергей Кудрявцев, 1982)

[...] Следы времени кинематографичны в том смысле, что не только вещи, но и кинопленка фиксирует их на себе. Эти следы обычно называются индексальностью, и их фиксация как раз и относится к тому, что Делез называл «вещью» как видом изображения, то есть «ацентрическим» изображением без всякой субъективности. Замшелость или обтрепанность - никак не соотносятся с субъективной памятью. Характерно, что Овчинников указывает на то, что саби осуществляет связь между искусством и природой. Замшелость камня превращает этот камень, несмотря на его эстетический аспект, в природное явление. В нем происходит постепенное разложение материи и погружение в ничто. Леонард Корен пишет, что когда говорят о ... саби (или вернее ваби-саби) имеют в виду «хрупкие следы, исчезающее свидетельство на краю ничто». Эти следы в равной мере покрывают вещи и фиксируются на пленке без всякой интенциональности и субъективности, вне системы памяти. Перелом от памяти к следу произошел у Тарковского на переходе от «Соляриса» к «Сталкеру». В «Солярисе» Океан обладает способностью воссоздавать в трехмерных симуляциях образы памяти. Все еще укоренено в память, но уже сдвигается в сторону природной, объективной индексальности, отчужденного от памяти следа. Сам Тарковский говорил о фильме: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было... какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем - для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее. Это часто происходит не от операторской манеры, а от нашего желания увидеть не то, что лично мне как автору дорого, а то, что стало (или может стать) как бы символом прекрасного для человека, с точки зрения природы». Эта отчужденность взгляда говорит о постепенном отходе от установки на идентификацию с памятью, как это имело место в «Зеркале». Теперь режиссер уже не стремится погрузить зрителя или съемочную группу в место и время своего прошлого и снять различие между собственным опытом и опытом другого. Меняется установка, постулируется необходимость увидеть мир «не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную». Говоря о коллизии фильма, режиссер замечал, что Кельвин понимает, что явленная ему Океаном Хари - это чисто внешний объект, но «не может отделит себя от нее». След - внешнее - все еще читается и самим Тарковским, как внутреннее. «Солярис» весь построен на этом смешении следа и памяти. Но в «Сталкере» мир памяти постепенно отодвигается, и японское саби вступает в свои права почти без ограничений. Ольга Суркова записывала во время съемок «Сталкера»: «Смотрели в монтажной с Тарковским и Люсей Фейгиновой дубли в черно-белом воспроизведении - чрезвычайно интересно по фактурам и атмосфере. Видать, не зря вчера Рашид целый день по пояс голый в резиновых сапогах до бедер фактурил колонны. Даже Тарковский был доволен (все делается по его собственным эскизам), как он накладывает краску, прилепляет мох, создавая ощущение ободранности и заброшенности. Плотина, брызги, скользкие мостки, заводь - все в буро-коричневых, зеленых тонах». И хотя Зона в «Сталкере» как будто обладает какими-то загадочными психическими способностями, они уже никак не ориентированы на память, а только на отчужденные следы времени. Тарковский отныне ориентирован на воспроизведение этих следов. Суркова записывала в своем дневнике: «Сегодня была в павильоне. Две трубы подняты на возвышении, а между ними резервуар с водой. Трубы обшарпанные, заляпаны варом... Недели три назад я была в двух других павильонах, созданных по проекту Андрея. Один - со стоячей водой, в которой раскиданы затонувшие реторты, пробирки и прочий хлам. Другой - странный, пустынный пейзаж... С барханами из какого-то белого материала... И везде обшарпанность, эрозия, гниение, запустение после гибели цивилизации». Детали, составляющие временную фактуру вещи, в принципе не могут восприниматься и запоминаться. Память выбирает из мира гештальты, соотносимые с именами и формами, и не может фиксировать огромное количество фактурных следов, которые теперь поглощали внимание Тарковского. Суркова записала красноречивый разговор режиссера на эту тему с оператором Владимиром Княжинским: «Фактура в павильоне должна напоминать камень и штукатурку по камню. А штукатурка будто когда-то была покрашена, а теперь шелушится... Словом, я за то, чтобы в этом зале было много деталей...» Володя: «Я против этого, Андрей. Чтобы наполнить такую декорацию "деталями", туда нужно ввести десять слонов!» Андрей: «Но если в этой декорации не будет деталей, то все будет смотреться липой». В «Ностальгии», как и в «Сталкере» большое значение приобретает тема руин, в которых искусственное постепенно врастает в естественное, природное и в которых индексальность почти полностью порывает с темой памяти, длительности и телесности. Знаменитый кадр из «Ностальгии», где дом из русской деревни, то есть дом из памяти героя Янковского, являет себя в руине готического собора, в полной мере свидетельствует о поглощении памяти следами. «Ностальгия» вся пронизана противоречием между чужими следами времени, истории, и утрачиваюшей почву памятью. [...] (Михаил Ямпольский. «Тарковский: память и след», 20013. Читать полностью - )

Известно, что Андрей Тарковский не любил научную фантастику. Но вслед за "Солярисом" по роману Станислава Лема он обратился к повести братьев А. и Б. Стругацких "Пикник на обочине". Стругацкие в работе над сценарием не пошли по пути буквальной экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь основной фантастической посылкой. Уже в промежуточном варианте, в "Машине желаний", к волшебному Золотому кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор. Впрочем, герои сохраняли еще имена собственные, а Зона - научно-фантастические атрибуты. В присутствии Тарковского все научно-фантастическое постепенно стало из сценария изживаться; из приключения он все более становился диспутом Никогда до "Сталкера" ... текст не имел для режиссера столь самостоятельного значения. Исчез "киногеничный" антураж - золотой круг, зеленая заря зоны, миражи; забылись имена собственные; упростились сюжетные перипетии. Никто больше не погибал, не достигал, не ступал: трое останавливались в преддверии Того Самого Места. Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных мотивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении желаний, путешествие. То, что происходило со сценарием дальше - в режиссерской разработке, на съемках и пересъемках, - можно обозначить словом "минимализация". Чаще всего минимализация служит признаком "позднего" творчества. "Зеркало" было переломной картиной. "Сталкер" явил собой "пейзаж души после исповеди" и стал началом "позднего" Тарковского. Опубликованный вариант сценария - именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма, - позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло пережить на пути к экрану: она касалась самого Сталкера. "Вы знаете, - говорит жена Сталкера в литературном сценарии, - мама моя была очень против. Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был красивый, легкий..." "Вы знаете, - говорит жена Сталкера в режиссерской разработке сценария, - мама была очень против. Вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный... Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой..." Столь разительное изменение главного героя не могло не переменить смысл всей вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень "его" актера Александра Кайдановского наследовал "взыскующему града" иконописцу Андрею Рублеву, человеку совести Крису Кельвину, лирическому герою "Зеркала". Можно, с другой стороны, предположить, что, воплотившись в фильме, фигура Сталкера изменила что-то в кинематографе Тарковского: без него едва ли мог бы появиться юродивый герой Эрланда езефсона в двух его последних лентах. Работа над картиной была необычно долгой, трудной, конфликтной. Оплошность лаборатории, испортившей часть отснятого материала (пострадали, впрочем, все снимавшиеся в тот момент картины), дала Тарковскому повод начать почти заново, с новым оператором Александром Княжинским. Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от первоначальных искушений фантастики. Она коснулась любого элемента изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала режиссера - он их чурался. Но если в "Солярисе" происходила видимая глазу борьба с жанром, то в "Сталкере" жанр преодолен без остатка. Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической истории. Бытовая подробность в обрамлении (уход Сталкера из дому и его возвращение) сведена к минимуму, почти что к знаковости. Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут, но сведен к минимуму, почти к монохромной сине-сизой гамме. Обычный цветовой кадр "работает" в фильме как раз потому, что он всякий раз - неожиданность. Преодолена "психология". Эстетика "остранения" - странного в обыкновенном - нашла в "Сталкере" самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающему пространство фантастического. Работа Эдуарда Артемьева в "Солярисе" и "Сталкере" - пример самоотверженности композитора Изображение предметно, звук беспредметен, странен, страшен: какие-то звоны, скрипы, шорохи. Тарковский на этот раз выступил не только как соавтор сценария и режиссер, но и как художник фильма, еще на шаг приблизившись к своему идеалу абсолютного и единоличного "авторства". Может быть, поэтому "Сталкер" поражает аскетическим единством стиля, выдержанного от начала и до конца фильма и почти демонстративного. Монохромное изображение, временами переходящее в цвет. Ничего даже приблизительно похожего на "будущее". Нищее жилище Сталкера с единственной на всю семью железной кроватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки, сотрясаемое грохотом проходящих поездов. Так же не ухожен и лишен претензий на завтрашний день въезд в зону: он напоминает любой, притом не слишком охраняемый "объект". Все имеет не сегодняшний даже, а позавчерашний, заброшенный, захламленный вид; все, как и в "Солярисе", "б. у.". Даже ловушки зоны, ее пресловутые чудеса никак; не поражают воображение фантастичностью, скорее - однообразием, мертвенностью какой-то. Пугало зоны - страшная "мясорубка" - имеет вид длинной свинцово-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые убирают под землю с городских улиц самовольные речки. Пройти ее составляет скорее душевное, духовное, нежели физическое усилие. Другая ловушка - такие же мертвые пески. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, - развалины, пейзаж, слишком памятный людям, пережившим войну. Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, чем ухищрения бутафории и комбинированных съемок Так - пронзительно и нелепо - звонит вдруг допотопный телефон в пустынных, давно отрезанных от мира развалинах. Техника страшного (как и фантастического) у Тарковского - это скорее техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъяснимого, но необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область предположений. Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой зоне, где не видно ни одного живого существа, а лишь слышны далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги, - не фаустовский пудель, конечно, но все же есть в его безмолвном появлении что-то тревожное, отдаленно намекающее на легенду. В "Сталкере" не много собственно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка, представшая в цвете глазам путешественников, просто потому что среди молчаливого и вопиющего запустения зоны она сохранила нетронутость, природность. Фильм аскетически длителен, но парадоксальным образом как бы и окат, в нем нет ни отступлений, ни ретроспекций - никаких проблесков в инобытие героя. Скорее всего, это напряженное духовное странствие, путь трех людей к познанию себя. Существенная часть картины снята на крупных планах лиц и фигур, доведенных до предела выразительности, и напоминает о графике, едва не соскальзывая в стилизацию. Тарковский снял двух излюбленных своих актеров - Анатолия Солоницына (Писатель) и Николая Гринько (Ученый), но, может быть, больше внимания, чем им обоим, отдал Александру Кайдановскому. Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность исполнения желаний. Его лицо и фигура, снятые в фильме почти с неправдоподобной выразительностью, так же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны. В нем есть какое-то мучительное недосовершенство - прекрасная человеческая возможность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь - одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит ответа. Христианская символика - мода современного экрана. Для Тарковского, начиная с разрушенной церкви в "Ивановом детстве", она нарастала в своем этическом и собственно религиозном значении. Мотив "Троицы" был вочеловечен в сюжете "Андрея Рублева". В "Сталкере" он снова свернулся в изобразительный мотив: в кадре то и дело троица. Дойдя до заветных и почти будничных развалин (кафельный пол, обломки шприцев вдруг напоминают о лаборатории, и, может статься, ничего космического здесь вообще не было, а были вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой местной Хиросимой), герои "Сталкера" не обнарркивают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый демонтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через Зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру. Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания, - выглядит она так же непрезентабельно, как и вся Зона, а сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикобраза, учителя Сталкера. На Дикобраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средством слова. В кинематографе Тарковского это новое. Его присутствие в путешествии - предупредительный знак духовного поражения. И Сталкер - этот вечный апостол, не находящий своего Христа, - в который раз возвращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и больной дочери. Монолог, который в конце концов обращает прямо в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих), - может быть, самое сильное место в фильме, его кульминация, ибо, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое и непреложное чувство - любовь. И камера, которая так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих - их напряженные позы, траченные жизнью лица, - как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике больной девочки. Фильмы Тарковского, выражающие его мир, всегда оставляют зрителю широкую свободу восприятия и сопряжения с миром каждого. К примеру, не каждому покажутся обязательными слова режиссера о телекинетических способностях будущих поколений. Двусмысленное и странное можно истолковать и как проступающую возможность фантастического, сквозящую' сквозь бытовую достоверность. Например, движение стаканов объяснить как движение от сотрясения, производимого проходящими поездами, а не от взгляда девочки. Но если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекинетические способности и даже не раннее духовное развитие, побуждающее выбрать для чтения стихи Тютчева, а простота, с которой дочь Сталкера выговаривает то, что не дается взрослым. В финале фильма - как это бывало и у Феллини - камера останавливается на личике больной девочки, и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские строки. И тогда вдруг становится понятно, чего так не хватает во взорванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма: ...И сквозь опущенных ресниц Угрюмый, тусклый огнь желанья. Огнь желанья - пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Но без этого огня никакой Сталкер не выведет и никакая сила - нездешняя или здешняя - не сможет ответить на смутное вопрошание, которое немощно и падает долу. "Сталкер" вышел на экран в 1979 году, и словцо "трудный", каким обычно характеризовали кинематограф Тарковского, вдруг выпало из лексикона его истолкователей и зрителей. Восприятие "Сталкера" перестало быть "трудным", дело было не только в классических "трех единствах", соблюдения которых добился режиссер. Изменилось время; пришли новые "телевизионные" поколения, для которых "оптический язык" стал естественным Для зрителей Тарковский перестал быть сочинителем киноребусов, стал собеседником, хотя и с повышенными запросами... (Майя Туровская)

К началу 1975 года после окончания последнего фильма Андрея Тарковского «Зеркало», получившего вторую категорию оплаты, прошло полгода. Авторский гонорар, на который режиссеру и его семье предстояло жить до следующей работы (которая неизвестно когда будет), составил 6000 рублей. Из этой суммы, помимо подоходного налога - 13,5%, - еще вычли стоимость перерасходованной пленки - более тысячи рублей. В целом гонорар Тарковского за эту картину составил менее 4000 рублей. Надежда расплатиться с долгами, которые все увеличивались, не сбылась. Финансовые перспективы рисовались еще более мрачными. Денег катастрофически не было, на все предложения Тарковского по новым проектам Госкино отвечало невнятно и невразумительно. Он сам склонялся ... к идее снять фильм «Идиот» по Достоевскому, фильм о жизни Достоевского или «Уход Толстого» по мотивам повести Ивана Бунина «Освобождение Толстого». Но время шло, а ответа Госкино все не было. Снова, как после «Андрея Рублева», Тарковский оказался в тяжелейшем положении - бывали дни, когда у него не было денег даже на троллейбусный билет. Чтобы хоть как-то сводить концы с концами, прийти в себя и отдохнуть после тяжелой и чрезвычайно нервной сдачи «Зеркала», Тарковский решил уехать в деревню Мясное Шиловского района Рязанской области. Там они с Ларисой несколько лет назад купили старый, построенный еще до революции 1917 года, обветшалый дом, надеясь со временем отремонтировать его и использовать в качестве дачи. И хотя дом нуждался в очень серьезном ремонте, жизнь в Мясном была гораздо дешевле, чем в Москве. В первые новогодние дни у Тарковского вновь возникла мысль о сценарии по «Пикнику на обочине». Первое упоминание о повести Стругацких «Пикник на обочине» в Дневниках Тарковского относится к 26 января 1973 года: «Только что прочитал научно-фантастическую повесть братьев Стругацких "Пикник на обочине", из нее, кстати, можно сделать потрясающий сценарий для кого-нибудь»1. Идея эта показалась Тарковскому плодотворной, и он вернулся к ней в начале 1975 года. Но снимать этот фильм самостоятельно ему пока не хотелось. [...] 4 января 1975 года он записал в дневнике: «А что, если вместо юноши в "Пикнике" - женщина»2. Данная запись красноречиво показывает, какими прихотливыми, неожиданными и непредсказуемыми путями движется порой режиссерская мысль. При этом буквально через день Тарковский вновь строит планы, связанные с Достоевским. А проект со Стругацкими ставит лишь на третье место. 6 января 1975 года появляется вторая запись: «Написал письмо Ермашу, в котором прошу его немедленно решать вопрос о моей дальнейшей работе. Я имел в виду одно из двух: "Идиот" или фильм о Достоевском. Скорее всего, он откажет, тогда я напишу ему еще одно письмо с заявками (параллельно со Студией) на "Смерть Ивана Ильича" и "Пикник". Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими».3 В эти дни Тарковский, похоже, впервые по-настоящему задумывается не только о сценарии, но, возможно, и о собственном фильме по повести Стругацких - упоминания о нем следуют одно за другим в течение четырех дней и отмечены в «Мартирологе» в трех записях подряд. В повести Стругацких он вдруг увидел то, чего не нашел в своих замыслах фильмов по Достоевскому и о Достоевском. Это некое продолжение идей Достоевского, их воплощение в мире, живущем сто лет спустя. [...] Тарковский решил, что ситуацию с «Пикником на обочине» пора переводить в более практическую плоскость. Для этого нужно было договориться со Стругацкими. Почему нужно было решать вопрос со Стругацкими? По мысли Андрея Арсеньевича, сценарий Аркадия и Бориса Стругацких первоначально предназначался для совсем другого режиссера - Тито (Георгия) Калатозишвили - хорошего друга Андрея Тарковского. Сам Андрей Арсеньевич был уверен, что Георгий с радостью согласится делать этот фильм. Между тем Калатозишвили без особого энтузиазма отнесся к предложению Тарковского делать фильм по повести Стругацких. Это заставило Андрея Арсеньевича задуматься о возможности самому делать этот фильм. Но окончательно он этого еще не решил. 7 января, в Мясном, Тарковский делает еще одну запись в дневнике, непосредственно относящуюся к будущему «Сталкеру»: «Чем-то мое желание делать "Пикник" похоже на состояние перед "Солярисом". Теперь я уже могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного». И далее: «Мне же хочется гремучего сплава - эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе - с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни».4 Отметим интересную мысль - повесть Стругацких, имеющая миллионы поклонников по всей стране, для Тарковского стала поводом для «эмоционального рассказа о себе», хотя и с последующей «философско-этической» расшифровкой «вопросов, связанных со смыслом жизни». Фактически все его фильмы были посвящены именно этой теме. Андрей Арсеньевич несколько раз встречался с Аркадием Натановичем Стругацким и обсуждал с ним возможные сценарные ходы. Сам он не принимал участия в литературной работе, ограничиваясь пожеланиями - что и в каком ключе он хотел бы видеть в сценарии. Но и эти пожелания Тарковского были расплывчаты и противоречивы. «Мы встречались еще раз пять или шесть, пока, наконец, не удалось выяснить, что и его, и его приятеля-режиссера интересует только четвертая часть повести, а именно - поход героев к Золотому Шару, Машине Желаний».5 Тем не менее Аркадий Натанович внимательно выслушал Андрея Арсеньевича, и к февралю 1975 года была готова первая киноверсия «Пикника» - заявка на сценарий. Но подавать ее на «Мосфильм» в самый последний момент по просьбе Тарковского Стругацкие не стали. Он объяснил им, что сейчас не очень удобный момент для начала хлопот по новому фильму, так как не ясна окончательно прокатная судьба «Зеркала». Наивный в отношениях с кинематографистами Аркадий Натанович, впервые столкнувшийся с таким маститым режиссером, не очень понял, какое имеет отношение их заявка к прокату фильма Тарковского, но его просьбу выполнил. Стругацкий не имел большого опыта общения с кинематографической бюрократией. Тарковский объяснил Аркадию Натановичу, что помимо редакции творческого объединения и киностудии «Мосфильм» сценарию предстоит пройти через самую главную инстанцию - Госкино, - где все и решится. Именно Госкино ведает запуском новых фильмов, а когда они уже сделаны, руководит их прокатом. Поэтому любой проект должен пройти через сценарно-редакционную коллегию Госкино, затем через главных редакторов, прокатчиков, производственный отдел, а уж затем через самого председателя Госкино - министра кинематографии, который, возможно (в особых случаях), заручится мнением отдела культуры ЦК КПСС. Без его (министра) санкции никакой сценарий стать фильмом не может. Сам Тарковский, впрочем, уже давно принадлежал к особым случаям. Он мог себе позволить обращаться непосредственно к высшим инстанциям - к главному редактору или к генеральному директору «Мосфильма», а в Госкино старался решать вопросы на уровне председателя или, в крайнем случае, зампреда. А уж потом они сами передавали его сценарий вместе со своими замечаниями (устными или письменными) на студию «Мосфильм». В этой бюрократической круговерти каждая из шестеренок невидимого, но бдительного механизма могла дать свое негативное мнение и затормозить или заблокировать проект. Прокатчиков, в большинстве своем не уделявших его фильмам должного интереса, Тарковский не любил и опасался. И не зря. Прокатчики любили фильмы, популярные у широких народных масс, быстро и без особых трудов собиравшие большие деньги. Они попортили Андрею Арсеньевичу немало крови с показами его предыдущих фильмов. Неприязнь была более чем взаимной. На всех совещаниях и официальных встречах Тарковский разносил прокатчиков в пух и прах, обвиняя в непрофессионализме, неумении и нежелании прокатывать его фильмы. Вот свидетельство тогдашнего заместителя председателя Госкино Бориса Павленка: «...Он жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать: "А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?" И постоянно брюзжал, наскакивая на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом козни "начальства"».6 Павленок тут же находит оправдание того, почему он сотоварищи определял столь ничтожную цифру прокатных копий для фильмов Тарковского. «Что поделать, картины его были сложны для восприятия, тем более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана, качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталонных. Выстраданная режиссером прозрачность и тонкость изображения, духовная глубина и неуловимое обаяние каждого кадра пропадали, гений режиссера пасовал перед тупостью техники. И Тарковский становился все более раздражительным, совершенно невосприимчивым к критике, обожествляя собственное мнение»7. Какая трогательная забота о режиссере и его фильмах у этого ценителя «духовной глубины», «прозрачности и тонкости изображения»! И какое поразительное лицемерие! Это пишет первый заместитель председателя Госкино в течение пятнадцати лет. [...] Однако вернемся к событиям первой половины 1975 года. О подводных течениях, как личных, так и властных, определяющих позицию режиссера, и о самих решениях Госкино - Стругацкие почти ничего не знали. Но свое мнение об этом Аркадий Натанович в конце февраля, перед отъездом в санаторий, записал в дневнике: «Сценарий, оказывается, будут утверждать в Госкино». И добавляет эмоционально: «Сволочи!» Как ни странно, уже немало (хотя и не очень успешно) поработав для кино, он даже не подозревал, что еще с конца 20-х годов ни один фильм в Советском Союзе не мог быть запущен без одобрения Госкино - этой самой могущественной в отечественном кинематографе инстанции. Дальнейшие события вновь отодвигают «Пикник» на периферию замыслов Тарковского. Ему просто некогда заниматься будущим фильмом. Вернувшись в Москву, в течение следующих двух месяцев Тарковский побывает с премьерными показами «Зеркала» в Тбилиси, Ленинграде и Таллине. Повсюду его принимали как выдающегося режиссера. Он встречался с коллегами, со зрителями, наблюдал искреннюю и взволнованную реакцию на его последнюю картину. В Тбилиси его встречали знаменитые грузинские кинорежиссеры Резо Чхеидзе, братья Шенгелая, Отар Иоселиани. Он всюду был желанным гостем. [...] Триумфальный прием «Зеркала» после Грузии продолжился в Ленинграде и Эстонии. В чрезвычайно престижном по тем временам питерском Доме Кино фильм Тарковского представлял Илья Авербах. [...] Там же, в Ленинграде, директор Драматического театра имени Пушкина Киселев, потрясенный «Зеркалом», предложил Тарковскому осуществить его давнюю мечту: поставить спектакль «Гамлет» с хорошо известным ленинградской публике Анатолием Солоницыным в заглавной роли. Директор даже был готов взять его в штат своего театра. Вопрос был в том, кто будет играть Офелию? Актрису, которую Тарковский хотел бы взять на эту роль, в труппе театра он не увидел, но Киселев был готов в случае необходимости пригласить избранную режиссером актрису со стороны. [...] В Таллине Тарковский был гостем Энна Реккора и Лины Кирт. Энн был главным редактором киностудии «Таллинфильм», а Лина - ведущим эстонским кинокритиком. Встретился Тарковский и с Юри Ярветом, выдающимся эстонским актером, с которым они подружились во время совместной работы над «Солярисом», где тот потрясающе сыграл Снаута. Ярвет был человеком выпивающим, и встреча с Тарковским «малой кровью» не обошлась. На «Таллинфильме» Тарковскому удалось заключить договор на написание сценария «Гофманиана», который он должен был сдать в июле. В конце февраля Андрей Арсеньевич, вернувшись в Москву, побывал на приеме у председателя Госкино Филиппа Ермаша, который неожиданно предложил ему поставить фильм о Ленине. Идея привлечь Тарковского к съемкам фильма о Ленине была по форме проверкой на лояльность, а по сути - полным идиотизмом. Интересно, в какой голове родилась подобная бредятина? Неужели Ермаш или тот, кто ее предложил, не представляли, какого рода будет этот фильм, если его сделает Тарковский? Ему, в отличие от чиновников Госкино, было с самого начала понятно, что в этот абсурдный проект ему ввязываться не стоит. Но идиотизм имел и положительный итог. Ермаш сам понял, что попал в глупое положение и намекнул Тарковскому на возможное разрешение экранизации «Идиота». Тарковский почему-то наивно ему поверил. Ну а весть о приезде в Москву отборщика Каннского фестиваля господина Бесси настроила его на совсем уж оптимистический лад. Он и думать не мог, чем закончится этот визит. Господина Бесси фильм «Зеркало» потряс, и он захотел показать его в Канне. Но, очарованный фильмом, он допустил досадный и непростительный для столь опытного отборщика фильмов просчет. В разговоре с министром кинематографии он заранее пообещал «Зеркалу» один из главных призов самого престижного в мире фестиваля. В любой стране это было бы огромным стимулом послать картину на фестиваль. Но не в стране развитого социализма. Это было огромной ошибкой, предопределившей провал усилий всех заинтересованных сторон. Для Ермаша и всех, кто так и не мог понять, о чем же этот фильм (включая высоких официальных лиц и заслуженных кинорежиссеров), высокая награда Каннского фестиваля была бы прямым плевком в их руководящие физиономии. Допустить этого Ермаш не мог и не хотел, а потому сделал все, чтобы «Зеркала» в Каннах не было. И ни на какие вопросы Тарковского в этой связи он отвечать не хотел. События конца февраля и начала марта избавили Тарковского от иллюзий. Он окончательно понял, что власть относится к нему с подозрением и ревностью и совсем не хочет делать ничего, что могло бы принести ему новые призы и новую славу. Даже гендиректор «Мосфильма» Сизов, который относился к нему доброжелательно и очень помог в решении жилищных проблем и сдаче картины, на вопросы Тарковского отвечал весьма невразумительно. Вероятно, не очень благожелательное мнение о «Зеркале», сформировавшееся наверху и поддержанное сановными коллегами-кинорежиссерами, не давало Сизову возможности для маневра. Тарковский расстроился, но годы борьбы уже закалили его характер и выработали четкую реакцию на давление. Для него это означало только одно - усиливать сопротивление, не идти на компромиссы и показывать фильм возможно большему числу своих союзников и поклонников. То есть максимально привлекать к нему внимание. Ну а по поводу Ермаша он отныне будет высказываться в самых нелицеприятных выражениях. Перед 8 марта Тарковский снова уехал в Мясное, где пробыл до 19 марта. В Мясном ему было покойно и хорошо. В Москве постоянная необходимость быть в гуще неприятных событий и интриг его утомляла и раздражала. После слов Сизова о том, что «Мосфильму» «Идиот» не нужен, он должен был сделать какие-то выводы. Но Тарковский привык твердо стоять на своем и был убежден, что сломит нежелание Сизова. Он еще на что-то надеялся. Скорее всего, Тарковский не думал, что столь определенно высказанное мнение наверняка опирается на чьи-то указания сверху, без которых гендиректор «Мосфильма» вряд ли решился бы на такую определенность. Заниматься «Пикником на обочине» до окончательного выяснения обстоятельств по «Идиоту» и «Гамлету», с которым все было неясно, Тарковскому не хотелось. Тем более был и удобный повод - Аркадий Стругацкий уезжал на Северный Кавказ в санаторий. Поэтому Андрей Арсеньевич отложил их встречу и разговор до его возвращения. Чтобы выяснить, как обстоят дела с «Гамлетом», нужно было поговорить с директором Театра им. Пушкина. Звонить в Ленинград Тарковский поручил своему верному и надежному ассистенту Марианне Чугуновой и еще одному крайне заинтересованному лицу - Ларисе Солоницыной - жене будущего исполнителя роли «Гамлета». Их отношения с мужем в последнее время оставляли желать лучшего из-за его бесконечных поездок в киноэкспедиции и отсутствия постоянной работы в театре. В этих поездках, томясь от одиночества, актер все чаще стал прикладываться к бутылке. Жена очень надеялась: если Солоницына возьмут в штат одного из лучших ленинградских театров, а тем более если Тарковский там будет ставить «Гамлета», Анатолий, наконец, перестанет мотаться на съемки и хоть какое-то время стабильно поживет дома с женой и маленькой дочкой. [...] Но этим благим пожеланиям не суждено было осуществиться. Тарковский плохо представлял, каким сложным и нетерпимым организмом являлся любой советский театр, какие там существовали подводные течения, амбиции и неутоленные честолюбия. К тому же в Ленинграде это умножалось на ревность и соперничество местной театральной элиты с москвичами. Главный режиссер Театра им. Пушкина Игорь Горбачев, прекрасный актер, человек очень известный и чрезвычайно популярный в Ленинграде, не был, вероятно, в восторге от необдуманного приглашения в театр не им, а директором, прославленного кинорежиссера, известного своим несговорчивым и твердым характером. Это означало, что к любым решениям в спектакле возглавляемого им театра, он - главный режиссер театра - отношения иметь не будет. Именно Тарковский, а не он, станет центром внимания. Наверняка и этот фактор сыграл свою роль. Но еще сильнее были возмущены и разгневаны ведущие актеры и актрисы - тем, что Тарковский, видите ли, не обнаружил в театре актеров и актрис, способных сыграть Гамлета и Офелию. [...] Тарковский этих нюансов совершенно не учитывал. Он привык быть первым и главным в любой своей работе и не допускал и мысли, что где-то по отношению к нему может быть не так. В этом и была главная ошибка Тарковского. 21 марта он записывает в «Мартирологе»: «Ну, кажется, с "Гамлетом" в Александринке все рухнуло. Лариса Солоницына в разговоре по телефону с Киселевым, который она вела от лица М. Чугуновой, говорит, что Киселев сказал, что возникло "мощное сопротивление" идее взять в театр Солоницына».8 Тарковский возмущен срывом «александринского проекта». [...] В этой ситуации он решает снова обратиться к Стругацким. Они все еще считают, что первая заявка по «Пикнику» написана именно для Калатозишвили. Пришла пора развеять их заблуждение. Встреча Тарковского c Аркадием Стругацким состоялась сразу после возвращения писателя из Кисловодска. «Тут-то Тарковский и сознался, что режиссером и художественным руководителем фильма будет он сам»9. Аркадий Натанович так обрадовался, что допустил явную несообразность - быть «режиссером и художественным руководителем фильма» у самого себя просто невозможно. Впрочем, сути дела это не меняет. С этого момента, пусть не всегда последовательно, Тарковский сам стал участвовать в решении всех вопросов, связанных с «Пикником на обочине». В эти же дни идея постановки «Гамлета» в театре подхвачена Марком Захаровым. Это со всех сторон предпочтительнее, чем в Ленинграде. А конкретный разговор с Аркадием Натановичем Стругацким упорядочивает важные для Тарковского финансовые моменты. Они решают, что писать сценарий будут «на паритетных началах - втроем». В переводе на общепонятный язык это означало: деньги за сценарий будут получать Стругацкие, отдавая Тарковскому его часть. «Андрей не хочет платить алименты со своей доли, а его доля - это треть гонорара по устной договоренности с соавторами»10. Обсудили они и дальнейшую стратегию продвижения сценария. Но все это еще значит, что для самого Андрея Арсеньевича вопрос с режиссурой данного фильма решен окончательно. Тарковский много ездит по Москве и Подмосковью с премьерными показами «Зеркала», зарабатывая на жизнь, а также много сил отдает пробиванию «Гамлета» в Театре Ленинского комсомола - это его первый в зрелом возрасте и очень желанный для него театральный опыт. В начале апреля начался, наконец, прокат «Зеркала». Фильм вышел в двух кинотеатрах - на Таганке и в отдаленном спальном районе в получасе езды на метро от центра. В эти кинотеатры с утра до ночи стояли очереди, а залы были переполнены. Слух о необычной картине разнесся по всей Москве. Интеллигенция бурно обсуждала «Зеркало», неслыханные по своей правдивости хроникальные вставки и невероятные гиперреалистические сны. Фильм называли гениальным. Но прокатчики и власти думали иначе, и через несколько дней фильм был снят с экрана. Потом его показывали на отдельных сеансах, в отдаленных, практически пригородных клубах, почти не сопровождая эти показы рекламой. Тарковский в эти дни получил сотни писем и записок, присланных потрясенными зрителями после просмотра фильма. Аркадий Натанович Стругацкий переделал заявку на фильм и вновь передал ее Тарковскому. 24 апреля они встретились. Из Письма Аркадия Стругацкого Борису Стругацкому: «Был Тарковский. Обсудили заявку. Он высказался в том смысле, что заявка ему нравится, но не слишком ли она политическая? Он боится, что потом, когда фильм будет готов, ему заметят, что он не выполнил данных в заявке авансов. Я ему возразил, что это же наша заявка, а не его. В общем, разошлись довольные друг другом, но передать заявку Соловьеву [в то время главному редактору «Мосфильма» - Е. Ц.] я до сих пор не могу, т. к. Соловьев разъезжает по бесчисленным пленумам и конференциям. Впрочем, это - дело дней». Тарковский высказал Аркадию Натановичу опасения по поводу слишком явственных политических акцентов. Сам он всегда старался держаться от политики подальше, считая, что это может только помешать его фильмам и карьере. Его политикой была не злободневность, не аллюзии и прозрачные ассоциации, а метафизика, и он ничего не собирался менять в своей творческой манере и позиции. Оставалось только подать эту заявку на «Мосфильм», но тут снова возникли неожиданные преграды. «Дело дней» обернулось многими месяцами. Заявка снова не была подана. Во всяком случае, никаких упоминаний о ней ни в архивах «Мосфильма», ни в дневниках договорившихся сторон, ни в их переписке найти не удалось. И притормозил ее подачу, скорее всего, именно режиссер - в связи с неожиданно решившимся вопросом о театральной постановке. Тарковский теперь думает, пишет и говорит только о «Гамлете», «Идиоте» и других масштабных проектах по классике, желательно с иностранным участием, и о сценарии «Гофманианы», аванс за который уже был получен, но который он еще даже не начинал писать. Почти через десять дней он записал в «Мартирологе»: «Сценарий по Гофману не вытанцовывается»11. До сдачи сценария оставалось ровно три месяца. И это, конечно, расстраивало Тарковского. Но в эти же дни решился вопрос постановки «Гамлета» в Ленкоме, и это была первая победа в этом году. Пусть не в кино, а в театре, но Тарковский добился того, чего хотел. Он будет ставить в Московском театре Шекспира, о котором он столько мечтал. Андрея Арсеньевича это очень обрадовало, но еще больше отвлекло от проекта фильма по Стругацким, о котором он перестал вспоминать на полтора месяца - так же, как и о «Гофманиане». Георгий Калатозишвили отказался экранизировать «Пикник на обочине», по словам Михаила Калатозишвили, из-за того, что Андрей Арсеньевич слишком настойчиво его уговаривал. Не выдержав его напора, Георгий сказал: «Андрей, ты так замечательно рассказываешь мне этот фильм, к тому же ты будешь на нем худруком, и я чувствую, это будет не мой, а твой фильм. А я хочу снимать свое собственное кино». И он предложил Тарковскому самому осуществить этот фантастический замысел. Тарковский сначала обиделся, но потом признал, что Георгий прав; его идея, вероятно, понравилась Андрею Арсеньевичу, хотя публично он на этот счет еще не высказывается. Стругацкие также предложили делать фильм самому Тарковскому. Андрей Арсеньевич не дал конкретного ответа на их предложение, но и решительного отказа также не последовало. Стругацкие согласились подождать его окончательного решения. Нерешительность объяснялась надеждами на возможную экранизацию «Идиота», а также нежеланием брать замысел, предназначенный для его друга. Однако ситуация с «Идиотом» все более запутывалась, и Тарковский вновь начал переговоры со Стругацкими. 14 апреля в Москву приезжает Борис Стругацкий. Главным образом для встречи с Тарковским. Как человек более трезвый и менее увлекающийся, чем Аркадий, он, видимо, чувствовал, что со сценарием дела обстоят неважно и надо прояснить их так всерьез и не начавшиеся творческие отношения с режиссером. 15 апреля они встретились, познакомились и поговорили. 17 апреля Борис Натанович уехал обратно в Ленинград. Тарковский слегка конкретизировал свои резервные кинопланы, связанные с повестью братьев. Вот как он описал эту встречу: «Договорился со Стругацким насчет "Пикника". Познакомился с Борисом. Он тоже милый, но умничает, не в пример Аркадию. Он, видимо, идеолог. Аркадий же рабочий и симпатяга. Хотя здесь тоже не так уж просто».12 «Не так уж просто» заключалось в том, что братья хотели знать, что же будет с их сценарием и когда Тарковский им начнет заниматься всерьез. Конкретные вопросы младшего брата и его большая (и вполне законная) прагматичность не вызвали у Андрея Арсеньевича той симпатии, которой пользовался у него романтичный и доверчивый Аркадий. Он не мог ответить на вопросы Бориса Натановича, потому что и сам не знал ответов на них. А все, что относится к его планам и проектам, он давно уже хотел решать сам. Тем временем до сдачи сценария «Гофманианы» оставался всего один месяц. Тарковский уехал в Мясное, чтобы наконец-то всерьез заняться этим сценарием, но провел в деревне около полугода. Он не мог и не хотел возвращаться в столицу, не имея перспектив новой работы. 10 сентября 1975 года в письме своему приятелю Леониду Нехорошеву (в то время занимавшему пост главного редактора «Мосфильма») он писал: «Умоляю, сделай что-нибудь со своей стороны, ибо я совершенно пропадаю без работы, и соответственно, без копейки денег. Неужели мне, как и после "Рублева", предстоит пять лет сидеть без работы?»13 Следующее упоминание о «Сталкере» датировано 21 сентября: «Идиот» рухнул. Саша Мишарин написал письмо Стругацкому, чтобы они начинали действовать. А что они могут без меня сделать одни? Ехать в Москву? Но Гофман, Гофман!»14 (речь идет о тяжело продвигающейся работе над «Гофманианой»). Тарковский решает сосредоточиться на этом сценарии, сроки сдачи которого по его просьбе были продлены до 1 ноября 1975 года. 19 октября, сценарий «Гофманиана» наконец был закончен. Тем временем у Тарковского, даже при его экономии средств в Мясном, заканчиваются деньги. Он принимает окончательное решение быстро снять «Пикник», чтобы как-то выбраться из удушающего безденежья. 19 ноября Тарковский пишет Леониду Нехорошеву: Добрый день - Леня! Пишет тебе твой товарищ из ссылки, в которой он живет уже 6 месяцев. Ну, шутки в сторону - я по поводу заявки «Смерть Ивана Ильича». Дело в том, что заявка на нее не пишется. Ты сам знаешь, это совсем не просто. Кроме того, написать сценарий будет настолько трудно, что он никак не сможет быть «легкой» картиной перед «Уходом Льва Толстого». (Кстати, грядет юбилей Толстого - поэтому прошу мои толстовские дела подверстать к этому случаю). Давай пока пробьем (если это надо пробивать) Стругацких. Что по этому поводу говорит Сизов? Да и говорит ли он вообще чего-либо? Я бы хотел сдать его (Стругацких) в начале 1976 года и начать «Уход Толстого». Теперь относительно объединения. Я бы хотел у Чухрая. И только по причине денег. Я совсем гол, как сокол. Если нет (Не влезу из-за планов ЭТО), то Арнштам. Что такое Чухрай, я отлично себе представляю. Но если бы можно было снимать у него - это принесло несколько больше денег, чем в любом другом месте: 1) Фантастика. 2) Одна серия. 3) Очень интересная. Вот и все пока. Надеюсь скоро увидеться. Твой Андрей Т.15 А вот некоторые записи из дневника от 20 ноября: «Снова приезжала Маша. Ю. Семенов обещал дать денег взаймы. Буду пробивать Стругацких, чтобы снимать их летом. Иначе нет смысла». «В конце октября я получил по почте заявку на сценарий для режиссера А. Тарковского», - вспоминает Леонид Нехорошев16. Андрей Арсеньевич официально сообщил руководству «Мосфильма» и Госкино о своем решении делать фильм по сценарию Стругацких. Леонид Нехорошев: «Мы [то есть те, кто пребывал в руководстве киностудии «Мосфильм» - Е. Ц.] вздохнули облегченно: кажется, Тарковский взялся за ум, и его новая работа, скорее всего, не грозит студии теми неприятностями, которые она испытала с его последней картиной "Зеркало"»17. «В сценарии же "Сталкер", написанном Аркадием и Борисом Стругацкими по мотивам своей повести "Пикник на обочине", никаких таких кустов не было: нормальная советская (хорошая) фантастика - четкая по сюжету, с героем, большим количеством необыкновенных событий, с нравственным выводом. Довольно легко сценарий прошел все разрешающие инстанции. Особых происшествий, связанных с фильмом, не предвиделось»18. Под «особыми происшествиями», которые «не предвиделись», Нехорошев имеет в виду вполне доброжелательное отношение мосфильмовского руководства (в частности генерального директора Н. Сизова и главного редактора - самого Леонида Нехорошева). Подтверждение этому в дневнике Тарковского - запись от 10 декабря: «Сизову понравилась заявка Стругацких. В ЭТО хотят, кажется, "Пикник"»19. Что касается отношения к сценарию Госкино, все было не так уж гладко. Чиновники Госкино изначально подозревали Тарковского в нелояльности, непослушности, несговорчивости и, говоря оруэлловскими словами, двоемыслии. Они заранее подозревали режиссера в том, что он снова выкинет какой-нибудь непредсказуемый с их точки зрения номер и из внешне безобидного сценария сделает нечто такое, отчего им всем не поздоровится. Как показало будущее, они знали Тарковского лучше, чем мосфильмовские начальники, связанные с режиссером приятельскими и даже дружескими отношениями. Они стали внимательно и скрупулезно читать сценарий, пытаясь вычитать между строк и искоренить крамольные мысли. Между тем время шло. Тарковский побывал на приеме у Ермаша и неожиданно получил от него предложение опубликовать в журнале «Искусство кино» сценарий «Гофманиана», написанный по заказу «Таллинфильма». Он продолжал режиссерскую разработку спектакля «Гамлет» в Московском театре Ленинского комсомола. В нем должны были играть Анатолий Солоницын - Гамлета, Маргарита Терехова - Гертруду, Инна Чурикова - Офелию. В Госкино вопрос о новом фильме Тарковского все еще висел в воздухе. Никто из чиновников не хотел брать на себя ответственность относительно его запуска в производство. У них уже сформировался безошибочный рефлекс - очередной фильм Тарковского означает неприятности, нахлобучки, нагоняи, вызовы на ковер и поиски виновного, грозившие потерей теплого и обеспеченного местечка. Прошел месяц, другой, третий. Тарковского постоянно кормили обещаниями и ничего не решали. В феврале 1976-го ему это надоедает, и он переходит к решительным действиям. Преодолеть опалу Госкино можно было только одним способом - поддержкой в еще более высокой и влиятельной организации. Выше Госкино было только ЦК КПСС, где, собственно, и определялись судьбы самых выдающихся художников, писателей, и, конечно, кинематографистов. Андрей Тарковский решил обратиться на самый верх коммунистической иерархии и написал письмо о своем отчаянном положении на очередной съезд партии. Вот фрагмент дневниковой записи, посвященной этому событию: Написал письмо в президиум ХХV съезда о моей безработице по вине Госкино. Пойду отправлять. Написал письмо Ермашу: "26 февраля 76 г. Москва. Филипп Тимофеевич! Меня несказанно огорчила и даже унизила встреча с Вами 23 февраля [то есть накануне съезда КПСС - Е. Ц.]. Потому что передо мной возникла еще более неприступная пропасть на пути к запуску в производство, чем это было раньше. 1. Стругацкие оказались людьми, протискивающими какую-то свою идею в сценарии, написанном для Одесской киностудии. (Я хоть и не читал сценария, никогда в жизни не поверю в это.) Тем не менее Вы этим предупреждением как бы говорите - будь готов к тому, что сценарий, который Стругацкие пишут для Вас, очень даже может быть мною зарезан. До 23 (нашей встречи) я был уверен, что буду ставить его...20 После еще нескольких пунктов, посвященных ситуации с «Идиотом», Тарковский добавляет: «P. S. Как это Вы сказали во время последнего разговора? "Вы что, не хотите работать?" По-моему, это издевательство. У меня ведь семья и дети».21 Один из лучших режиссеров мирового кино просил у высшего партийного синклита дать ему работу. Письмо на съезд было написано, и ассистент Тарковского Марианна Чугунова отправила его с Центрального Телеграфа с уведомлением о вручении почтового отправления адресату. Через двадцать дней Чугуновой позвонили из приемной Генерального директора «Мосфильма»: Андрея Арсеньевича срочно вызывают в Госкино (у самого Тарковского, обживавшегося в новой квартире, телефона еще не было). В дневнике Тарковского появляется еще одна запись. Вот ее фрагмент: «18 марта, четверг. Ермаш, конечно, узнал, что я написал письмо к съезду. Вызвал меня... срочно потребовал 3-й заявки и сценарий по Стругацким. Я сказал, что нахожусь в крайней ситуации и если ничего не получится с работой, то буду писать в Политбюро».22 Еще через несколько дней Тарковскому сообщили: из ЦК КПСС пришло распоряжение срочно дать ему работу, то есть запустить в производство его новый фильм. Столь быстрое решение ЦК КПСС оказалось неожиданным для Тарковского. Он не ждал, что наверху отреагируют столь оперативно. Андрей Арсеньевич уже не верил в скорое решение проблем с Госкино и ждал начала репетиций «Гамлета» в театре Ленинского комсомола. В это время у Тарковского был только один готовый к работе сценарий - «Светлый ветер», написанный по мотивам романа Александра Беляева, вместе с Фридрихом Горенштейном (соавтором сценария «Солярис») для режиссера Валерия Ахадова, категорически отвергнутый Госкино. Он рассказывал мистическую историю о летающем человеке и никоим образом не укладывался в прокрустово ложе социалистического реализма, который все еще оставался главным творческим методом советского киноискусства. Говорить в Госкино о постановке уже отвергнутого сценария было бесполезно - отменять запрет не стало бы даже ЦК КПСС, дабы не создавать опасного прецедента. Возникла очень неприятная ситуация: Госкино было готово незамедлительно дать работу Тарковскому, но у него не было сценария. Идея фильма «Гамлет» была отвергнута, так как в прокате еще показывали фильм Козинцева. Не вызвали энтузиазма чиновников «Смерть Ивана Ильича» по рассказу Льва Толстого и «Уход Толстого». «Идиот» явно был не нужен, о «Бесах» по Достоевскому не могло быть и речи. Тарковский понимал: нужно срочно начинать работу над новым фильмом, ибо если он этого не сделает, у чиновников от идеологии будет прекрасное оправдание на много лет вперед: «Мы ему предлагали работать, а он оказался не готов». Тарковский слишком хорошо помнил слова Ермаша о том, что он «не хочет работать», сказанные ему менее месяца назад и потому решил: нужно быстро делать сценарий Стругацких. Редакторы и руководство Госкино прочитали сценарий, успокоились и даже обрадовались - сценарий не предвещал неприятностей и осложнений и, пожалуй, носил в некотором роде «обличительный» по отношению к Западу характер. В нем хотя и не педалировались, но все же присутствовали типичные штампы советской идеологии, применяемые к Западу и капиталистическому миру: социальное неравенство, потерянные жизненные перспективы, обездоленность главного героя. Это было нечто совсем иное, не похожее на то, чего они опасались. [...] В сценарии было много фантастического: восход сиявшего химическими оттенками зеленого солнца, или, например, петля времени, внутри которой много лет двигалась по кругу военная экспедиция. Сталкер, Писатель и Профессор встречали механизированную колонну бронетранспортеров, танков, пушек, грузовиков с солдатами, которая двигалась по дороге и скрывалась за поворотом. Спустя несколько секунд она вновь возникала на дороге - сидевшие в ней люди говорили те же слова, делали те же самые жесты - и вновь скрывалась за тем же поворотом. И так до бесконечности. Удивленный писатель спрашивал: «И что, они так... все это время?..» На что получал ответ Сталкера: «Да. С тех самых пор». Из абсолютно пустой трубы, через которую надо было пролезть героям, время от времени в обе стороны с ревом извергались гигантские огненные протуберанцы, несмотря на то, что в ней ничего не было. Но был и еще более странный объект - гравиконцентрат или «комариная плешь». Это было место, где сила тяготения превосходила земную в сотни раз, и оно было усеяно совершенно расплющенными вертолетами, танками и т. п. По тем временам вся эта обезумевшая природа казалась совершенно фантастической. Никому и в голову не могло прийти, что через десять лет взбунтовавшаяся радиоактивная энергия станет повседневной реальностью в Чернобыле, а слово «Зона» станет ее зловещим символом. В Госкино, прочитав сценарий братьев Стругацких, поначалу препятствий не чинили. С одной стороны - решение о запуске принимали не они, а ЦК КПСС, так что в любом случае отвечать придется не им; а с другой - редакторы и цензоры посчитали, что Тарковский наконец-то снимет кассовый приключенческий боевик. Впрочем, бдительности и рвения там все же не теряли, несмотря на то, что Андрей Арсеньевич усиленно поддерживал версию о новом кассовом фильме в разговорах с начальством (и о проходном для него, делающемся только ради заработка - в разговорах с коллегами). После того как решение о запуске фильма было принято, Тарковский стал торопиться, чтобы успеть снять фильм на летней натуре и сдать его осенью 1976 года. Это требовало неизбежных изменений в планах «Мосфильма» и Госкино, а также переговоров с руководством ЭТО23, а после того как стало ясно, что фильм в ЭТО делать невозможно, - со Вторым творческим объединением, художественным руководителем которого был классик советского кино Лео Арнштам. Договоренность была достигнута, но за это время прошел еще месяц. Чтобы ускорить процесс подготовки, Тарковский, решает начать работу сразу с выбора мест натурных съемок, где происходило почти все действие фильма. Это позволяло строить решение каждого эпизода в соответствии с выбранной натурой и писать режиссерский сценарий, зная, где и как будет происходить каждая сцена. С производственной точки зрения это тоже было разумно, так как позволяло в дальнейшем работать со сценарием и готовиться к съемкам, не отвлекаясь на выбор натуры. Был и еще один, не называемый мотив - Андрей Арсеньевич хотел развязать себе руки для работы в театре. Но все это, увы, не укладывалось в существовавший десятилетиями порядок работы. Установленный в неведомые времена, этот порядок был незыблем, и изменения в него, дабы не создавать прецедентов, вносились крайне неохотно. Тарковский обращается к руководству студии с просьбой, нарушающей традиционный порядок работы. Руководство «Мосфильма» решительно поддержало Тарковского, и в Госкино было направлено следующее письмо: № 33/ пл 30.04.76. Заместителю председателя Госкино СССР тов. Павленку Б. В. Киностудия «Мосфильм» приступила к работе над цветным, полнометражным художественным кинофильмом «Сталкер» («Машина желаний»). Авторы сценария будущего фильма А. и Б. Стругацкие. Режиссер-постановщик Андрей Тарковский. Фильм потребует большой подготовительной работы, в частности, по тщательному выбору натуры, которая должна максимально соответствовать сценарию и позволить произвести наименьшие затраты при реализации замыслов картины; немало предстоит сделать и по разработке и подготовке комбинированных и специальных способов съемки. Принимая во внимание изложенное, киностудия «Мосфильм» просит Вас, в порядке исключения, разрешить произвести расходы в пределах 5 000 рублей на предварительные работы по кинокартине «Сталкер» до запуска ее в режиссерскую разработку и подготовительный период, с последующим включением этих расходов в генеральную смету на постановку фильма. Генеральный директор киностудии «Мосфильм» Н. Т. Сизов24. Это первый известный нам официальный документ «Мосфильма», относящийся к производству «Сталкера». Работа над фильмом перешла из стадии замысла в стадию практической реализации, но это уже тема следующих глав книги. ПРИМЕЧАНИЯ: 1 Тарковский А. Мартиролог. Дневники. Международный институт имени Андрея Тарковского. 2008. С. 81. 2 Тарковский А. Мартиролог. Дневники. Международный институт имени Андрея Тарковского. 2008. С. 131. 3 Там же. 4 Тарковский А. Мартиролог. Дневники. Международный институт имени Андрея Тарковского. 2008. С. 131-132. 5 «Фильм все-таки вышел...»: Аркадий Стругацкий о фильме «Сталкер» // Фантакрим. Минск. 1993. № 1. С. 17-18. 6 Павленок Б. Кино. Легенды и быль. М.: Галерия. 2004. C. 117. 7 Там же. 8 Тарковский А. Мартиролог. Дневники. Международный институт имени Андрея Тарковского. 2008. С. 134. 9 «Фильм все-таки вышел...»: Аркадий Стругацкий о фильме «Сталкер» // Фантакрим. Минск. 1993. № 1. С. 17-18. 10 Ант. Скаландис Братья Стругацкие, АСТ-Москва. 2008. С. 477. 11 Тарковский А. Мартиролог. Дневники. Международный институт имени Андрея Тарковского. 2008. С. 137. 12 Там же. С. 138. 13 Нехорошев Л. Тесные врата - свидетельство о Сталкере // Андрей Тарковский: начало... и пути. М.: Изд-во ВГИК. 1994. С. 70. 14 Тарковский А. Мартиролог. Дневники. Международный институт имени Андрея Тарковского. 2008. С. 142. 15Нехорошев Л. Тесные врата - свидетельство о Сталкере // Андрей Тарковский: начало... и пути. М.: Изд-во ВГИК. 1994. С. 70. 16Нехорошев Л. Тесные врата - свидетельство о Сталкере // Андрей Тарковский: начало... и пути. М.: Изд-во ВГИК. 1994. С. 71. 17 Там же. 18 Там же. 19 Тарковский А. Мартиролог. Дневники. Международный институт имени Андрея Тарковского. 2008. С. 143. 20 Тарковский А. Мартиролог. Дневники. Международный институт имени Андрея Тарковского. 2008. С. 150. 21 Там же. 22 Там же. 23 Экспериментального Творческого Объединения, работавшего на принципах хозрасчета - Е. Ц. 24 Архив Киноконцерна Мосфильм, ф. 47, оп. 178, д. 4438. Фильм «Сталкер», л. 6. (Евгений Цымбал, «"Сталкер": от возникновения замысла к началу производства»)

Георгий Рерберг, Марианна Чугунова, Евгений Цымбал. Фокус на бесконечность. Разговор о «Сталкере». Эта беседа состоялась летом 1997 года, когда я делал картину «Сны Сталкера» - о жизни и творческой судьбе Александра Кайдановского. Тогда я надеялся, что следующим станет фильм об Андрее Арсеньевиче Тарковском и о съемках «Сталкера», в которых мне довелось участвовать. Увы, этот проект не состоялся. Материалы, собранные для него, войдут в книгу «Рождение «Сталкера», над которой я сейчас работаю. Мне стоило больших трудов вызвать на этот разговор Георгия Ивановича Рерберга - в течение многих лет я не раз к нему подступался. Я бесконечно благодарен Марианне Сергеевне Чугуновой, посвятившей ... долгие годы жизни работе с Тарковским, за ее согласие принять участие в нашей беседе. Сегодня, когда в длинном ряду людей, участвовавших в создании «Сталкера» и, увы, уже ушедших от нас, есть и фамилия Рерберга, умершего в 1999 году, мне кажется, пришла пора опубликовать этот разговор, многое проясняющий в изрядно запутанных обстоятельствах, а теперь уже и фантастических легендах, связанных со съемками «Сталкера». (Е. Цымбал) Е. Цымбал: Попытаемся вспомнить реальный ход событий на съемках «Сталкера». Я понял, что мы обязаны это сделать, так как фильм и все, что с ним связано, обрастает все более нелепыми, а то и чудовищными историями. Георгий Иванович, расскажите, как все начиналось весной 1976 года. Г. Рерберг: Прошло уже более двадцати лет с тех пор, как мы с Андреем разошлись. Я старался забыть все, что было связано с этим фильмом. Ну, может быть, не забыть, а как-то отодвинуть в памяти как можно дальше. Он вызывал слишком тяжелые эмоции. Поэтому я не могу все точно вспомнить. Многое ушло абсолютно. М. Чугунова: Я тоже не все помню. Я в это время беспрерывно печатала на машинке материалы по «Гамлету», который Андрей Арсеньевич ставил в «Ленкоме», и сценарий «Сталкера» - для запуска. Е. Цымбал: Тогда начнем с меня, а вы, если я стану ошибаться, меня поправите. И дополните. Я пришел на «Сталкер» в качестве ассистента по реквизиту 1 февраля 1977 года, сразу после окончания съемок на картине Рязанова «Служебный роман», где я работал до этого. Но кое-что по «Сталкеру» уже делал, начиная с октября 1976 года. Читал сценарий, выписывал реквизит, готовил смету. Меня пригласил директор картины Вилли Геллер, с которым мы работали на «Восхождении» у Ларисы Шепитько. В январе 1977-го в павильоне «Мосфильма» вовсю шло строительство декорации «Квартира Сталкера» по эскизам художника-постановщика Александра Бойма. Была выбрана натура в Средней Азии, в Таджикистане, в окрестностях города Исфара и селений Канибадам и Шураб. Г. Рерберг: Натура на «Сталкере» выбиралась два раза. В первый раз - в Исфаре. По-моему, нам посоветовал это место Али Хамраев. Нам оно показалось очень интересным, и мы его сразу утвердили. Однако у меня было впечатление, что эта натура, напоминающая лунный пейзаж, Тарковского не очень устраивала, так же как, в принципе, его не устраивал и сценарий. С самого начала мне казалось, что Андрей взял литературное произведение, которое его не устроит. Так впоследствии и случилось. В повести и, соответственно, в сценарии много внимания уделялось всяким тайнам и загадочным эффектам, за счет которых двигался сюжет. У меня было ощущение, что Андрей такого рода подход к фильму уже перерос. Он освоил его и пережил на «Солярисе», а второй «Солярис» делать не хотел. Маша, вы помните, как и откуда возник этот сценарий, который Андрей бесконечно переделывал? Е. Цымбал: По моим подсчетам, сценарий переделывался девять или десять раз. М. Чугунова: По-моему, больше. Двенадцать или тринадцать. Сценарий «Машина желаний» по мотивам своей повести «Пикник на обочине» братья Стругацкие написали для режиссера Георгия Калатозишвили. Но поскольку сценаристы они были неопытные, Андрей Арсеньевич им помогал. Однако по каким-то причинам Калатозишвили фильм снимать не стал - то ли его не запустили, то ли еще что-то случилось, я точно не помню. То же самое произошло и с другим сценарием Тарковского «Ариель, или Светлый ветер», который должен был снимать Валерий Ахадов. Г. Рерберг: То есть «Сталкер» начался с заказного сценария? М. Чугунова: Да. Причем даже не со сценария самого Тарковского. А потом был очередной съезд партии, на который Андрей Арсеньевич написал письмо о том, что ему не дают работать. Я напечатала его и отправила с центрального телеграфа заказным письмом с уведомлением о вручении. Через несколько дней - еще съезд не закончился - мне позвонили из приемной Николая Сизова, директора «Мосфильма», и попросили, чтобы я немедленно пошла к Тарковскому домой (в то время у него в новой квартире еще не было телефона) и сообщила, что его срочно вызывают в Госкино. В Госкино Тарковскому сказали: «Мы вас сейчас же запускаем. Что у вас есть?» А у Андрея Арсеньевича в тот момент был сценарий «Светлый ветер», о котором они категорически и слышать не хотели, и вот этот сценарий - «Машина желаний». Больше у него ничего готового не было. Он предложил «Машину желаний», и в Госкино сразу согласились. Так Тарковского запустили в производство. Е. Цымбал: В подготовительном периоде я виделся с Тарковским два или три раза. Однажды он поговорил со мной о реквизите и о том, что конкретно делать во время съемок. Непосредственно общался я с художником-постановщиком Аликом Боймом и с вами, Георгий Иванович. М. Чугунова: Давайте точно восстановим обстоятельства начала работы над «Сталкером». Андрей Арсеньевич запустился с этим сценарием, на тот момент чужим для него. Запустился поспешно, внезапно, без предварительной тщательной подготовки. К тому же в это время он был каждый день занят репетициями, к которым очень серьезно готовился, и сдачей «Гамлета» в «Ленкоме». Он был весь в «Гамлете», на студию приезжал редко. Параллельно двумя делами заниматься ему было необычайно трудно. У него не было времени как следует сосредоточиться на сценарии. Помните, он из Таллина ездил со съемок на поклоны в «Ленком»? До «Сталкера» Андрей Арсеньевич всегда запускался со сценариями, с которыми несколько лет прожил, где каждую сцену, каждую реплику продумал досконально. А тут он ничего этого не успел. Г. Рерберг: Естественно, как любой нормальный, серьезный и ответственный человек, Андрей не мог делать и то и другое, одновременно в пяти местах трудиться. И спектакль ставить, и на телевидении поработать, и немножко в цирке, и заодно кино снимать... Е. Цымбал: В начале марта 1977 года мы сняли в павильоне декорацию «Квартира Сталкера». Съемки прошли успешно, и мы стали готовиться к экспедиции в Исфару. В конце марта несколько человек во главе с заместителем директора картины Романом Калмыковым выехали в экспедицию для строительства декораций на натуре. Г. Рерберг: Для истории нужно сказать, что перед съемками декорации в павильоне я практически снял жену Андрея, Ларису Павловну Тарковскую, с главной женской роли - с роли жены Сталкера. Первоначально Андрей хотел, чтобы в картине играла она. А главное, она сама этого хотела. Ужасно хотела. Но я уговорил Андрея сделать пробы - Ларисы Павловны и Алисы Фрейндлих. И Алиса сыграла просто потрясающе: на статичном крупном плане выдала два дубля - абсолютно убойных. Один лучше другого. После этих проб Андрей отказался от мысли снимать Ларису, хотя тоже не сразу. М. Чугунова: Спустя два года во время тонировочных работ Андрей Арсеньевич даже хотел использовать фонограмму с этих проб, чтобы вставить ее в фильм. Правда, по техническим причинам это не получилось. Е. Цымбал: Я хорошо помню эту пробу. Лариса Павловна на фоне Алисы Бруновны выглядела, мягко говоря, неубедительно. Но я помню, как пробовалась и Марина Неелова - она тоже играла хорошо. К тому же она прекрасно выглядела, была очень эффектна. Г. Рерберг: Да, но Неелова не годилась для этой роли. Она была слишком молода, хороша собой, соблазнительна. От нее мы отказались сразу. Алиса была несравнимо лучше. В ней чувствовалась биография. Прожитая со Сталкером страшная жизнь. В Нееловой этого напрочь не было. Так что вопрос «кого снимать?» касался Ларисы Павловны и Алисы. Андрей никак не мог решиться. И когда через день после проб он пришел веселый на освоение декорации, в которой назавтра нам предстояло начать съемки, а кого снимать было еще неизвестно, я спросил Андрея: «Так кого мы все-таки снимаем? Актрису или Ларису? У нас, между прочим, героиня не утверждена». Он спросил в ответ: «А ты что думаешь по этому поводу?» Я, естественно высказал все, что думал. И он сказал: «Что я, любовник своей жены? Конечно, будем снимать Алису». И тут же утвердил Фрейндлих, а я приобрел в лице Ларисы Павловны кровного врага. Она мне этого, конечно, никогда не простила. Е. Цымбал: Мы стали готовиться к основным съемкам, но в это время в Исфаре случилось сильное землетрясение с человеческими жертвами, и нам пришлось отказаться от этой натуры. Г. Рерберг: Не думаю, что землетрясение испугало Андрея. Дело в ином - он не был уверен в этой натуре. Е. Цымбал: Вероятно, и это, но все решилось само собой - Исфара была сильно разрушена, было много погибших. Людей, потерявших свои дома, поселили в гостинице, и в результате нам отказали в размещении группы. Пришлось выбирать новую натуру - поиски продолжались почти три месяца. Г. Рерберг: Я считаю, мы так долго выбирали новую натуру, потому что Андрей сам точно не знал, какое кино он хочет снимать. А натура во многом определяет характер и эстетику фильма. Мы были в разных местах - в Средней Азии, в Азербайджане, в Крыму, где ничего не нашли. Е. Цымбал: В Азербайджане вы нашли фантастическую натуру - Кобустан. Я помню фотографии: если Исфара была лунным пейзажем, то Кобустан - марсианским. Но там было негде жить. Г. Рерберг: Потом мы поехали в Запорожье, где и нашли натуру. Это были задворки металлургического завода. Карьер и шлаковые отвалы. Дымящиеся горы окаменевшего шлака с металлическими потеками всех цветов радуги. Конечно, это была не Исфара, но в принципе похоже. Место соответствовало сценарию, и мы остановились на Запорожье. Потом вроде бы Геллеру сказали, что там тоже снимать нельзя, потому что очень плохая экология, агрессивная среда, а это опасно для здоровья. Там действительно было опасно, но, я думаю, это Андрея тоже не остановило бы. Дело было в другом: подсознательно его влекло в среднюю полосу России. Ведь натура и кинодраматургия связаны между собой неразрывно. Поэтому сценарий начал разрушаться еще на выборе натуры. Это был первый камень, вынутый из стены. Но в средней полосе нам ничего не удалось найти, хотя Андрея все время страшно тянуло в кусты, в орешники, в осинники. М. Чугунова: Я помню фотографии из этих поисковых экспедиций в Подмосковье: какой-то развалившийся дом, заросли, разрушенные казармы. Г. Рерберг: Но все это также ничем не кончилось. М. Чугунова: В это время Андрей Арсеньевич был худруком на одной эстонской картине, и кто-то предложил ему поехать поискать натуру в Эстонии. Г. Рерберг: Да, Маша совершенно права. На работе сказывались самые разные вещи. Беда никогда не приходит одна. В одном месте землетрясение, в другом - вредоносная экология. В третьем - кусты и орешники и ничего другого нет. Но в конце концов именно эти кусты дали нужный результат в совершенно другой географической точке. В Эстонии. Случайно подвернувшееся совмещение якобы средней полосы с ее зеленью, буйными травами и заброшенной электростанции Тарковского более или менее устроило. Надо сказать, что электростанцию мы нашли нечаянно. Мы искали нечто совсем другое. Наткнулись на пионерский лагерь, я стал его обходить и метров через двести вышел на электростанцию, про которую нам никто не говорил. Это была неожиданная находка. Кроме того, место нам понравилось еще и своей заброшенностью, уединенностью. Мы его утвердили. И вот тут сценарий стал ломаться довольно серьезно. В связи с абсолютно иным, отличным от прописанного в сценарии характером выбранной нами натуры. М. Чугунова: И в связи с появлением в картине Саши Кайдановского. Г. Рерберг: Да. В связи с натурой, в связи с Сашей, да и со всем остальным нужно было переделывать сценарий. Особенно диалоги. Но Андрей ведь не писатель. А писать диалоги вообще мало кто умеет. М. Чугунова: Мы дали Стругацким фотографии всех трех героев, чтобы они, глядя на наших актеров, писали для них диалоги. Г. Рерберг: Толку от этого, по-моему, не получилось никакого. Помню, я сказал Андрею, что диалог типа: «Откуда я знаю, что я действительно хочу, когда я хочу, или не знаю, что не хочу, когда не хочу...», - не только воспринимать на слух, но и прочесть невозможно. Он, видимо, передал наш разговор Стругацким. Кончилось это тем, что один из них пришел ко мне и сказал, чтобы я не лез в драматургию. Я ответил, что не могу не лезть в такую драматургию, потому что текст должен найти свое воплощение в изображении. И поэтому тут необходимо что-то менять. Положение было серьезное. Я предложил Андрею заболеть и лечь в больницу - ему или нам обоим. С тем чтобы законсервировать картину. Выиграть время. И спокойно, серьезно переписать сценарий с учетом натуры и актеров, а потом уже запуститься по новой. Но Андрей боялся, что его второй раз уже не запустят. Поэтому ему нужно было во что бы то ни стало продолжать работать. Е. Цымбал: Но давайте вернемся к началу съемок. Андрей Арсеньевич, Маша и я выехали в Таллин 7 мая 1977 года. Нас встретил замдиректора Роман Калмыков, и мы в этот же день поехали на место съемок. Здесь Андрей Арсеньевич впервые сказал, что хочет, чтобы реквизит был максимально безадресным, чтобы по нему нельзя было определить, в какой стране происходят события. То есть чтобы вся история носила вневременной общечеловеческий характер. На следующий день началась подготовка к съемкам. Через пять дней подъехала остальная группа. 17 и 18 мая было освоение натурной декорации и доведение ее до желаемой кондиции. 19 мая разводили мизансцены и репетировали. Съемки начались 20 мая и продолжались безостановочно десять дней до получения первого материала. Потом были три дня простоя и первые оргвыводы. Отослали в Москву кого-то из ассистентов, ведавших экспозицией. Отпросился с картины второй режиссер Николай Досталь. Он ушел к Владимиру Басову, с которым до этого работал, на «Белую гвардию». М. Чугунова: Его отпустили очень легко. Досталь раздражал Тарковского своим педантизмом, хотя профессиональных претензий к нему не было. И тогда вторым режиссером назначили вас, Женя. Е. Цымбал: Да, назначили, хотя официального приказа не было. Он так и не появился. Через два месяца у меня возник с Ларисой Павловной бурный - с ее стороны - конфликт. Вечером того же дня мне позвонила Маша и сказала: «Женя, будьте готовы к тому, что у нас появится новый второй режиссер». Еще через неделю приехал Олег Мещанинов, который попросил две недели на то, чтобы войти в курс дела, а еще через две недели был изгнан. И обязанности второго, как прежде, стали исполнять мы вдвоем - прежде всего вы, Маша, и частично я. Примерно с 4 июня снова начали снимать. Мы пересняли уже отснятые ранее сцены и пошли вперед. И так до конца июня. В это время была какая-то задержка с обработкой пленки, по-моему, сломалась проявочная машина, и мы довольно долго не могли посмотреть отснятый материал. Г. Рерберг: Сначала мы сцену внутри электростанции - с тремя главными героями, которые произносят этот злосчастный текст Стругацких, - сняли на среднем плане. Проявили, посмотрели - сцены нет. Нет никакого внутреннего напряжения. Тогда отнесли это на счет неправильной экспозиции и заменили второго оператора Владимира Пищальникова. Потом посмотрели вторую партию материала. Нет сцены, и все. Андрей говорит: «Ну как же так? У Бергмана и Нюквиста получается на общем плане, а почему у нас не получается? Давай попробуем самый широкий объектив». Я это не очень люблю - от короткой оптики все композиции разваливаются, - но думаю, хрен с ним, может быть, что-то и получится. Мы второй раз сняли эту сцену на более широком объективе. В том же интерьере. Проявили, посмотрели - сцены нет. Тогда Андрей и говорит: «Все, я понял, в чем дело. Надо снимать на длиннофокусной оптике, и нужна точка съемки другая, чтобы отход был». А куда отходить, когда там стены? Там и светить-то было неоткуда. Но надо как-то выходить из положения. Тогда стали пробивать окно в непробиваемой, толщиной в метр, стене, сложенной немцами из гранитных блоков. Два дня ее пробивали. Я помню, у тех людей, кто это делал, руки в крови были... М. Чугунова: Эти люди были - Женя и... Е. Цымбал: ...и постановщик декораций Дима Бердзенишвили. Вы, Георгий Иванович, очень сокрушались, что вам неоткуда светить, нет точки отхода, и я предложил пробить окно. Вы говорите: «Если ты такой умный, то и пробей». Я вам в ответ: «Спорим, пробью». Вы - мне: «Пробьешь, литр водки ставлю». Я говорю: «Два». И мы пробили. Конечно, не ради водки. Просто я был молод, здоров и любил доказывать, что на что-то способен. Кураж был. А Дима вызвался мне помочь. И за два дня мы управились. М. Чугунова. Я помню, как вы ныряли в ледяную воду и плавали куда-то далеко в темное подземелье за фуражкой Гринько, которая упала и провалилась в дырку в полу. Е. Цымбал: Было и это. М. Чугунова: А еще, помните, протухло две машины живой форели, которую мы выпустили в воду на декорации и уехали. Думали, рыбы в воде выживут. Е. Цымбал: Вода там была такая, что эти бедные форели очень быстро всплыли вверх брюхом. Потом мне пришлось вылавливать их и закапывать... М. Чугунова: А как мы раздолбали весь подход к этой станции! Катали двухметровые железные трубы, двигали огромные трансформаторы. Разбивали бетонный парапет... Г. Рерберг: Да... Кровь лилась, а результата не было. Снаружи все меняли, а внутри оставалось то же самое. Когда вы с Димой проломили дыру в стене, мы поставили камеру на рельсы, снаружи подсветили и начали снимать с отъездом. Проявили, смотрим. То же самое: сцены нет. Так что дело было не в оптике, не в точке отхода и не в манере съемки, а все-таки в сценарии... И сколько там ни разбирай, ни ломай, ни ворочай камни, внутреннее напряжение в драматургии и, соответственно, в изображении от всех этих усилий не появится. М. Чугунова: Потом Андрей Арсеньевич построил павильон для этой сцены. Г. Рерберг: Это уже без меня было. Е. Цымбал: Первый отснятый материал пришел в самом конце июня. И тут Тарковский устроил второй «разбор полетов». М. Чугунова: Тогда же убрали с картины ни в чем не повинного художника-постановщика Алика Бойма. Е. Цымбал: После чего, Георгий Иванович, ваши отношения с Тарковским стали довольно напряженными. Когда в середине августа после очередных пересъемок случился третий простой, тут уж на вас спустили всех собак. Кстати, вы не очень оправдывались, я помню вашу фразу: «Невозможно бесконечно переснимать одно и то же. Надо что-то менять кардинально». После этого и произошел окончательный разрыв ваших отношений с Тарковским. К этому моменту уже были некоторые эпизоды, которые снимали по четыре, по пять и даже по шесть раз. Потом они же снимались еще и седьмой и восьмой раз - с Калашниковым, а на следующий год - и девятый, и десятый - уже с Княжинским. В частности, эпизод прихода в Зону, эпизод, когда герои идут к электростанции, вплоть до таинственного окрика, эпизод в комнате с телефоном. М. Чугунова: Или проезд на машине, который снимали на макаронной фабрике... Г. Рерберг: И этот проезд тоже не я снимал. Е. Цымбал: Это было уже на третьем «Сталкере». Г. Рерберг: Теперь много всякого понаписано... Я не читаю все эти вещи, но мне рассказывали, что один из братьев Стругацких где-то высказался, будто я сбежал с картины. Это нехорошо так говорить. Я никуда не сбежал. Я хотел работать дальше. В этом смысле моя совесть чиста. А что касается обвинений в пьянстве... Если мы и выпивали на картине, то вместе с Андреем. Во всяком случае, поначалу. Я помню, Андрей как-то решил поездить на Сашиной (Кайдановского. - Е.Ц.) машине и включил заднюю скорость. И тут же врезался в дерево. А на меня потом обиделся, что я ему свою машину не дал. В общем... Никуда я не сбежал. Меня просто убрали с картины. С подачи Ларисы Павловны. Е. Цымбал: Для всех, кто работал на «Сталкере», никаких сомнений в этом не было. М. Чугунова: Да, конечно. А вместе с вами заодно и меня чуть не уволили. И тогда пышным цветом расцвел Араик Агаронян, которого - тоже с подачи Ларисы Павловны - назначили вторым режиссером. Е. Цымбал: Араик Агаронян был прислан с киностудии «Арменфильм» - после курсов ассистентов режиссера - в качестве практиканта и стажера. Он пользовался особым доверием Ларисы Павловны Тарковской, будучи при ней кем-то вроде «поставщика двора» и выполняя другие, не очень понятные функции. За это она его и возвысила. Правда, проработал он вторым режиссером всего несколько дней и был выгнан Тарковским за полную профессиональную непригодность. Араик был припрятан куда-то Ларисой Павловной и больше на площадке не появлялся, но потом вновь всплыл - уже в титрах - как режиссер-стажер. А Лариса Павловна вдруг оказалась вторым режиссером фильма. Со всеми соответствующими последствиями, в том числе финансовыми: постановочные она получила. Хотя фактически всю картину работали мы с Машей. Для меня это было настоящим потрясением. Лариса Павловна неделями не появлялась на площадке, а когда приходила, Андрей Арсеньевич просил ее уйти. Вообще на картине было много людей, по-настоящему помогавших, искренне преданных - особенно из Эстонии. Но еще больше через «Сталкер» прошло самых разных, порой просто фантастических персонажей, которые только мешали работать. Эти люди клубились в основном вокруг Ларисы Павловны. Кого там только не было! Какие только интриги не плелись! Сейчас все они называют себя ассистентами Тарковского. А сколько разговоров велось вокруг истории с пленкой!.. Г. Рерберг: Конечно, с пленкой история была скверная. Е. Цымбал: А в чем там все-таки было дело? Г. Рерберг: Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: все делали, как прежде. Но того результата, который в тех же условиях получался на «Зеркале», не могли добиться. Все делалось точно так же, но пленка, которую нам дали, не вытягивала. Результат был плачевный. Е. Цымбал: Насколько мне известно, перед «Сталкером» вы сняли с Сергеем Соловьевым картину «Мелодии белой ночи» на этом же типе пленки. Г. Рерберг: Да, на этом же. И изображение было прекрасное, и все были в восторге. Правда, пленка была предоставлена японской стороной - фильм Соловьева ведь был совместным проектом. А японцы на дерьме не снимают. И обработка этой пленки делалась тоже в Японии. А лаборатории там - это совершенно отдельные предприятия, не подчиняющиеся студиям, как у нас. В лаборатории они исследовали пленку, подбирали режимы. Но как они это делали - я не знаю. Я даже не особенно влезал в это. Да мне бы никто и не стал объяснять, это внутреннее дело лаборатории. Мы сдавали отснятый материал и получали напечатанный на «Кодаке» блестящий позитив, который главный инженер «Мосфильма» Коноплев показывал всем как образец высочайшего качества. Именно поэтому для «Сталкера» я выбрал тот же самый тип «Кодака», на котором только что снимал. Тем более что студия «Мосфильм» вроде бы купила изрядную партию этой пленки. Но где, когда, через какого посредника - неизвестно. Как потом выяснилось, пленка была сомнительная. И кроме того, в мосфильмовской лаборатории отсутствовала определенная ванна, технологически необходимая для обработки именно такой пленки. Есть версия, что это была какая-то экспериментальная партия, для обработки которой нужна была еще одна дополнительная ванна и дополнительные химикаты. Естественно, никто этого не знал. Думаю, что не знал даже главный инженер студии Борис Коноплев, купивший где-то по дешевке этот «Кодак». Е. Цымбал: Тогда тем, кто занимался международными закупками, выдавалась премия за экономию валюты. Г. Рерберг: На «Мосфильме» материал, снятый на этой пленке, нужным образом обработать было невозможно. В мосфильмовской лаборатории обработки пленки все делалось для того, чтобы нормально напечатать наш материал, который перепечатывался по нескольку раз во всех мыслимых режимах. Когда вмешался операторский цех, были срочно сделаны новые пробы пленки - материал неоднократно переснимался в разных режимах и на разной оптике. Лаборатория тоже пробовала различные варианты печати, чтобы снять с себя вину. Но как все ни старались, ничего не получалось. Почему? Это уже другой вопрос. «Мосфильм» всегда старался экономить на фирменных компонентах и половину химикатов заменял на советские. Может быть, поэтому изображение шло без черного цвета. И так было не только у нас на «Сталкере», а у всех, кто на этой пленке снимал. Когда на студии устроили показательное побоище и меня одного обвинили во всех смертных грехах, меня спас оператор Владимир Нахабцев, у которого на картине «Мой ласковый и нежный зверь» была та же самая история. Он пришел на это судилище с коробкой пленки и показал всем этикетку с информацией по поводу дополнительной ванны. Поэтому черного цвета не было ни у Нахабцева, ни у Княжинского, ни у кого другого, кто работал на пленке из этой партии. Так что, я думаю, всем стало ясно, что я не был особенно виноват. Но было уже поздно: ведь за то, что на фильме оказывается неудовлетворительный материал, всегда обвиняют оператора-постановщика. Что бы ни было, за изображение отвечает оператор-постановщик. В данном случае вина легла на меня. А Андрей к тому времени был уже накручен на полную катушку. И все закончилось. Безусловно, тому, что мы разошлись, было несколько причин. Во-первых, Лариса Павловна Тарковская, сделавшая для этого все. Во-вторых, моя неудовлетворенность сценарием (в основном, диалогами), которую я с самого начала не скрывал. И, в-третьих, этот злосчастный брак пленки. Были и другие причины - разные подводные течения, о которых я не знаю наверняка, могу только догадываться. Были люди, которые хотели нас рассорить, развести. Когда появляется кто-то, кто вдруг резко выбивается из среднего уровня, всем очень хочется затолкать его обратно. Любой ценой. После того как меня убрали, на картину пришел оператор Леонид Калашников. М. Чугунова: С Калашниковым пришел художник Шавкат Абдусаламов, который перекрасил электростанцию в другой цвет. Потом они так же вместе и ушли. Е. Цымбал: Это был второй «Сталкер». Другой, но в главном еще тот же. Что-то менялось, переписывался сценарий, однако кардинальных перемен не было. М. Чугунова: Все в группе к тому времени уже знали, что и как делать. У нас даже осветители, шоферы, рабочие готовы были на все что угодно, только бы не переснимать. Они психологически не могли снова и снова делать одно и то же. Все были на пределе. Е. Цымбал: Мы дошли до полного автоматизма и одновременно до какого-то шизофренического состояния. Пересъемка, проявка, снова пересъемка. Бег по замкнутому кругу. А когда похолодало, пошли дожди и осень была в разгаре, начался - с точки зрения посторонних наблюдателей - полный абсурд. Мы срывали с деревьев в лесу все желтые листья, чтобы изображение стыковалось по цвету с ранее отснятым материалом. По утрам ждали, пока растает иней, потому что все синело и искрилось на солнце. Клены желтели, розовели, краснели, потом багровели. А мы обрывали все эти листья, оставляя только зеленые. И лес постепенно редел. Маразматическая ситуация... М. Чугунова: На поляне, на которой мы весной вырывали все желтые цветочки, осенью мы пересаживали всю траву по нескольку раз, потому что там, в низине, она по ночам замерзала и желтела от инея. Е. Цымбал: По утрам картина было фантастическая - серебристо-голубая заиндевелая трава и такие же деревья. Но нам это было не нужно: мы снимали под лето. Поэтому каждый день лихорадочно, чтобы успеть что-то снять, заменяли траву на участке чуть ли не в полгектара. М. Чугунова: В конце концов мы эту поляну так вытоптали, что вместо травы осталась одна грязь. А на следующий год, когда трава выросла, уже не было ни одного желтого цветочка, только синие, которые мы тоже вырывали. Е. Цымбал: Андрей Арсеньевич больше всего любил высокие зонтичные растения. «Укропы», как он их называл. По-моему, это были борщевики. К осени они выросли больше чем на три метра... М. Чугунова. А помните, в самом начале, когда герои фильма шли по поляне, и Писатель насвистывал, они вдруг видели в яме покойника. У нас был скелет, который мы называли Федей. Е. Цымбал: Я купил этот скелет в магазине учебных пособий, потом мы его обкладывали гримерным лигнином, вымоченным в олифе, чтобы он был похож на мумифицированный труп. Вода в этой яме была покрыта жирной морщинистой ряской, череп был в коричневых пятнах, и сквозь него прорастали трава, мхи и лишайники. Зрелище было не для слабонервных. М. Чугунова: А на следующий год, когда мы снимали уже с Княжинским, выяснилось, что он совершенно не переносит кальмаров, даже от самого этого слова ему становилось не по себе. А мы с Сашей Кайдановским, наоборот, их очень любили. И вот, когда мы хотели пойти поесть кальмаров, Саша говорил: «Пойдем Федю поедим?» Е. Цымбал: На третьем «Сталкере» почти все снималось на трансфокаторе Coock Varotal с фокусным расстоянием 20-100. В экспедиции была камера отечественная, по-моему, «Родина», а в Москве - «Арифлекс 2-С». Г. Рерберг: Я не думаю, что «Родина». Скорее «Дружба» или КСК с трансфокатором. М. Чугунова: У меня до сих пор сохранилась книжечка со «Сталкера», в которой записывался каждый кадр - какая диафрагма, какая оптика. Потом, в конце концов, я перестала записывать. Г. Рерберг: Значит, Маша, ко всему прочему, еще и как скрипт-герл работала. А Андрей не спрашивал у тебя: «Монтажно это или не монтажно?» М. Чугунова: Иногда спрашивал: «На какой час актер смотрит?» Он по часовой стрелке ориентировался. Объектив же круглый, как циферблат. Вот Андрей Арсеньевич и говорил, например, Солоницыну: «Толя, смотри на полшестого. На минутную стрелку, чуть вниз». Или: «Смотри на девять часов». Это значит - надо смотреть на правый край объектива, посередине. Г. Рерберг: 99 процентов режиссеров ошибаются в крупности и в монтажности. Редко кто может за этим уследить. Это трудно держать в голове. Зато как приятно, когда видишь очень точное совпадение по взглядам. М. Чугунова: Мы часто для этой цели смотрели срезки. Г. Рерберг: На Западе за этим следит специальный человек - скрипт-герл с фотоаппаратом «Полароид». И не возникает никаких проблем. А у нас все держится на памяти и на интуиции. Да и техника у нас всегда варварская была. «Зеркало» я снимал на совсем допотопной технике. Осветительные приборы - каменного века. Правда, их было вволю. Е. Цымбал: Меня поразила ваша манера работать - вы не светили в кадр, а убирали свет. Ставили огромные «метровые» приборы и с помощью затенителей, черных подсветов и фанерок «гасили» свет. Г. Рерберг: Это делалось для углубления теней. Светом очень просто управлять - с одной стороны ты его усиливаешь, с другой - уменьшаешь. Вот и все. Е. Цымбал: Да нет, не все. С одной стороны, вы глубже прорабатывали тени, с другой - смягчали контраст, действовали полутонами, полусветом. Если можно так сказать - вы живописали светом. Г. Рерберг: Я просто регулировал направление света, его жесткость, мягкость, интенсивность, рассчитывал, какие яркости хотел иметь в тени и какие - в свете. И насколько глубоки должны быть тени. Изображение должно быть уверенное. Я не люблю «фогов» - размывающих и смягчающих изображение фильтров, плоского изображения и т.п. Андрей и я всегда были убежденными сторонниками Леонардо да Винчи, который в своей «Книге о живописи» объяснил, что такое свет, светотень и как с ними обращаться. «Красота - в борьбе света с мраком» - это его фраза. Ей мы и следовали. Во всяком случае, старались следовать. Е. Цымбал: Тарковский любил, чтобы у него в кадре было несколько глубин резкости, несколько переводов фокуса. Г. Рерберг: Что-то я не помню этого. Е. Цымбал: Это было на третьем «Сталкере». Например, в очень длинном эпизоде «Проезд на дрезине» фокус с крупного плана актера уходит на второй план, потом на другого актера, потом на еще более общий план, потом снова - на уже третьего - актера. Я спросил Тарковского, почему он это делает. Он ответил, что хочет, чтобы «в кадре было несколько слоев информации». Г. Рерберг: Если это называть «слоями» или «уровнями информации», то у нас на «Зеркале», да и на «Сталкере», разговор всегда шел об изобразительной и, соответственно, информационной плотности материала. А в этом случае резкость нужна везде. И на первом, и на втором плане. М. Чугунова: Я помню, он называл это так: «фокус на бесконечность». Е. Цымбал: Андрей Арсеньевич говорил: «Изображение должно быть интенсивным. Визуально, эмоционально, информационно». Г. Рерберг: Мне однажды один итальянский режиссер сказал: «Первый раз в жизни вижу, чтобы оператор занимался драматургией». Но как же ею не заниматься, когда все изображение идет от сути драматургии? Впрочем, и у нас есть несколько приличных операторов, которые считают работу со сценарием не своим делом. Но как можно попасть в суть, если ты не знаешь - соответствует ей изображение или нет? Или, быть может, ты ее не понял, суть эту самую? Или все вместе ошиблись? И, значит, надо что-то кардинально поправить общими усилиями. Е. Цымбал: Для вас это принципиальная позиция? На любой картине? Г. Рерберг: Да. Абсолютно. И всегда так и было. Из-за чего я иногда наживал себе неприятности. Когда Калашников уезжал в Таллин на съемки «Сталкера», я подарил ему ручку. «Зачем?» - спросил Леня. Я ответил: «Там надо написать другой сценарий». Он сказал: «Я сценарии не пишу». И уехал снимать. Но когда он понял, что кроме головной боли и нервотрепки ничего больше с Тарковским не заработает, то ушел с картины. Е. Цымбал: Это было не совсем так. После того как Лариса Павловна грубо и совершенно незаслуженно обругала Шавката Абдусаламова, он ушел с картины. А вместе с ним, из солидарности, немедленно ушел и Леонид Иванович Калашников. И картину стали срочно закрывать. И Госкино, и «Мосфильм». Г. Рерберг: После этого Андрей закрылся на зиму и переписал-таки сценарий кардинально. Весной он опять запустился. И снял все заново. Конечно, это могло быть только в Советском Союзе, и мог это сделать только такой человек, как Андрей. В третий раз снять все то, что уже дважды снималось. Причем по характеру изображения все было почти таким же, как то, что снимал я. С небольшими изменениями. М. Чугунова: И диалоги были почти такие же. Многое, правда, Андрей Арсеньевич сам дописал. Но главный герой стал другим. Г. Рерберг: Да, герой стал другим. Диаметрально другим. Е. Цымбал: Георгий Иванович, а когда вы начинали картину, вы обговаривали с Тарковским характер съемок, световые решения, тональность, освещение, крупности, движение камеры? Г. Рерберг: Ну, конечно, обговаривали. Но не так, как на «Зеркале». Это не было столь серьезно и столь подробно. Первым отснятым материалом - павильоном - он был доволен. На «Сталкере» многое решалось на площадке. Ведь у нас уже был огромный опыт работы на «Зеркале». Мы мыслили примерно одинаково. На «Зеркале» половина фильма была придумана и сделана именно на площадке. Там тоже сценарий все время менялся. А здесь, на мой взгляд, он взял не свой материал. М. Чугунова: И долго и упорно превращал его в свой. Г. Рерберг: В результате он все-таки превратил его в свой. Картина есть, что говорить! Но какой ценой это достигнуто?.. Куча «трупов», многократные пересъемки... Мне очень жаль, что нас с Андреем развели. Прежде всего, потому что у меня была бы совсем другая биография. Я бы, наверное, поехал вместе с ним в Италию делать «Ностальгию». Но я бы, конечно, вернулся. Я не могу нигде жить - только здесь. У меня вне России смертная тоска начинается. И потом, я не такой крупный художник, как Андрей. Я не могу положить всю свою жизнь только на кино. К слову сказать, наша манера отличается от принятой в американском кино, где более прямолинейная драматургия, потому что у них все внимание сфокусировано на артистах. Они снимают артистов гораздо четче, стараются их обязательно отделить, оторвать от фона - тогда их просто лучше видно. Е. Цымбал: Для Тарковского, наоборот, актер всегда являлся частью среды, одним из равноправных элементов изображения. Г. Рерберг: Да. Ему это иногда даже ставят в вину, что совершенно неправильно. Безусловно, актер на экране - это только часть визуального мира. Хотя и весьма специфичная. М. Чугунова: И не всегда самая главная. Г. Рерберг: А вот этого я бы не сказал. На мой взгляд, это неверно, есть такой операторский цинизм. Лично я всегда больше всего любил снимать лица. Именно лица. М. Чугунова: Женя, а помните, как мы снимали очень общий план, когда герои входят в Зону? План «Из жизни муравьев»? Когда они продираются через цветочки. В тот момент на таком общем плане Андрею Арсеньевичу было не важно, что они говорят. Ему была важна изобразительная сторона кадра, а что касается текста, в котором Тарковский был еще и сам не уверен (и он его потом переписывал), то он вытягивал его уже на озвучании и там из актеров душу вынимал. Е. Цымбал: Мне очень жаль, что Тарковский переозвучил Гринько Сергеем Яковлевым, который очень хорошо все сделал, но мне голос самого Гринько ближе, он мягче и в данном случае был лучше. М. Чугунова: Андрею Арсеньевичу казалось, что у Гринько есть украинский акцент. Е. Цымбал: Но раньше он Тарковскому не мешал. Г. Рерберг: А вот в «Ностальгии», которая мне внутренне не близка, вообще все держится на одном актере. Картина была написана на Толю Солоницына. Совершенно четко. И, конечно, Толя был бы гениален в этой роли. И это было бы совсем другое кино. М. Чугунова: Потом из-за его болезни Тарковскому пришлось искать другого артиста. Он выбрал Сашу Кайдановского, которого не выпустили за границу. Г. Рерберг: Сыграть так, как Толя, Саша Кайдановский не смог бы, так же, как и Олег Янковский, который играет замечательно, но он другой. В нем нет такой открытой и мягкой беззащитности, какая была в Толе. Сыграть это невозможно. И кино стало иным. М. Чугунова: Герой, которого играл Эрланд Йосефсон, частично перетащил на себя Толины черты. Е. Цымбал: Я не думаю, что это было без участия Тарковского. У Андрея Арсеньевича ничего случайного не было: актеры играли всегда только то, что он хотел. Г. Рерберг: Но он тоже мог ошибаться. Как ошибался сначала на «Сталкере». Однако на «Ностальгии» остановить съемки и все переделать он уже не мог. Это не Советский Союз. М. Чугунова. Когда продюсер «Ностальгии» сказал Андрею Арсеньевичу, что по финансовым соображениям придется отказаться от всего, что должно сниматься в России, Тарковский возмутился: «Но это невозможно. Это главное в фильме». «Значит, фильм будет без главного», - ответил продюсер. А по «Сталкеру»... мне до сих пор жалко Леонида Оболенского, который был в первом варианте «Сталкера» и не вошел в окончательный вариант. Е. Цымбал: И мне очень жалко. Он придавал этому эпизоду какое-то астральное ощущение. Я помню, Тарковский снял с Ромы Калмыкова галстук из красной шотландки, настоящий, фирменный, очень красивый, и велел повязать его Оболенскому, который в безукоризненном костюме стоял один в пустом коридоре дома Сталкера. И когда Сталкер, проходя мимо, смотрел на него, герой Оболенского падал. А высокий сводчатый коридор смотрелся как-то фантастично и загадочно. А вы помните, перед началом съемок на «Сталкере» к нам приходили всякие маги, волхвы, экстрасенсы... Кто-то отрекомендовал себя как член-корреспондент Международной академии психотронных наук и показывал фильмы об экстрасенсах, телекинетиках и т.д. Я помню один фильм, в котором некий английский моряк после двенадцати кружек пива усилием воли якобы генерировал засветки и смутные образы на фотопленке. Г. Рерберг: Андрей тогда был увлечен этим. Хотя дела это все дохлые. От лукавого они. М. Чугунова: Оттуда же возникла и девочка, которая взглядом двигала стакан на столе. Е. Цымбал: А мне еще очень жаль последней декорации, которую мы делали с Боймом. Облицованный гранитом почти пересохший старый канал был накрыт маскировочной сетью с желто-зелеными кусками полиэтилена, а под ней, на дне, в мелкой воде лежали сотни солдатских автоматов, касок, ранцев, заросших мхом. И это сочетание четкого ритма предметов в воде, отражение в ней маскировочной сетки и ощущение полного безлюдья просто завораживало и даже пугало. Но мы эту декорацию так и не сняли. Точнее, сначала не сняли, потому что она оказалась в браке, а потом вообще не стали снимать. Андрей Арсеньевич от нее отказался. Вообще, что касается декораций, которые были построены на третьем «Сталкере», они во многом повторяют то, что было придумано и сделано Боймом в «Сталкере» первом, в частности «Квартира «Сталкера». М. Чугунова: Да. Но были и изменения. Появилась комната с книгами. Е. Цымбал: Когда я привез книги и остальной реквизит, я сложил все вместе - скульптуры, картины, сухие травы - с внешней стороны декорации. Андрей Арсеньевич, увидев это, сказал, чтобы мы складывали их так и в декорации. Не стройными рядами, а в некотором беспорядке. Особенно ему понравилась античная скульптура, у которой было отбито полголовы. Он все ходил вокруг нее, присматривался... М. Чугунова: Когда Андрей Арсеньевич расставлял эти книги и предметы на полках, он говорил, что всю жизнь мечтал иметь именно такую комнату. Не такую, как спальня, а такую, как эта библиотека. Е. Цымбал: Еще бы! В спальне он добивался ощущения слизистости стен. Их там специально поверх штукатурки лаком покрывали. А коридор и кухню обмазывали жирным блестящим графитом. Георгий Иванович, это была ваша идея? Г. Рерберг: Моя или Бойма, не помню. Е. Цымбал: Жить там, конечно, было бы неуютно. Маша, а вы помните эскизы Бойма к «Сталкеру»? Довольно интересные. М. Чугунова: Не помню. Зато я помню два эскиза Андрея Арсеньевича к третьему «Сталкеру». Один из них - это большой зал электростанции, где летал беркут. Е. Цымбал: Беркут - это моя идея. Он заменил сорок, которых страстно хотел Андрей Арсеньевич, но которых никто не мог поймать. М. Чугунова: Мы с Сашей Кайдановским пытались их ловить. Но безуспешно. Е. Цымбал: Сорока - хитрая птица, и поймать можно только птенца. А в Эстонии они столь редки, что даже занесены в Красную книгу. Араик пытался заменить сорок чайками и ловил их десятками на звероферме, но чайки без воды погибали через пару часов. Он переморил жуткое количество чаек. Кстати, а вы помните, что первоначально в сценарии в Зоне появлялась не собака, а лиса, которая следовала за героями? Тарковский в это время как раз читал рассказы Пу Сунлина «Монахи-волшебники», «Лисы-оборотни». М. Чугунова: Лисы - это вообще популярный восточный персонаж. У китайцев и у японцев. Черные кошки в бамбуковых зарослях и лисы-оборотни. Е. Цымбал: Тарковский тогда еще читал «Записки от скуки» Кэнко-Хоси. А у меня были «Записки у изголовья» Сэй Сенагон, по которым недавно Питер Гринуэй сделал фильм. И Андрей Арсеньевич взял их у меня почитать. М. Чугунова: Он все время читал что-то японское. Я еще, когда в институте училась, все время таскала ему японские книги. Г. Рерберг: У Андрея было две любви - японская поэзия, к которой он относился очень серьезно, как и вообще к поэзии, - я думаю, из-за отца. И японское кино. Особенно Куросава, которого он чрезвычайно ценил. М. Чугунова: На ретроспективу Куросавы мы ходили с Андреем Арсеньевичем вместе и посмотрели все фильмы по два раза. Вы можете себе представить режиссера, который бы сегодня пошел смотреть два раза «На дне», «Пьяного ангела» или «Молчаливую дуэль»? Тарковский любил японское кино. Перед запуском почти каждого своего фильма обязательно смотрел «Угэцу моногатари». Не пропускал в «Иллюзионе» ни одного фильма Мидзогути. Е. Цымбал: Я помню, перед «Сталкером» мы смотрели разные фильмы: «Провидение» Алена Рене, «Виридиану» и «Симеона-столпника» Бунюэля, «Малера» Кена Рассела, который очень не понравился Тарковскому... М. Чугунова: ...«Случайно, Бальтазар», «Мушетт», «Дневник сельского священника», «Причастие», «Как в зеркале», «Страсть»... Г. Рерберг: ...«Шепоты и крики» и «Стыд» Бергмана. М. Чугунова: Андрей Арсеньевич восхищался количеством оттенков серого цвета в черно-белых фильмах Бергмана, особенно если это были хорошие копии. Г. Рерберг: Андрей вообще очень хотел снять черно-белый фильм. Со свойственным ему максимализмом он мне как-то сказал: «Давай снимем черно-белое кино. Настоящего черно-белого кино у нас еще никто не снимал». Е. Цымбал: Кстати, а вы не помните, какой материал обрабатывался на «Ленфильме?» По-моему, черно-белый. Г. Рерберг: При мне - никакого. М. Чугунова: На «Ленфильме» черно-белый материал обрабатывался при Княжинском. Г. Рерберг: Я в Таллине вообще черно-белый материал не снимал. Только цвет. Начало, то, что мы снимали в павильоне, было черно-белым, но мы его обрабатывали на «Мосфильме». Е. Цымбал: Когда присылали отснятый материал, вы вдвоем с Тарковским поздно вечером ездили смотреть его в кинотеатре. Тарковский никому его не показывал. Но однажды я пробрался в кинобудку и посмотрел оттуда. Меня поразило небо лимонного цвета в эпизоде, когда Толя Солоницын начинал как бы потеть каплями сквозь пальто, а потом у него начинали стекать волосы с головы. Это снимали внутри электростанции, а на втором плане была видна лужайка, по которой герои шли к зданию - до того момента, когда Писателя останавливал чей-то крик или голос. Но этот крик возник только в третьем «Сталкере», а в первом Писатель попадал в зону «марева», в котором с ним начинали происходить всякие кошмары. Кончалось это тем, что Писатель, облысевший за полминуты, полз в своем роскошном пальто по металлическим плитам, а за ним, как за улиткой, оставался мокрый след, который испарялся у нас на глазах. Сам по себе эпизод вселял ужас, но еще страшнее было то, что все вокруг было абсолютно нормально, а небо вдруг приобретало лимонный цвет. Г. Рерберг: Значит, когда снимали, был закат. Е. Цымбал: Я в это время сидел в бетонной норе под металлическими плитами вместе с фотографом Мурашко. У каждого из нас было по две паяльные лампы в руках, и мы сначала делали это марево, а потом подогревали металлические плиты, чтобы испарялся ацетон, которым были пропитаны полы Толиного пальто. А Дима Бердзенишвили лихорадочно работал автомобильным насосом, чтобы капли воды через специальную систему трубок и капилляров выступали на Толиной одежде и на его голове. М. Чугунова: Специально ради этого кадра мы месяц держали на площадке дублера - Олега Федорова, чтобы он вместо Толи мок в этом пальто на репетициях. Но во время съемок он заболел, и мокнуть пришлось бедному Толе. Лучше бы мы все те деньги, которые за месяц выплатили Олегу, отдали Солоницыну. Е. Цымбал: Олег после этого был отставлен, он обиделся, уехал в Москву, снялся в фильме Лотяну в роли редактора, эдакого квази-Достоевского, после чего отправился в туристическую поездку в Испанию, остался там невозвращенцем и стал довольно известным испанским актером. Г. Рерберг: Почему-то все художники, после того как «ушли» Бойма, а потом Абдусаламова, отказывались работать на «Сталкере». А операторы соглашались. М. Чугунова: Дело в том, что художников, которые Андрея Арсеньевича интересовали, было мало. Ромадин, Двигубский уже не работали в это время в кино. И потом они дружили с Боймом. Поэтому и отказались. Г. Рерберг: И Андрею пришлось делать картину самому как художнику. Но он справился. Е. Цымбал: Ему помогали. Володя Фабриков, Рашид Сафиуллин и я. На первом и втором «Сталкере» еще была замечательная девушка бутафор, но потом она забеременела, и на третьем «Сталкере» ее уже не было. М. Чугунова: Гоша, а помнишь, у нас на «Зеркале» был художник-декоратор Гаврилов. Он немного был и на «Сталкере», но потом ушел из кино и стал священником. Е. Цымбал: А на «Сталкер» уже летом, в Таллине, пришел художник-декоратор Рашид Сафиуллин из Казани. Очень трудолюбивый и упорный. М. Чугунова: Когда Андрей Арсеньевич работал над «Гамлетом», Рашид помогал художнику спектакля Тенгизу Мирзашвили, и Тарковский пригласил его на «Сталкер». Потом одно время Рашид был главным художником Казанского театра оперы и балета. Г. Рерберг: Задаю вопрос: можно ли прожить совсем без кино? И отвечаю: можно. Очень даже можно. Е. Цымбал: Наверное, именно поэтому, Георгий Иванович, вы всю жизнь занимаетесь только кино. Г. Рерберг: Просто ничего другого я не умею. Е. Цымбал: Георгий Иванович, а сколько ваших кадров осталось в «Сталкере»? Г. Рерберг: Один или два. М. Чугунова: Два. Один - с пеной... Е. Цымбал: Вы имеете в виду панораму, когда по пене ходят маленькие смерчи? М. Чугунова: Да. И второй - замечательный макропейзаж со стоячей водой, когда за кадром идет монолог Саши Кайдановского о музыке. Г. Рерберг: Там панорама - вертикальный подъем с натюрморта из мха на общий план, на мертвую гладь зеркальной воды. И медленное движение камеры как бы с птичьего полета. М. Чугунова: Очень красивый план. Он остался из первого «Сталкера» и вошел в фильм. Е. Цымбал: А что стало с остальным материалом, который вы снимали? Г. Рерберг: Не знаю. М. Чугунова: Его монтажер Люся Фейгинова долго у себя хранила, хотела в Музей кино передать, но, по-моему, у нее ничего не получилось. У нас же на студии ничего нельзя было ни хранить, ни выносить. Особенно негативы. Все нужно было смывать и списывать. Е. Цымбал: И по списанию все нужно было уничтожать, чтоб никому не досталось. Это был один из главных советских законов. А вот эпизод из «Дворянского гнезда» Михалкова-Кончаловского (где вы работали оператором), в котором снимался Саша Кайдановский и который почему-то тоже не вошел в окончательный монтаж фильма, он что, тоже пропал? Г. Рерберг: Это был эпизод по мотивам рассказа «Певцы» из «Записок охотника», где герои Меркурьева и Кулагина приезжали в лесную избушку, выпивали по поводу несостоявшейся любви, и там происходило состязание в пении, в котором побеждал Яшка Рядчик - его и играл Саша Кайдановский. Этот эпизод был снят совсем в ином стиле, чем весь фильм: такой реалистический, черно-белый и очень красивый. Но в нем было две части, и он не влезал в картину и в конце концов вылетел. И, к сожалению, по-моему, тоже пропал. Жалко, конечно. М. Чугунова: Кстати, этот эпизод очень понравился Андрею Арсеньевичу. Е. Цымбал: А может быть, он сохранился у Кончаловского? Г. Рерберг: Вряд ли. В то время, в молодости, мы все думали, что впереди у нас годы и годы жизни и сто пятьдесят работ... (Е. Цымбал, М. Чугунова. «Искусство кино», 2006)

Читая многие отзывы о совершенно разнообразных фильмах, я очень часто встречаю слова «шедевр», «гений» и т. д. Признаться, меня это ужасно раздражает. Во многих случаях подобными званиями награждают довольно посредственные фильмы, а своеобразные «гении» со своими «шедеврами» забываются через несколько лет. Но здесь совсем другое дело. Тарковский создал произведение искусства, которое остается вне времени. Три актера и неприглядные декорации - вот, казалось бы, все, что есть в этом фильме. Но Тарковский создает из этого уникальное по своему совершенству полотно. Незабываемый визуальный ряд (операторская работа мне напомнила фильмы Кубрика) и пронзительная игра актеров оставляют глубочайшее впечатление. Постараюсь его высказать. Когда смотришь ... сцену перед входом в Комнату, появляется мысль, что «Сталкер» - приговор человечеству. Человек ничтожен, в том числе и в собственных желаниях. Путешествие в Зону - это путешествие героев в глубины своей души. Но что если, осознав свою сущность, ты ужаснешься, поймешь свою бездарность и ничтожество? Ты ведь не такого ожидал? Но Зона исполняет лишь заветные желания, те, в которых ты сам себе боишься признаться. Писатель не верит в человека. По его мнению, все люди мелочны, как и он сам. Он побоялся обнажения свой сущности, ибо в глубине подсознания догадывался, что жить с таким знанием не сможет, как не смог Дикобраз. Писатель не верит в человека, а Сталкер верит. Сталкер хочет дарить людям счастье, которое дарует успокоение и ему. Но он действительно плохо разбирается в людях, о чем и говорит в заключительной сцене. Человечеству не дано познать себя, хотя бы ради собственной безопасности. Но здесь есть еще один важный персонаж - героиня Алисы Фрейндлих, недаром ее фамилия первая указана в титрах. Она живет в нищете и грязи, но не ропщет, ибо для нее это счастье, горькое но все-таки счастье. Это ее судьба. И не хочет она идти ни в какую Зону не потому что боится, а потому что ей это просто не нужно. Ей хватает своей обычной жизни, полной горя и радости. Ее не заботят проблемы мироздания. В ней и заключается Надежда. Уникальное философское произведение. (redlob)

"Сталкер", на мой взгляд, самое значительное произведение из всего наследия Андрея Тарковского. И в то же время - это самая многострадальная, самая вымученная его картина. Съемки фильма сопровождались огромным количеством проблем и продлились более двух лет. При проявке первого варианта картины произошла подлинная катастрофа, был загублен весь отснятый материал. Причину выяснить так и не удалось. В итоге, фильм переснимали трижды, с тремя разными операторами и художниками постановщиками. Сценарий писали братья Стругацкие на основе своей же повести "Пикник на обочине". С самого начала братья сказали, что им посчастливилось работать с гением, поэтому и были готовы к бесконечным переделкам сценария, чтобы максимально ... удовлетворить своей работой режиссера. Позже они вспоминали, что никакая другая работа не была столь изматывающей. Еще бы, трактовка главного героя менялась несколько раз. В первом, смытом варианте, Кайдановский играл крутого авантюриста, близкого к образу Рэда Шухтера из повести. Тарковского мучила внутренняя неудовлетворенность, он все время жаловался, что они делают что-то не то и не так. Работа шла буквально на износ. Над сценой, длящейся на экране несколько секунд, художники работали по несколько дней. После смыва пленки работа началась с новым оператором, но и ее режиссер забраковал, в результате чего пришлось переписать сценарий то ли восьмой, то ли девятый раз. Братья Стругацкие доходили буквально до отчаяния, не понимая, чего же хочет режиссер. Перебирая множество вариантов, они предложили трактовку сталкера - юродивого. Тарковский, наконец, был удовлетворен, но вскоре после этого попал в больницу с инфарктом. После выписки работа началась практически с нуля с новой съемочной группой. Этот вариант мы и видим на экране. Фильм долго не выпускали в прокат. В 1980 году его показали в трех кинотеатрах Москвы, а по стране разошлись совсем немногочисленные копии. Первые отзывы в советской прессе появились только после показа фильма на Канском фестивале. На зрителя фильм производит мистическое воздействие. Снятый скупыми средствами с фантастически четким ритмом, визуально выверенный до малейших деталей он вторгается в душу, выворачивая нас наизнанку, показывая нам же нашу ничтожность и приятного в этом мало. Зато полезного - бездны. Сам Тарковский говорил: "Кино и проза - разные искусства. Сценарий фильма не имеет ничего общего с повестью. Есть только два слова, два понятия, которые перешли в сценарий из повести, - это "зона" и "сталкер". Что касается идеи "Сталкера", то это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. В насквозь прагматичном мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место - Зона - тоже никому не нужно. И это настоящая трагедия, когда человек ничего не может дать другому человеку!" Что тут еще прибавишь? Разве только, пока жив на земле хотя бы один сталкер, у человечества есть надежда. На нее же скупо намекает потрясающая музыка Артемьева. (Marina Shumskaya)

В этом фильме бесценно все - и сама авторская задумка, и постановка кадра, пейзажные съемки, запредельная музыка Эдуарда Артемьева, необыкновенного композитора, через звуки передающего столько энергетики и чувства, сколько невозможно выразить ни изображением, ни словом. Стихи Арсения Тарковского - еще одно сокровище, оставленное человечеству. Наконец, актерская работа, за которой видится такая самоотдача и такое глубоко искреннее погружение в образы, которое почти невозможно для человеческого естества. В фильме нет спецэффектов, и тем не менее, он очень современен. Ни одного кадра изображающего жестокую расправу ловушек над человеком и все же ощущение напряженного ожидания опасности сохраняется на протяжении всего действия, происходящего в зоне. ... Сталкер - Иисус Христос своего времени, ничего для себя, все для других, бескорыстно и с радостью, всякий раз рискуя собственной жизнью. И Писатель с Профессором осознают это только по возвращению, глядя вслед, ему, несчастному, несущему на плечах больную дочь и его жене, еще более страдающей за всех троих, выхаживающей его, проваливающегося в болезнь и отчаяние после каждого похода в зону, утешающую его, страдающего от человеческого безверия, от того, что помощь его не нужна никому, дело всей его жизни, ради которого он принес в жертву себя самого - не нужно. Он, словно придавленный жизнью, беззащитный, уставший, вызывающий щемящую жалость - это только Александру Кайдановскому под силу. В его устах, каждое слово из стихотворения Арсения Тарковского, превращается в музыку, благодаря своеобразному тембру голоса и интонации. Его попытки спасти зону от взрыва, совершенно по-детски, трогательно и беспомощно. Его убогое жилище и при этом огромное количество книг на стеллажах. Писатель, Анатолий Солоницын - точно так же страдающий от ощущения собственной ненужности никому, понемногу и тихо спивающийся, и несмотря на свой удручающий прагматизм, все же не желающий входить в комнату, испугавшись неосознанно навредить кому-то. Боязливый и легкомысленный в начале фильма, и отыскавший в себе силы духа к завершению его. И держащий у себя собак, что говорит о нем, как о достаточно добром человеке, а сам он при этом, считает себя человеком скверным, полагая, что таких как он нельзя водить в зону. И закуривающий, оставленную на черный день сигарету, уже по возвращении из зоны, глубоко затягиваясь, и так же глубоко задумываясь о чем-то своем, в окружении сизого дыма. Профессор, Николай Гринько - лишенный сна и покоя, оттого, что зона может стать причиной происходящих в мире необратимых событий, точкой отсчета мирового зла и значит, несомненного возрастания его. Ему трудно решиться на уничтожение этой комнаты, и все же он чувствует скрытую необходимость этого, и тоже страдает тяжело и мучительно. Вся эта разруха вокруг - это грязь человеческого бытия, начинка души, накапливающаяся вольно или невольно внутри многих из тех, кто вынужден проживать свою жизнь. А в зоне, под водой все то, чем человек старается укрепить слабые силы свои и упрочить самомнение и положение свое - икона, деньги, календари, оружие... Как все это должно быть смешно и глупо смотрится со стороны, как легко уничтожает все это зона. Но ведь комнаты, исполняющей человеческие желания, и в самом деле в зоне, скорее всего, нет. Есть только путь в нее, который меняет всякого, его проходящего, и через психологическое преодоление самого себя, делает его сильнее, вынуждает посмотреть на сложности жизни под другим углом, по принципу сравнения, и несчастный, ступающий навстречу неизвестности, переосмысливает все, начинает ценить то, что дано ему, а главное - обретает веру в спасение, и значит, надежду. В этом вероятно, сила зоны. После просмотра, фильм долго не отпускает. К нему можно возвращаться не один раз, это позволяет лучше разглядеть мелкие детали, которые незаметны в начале, но не менее интересны, чем основное действие. (ryabman)

Вы когда-нибудь бывали в Зоне? Это очень странное место на нашей планете. Кто-то говорит, что в это место упал когда-то метеорит. Кто-то говорит, что Зона - это след инопланетных цивилизаций. Но есть и такие, кто свято верит, что Всевышний коснулся рукой этой земли, и создал чудо. Сталкер дался Тарковскому не малой кровью. И только потому, что Тарковский не дает абсолютно никакой поблажки ни фильму, ни съемочной группе, ни себе. Да он даже самих Стругацких не вывел из себя только потому, что они-то знали, что работают с гением. Он заставил целую уйму раз переписывать сценарий, в котором Кайдановский медленно превращается из ... брутального афериста Аллана в мирного и блаженного безымянного Сталкера. Сюжет перекраивался от яркой научной фантастики со всеми особенностями под названием «Машина желаний», до тихой, туманной, но просто бесконечно глубокой философской притчи. Основа «Пикника на обочине» уменьшалась по законам какой-нибудь производной, исчезают совершенно все имена, глобализируя философский подтекст, обращая символы к каждой паре глаз, а не только избранным. Операторы меняются, как перчатки - Рерберга обвинили в халатности с отснятым материалом, из-за чего работы в первый раз начинались с нуля. Калашников был не в силах потянуть то, что от него требовал режиссер. Люди на площадках метались, потому что Тарковский требовал зачастую очень странные вещи, вплоть и до простейших сдвигов на несколько сантиметров. В довершении всего, Тарковский заработал инфаркт. И объявил третий раунд. В котором и послал весь мир с его гребанными обстоятельствами в нокаут. Вообще, неудачи обязательно присутствуют при любых съемках. Отличие лишь в том, что почти все режиссеры уверены, что настоящее мастерство - это обходить проблемы стороной, импровизировать с тем, что осталось. Но Тарковский был не таким. Если ему что-то было нужно, он рубил сплеча. Если что-то не нравилось - он заставлял переделывать все заново. И никаких поблажек. И грех упрекать его в том, что он серьезно относился даже к мелочным проблемам. А финал знаменовался тем самым долгожданным шагом. Тем, что теперь называют «поздний Тарковский». Униженный мир бесцветной реальности так и кричит о серых буднях безымянности. Ободранные обои, вздутые от сырости. Ветхий, блестящий от свежей грязи пол. Стены вздрагивают, когда невдалеке громыхает какой-нибудь ржавый поезд. В комнате одна лишь бледная двуспальная кровать, в которой совсем не спит, но притворяется целая семья. Тарковский заостряет внимание на мелочах в излюбленной манере, когда камера медленно и нудно проплывает над прикроватной тумбочкой: стакан воды, пара таблеток, комок ваты и клочок бумаги. Все ходит ходуном под аккомпанемент излюбленной мелодии ритмичного стука по рельсам... Вслушайтесь. Сталкер - проводник в мир Зоны. Проводник в место, которое не поддается научным анализам и какому-либо исследованию, ведь Зона изменчива. Звучит, словно это начало какого-то действительно до корней волос научного боевика, где есть стреляющее оружие, где есть враги и где есть кровь и динамика. И именно из-за этого со Сталкера можно смело сдирать ярлык «Научная фантастика». Это скорей ... шедевральный пример уже банальной психологической драмы. Не поддаваясь никаким земным законам, Зона - это словно клочок другого мира. Как если бы на какую-нибудь красивую и очень описательную картину приклеили бы клочок совершенно другой картины, тоже красивой, тоже описательной, но совершенно другой. И кажется, что известно нам, каждому человеку, что есть на самом деле Зона. Именно такая же Зона, как и та, в которую нас сводил Сталкер. И словно путешествием в другое измерение, кажется езда Сталкера, Писателя и Ученого по дрезине. Это вообще был один из самых ярких и сильных моментов. Когда, наконец, появлялись краски. Когда зацвели желанные зеленые пейзажи. Когда вокруг слышались звуки, настоящие живые звуки, а не какие-нибудь результаты машиностроения. И в момент тот, совсем незаметно, в самой низине экрана по центру, слегка покрасуется некоторое время небольшая трещинка. И мир Зоны, относительно того, в котором нам дали пожить чуть больше получаса, теперь кажется чем-то сюрреальным. Это просто Тарковскому удалось поймать зрителя на мелочах. Тарковский играет смыслами, подтекстом, символами так, словно это банальная игра в «угадай, под каким стаканом шарик». Окончив музыкальную школу, успев поучиться в Институте Востоковедения, перейдя окончательно во ВГИК. Все каким-то образом отражается в его работах, это сам Тарковский и не скрывает. Библейская жертвенность, восточная мудрость, чувство отторженной реальности-Зоны в мелодиях. Все это кричит звучным басом, заставляя дребезжать стенки сознания. Кажется, что Зона - это наша внутренняя фантазия. Тень нашей личности. А мир, который мы видели вокруг Зоны (именно так и хочется сказать об этом мире), является лишь депрессией и синдромом потери той самой реальности. Ведь, Сталкер-то наш - блаженный. А блаженные вечно не обращают на мир внимания. И добрые такие вечно. Недаром Сталкер говорит, что Зона приглашает лишь тех, кто потерял надежду. Творческий кризис писателя, и параноическая мания ученого. Замкнутая душа Сталкера. Один человек, состоящий из трех первообразных: разум, подсознание, вера. Если представить себе, что в Зону отправился лишь один человек, что будет достаточно просто, то вполне вероятно можно посчитать, что это - человек, замкнувшийся в горе собственных разочарований. Ушедший в свой воображаемый мир, где ему хорошо. Где он может снова лечь на траву и просто тихо полежать, прислушиваясь к шелесту листьев. Зеленая краска, такая умиротворяющая, будет жить вечно, потому что Зона сама по себе - существо живое. И Тарковский четко дал понять Артемьеву, что музыка должна подчеркивать именно потусторонность нового мира. Порой Тарковский заставлял актеров просто молчать, находясь под прицелом камеры, бывало что и в абсолютной тишине. Это были такие неудобные моменты. Словно он предлагал зрителю самому представить, что же думает персонаж. И снова камера медленно и нудно проезжалась в непосредственной близи от плоскости, заставляя фиксировать странные, совершенно несвязные вещи, будь то ржавый автомат, пустой шприц или обрывки календаря. Сталкер молился о том, чтобы его спутники лишились силы. Словно тоже символ обратной стороны медали. Он говорит, что люди рождаются слабыми и гибкими, а умирают крепкими и черствыми. Он нарекает силу спутником смерти и в чем-то его философия верна. Ведь именно сила несет в себе разрушения. А слабые всегда более разумны и тактичны, потому что нет возможности надеяться на собственные силы. В конечном итоге он всех приведет к цели измученными, как и физически, так и морально, словно голыми детьми. Словно Зона сама создала все испытания, точно рассчитав, где и кто сможет раскаяться. И глубоко проникновенный монолог Писателя прямо в глаза зрителя, отзывается эхом и переполняет чашу, заставляя в один определенный момент вдохнуть и выдохнуть воздух так, чтобы поймать себя самого на этом. Философский диалог - ключевая ценность, среди всех пейзажей и всех смыслов. Именно в едких противостояниях рационализма и иррационализма вытекают совершенно любопытные заключения. Вот только нельзя сказать, что равноценны были оба персонажа. Тонкий психологизм и эксцентричность писателя все же были более ценны и для уха и для глаза зрителя. Ведь, именно его духовная составляющая приводит сначала к тайнику в сундуке, под названием «потерянная надежда», а в финале эволюционируя, последовательно доказывает всю опасность данного им шанса. Исполнение сокровенного желания - это сказка. Это лучший мотив для сказки, потому что предопределяет счастье. И Зона коварно играет, переворачивая принципы и смыслы. Тарковский шепчет на ухо. Ведь действительно, если бы каждый из нас собрался топать в Зону, то за плечами был бы ворох позитива, энтузиазма и ярких красок. Вот бы мир во всем мире! Вот бы счастья всем даром! Но Зона исказит наше представление об оном. И нет - мечты останутся с нами, но мы поймем, что сокровенное желание - это маленький пыльный сверток, который завалялся под кроватью и который нам лень достать. Это желание даже и не соответствует нашему текущему мировоззрению, но оно выстраданное, оно уже десятки лет лежит и пылится, лелея тот час, когда кто-то коварный его раскроет. Мы окружаем собственную комнату слоем лицемерия. Вот бы написать книжку, признанную критиками! Или вот бы получить неиссякаемый мешок денек! Или вот бы меня уважал весь мир! Комната уже сформировалась. Но маленький сверток под кроватью все еще пылится. А там ... смерть первого физрука-гниды. Или взрыв школы. Или пустить к чертям вообще весь этом мир. Неизвестно, что там в этом свитке. И стоит ли он того, чтобы когда-нибудь его раскрыть и вспомнить? Стоит ли сыграть в русскую рулетку и узнать - гнида ты или нет? Ведь и Сталкера назвали гнидой. Потому что он водит в Зону людей и упивается своим превосходством. Но блаженный плачет. И у него такой наивный голос. Разве можно поверить в то, что у блаженного есть корыстные цели. Он лишь водит людей в Комнату желаний, а когда они выходят - выводит их обратно. Он уверен, что дает людям надежду, и вместе с ними обретает счастье. Он просто жаждет вернуться в Зону. И жаждет оттуда уйти, чтобы когда-нибудь вновь насладиться долгожданным моментом соединения. Связанный серебряной паутиной с этим очень странным домом. Истинный блаженный. А Зона так и будет жить. Она будет сиять жизнью и смертью. Будет преобразовывать. Она вообще все меняет. Кто-то говорит, что это - радиация. Но я все же хочу верить, что Зона - катализатор. Лучше и результативней человек проходит лишь те препятствия, которые выдумывает себе сам. Вы когда-нибудь слышали, как воет в Зоне черный пес? Говорят, что этот пес - единственное существо, которому Зона разрешила жить на своей территории. Верный такой пес. Добрый... Посвящается Андрею Арсеньевичу Тарковскому. Человеку, который увидел ангела... (korsar45)