ОТВРАЩЕНИЕ (1965)
REPULSION

Маникюрша Кэрол Леду живет в Лондоне со своей старшей сестрой Элен. Кэрол - красивая, но чрезвычайно замкнутая девушка, особенно в отношениях с мужчинами. Элен и ее любовник Майкл выезжают на отдых в Италию, оставив Кэрол в одиночестве на съемной квартире. Они даже не подозревали, к чему это может привести. У Кэрол начинаются галлюцинации и кошмарные видения, которые приобретают все более осязаемый характер...

Кэрол Леду (Катрин Денев) работает в косметическом салоне - обслуживает богатых стервоз. Но не они отравляют ей жизнь. Этим заняты мерзкие, гадкие, требующего только одного существа - мужчины. Кэрол отбивается от приставаний ухажера (Джон Фрейзер) и выслушивает претензии хозяина квартиры (Патрик Уаймарк). Но особую ненависть у нее вызывает любовник (Иан Хендри) старшей сестры (Ивонн Фурно). Он является к ним в дом без стука, достает тупыми шуточками, не дает спать по ночам и сует свою зубную щетку в ее стакан. И когда Кэрол остается одна, ее все сильнее начинает переполнять лишь одно чувство - отвращение... (Алексей Дубинский)

БРИТАНСКАЯ АКАДЕМИЯ КИНО И ТВ, 1966
Номинация: Лучшая работа британского оператора (ч/б фильмы) (Гилберт Тейлор).
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1965
Победитель: «Серебряный Медведь» - Специальный приз жюри (Роман Полански), Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Роман Полански).
Номинация: «Золотой Медведь» (Роман Полански).
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1965
Победитель: Лучший режиссер (2-е место) (Роман Полански), Лучшая актриса (3-е место) (Катрин Денев).

Первый фильм так называемой «квартирной трилогии» Романа Полански, продолженной картинами «Ребенок Розмари» (1968) и «Жилец» (1976). Во всех трех лентах квартира является ареной происходящего.
Вторая полнометражная лента режиссера, после «Ножа в воде» (1962).
Первый англоязычный фильм Романа Полански и его прорыв в США и Великобритании. Это же относится и к актрисе Катрин Денев.
Камео Романа Полански - музыкант-ложечник.
Руководство «Paramount Pictures» и «British Lion Films» отказались финансировать картину. В конце концов, Полански и продюсер Джин Гутовски подписали контракт с малоизвестной компанией «Compton».
Фильм был снят на скромный бюджет в размере GBP 95,000.
Рабочее название: «Lovelihead».
Информация об альбомах с саундтреком - .
Кадры фильма; кадры со съемок: ; ; ; ; .
Съемочный период: июнь - август 1964.
Место съемок: Лондон. Фото и инфо (англ.) - .
Транспортные средства, показанные в картине - .
Нестыковка: Когда Кэрол возвращается после работы домой, она снимает туфли. Мгновение спустя, в ванной комнате, Кэрол снова в туфлях.
В картине есть отсылки к лентам: «Золотая лихорадка» (1925) и «Сладкая жизнь» (1960).
Премьера: май 1965 (Каннский кинофестиваль); июнь 1965 (Лондон).
Слоганы: «A classic chiller of the 'Psycho' school!»; «From the Award-Winning 'Knife In the Water'»; «The nightmare world of a virgin's dreams becomes the screen's shocking reality!».
Картина получила всеобщее признание критиков. В настоящее время считается одним из величайших фильмов Полански и классикой в жанре психологический триллер.
Роман Полански признался в своей автобиографии, что он и соавтор Жерар Браш взялись за «Отвращение», для того чтобы профинансировать свой следующий менее коммерческий проект - фильм «Тупик» (1966), который также снимался в Великобритании.
«Отвращение» стало источником вдохновения для создателей фильмов и музыкальных клипов на протяжении многих лет: «Пи» (1998) и «Черный лебедь» (2010) Даррена Аронофски; «Мэй» (2002) Лаки МакКи; «Ножницы» (1991) Фрэнка де Фелитта; клипы «Hanging Around» (1999; швецкой группы The Cardigans) и «Monster Hospital» (2006; канадской группы Metric).
Стр. фильма на сайте Allmovie - .
На сайте Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 100% на основе 60 рецензий ().
На сайте Metacritic переиздание фильма (в 2006 году) получило 91 балл из 100 на основе рецензий 8 критиков ().
Стр. фильма на сайтах Britmovie - и BFI - .
Стр. фильма на сайте Criterion Collection - .
О фильме на сайте Turner Classic Movies - .
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «500 лучших фильмов ужасов» по мнению пользователей сайта IMDb; «100 лучших фильмов ужасов по мнению деятелей жанра» (Time Out); «100 величайших фильмов ужасов» по версии Slant Magazine; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков Нью-Йорк Таймс; «The 25 Most Dangerous Movies Ever Made» по версии Premiere; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; ««Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии кинокритиков: ; .
Роман Полански / Roman Polanski (род. 18 августа 1933, Париж) - один из крупнейших кинематографистов послевоенного времени, уроженец Парижа еврейского происхождения, выросший в Польше и работавший преимущественно в Великобритании (1963-1967), США (1968-1976) и Франции (после 1976). Обладатель важнейших наград в кинематографе: «Золотой пальмовой ветви» в Каннах, «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля, «Золотого льва» Венецианского фестиваля, «Оскара», «Сезара», «Золотого глобуса» и премии BAFTA за лучшую режиссуру, а также «Феликса» за лучший фильм, режиссуру и вклад в развитие кино. Подробнее - .
Макс Милиан. «О Романе» - .
Иван Денисов. «Роман Поланский: вечное странствие» - .
Официальный сайт Романа Полански - .
Жерар Браш / Gerard Brach (23 июля 1927, Монруж - 9 сентября 2006, Париж) - французский сценарист, постоянно работавший с Романом Полански с 1965 («Отвращение») по 1992 годы («Горькая луна»). Помимо Полански, регулярно сотрудничал с Жан-Жаком Анно, эпизодически - с Микеланджело Антониони («Идентификация женщины»), Марко Феррери («Прощай, самец»), Дарио Ардженто («Призрак оперы»), Отаром Иоселиани («Фавориты луны»), Андреем Кончаловским («Любовники Марии»). Дилогия «Жан де Флоретт» и «Манон с источника», адаптированная Брашем из романов М. Паньоля, стала в свое время самым кассовым французским фильмом и удостоилась премии BAFTA за лучший адаптированный сценарий. По собственным сценариям Браш поставил два кинофильма. Стр. на сайте IMDb - .
Андрей Плахов. «Умер Жерар Браш» - .
Джин Гутовски / Gene Gutowski (Witold Bardach; род. 26 июля 1925, Львов) - польско-американский продюсер еврейского происхождения, который продюсировал многие фильмы Романа Полански. Подробнее (пол.) - .
Гилберт Тейлор / Gilbert Taylor (14 апреля 1914, Буши - 23 августа 2013, Ньюпорт) - британский кинооператор, двукратный номинант на премию BAFTA. Широко известен по работе над лучшими картинами Джорджа Лукаса, Стэнли Кубрика, Романа Полански и Ричарда Лестера. Родился в семье успешного строителя. После школы Гилберт, следуя по стопам отца, пошел учиться на архитектора, однако такое будущее его не привлекало. Начал свой путь в кинематографе в 1929, придя на студию «Gaumont British» в качестве ассистента оператора. Этому воспротивился отец, однако мать убедила его в правильности выбора сына. В годы Второй мировой войны служил в ВВС Великобритании, фотографируя военные цели с воздуха. Отслужив шесть лет, вернулся в кинематограф уже как профессиональный оператор. Скончался на острове Уайт, не дожив полугода до 100-летнего юбилея. Стр. на сайте IMDb - .
Профиль и интервью Гилберта Тейлора на сайте Американского общества кинооператоров - .
Катрин Денев / Catherine Deneuve, урожденная Катрин Фабьен Дорлеак (род. 22 октября 1943, Париж) - выдающаяся французская актриса, которую некоторые называют «последней мега-звездой Франции». Третья из четырех дочерей французских актеров Мориса Дорлеака и Рене Денев. Дочь драматического актера Мориса Дорлеака и Рене Денев. Окончила парижский лицей «Ла Фонтэн». Катрин Денев приобрела суперзвездный статус после каннского триумфа музыкального фильма «Шербургские зонтики» (1964). В следующем году исполнила главную роль в психологическом триллере Романа Полански «Отвращение». В последующие годы укрепила репутацию ведущей французской актрисы, работая с такими гигантами мирового кино, как Луис Бюнюэль («Тристана», 1970) и Франсуа Трюффо («Последнее метро», 1980). Одной из ее самых смелых работ был фильм Бюнюэля «Дневная красавица» (1967). Несмотря на неоднократные приглашения в Голливуд, Денев осталась известной аудитории в Штатах преимущественно как героиня роликов, рекламирующих парфюмерную продукцию, и одна из вампирш из культового фильма «Голод» (1983). Успех сопутствовал Денев и в последующие годы. Критики особенно благосклонно восприняли ее роль в драме «Индокитай» (1992), который удостоился премии «Оскар» за лучший иностранный фильм. В 2002 году весьма лестные отзывы получила картина Франсуа Озона «8 женщин», а за два года до этого «Золотая пальмовая ветвь» была присуждена другому фильму с участием Денев - «Танцующей в темноте» Ларса фон Трира. У Катрин Денев двое детей: сын Кристиан - от режиссера Роже Вадима и дочь Кьяра Мастроянни - от актера Марчелло Мастроянни. Подробнее (фр.) - .
Фрагменты из книги А. Плахова «Катрин Денев. От 'Шербурских зонтиков' до '8 женщин'» - .
Александр Федоров. «Катрин Денев» (1993) - .

Кэрол Леду (Катрин Денев) - двадцатилетняя бельгийка, она работает маникюршей в салоне красоты в Лондоне и живет в одной квартире со своей старшей сестрой Элен (Ивонн Фурно). Кэрол - нерешительная девушка, она - интроверт и практически полностью погружена в себя - кажется, что она живет в каком-то своем мире. Кроме того, Кэрол не переносит мужчин - она отказывает в любви своему почитателю Колину (Джон Фрейзер), а все его попытки сблизится ей неприятны - например, после поцелуя Кэрол чувствует отвращение и тщательно чистит зубы. Ненавидит Кэрол и Майкла (Иан Хендри), любовника сестры. Кэрол противны его вещи, его колкости, его присутствие в доме, и тем более «звуки любви» доносящиеся по ночам из соседней комнаты. Через некоторое время, несмотря на просьбы Кэрол остаться, сестра с любовником уезжают на две недели в отпуск в Италию, и за это время странное состояние Кэрол перерастает в психическое расстройство - у нее начинаются опасные и разрушительные для психики галлюцинации. Ей мерещатся, внезапно появляющиеся, трещины в стенах, множество рук, тянущиеся к ней, деформация пространства и ужасающие фигуры насильников... Вернувшись домой, Элен и Майкл обнаруживают в квартире два мужских трупа и Кэрол в бессознательном состоянии...

ПОЛАНСКИ О СЪЕМКАХ ФИЛЬМА. А тем временем в Лондоне Джин Гутовски нашел людей, которые были готовы заключить со мной контракт. С первого взгляда «Комптон групп» можно было принять за крупный конгломерат индустрии развлечений. На самом же деле группа существовала за счет доходов от мелкого заведения в Сохо под названием «Комптоновский киноклуб», где показывали фильмы, считавшиеся в то время в Лондоне порнографическими. Группа делала на этом такие деньги, что решила изменить свой имидж, так что ее интересы совпали с нашими. Несмотря на стремление поставить фильм вместе со мной и Джином, ни Майкл Клингер, ни Тони Тенсер (оба представители «Комптон групп») и ... слышать не хотели о «Кательбахе». Им нужен был фильм ужасов. В Париже мы с Жераром принялись за работу. Сценарий «Отвращения» мы закончили за семнадцать дней. Сценарий мы писали с единственной целью - добиться, чтобы Клингер и Тенсер согласились его финансировать. А чтобы они попались на крючок, сценарий должен был быть безоговорочно ужасным, ничто другое их не волновало. Что-то слишком утонченное отпугнуло бы их, поэтому история о буйствующей в квартире своей сестры шизофреничке со склонностью к убийствам включала в себя леденящие кровь сцены, граничащие с канонами фильмов ужасов. Оригинальности следовало добиваться манерой повествования, которую мы хотели сделать как можно реалистичнее и психологически достовернее. Ясно представляя себе, какое чувство ужаса мы хотим передать, мы искали вдохновение в знакомых нам по реальной жизни ситуациях. Большинству людей когда-то приходилось испытывать неосознанный страх от ощущения чьего-то невидимого зловещего присутствия. Забытая перестановка мебели, скрип половой доски, падающая со стены картина - все это способно вызвать такое ощущение. Нашу главную героиню - маникюршу Кэрол - мы писали с девушки, которую Жерар знал в Париже. При первом знакомстве в ней кроме красоты поражала какая-то невинность и сдержанная безмятежность. Другая ее сторона открылась нам только тогда, когда она стала жить с нашим знакомым. Тот рассказывал про нее странные вещи: ее одновременно и привлекал, и отталкивал секс, с ней случались внезапные и непредсказуемые приступы буйства. Здесь возникала наша вторая не менее значительная тема: неведение живущих вместе с психически ненормальными, у которых сила привычки притупила остроту восприятия необычного. «Комптон групп» благожелательно отнеслась к нашему сценарию. Я полетел в Лондон, где Джин подыскал мне квартиру почти рядом со своей. В таких роскошных хоромах я еще ни разу не жил. Клингер не только оплачивал мое проживание там, но и снабдил машиной. Я обнаружил, что он попросил переделать ее так, чтобы она не могла двигаться быстрее пятидесяти миль в час, но я взял реванш, тайно начав подготовку к гонкам по «Формуле-3». Чтобы не скучать, я привез с собой Жерара Браша. Я действовал как рабочий-иммигрант, который при первой же возможности перевозит к себе семью. А тем временем шла работа над английским вариантом нашего сценария. Успех фильма зависел от атмосферы в квартире, где происходили основные события. У себя в гостиной я вместе с художником-постановщиком построил макет, прибегая к рисункам всякий раз, как мой английский подводил меня. Мне хотелось показать галлюцинации Кэрол при помощи камеры, увеличивая их воздействие за счет использования все более и более широкофокусной оптики. Но одного этого было мало. Мне хотелось менять размеры квартиры - расширять комнаты и коридоры, отодвигать стены, чтобы зрители могли в полной мере прочувствовать свойственное Кэрол искаженное видение мира. Соответственно мы спроектировали стены декораций так, чтобы их можно было отодвигать и удлинять, вставляя дополнительные панели. «Растянутый» таким способом коридор в ванную приобретал кошмарные размеры. У меня возникли некоторые проблемы с подбором актеров. Я остановил свой выбор на Иене Хендри, Джоне Фрейзере и Пэтрике Уаймарке. Хотя на Хендри и Фрейзера был большой спрос, они согласились сниматься за намного более скромное вознаграждение, чем можно было бы ожидать. После благоприятных отзывов критики о «Ноже в воде» им было любопытно поработать с экзотическим молодым дарованием. Когда дело дошло до Катрин Денев, моей героини, мне пришлось потруднее. Клингер считал, что приглашать ее - ненужная экстравагантность. И лишь когда я уперся, он капитулировал. Как оказалось, фильм стал многим обязан ее исключительной красоте и дарованию. Я вновь встретился с Виктором Лоунсом, который как-то раз угощал меня в Канне. Он будто воплощал в себе все черты, которые обыкновенно приписывают американцам. Быстро говорил, был решительным, энергичным, самоуверенным, не стеснялся в выражениях. По европейским стандартам его назвали бы даже наглым. Днем он работал не менее усердно, чем я, наблюдая за постройкой «Плейбой клаб», а ночами развлекался, пожалуй, еще усерднее. Виктор славился своим гостеприимством. Его гостиная была одновременно кабинетом и офисом. Трудно было провести границу между его рабочим днем и вечеринками, которые он устраивал почти каждый день и куда стекались практически все оказавшиеся в Лондоне звезды американского шоу-бизнеса. Виктор наслаждался своим богатством и связями; приемы и развлечения стали для него частью работы. Он принимал знаменитостей не столько из снобизма, сколько, как он сам говорил, потому, что они скорее интересные личности, чем ничтожества, иначе не добились бы такого положения. Некоторые считали, что он просто хочет проявить себя, я же предпочитал думать, что он человек без комплексов и лицемерия. В наших характерах было что-то общее, и наша дружба быстро окрепла. В первый день съемок меня удивила и насторожила манера работы моего оператора Гилберта Тейлора. Он применял главным образом свет, отраженный от стен или потолка, и никогда не пользовался экспонометром. Однако после проявки первых же кадров стало очевидно, что он обладает потрясающим, безошибочным чутьем, и выдержка на пленке была безукоризненна. У Гила был огромный операторской опыт, он начал еще в 30-е. Участвовал в рискованных рейдах в Германию, в результате чего был глух на одно ухо. Расхождения у нас с ним были лишь в одном вопросе. Гил не хотел использовать широкофокусную оптику для крупных планов Катрин Денев, а мне это было необходимо, чтобы передать процесс психического распада Кэрол. «Терпеть не могу поступать так с красивой женщиной», - бормотал Гил. Мой гример Том Смит тоже не мог понять, почему я требую снимать Катрин без всякого грима, - я разрешал лишь немного подчеркнуть глаза. А делал я так потому, что хотел уловить малейшие нюансы настроения и знал, что все они пропадут под слоем традиционно принятого в кино грима. В тот период большинство кинозвезд покрывали лицо столь толстым слоем косметики, что он вполне подошел бы для театра Кабуки. Я еще не сталкивался с кино-профсоюзами и не знал, что сверхурочную работу надо со всеми заблаговременно обсуждать. Вот как-то вечером, когда мы сильно выбились из расписания, все без звука проработали лишний час. Мы снимали сцену, в которой переполняется ванна, и прерваться на середине было бы катастрофой. Никто не возмутился и не ушел, хотя все имели на это полное право. По последовавшему за этим всеобщему изумлению я понял, что это было уникальное, почти историческое событие. У меня не было специальной группы, занимавшейся спецэффектами, я все делал сам, поэтому на это уходило больше времени, чем предполагалось. Труднее всего было имитировать простейшие галлюцинации. Немало головной боли причинило нам внезапное появление трещин на стенах. Перед каждым дублем их приходилось заново покрывать штукатуркой и красить, чтобы в нужный момент они снова появились после нажатия на рычаг. Одну деталь - прорастающую картошку, по которой можно судить, сколько времени назад началось безумие Кэрол, - я позаимствовал из своего детства: перед войной бабушка на кухне проращивала бобы. Когда я работал с Катрин Денев, я чувствовал себя так, будто танцевал с великолепным партнером. Она точно знала, чего я жду от нее на площадке, и сразу входила в образ, причем настолько серьезно, что когда завершились съемки, она и сама стала молчаливой и немного не в себе. Несмотря на безупречный профессионализм, с Катрин была одна проблема: она не желала появляться на экране ни обнаженной, ни даже полуобнаженной и поначалу во что бы то ни стало, хотела поддеть что-нибудь под прозрачный халатик. Я возражал против трусиков, поэтому мы сошлись на трико телесного цвета. Однако когда дошло до дела, она снялась в одном халатике. Несмотря на то, что по-английски я все еще говорил не слишком хорошо, ни с актерами, ни со съемочной группой серьезных проблем не возникало. Сложности заключались в другом: бюджет фильма был нереалистично занижен, к тому же у меня на работу уходило больше времени, чем предполагалось первоначально. Чтобы как-то оправдать перед самим собой работу над «Отвращением», я должен был придать фильму значительность, которая сразу бы выделила его из ряда обычных фильмов ужасов. А следовательно, снимать я должен был по своим правилам. Улучшить картину я мог, лишь добиваясь качества, а на это уходили дополнительное время и средства, на что не рассчитывала «Комптон групп». Начальные пятнадцать минут фильма специально задуманы как подготовка к тому жуткому моменту, когда у Кэрол появляется первая галлюцинация: в зеркале на захлопывающейся дверце гардероба она видит отражение притаившейся в углу угрожающей мужской фигуры. Чтобы добиться шока, от которого зрители подпрыгивали бы в креслах, требовалась убаюкивающая подготовка. Клингер хотел, чтобы я сократил число вступительных сцен, иллюстрирующих однообразную жизнь Кэрол, но я уперся. Зрителя надо убаюкать, ему должно стать чуть ли не скучно, а потом его нужно как следует встряхнуть. Клингера и Тенсера удивляло то, что они видели, когда время от времени наведывались к нам на съемки. В сцене, когда Кэрол находит опасную бритву, принадлежащую любовнику своей сестры, мне показалось, что деталь недостаточно бросается в глаза. А поскольку для сюжета она имела большое значение (Кэрол позже воспользуется ею, чтобы убить домовладельца), ее нужно было как-то выделить. Желаемого эффекта я в конце концов добился, прикрепив к ручке полоску серебряной фольги. Из-за этого на кадр с бритвой потребовалось несколько часов. Клингер и Тенсер считали, что я добиваюсь излишнего совершенства, и убеждали меня работать быстрее, делать меньше дублей. В результате «Отвращение» стало неким художественным компромиссом, в котором я так и не достиг желаемого качества. Сейчас мне кажется, что спецэффекты выполнены небрежно, а декорации могли бы быть лучше. Из всех моих фильмов «Отвращение» самый неряшливый, технически он намного ниже того стандарта, к которому я обычно стремлюсь. По мере работы экстренные совещания, нотации и упреки становились все более и более частым явлением. Они настолько утомляли меня, что я заявил Джину Гутовски, что готов все бросить. Мне нечего было терять, ведь все мои пожитки спокойно умещались в одном чемодане. И все же при всех своих недостатках «Отвращение» обещало стать неплохим фильмом. Бюджет был нереалистично занижен до 45 тысяч фунтов, но и при окончательной стоимости в 95 тысяч картина обошлась достаточно дешево. Несмотря на напряженность и трения, я наслаждался жизнью в Лондоне. Я обнаружил, то англичанки менее расчетливы и более прямодушны, чем все девушки, с которыми мне приходилось сталкиваться. Если они намеревались лечь с вами в постель, они так и делали, если же нет, то сразу давали это понять. Впервые я почувствовал себя совершенно свободно с противоположным полом. До меня вдруг дошло, что в любви, как и в актерской игре, спорте или музыке, раскованность - ключ к успеху. До тех пор я, вероятно, был весьма посредственным любовником - слишком зажатым, слишком боявшимся отказа. Один из самых жутких моментов в работе над «Отвращением» настал, когда я первый раз увидел фильм целиком в черновом монтаже, без музыки и звуковых эффектов. После этого режиссер обыкновенно остается в недоумении, что же, собственно, у него получилось после всех дней и месяцев работы. Этот вариант уже не волнует вас так, как первые отпечатки кадров, отснятых за день, но и законченной атмосферы фильма в нем тоже еще нет. В нем есть вроде бы все, но везде чего-то не хватает. Теперь я уже научился подготавливаться к таким моментам, зная, что наверняка буду удручен. Тогда же я был еще достаточно неопытен и глубоко переживал. Оставалось еще одно препятствие - Британская комиссия по киноцензуре. К моему восторгу, фильм оставили как есть, не попросили даже приглушить звук в сцене, где сестра Кэрол занимается любовью в соседней комнате, - смелое решение для 1964 года. Присутствовавший на просмотре психиатр Блейк поинтересовался у нас с Жераром, откуда мы столько знаем о шизофрении. Он сказал, что Кэрол - клинически точный случай шизофренички с наклонностями к убийству. Мне было неловко признаваться, что мы полагались на собственное воображение. Чтобы привлечь внимание критики, было решено поместить в «Плейбое» несколько фотографий обнаженной Катрин Денев. Когда я позвонил, Катрин отказалась, но немногие женщины, включая кинозвезд, начисто лишены тщеславия. Я заверил ее, что один мой знакомый фотограф выполнит все с величайшей тактичностью, и попросил ее по крайней мере встретиться с ним, если мне удастся уговорить его съездить в Париж. Она не только встретилась с ним и сфотографировалась, но и вышла за него замуж. В Лондоне после премьеры фильм удостоился хороших отзывов критики и принес неплохие доходы. Когда он вышел в прокат в Европе, последовали новые положительные рецензии, хотя кое-кто писал, что «Отвращение» уступает «Ножу в воде». Теперь можно было вновь заговорить о «Кательбахе», или «Тупике», как стал называться наш сценарий. Окончательно принять решение Клингеру помог Берлинский фестиваль 1965 года, на котором «Отвращение» получило «Серебряного медведя» и собрало большую аудиторию. Потрясенный тем, что «Комптон груп» наконец-то завоевала международный приз, Клингер вцепился в «Серебряного медведя» и так и не отдал его мне. После этого, а также после серии новых переговоров он согласился финансировать «Тупик». («Искусство кино», 1996, № 9).

[...] Этот фильм часто сравнивали с «Психозом», но Хичкок дает внешний портрет убийцы-психопата, а Полански знакомит с внутренним миром безумца. Денев играет Кэрол, - маникюршу из Бельгии, работающую в Лондоне и живущую в квартире вместе с сестрой. Она близка к нервному расстройству из-за сексуальной подавленности. Когда сестра уезжает в отпуск, Кэрол остается наедине с собой и становится жертвой ужасных, разрушительных галлюцинаций. Вроде бы простая история, но Полански создал бесспорно гениальную работу. Ошеломляющий фильм, во многом из-за реалистичной, почти безмолвной игры Денев. [...] (Иванов М.)

[...] В 1965 году Катрин принимает приглашение начинающего режиссера Романа Полански сняться в его фильме «Отвращение». Это была очень важная работа для них обоих. Актрисе, пожалуй, впервые в жизни предстояло отойти от имиджа лирической героини, попытаться сыграть нечто принципиально иное. Здесь ей как никогда нужна была направляющая режиссерская рука. Недаром актриса подчеркивает, что стремится быть в полном согласии с режиссером, не любит конфликтов: "Мне необходимо чувствовать себя уверенно на съемочной площадке, но я никогда не пытаюсь брать инициативу в свои руки и жду, чтобы постановщик ввел меня в свой мир". Р. Полански оказался для Денев идеальным режиссером: дельными советами, включая ... прямые актерские показы, он добился, чтобы Катрин поняла психологию своей героини - молоденькой служащей косметического салона, постепенно сходящей с ума в холодных и мрачных лондонских кварталах... [...] (Александр Федоров, 1993)

"Отвращение" - история безумия, распространение которого Поланский передал столь изощренно, что временами становится очень и очень не по себе. Героиня, юная бельгийка, живущая в Лондоне и работающая в салоне красоты, испытывает все возрастающее отвращение к физической стороне жизни: к коже клиенток, еде, сексу, людям, в конце концов. Этому нет объяснения ни социального, ни фрейдистского. В своем неприятии плоти Кароль - почти ангел. Только ангел кровавый. Оказавшись одна в пустой квартире своей сестры, уехавшей на каникулы, она видит, как трескаются и осыпаются окружающие ее стены, как меняют очертания комнаты. Невыносим запах разлагающегося кролика, оставленного в холодильнике. Те, кто пытается проникнуть на ... территорию безумия, будь то возлюбленный Кароль или домовладелец, погибают от ее руки и становятся частью чудовищного "декора" квартиры. При этом сама Кароль не вызывает ни отвращения, ни ужаса - только огромную, невыносимую и беспомощную жалость. (Михаил Трофименков)

Кароль (Денев), бельгийка, живущая с сестрой в Лондоне и работающая маникюршей, испытывает отвращение к еде и вообще всему плотскому. Когда сестра уезжает в отпуск и Кароль остается одна, квартира начинает наполняться звуковыми и оптическими галлюцинациями, а также вполне реальными мужскими трупами. Первый кадр фильма вырастает из темного зрачка Кароль, увеличенного во весь экран, и так на все оставшееся время мы погружаемся "внутрь" героини, в обволакивающий мрак ее подсознания. Поляк Полански сделал из своего первого западного фильма пособие по кинорежиссуре: применив систему подвижных разнокалиберных декораций и широкоугольных объективов, он блестяще расправился с экранным временем и пространством. Но выстроенный по всем правилам ... жанра психотриллер не стал бы ничем большим, если бы на главную роль режиссер не нашел идеальную исполнительницу - девушку с лицом ангела, способную зарезать мужчину бритвой. Денев в этой роли навсегда рассталась с имиджем хрупкой мечтательной добродетели. Хрупкость превратилась в болезненную худобу добровольной жертвы Освенцима, а романтическая мечта оказалась вытеснена в шизофрению и паранойю. Полански, чья мать действительно погибла в Освенциме, снял одну из самых пронзительных картин об отчуждении и страхе перед жизнью. (Андрей Плахов, «Афиша»)

Польша всегда представлялась Роману Поланскому ("Бал вампиров", "Ребенок Розмари") только первой ступенью к мировому признанию. В английском фильме "Отвращение" Полански своеобразно доводил до крайней точки антониониевскую тему отчуждения. У героини фильма (Катрин Денев) по ходу действия нарастал тотальный патологический страх. Р. Полански ненавязчиво акцентировал симптомы этого безумия. В лучших хичкоковских традициях обыгрывались детали, зловещие ракурсы, светотени, кошмары сновидений... К. Денев, пожалуй, впервые в жизни предстояло отойти от имиджа лирической героини. Попытаться сыграть нечто принципиально иное. Здесь ей как никогда нужна была направляющая режиссерская рука. Недаром актриса подчеркивает, что стремится быть в полном согласии с режиссером, не любит конфликтов: "Мне необходимо ... чувствовать себя уверенно на съемочной площадке, но я никогда не пытаюсь брать инициативу в свои руки и жду, чтобы постановщик ввел меня в свой мир". Полански оказался для Денев идеальным режиссером. Дельными советами, включая прямые актерские показы, он добился, чтобы Катрин поняла психологию своей героини - молоденькой служащей косметического салона, постепенно сходящей с ума в холодных и мрачных лондонских интерьерах... (Александр Федоров, «Кино-Театр»)

[...] Отвращение 1965 года - квинтэссенция "кино по Поланскому". Опять же не самая сложная история: прелестная бельгийка Кэрол живет в Лондоне со старшей сестрой. Но их ссоры, одиночество в чужом городе и ощущение абсолютного одиночества ломают и без того неустойчивую психику героини, которая становится убийцей. Лишенное особых эмоциональных всплесков, размеренное черно-белое повествование становится пугающим путешествием в глубины ослабевающего рассудка. Отсылки Поланского к Хичкоку (прежде всего к Завороженному и Головокружению с их сюрреалистическими декорациями) и английским триллерам о маньяках (вроде Искривленного нерва Роя Боултинга) здесь вполне к месту. Хотя я бы сравнил Отвращение с появившимся чуть позже Отмеченным для убийства Сейдзуна ... Сузуки - по изощренности воспроизведения мира глазами сходящего с ума человека. Поланский виртуозно нагнетает напряжение, превращая квартиру Кэрол в жуткое и враждебное место, где помощи ждать неоткуда и не от кого. Да и сам "свингующий Лондон" 60-х в трактовке режиссера выглядит не слишком гостеприимно. Враждебный город, где люди победнее ютятся в мрачных комнатушках, а побогаче - забиваются в похожие на нацистские клиники салоны красоты; в изображении Поланского Лондон становится одним из самых гнетущих мест, попавших на мировые экраны. Поланский нашел и идеальную актрису на главную роль. Несравненная Катрин Денев как всегда очаровательна, но никто из режиссеров так умело не превращал ее красоту в смертельно опасное явление (потуги Тони Скотта я с презрением отвергаю). Обворожительная внешность, таящая опасность, безумие или внутренних демонов - еще одна частая для режиссера тема. А умение добиваться от красивых актрис еще и отличной игры - его безусловное достоинство. [...] (Иван Денисов)

Психопатологический фильм ужасов. Молодая девушка-бельгийка Кароль Леду живет в Лондоне и работает маникюрщицей в салоне красоты, но испытывает, помимо вполне понятного для иностранки чувства отчуждения в другой стране, еще и разнообразные комплексы, в том числе связанные с подавлением сексуальных и агрессивных инстинктов. Но все они прорываются наружу, когда Кароль осталась одна в съемной квартире, а ее старшая сестра Элен уехала в отпуск со своим любовником, женатым мужчиной. Или же то, что произошло с Кароль, лишь привиделось ей в процессе медленного схождения с ума? Мотив двойничества - чуть ли не центральный в творчестве Романа Полянского, причем речь идет и о разорванном ... сознании индивида, способного впасть в шизофренический бред, и о оборотнической сути самой реальности, которая кажется перевоплощением чего-то ирреального, абсолютно непознаваемого, изначально чуждого для человека: он поневоле чувствует самого себя заброшенным в этот мир, тотально одиноким, богооставленным. Запредельное и дьявольское (в понимании Полянского) - это как раз подтверждение ницшеанской формулы «Бог умер». Хотя идея сверхчеловека совершенно неприемлема для режиссера, являющегося, скорее, «певцом маленьких людей» - и не столько в традиции Гоголя и Достоевского (пусть с ними он ощущает какое-то дальнее родство и даже собирался экранизировать «Двойника»), сколько в манере Кафки. Этот писатель острее всего передал отчаяние и растерянность «жильца распадающейся империи», без вины виноватого, постоянно чего-то боящегося, а главное - одержимого кошмаром однажды оказаться в «паутине Дьявола», превратившись, например, в жука. И не так уж страшна смерть, поскольку ряд героев Полянского готовы добровольно расстаться с жизнью на самой последней грани безумия, а пугает именно этот мрачный удел стать вольно или невольно «служителем Сатаны», даже вынужденно породниться с ним, то есть уподобиться ему, испытав непоправимую метаморфозу. Но парадокс творчества Романа Полянского заключается в том, что при всей своей тяге к абсурдно преподнесенной метафизике, к странному, подчас черному юмору, схожему со «смехом висельников», к откровенному заигрыванию с опасностью и вообще со смертью, он не очень-то верит в существование чего-то сверхъестественного. Фильмы Полянского выстроены настолько искусно и виртуозно, что в них не останется ни грана мистики, если трактовать их с точки зрения воспаленного воображения персонажей. Подобно тому, как Макбет, доверившись пророчеству колдуний, принимает хитроумную выходку соперников за двинувшийся на него Бирнамский лес, так и другие герои Романа Полянского (в «Отвращении», «Ребенке Розмари» или «Жильце») готовы лишиться ума только от того, что им померещилось. Вселенское Зло намного реальнее и даже обыденнее, чем мы себе это представляем. Оно может таиться внутри человека, который до поры до времени не осознает своего двойничества, быть вполне нормальным проявлением его неоднозначной натуры, склонной и к дурным поступкам, и к порочным влечениям. 9.5/10. (Сергей Кудрявцев, 2002)

[...] В 1964 году Полянский выбирает для своего западного дебюта тему одновременно избитую и сенсационную - тему психического сдвига, ведущего к насилию и самоистреблению. Страхи и агрессивные импульсы юной лондонской косметички, добровольно заточившей себя в квартире, иллюстрируют идею "комнаты ужасов" Полянского, символизируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенный от агрессии извне и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма - "Отвращение". Полянский превращает скучную мещанскую квартиру в арену кошмарных галлюцинаций, источником которых может служить все: стены, чемоданы, шкафы, двери, дверные ручки, лампы, гипертрофированный бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения неузнаваемо расширяются, открывая взору ... огромные пещеры: эти эффекты достигнуты при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов. Пространство бреда озвучено минимумом слов и лаконичной, крадущейся, скребущей музыкой Кшиштофа Комеды; этот композитор до самой своей смерти работал с Полянским. Выход из шизофренического пространства бреда обозначает финальное возвращение из отпуска сестры героини: она обнаруживает Кароль скорчившейся, превратившейся почти в скелет, среди разложившихся остатков еды и двух мужских трупов. "Отвращение" может служить практическим пособием как по психопатологии, так и по кинорежиссуре. Это удивительно емкий прообраз более поздних работ Полянского, каждая из которых развивает ту или иную намеченную в нем линию. Чисто сюрреалистические объекты (бритва и гнилое мясо) предвещают сюрреальный характер атмосферы в картине "Жилец" (1976), где главную роль сыграл сам Полянский. Фрейдистская атрибутика (трещина как "дыра подсознания") вновь возникает в "Китайском квартале" (1974) - триллере о жертвах инцеста. Многократно повторится у Полянского мотив гибельной, тлетворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за Катрин Денев будут воплощать Шэрон Тэйт, Миа Фэрроу и другие знаменитые актрисы. Само их участие (добавим Фэй Данауэй, Изабель Аджани, Настасью Кински) тоже становится традицией. А некоторые из них стали знаменитыми именно благодаря Полянскому. В ранних фильмах режиссера легко прослеживаются связи с интеллектуальной проблематикой европейского и американского модернизма - с Жаном Кокто и Теннесси Уильямсом, с Бергманом и Антониони. За пару лет до фильма "Фотоувеличение" Полянский использовал прием фотоувеличения, в результате которого видимость правды открывает свою потаенную сущность. В финале "Отвращения" камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, минует охотно позирующих родителей, мило улыбающуюся старшую сестру и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки - самой Кароль, на котором отчетливо различимы ужас, обида, негодование. А первый кадр картины вырастает из темного женского зрачка, пополам рассекаемого титрами, напоминая тем самым о знаменитом эффекте "Андалузского пса" Бунюэля, где глаз резали бритвой. И при всем при том Полянский скорее отдает дань своему времени, чем и в самом деле увлечен экзистенциалистскими философствованиями или отыгрыванием мифов авангарда. В отношении и к тем, и к другим он в лучшем случае добродушно скептичен. И действует в духе "насмешливого моралиста" Альфреда Хичкока, отчасти - его почитателей и стилизаторов из французской "новой волны". "Отвращение", снятое в Лондоне, модном центре англоязычного производства, вошло в США в число самых громких картин сезона. [...] (Андрей Плахов, «Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры»)

Вскоре после фестивального успеха камерной драмы «Нож в воде» (1962) Поланский покидает Польшу и следующий свой фильм снимает уже в Англии. Его зарубежным дебютом становится «Отвращение»: модерновое соединение психопатологического фильма ужасов в хичкоковском понимании и ставшей особо модной в этот период (благодаря фильмам Антониони и Бергмана) интеллектуальной драмы отчуждения. Бельгийка Кароль Леду, одинокая молодая маникюрша, живущая в Лондоне со своей сестрой Элен, после отъезда последней в отпуск добровольно заточает себя в четырех стенах квартиры. Она всецело замыкается на своих страхах, которые выражаются то в неконтролируемых агрессивных импульсах, то во все более навязчивых кошмарах и галлюцинациях. Редкостное умение молодого поляка лишать ... реальное и вымышленное присущих им координат, свободно выводить их за пределы жанровых границ, создает здесь такой эффект, когда подлинные события начинают восприниматься как навязчивый бред. Поланский повсеместно разрушает также привычные законы восприятия времени и пространства. В фильме используется минимум слов, а действие в основном не покидает пределы одной квартиры. Зато в полной мере задействованы: зловещие ракурсы, постоянная игра со светотенью, множество любопытных деталей - от все увеличивающейся трещины на стене до прорастающего картофеля; систематические деформации интерьеров - изменение привычных размеров вещей в несколько раз посредством применения широкоугольной оптики и специального увеличения декораций; гипертрофированные звуки - от боя часов до гулких шагов на лестнице, обработанные композитором Кшиштофом Комедой. Все это превращает обычную мещанскую квартиру в рядовой многоэтажке в обитель запредельных ужасов. При поверхностном восприятии фильм представляет собой субъективный взгляд шизофренички на мир, с которым она постепенно теряет контакт. Чтобы передать это, польскому иммигранту нужна была особая актриса. И он находит для своего английского дебюта молодую французскую исполнительницу - Катрин Денев, которая «несмотря на свое ангельское лицо, могла зарезать мужчину бритвой». А при более тесном контакте с картиной она предстает подробной демонстрацией клинического случая - погружения во тьму неосознанных страстей, что становится следствием сексуального невроза и прогрессирующей клаустрофобии главной героини. Поланский сосредотачивается на целом комплексе таящихся в человеке разрушительных сил. И благодаря изысканному постановочному решению, фильм, который можно рассматривать как учебник по психопатологии, превращается в итоге в учебник по режиссуре. Добившись эффекта психической деформации через оптическую, режиссер показал не просто клинический случай подавленности, переходящей в паранойю, но и выразил крайнюю степень человеческого страха перед жизнью, когда остается только одно - самоистязание и насилие. Но от типичной криминальной драмы, приправленной входящей тогда в моду фрейдистской темой, фильм Поланского отличает еще и контекст, который он определяет. Это и «Андалузский пес» (1928) Бунюэля (которому «Отвращение» шлет привет уже самым первым кадром, когда зрачок героини разрезается титрами), это и «Блоу-ап» Антониони, который появится лишь через полтора года, и «Сияние» (1980) Кубрика, где, как и в «Отвращении», эффект финального фотоувеличения многое разъясняет зрителю, это и Французская «новая волна», приемы которой Поланский умело эксплуатирует в непродолжительных уличных сценах, это и «Орфей» (1949) Кокто, это и пьесы Тенесси Уильямса с характерными для его героинь психопатологическими эскападами, ну и, конечно, триллеры маэстро Хичкока. И в этом смысле дебютный иммигрантский фильм Поланского может считаться одним из лучших образцов преображения сюжета уголовной хроники в настоящее новаторское кино. (Малоv, )

Еще в социально-психологической драме «Нож в воде» (1962), а тем более - в ранних короткометражках режиссера возникал мотив относительности и ограниченности представлений о внешнем мире у конкретного носителя сознания. Отсюда - всего шаг до погружения в проблематику пугающих аномалий человеческой психики, который тридцатидвухлетним Романом Поланским был сделан уже в Великобритании. «Отвращение», хотя и не произвело фурора, сопоставимого с триумфом «Психоза» (1960) Альфреда Хичкока (между прочим, англичанина), и не удостоилось скандала, как «Подглядывающий Том» (1960) Майкла Пауэлла, заставило говорить о польском кинематографисте как об уникальном мастере, блестяще владеющем сложным механизмом сотворения саспенса. Напряжение возникает непостижимым образом, в декорациях обычной лондонской квартиры, ... где находится бельгийка Кароль Леду, страдающая от подавленных сексуальных комплексов, которые прорываются наружу в тот момент, когда апартаменты покидает ее сестра Элен, чьи отношения с Майклом изрядно шокировали Кароль... Причем подлинный страх рождается вследствие неизбежного сопереживания героине, словно инфицирующей чувством тотального «отвращения», не подозревая (или - не желая признаться даже самой себе), что причиной оного является тайное сладострастие. Правда, следует помнить о четком дистанцировании Поланского и сценаристов Жерара Браша и Дэвида Стоуна от сугубо жанровых опытов, даже таких выдающихся, как у Хичкока и Пауэлла. Эффект отстранения достигается смелым препарированием классики сюрреализма, в первую очередь - алогичного до гениальности «Андалусского пса» (1928). Буквально продемонстрированное Луисом Бунюэлем и Сальвадором Дали рассечение бритвой человеческого (женского!) глаза уступило место более тонкому «вскрытию» этого органа, традиционного символа «входа» в подсознание, - посредством... вступительных титров. Обыденность, привычная (связная) картина мира в «Отвращении» не отбрасываются, но словно подтачиваются изнутри, высвечивая свою подлинную, отталкивающе неприятную сущность. Или же это, напротив, результат искажения больного сознания, отторгающего объективную реальность и ее, реальности, отражение, то есть самое себя?!. Фильм, нельзя не признать, оставляет в смятении и с чувством полной неопределенности. Завеса тайны приоткроется позднее, после выхода «Ребенка Розмари» (1968) и «Жильца» (1976), других работ Поланского. Лишь тогда, уже ретроспективно, станет ясно, что условная трилогия о сумасшествии, в которое неизбежно погружают крупнейшие города, мировые столицы (соответственно Лондон, Нью-Йорк, Париж), оставляет принципиально на усмотрение зрителей решать, верить ли в подлинность ежедневно творящегося кошмара, одновременно - обыденного и запредельного. А в данном случае - и какие суждения выносить о столь непростой, амбивалентной женской натуре, банальной «эротопсихопатке» (эпитет советского критика Ромила Соболева) или же сущем ангеле-дьяволе. Интересно, не в «Отвращении»1 ли, где Катрин Денев, по воспоминаниям очевидцев, пришлось испытать моменты даже психологического террора со стороны режиссера, заметил одаренную актрису именно Бунюэль, пригласив в две собственные постановки? 1 - Кстати, картина обошлась в производстве в сравнительно небольшую сумму ($ 0,3 млн), но вызвала художественный резонанс, получив «Серебряного Медведя» и премию ФИПРЕССИ на МКФ в Западном Берлине. Авторская оценка: 8/10. (Евгений Нефедов)

Просмотрел вчера филем Романа Поланского "Отвращение" 1965 года и нашол, что Катрин Денев в свои 22 года была красавицей и мегаубедительно играла аутичных дурочек. Что с ней произошло потом наверно для меня останется досадной тайной. Аутичных дурочек она больше не играла, а напрасно, это совершенно ее амплуа - русоволосая бестия со взглядом напуганного ангела, убивающая без зазрения совести "этих надоедливых мушчин". Это не вызывающая ужас Шарлиз Терон в трешевом гриме мочащая клиентов ради толстозадой Риччи, или лесбийские подразделения американской армии истезающие в иракских тюрмах мирных арабов. Этим никогда не поверишь и не задумаешься над тем, что побудило их к таким ... странным поступкам, а вот Катрин Денев в роли Кэрол заставляет остановиться вкопанным и задуматься над нелегкой сутьбой прелестого аутиста, надругавшегося над трупиком кролика. После просмотра будешь другими глазами смотреть на знакомства на улицах. И если девушка в ответ на назойливые предложения скажет "нет", ты именно "нет" и услышишь;). Однако Поланский не стал ограничивать филем манифестацией предупредительного отношения к блондинкам, внимательный наблюдатель за веяниями времени, он наполнил свой филем свежестью "новой волны", поэтому иногда сложно сочувствовать героине Денев, слишком велик контраст между ее юностью и красотой, юностью и красотой мира и тем мраком, который царит внутри нее. В атмосферичных нововолновых пейзажах она предчувствует темы, которые станут доминирующими в синематографе много позже. Поланский разорвал картонку с элегантными джентельменами и показал, что скрывает разрыв в реальности. Он не стал ступать след в след Годару или Трюффо, а постарался выгнуть свою линию, нервный след кинемотографичекой паранойи. Навязчивее его мало кто размазывал городские страхи по полотну киноэкрана. В "Жильце" он учит зрителя бояться соседей, в "Отвращении" - трещин в стенах, своей сексуальности и ночной комнатной темноты, в "Ребенке Розмари" - домочадцев. Он показал, что среднестатистическая квартира не пригодна для проживания, столпотворение людей не приводит ни к чему хорошему. Коммунальный быт рождает в людях страхи, и сводит их с ума. Причем, Поланский обходится без стивенкинговской машинерии и мистики. Он обвиняет во всех грехах не Фрейда с Веельзевулом, а город, не оставляющий шансов человеку, страдающему личной жизнью. В своей трилогии (Отвращение-Ребенок Розмари-Жилец) Поланский не разу не скатывается в игру, в мистику, в сюр (финальная мистичная ухмылка "Ребенка Розмари" вовсе не отменяет подлинность болезни Розмари Вудхауз). Его паранойя совершенно реальна и чужда театральщине. Это не странные болезни героев голивуцкого кино, а недуг, перекочевавший на киноэкран прямиком из жизни. Поланский предоставляет нам возможность понаблюдать, как с уровнем проникновения в тему сумасшествия, меняется позиция наблюдателя, в роли которого выступает камера, угодливо фиксирующая для зрителя происходящее. В "Отвращении" - она именно "глаз смотрящего", трепетное око вуайериста, переживающего происходящее со стороны. Нам сразу ясно, что Кэрол сошла с ума - потому что по мере развития сюжета она меняется, а мир вокруг нее остается константен и равен самому себе. Она в нем выглядет лишней и ведет себя неадекватно и нелепо. Ее нежелание существовать по правилам преподносится как нелепый казус, свидетельствующий о болезни. В "Ребенке же Розмари" и особенно в "Жильце" позиция меняется и мы уже смотрим не извне, а изнутри болезни. Самый намек на вуайеризм изгоняется из изображения. Мы не подсматриваем, а смотрим глазами персонажа. С ума сходят не герои, а мир, и герою приходится сопротивляться миру, что бы остаться в своем уме (в "Ребенке Розмари", правда, Поланский подскальзывается на мистике, но если смотреть на этот фильм в контексте не мистики, а подскальзывающегося Поланского, одержимого идеей комунальной паранойи, то он обретает совершенно конкретный смысл). Поэтому если в "Отвращении" кадр, когда Кэрол забивает дверь гвоздями выглядит как иллюстрация из учебника по психиатрии, и может быть мотивирована лишь внешне, путем размышлений и догадок, потому что внутренний мир героини раскрывается подспудно, методами кинемотографии, то в "Жильце" когда Трелковский одевается в женские одежды, мы прекрасно понимаем почему он это делает, ведь перед мы видели и чувствовали все, что видел и чувствовал он - достоверно и без изъянов. Нам очевидны все мотивы, побудившие его к этому, потому что мы сами пережили их. Живописные галюцинации Кэрол присутствуют в фильме именно потому, что смотрим мы на них со стороны. Они кажутся нам страшными и Поланский упивается их нелогичностью и болезненностью, потому что на тот момент он еще не дошол до мысли, что чтобы показать настоящую болезнь нужно не удивлять зрителя хичкоковскими кинотрюками. Посредством галюцинацияй он "как бы" пропускает нас во внутренний мир Кэрол - поглядеть на удивительные картинки, и мы сидим как в кинотеатре на стульях и ничего не понимаем, кроме того, что это "очень странно". Однако будь мы на месте Кэрол, мы бы не находили галлюцинации странными и пугающими! Мы бы вообще не находили их галлюцинациями. Они были бы логичными составляющими окружающей обстановки, изначально присущими миру. Кэрол больше боится реальных мужчин, которых она из страха убивает, чем воображаемых, которым отдается, путая ужас и наслаждение. Она готовится к их приходу, накрасив губы помадой ждет того, от чего в ужасе бежит в реальности. К чему шарахаться в стороны от того, что чьи-то ноги торчат из-за дивана, если дивану свойственно чтобы из-под него торчали чьи-то ноги! В "Жильце" никаких глюков уже нет, потому что они разрушили бы реалистичность проиходящего на экране. Все странности, если они происходят, объясняются не внешне - болезнью, а внутренне - "соседи морочат мне голову". Шикарно! Благодаря этой простой находке, Поланский сумел довести тему душевного растройства в кино до вершины. И трилогия "Отвращение" - "Ребенок Розмари" - "Жилец" обретает черты стройной пирамиды, погружающей зрителя в недра болезни, это видимо главное и самое важное что зделал режиссер для кинопроизводства. (Алексей Нгоо. , 2006)

В фильме, в сущности, один персонаж. Если его исполняет Катрин Денев - для меня этого вполне достаточно. Задумчивая такая девушка. Часами может созерцать трещину в асфальте, неловко подвернув изящную ножку и не замечая этой неловкости. Или лежать весь день с открытыми глазами. Продукт единственный в своем роде. И даже не совсем художественный, а скорее уж медицинский. Мало похожий на то, что делал режиссер впоследствии. В общем, история о том, как старшая сестра уехала с любовником на юга, а вернувшись, обнаружила полную мужскими трупами квартиру. Просто сюжет для песни "Секс пистолз". Психов и маньяков в истории кино более чем достаточно. Но, ... пожалуй, впервые (и единственно) сюжет подобного рода начисто избавлен от детективного, драматургического элемента - с одной стороны, и от любых моральных посылов - с другой. Перед нами развернутая вот именно медицинская картина развития болезни. Ее можно назвать - боязнь жизни. Вполне приятный джентльмен объясняется красавице в любви - а она его канделябром по голове... Задумчивость ее не совсем обычного свойства. Она как будто прислушивается, присматривается - как внутри ее растет, развивается, разворачивается сумасшествие. Вещи и события, провоцирующие прогресс, совершенно незначительны - те же трещины, зубная щетка любовника сестры в ее персональном стаканчике, освежеванная кроличья тушка. Поланский - большой мастер нюанса. Этой самой тушкой он достанет кого угодно. И мы фактически смотрим калейдоскоп галлюцинаций свихнувшейся красавицы. Квартира змеится разломами стен, в кровати регулярно обнаруживаются брутальные типы, насилующие "маленькую недотрогу". Вполне по Фрейду - сама не может переступить последний рубеж в отношениях с мужчинами, значит, сублимирует фантазиями о насилии. Правда, реальные мистеры, попавшие в квартиру, были явно иного склада - и поплатились. То ли за несоответствие, то ли за грехи фантомов-предшественников. И тишина... Непроницаемая тишина, в которой это все происходит, способна и вполне стойкого зрителя довести до легкого умопомрачения. Мне, кстати, приходилось в жизни встречать не менее красивых и не менее загадочных особ. Так что фильм, похоже, призывает к бдительности. Иного вывода из него просто невозможно извлечь. Помимо того, что фильм не совсем традиционен для автора, он еще совершенно особняком стоит в фильмографии актрисы. Как ни крути, мадам (тогда еще мадмуазель) всегда была большой конформисткой. Стерв она, конечно, переиграла достаточное количество. Но все это вполне вписывалось в каноны буржуазного идеала - против которого, с ее помощью, лично я уже ничего не имею против. (Чудо как хороша!..) "Отвращение" - это тоже своего рода сублимация, участие в радикальном проекте, подобное чему актриса записала в свой актив лишь совсем недавно, во второй половине 90-х ("Пола Х", например, большого оригинала Лео Карракса - но и там только жанр, а не роль). Фильм был вполне созвучен революционному пафосу 60-х - феномену хиппи, в частности. Только со знаком "минус". Героиня внешне - типичная бытовая хиппи: хайр болтается как придется (и начальство недовольно!), неряшлива, полная отмороженность во взоре. Ну и все - по мысли автора - вытекающие последствия. Красивая девочка, а с головой совсем плохо. Жалко. Обидно. Несправедливо. Оценки: Общая - 8; Сценарий - 8; Зрелищность - 8; Актерская игра - 8. (Игорь Галкин, John Silver Personal Video)

Один из самых страшных фильмов, виденных мною. На сколько я понимаю, это первый "чистый" хоррор, без элементов экшена и без детективностей. Причем ужас в сочетании с очень интимной, очень камерной обстановочкой - по моему ни в Европе, ни в Голливуде такого больше не снимали. Отчасти похожи на этот фильм пресловутые японские "Звонки" (ни один из которых я, правда, не досмотрел до конца, но об атмосфере фильма мнение успел составить). Но там слишком много хайтека. И нет Катрин Денев. Несколько мыслей на счет "мужиков-фантомов": не приходило ли вам в голову, что хронологический порядок галлюцинаций в головке бедной Кэрол Леду несколько сместился, ... а поскольку мы видим ситуацию ее глазами, то и глюки видим в том порядке, какой ей кажется правильным. То есть, вламывающийся в комнату мужик ей начал мерещиться после того, как она своего не в меру пылкого поклонника канделябром ухандокала. Хамоватые руки, рвущиеся из стен, чтобы ущипнуть девушку за попу, являются "сублимированным", как вы это назвали, восспоминанием о таком же прытком домовладельце. Включающийся в коридоре свет и звуки шагов - отзвуки толпы, заполонившей ее квартирку в последнем "явлении". Грохот, с которым трескаются стены - "сублимация" того, как убиенный канделябром юноша ломился в квартиру. В таком случае, вопросов два: 1. откуда сердце в сумочке? С учетом того, что бритва, которой покоцали домовладельца, лежала рядом с кроликом, мы должны были бы предположить, что сердце кроличье. Но оно явно великовато для кролика. Тогда... Какой ужас! Я хочу сказать, какой ужас тогда остался за кадром. 2. что означает мужик в постели? Он, вообще, сильно смахивает на любовника сестры героини. Но, возможно, имеется в виду что-то другое. И: век не забуду это жуткое лицо на фотографии в финальных кадрах. (Автору фильма "Сияние" С. Кубрику большой пролетарский привет!) Ну и как малышку Кэрол оставили одну, если она с детства такая? И как ее сестра взъерепенилась, кода скучный в своей прямоте и правоте англичанин-любовник предложил Кэрол-Катрин подлечиться! Воистину, дьявол скрывается в деталях. В случае с фильмами Поланского это особенно верно. Могу предположить, что мсье Гакину не могут быть по душе мои потуги "типа" фрейдистского анализа этой фильмы. Но игра К. Д. настолько всесокрушающа, что так и затягивает, так и затягивает... Хочется, понимаешь, копнуть это месиво поглыбже. А вообще имя Кэрол Леду должно было бы стать таким же говорящим (и нарицательным - к вопросу о загадочных девушках) как, скажем, имя Нормана Бейтса. И еще (PPS) - параллели между "Пианистом" и "Отвращением". Когда Владик Шпильман (ну, ви, конечно, знаете Владика? Как? Его же все знают!) скрывется от вонючих наци на конспиративной квартире, голодает, болеет и его слегка поглючивает. Вот такой вот Поланский. [...] (Дядя Жора, John Silver Personal Video)

Удивительно, что Роман Полански сумел разглядеть под ангелоподобной внешностью юной Катрин Денев способность сыграть такую роль. Фильм мастерски сделан, но зрелище действительно тяжкое. Не очень я люблю сюжеты, основанные на патологии, психической и сексуальной. Роман Полански вообще обладает склонностью к подобным сюжетам («Жилец», «Горькая луна»), из-за чего я и не отношу его к своим любимым режиссерам. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

При пересмотре заметил два момента, ускользнувших от внимания раньше. Во-первых, героиня Денев хочет быть изнасилованной. Ее ночные наваждения - не кошмары, а мучительная борьба с собой; отвращение столь сильно именно потому, что столь же сильна и притягательность порока. Во время визита сборщика арендной платы она, словно бы не замечая, что делает, вздергивает подол ночной рубашки много выше колен. Во-вторых, как «Бал вампиров» будет пародией на хэммеровские ужастики, так и «Отвращение» - пародия на модный в те годы поджанр социальной драмы, в котором бедная провинциалочка (чаще всего Рита Ташингем) приезжает в Лондон искать счастье (или, как вариант, работу). Поланский, конечно же, ... напрямую отсылает к «Угловой комнате» (1962) Брайана Форбса, где в этой роли выступает француженка Лесли Карон, делающая выбор между абортом и внебрачным ребенком (сексуальный подтекст, надеюсь, очевиден). Форбс вставляет в начало фильма пару комических «жутких» штрихов, предвосхищая пародию Поланского; один из них связан с дырой в стене. Можно пойти еще дальше и предположить, что живущий за перегородкой негр из «Угловой комнаты» - и есть гость ночных наваждений Денев у Поланского. (nemuri_neko)

«...история о буйствующей в квартире своей сестры шизофреничке со склонностью к убийствам...» - Роман Полански. Большинство людей когда-либо испытывали неосознанный страх от ощущения чьего-то невидимого зловещего присутствия. Забытые предметы, скрип досок, падающая со стены картина - все это способно вызвать такое ощущение... Бельгийка Кэрол Леду работает в лондонском салоне красоты и живет вместе со своей сестрой Элен. У окружающих сила привычки притупила остроту восприятия необычного, они не придают значения странностям девушки. Кроме красоты в Кэрол поражает девственная невинность и сдержанная безмятежность. Она интроверт и практически полностью погружена в себя - кажется, что она живет в каком-то своем, воображаемом мире. Другая ... сторона ее характера открывается позже: с ней случаются внезапные и непредсказуемые приступы буйства, ее одновременно привлекает и отталкивает секс. Едва Кэрол оказывается наедине с собой, вокруг начинают твориться страшные веши. Первое зрительское мнение о юной особе вполне предсказуемо: шизофреничка, чокнутая дурочка, истеричка... - продолжать можно бесконечно. Неужели одна из лучших картин Романа Полански только об этом, то есть представляет собой хронологию действий Кэрол, действий, лишенных всякой логики? А что же движет ее поступками, какие мысли роятся в ее голове? Погружение во тьму неосознанных страстей, становится следствием сексуального невроза и прогрессирующей клаустрофобии главной героини. Галлюцинации Кэрол намекают, что когда-то она была подвергнута насилию. Возможно, это событие в ее жизни предопределило множество фобий: боязнь открытых пространств, страх перед мужчинами, отвращение ко всему плотскому. В стремлении отгородиться от внешнего мира, Кэрол запирается в своей квартире - лишь там она чувствует себя в безопасности, но ее маленький мирок трещит по швам, норовя развалиться в любой момент. Ее агрессия мотивируется диким, нечеловеческим страхом. Девушка постоянно испугана, она бежит от реальности и загнав себя в тупик намерена защищаться. Подавленность, переходящая в паранойю, выражающая крайнюю степень человеческого страха перед жизнью, когда остается только самоистязание и насилие - тема творчества не одного Романа Полански. Примерно в то же время, можно встретить интеллектуальные драмы отчуждения в творчестве Микеланджело Антониони и Ингмара Бергмана. Полански пошел чуть дальше, соединив психопатологический анализ с хичкоковскими приемами подачи сюжетного материала - в «Отвращении» леденящие кровь сцены, граничат с канонами фильмов ужасов. Роман Полански разрушает привычные законы пространства и времени. Оригинальности ленты он добивается манерой повествования, делая картину максимально реалистичной и психологически достоверной. Режиссер использовал множество любопытных деталей: постепенно увеличивающейся трещины на стенах, изменение привычных размеров вещей и помещений в несколько раз, специально обработанные звуки. Во всем этом Полански обладает потрясающим, безошибочным чутьем, превращая обыкновенную квартиру в настоящую обитель Зла. Очевидны все мотивы, побудившие Кэрол к убийствам, ведь мы вместе с ней пережили их. «Отвращение» - это новаторское кино, в котором Полански сосредоточился на целом комплексе таящихся в человеке разрушительных сил, создав пронзительную картину об отчуждении и извращенном страхе перед жизнью. (Tommy2415)

Молодая девушка Кэрол, по всей видимости, в детстве подвергалась насилию со стороны отца, и кошмары того времени оказали глубокое влияние и изуродовали ее личность. В фильме мы видим совершенно замкнутую в самой себе девушку - закрытую систему. Ее мучают страхи и отвращение к мужчинам, а ночью то ли снятся кошмары, то ли приходят галлюцинации, обострение которых приходит в момент, когда ее сестра уезжает на несколько дней на отдых и Кэрол остается одна в квартире. В начале мы видим, как она пытается переступить свой страх и пойти навстречу нормальной женской природе. Она приходит на свидание, которое ей назначает весьма симпатичный молодой ... человек, который в последующем покоряется ее красоте и начинает мучиться от влюбленности, однако ничего не клеится. Единственный его поцелуй продуцирует невероятное отвращение и заставляет усердно вытирать губы и чистить зубы. Ее кошмары детства не позволяют ей вступить в отношения с мужчинами, хотя она очень красива. Отвращение вызывает любая мужская вещь. Отвращение далеко не всегда имманентно проистекает только из ее личности. До Кэрол домогается хозяин съемной квартиры, и она слышит сплетни про свинство мужчин на работе. И кроме того истоки отвращения скорее всего в реальных действиях отца. И здесь момент, над которым стоит задуматься. Ведь подобного рода отвращение женщин к мужчинам часто не просто истеричность и шизофреничность как будто бы от рождения им присущие, ведь часто поведение самих мужчин создает таких женщин. Личность такой женщины это квартира Кэрол, стены которой дают трещины, в которой происходят кошмары. Кэрол разрушает себя изнутри и это правдоподобно, так как женщина по природе не может находиться одна и постоянно с самой собой. Такая степень интроверсии разрушительна. Да и вообще это относиться к любому человеку. Люди убитые ею - это чужеродные отвратительные для ее личности элементы взаимоотношений с мужчинами. Она убивает того самого симпатичного парня в момент его признания в любви. Ну очень показательный момент на мой взгляд. Только вдумайтесь! Убивает в момент излияния его лучших и высоких чувств к героине! Все это для нее пустой звук, все это заглушается властью страха и отвращения, заставляющего убивать. Такие женщины не способны не то что на любовь к мужчине, они не способны не принять, не понять любовь мужчин. Невинный кролик, зажаренный и протухший с отрезанной головой это тоже воплощение Кэрол. Ей нет места в нормальной жизни. И ее лучший удел, быть может, это женский монастырь, ведь не зря мэтр Полански не раз показывает его здание и жизнь монахинь из окна этой квартиры. И такие как она могут выжить только за стенами подобного рода заведений, либо ей прямой путь в психиатрическую клинику. Героиня, на мой взгляд, не такая уж выдуманная и искусственно собранная. Такие женщины встречаются не редко. Нам же представлен крайний гипертрофированный вариант, чтобы наше внимание упало на нужные места этой проблемы. Мы можем бесконечно дифференцировать и расчленять этот фантастически проработанный в мелочах фильм, однако главным его достоинством является его потрясающая целостность. Фильм многогранен и его можно прочитать на совершенно разных уровнях, а это уже свойство истинного искусства. В нем содержится множество метафор и сам по себе он является одной целостной метафорой личности - ужасной квартиры изуродованного насилием человека. (kkirill)

Катрин Денев по праву считается одной из самых красивых женщин кинематографа. Глядя на ее милую героиню ты невольно задаешься вопросом: «Как это фильм, в котором она играет может называться «Отвращением»?». И все же этот тот случай, когда название как нельзя лучше подходит к картине. Как только не обзывали главную героиню, и «аутентичная дурочка», и «маньячка», и «шизофреничка». Ее действия кажутся иррациональными и лишенными всякого смысла, ее страхи безосновательными и глупыми. Что же руководит ею, что она чувствует на самом деле? И тут на помощь приходит название картины - Отвращение. Для меня эта старая работа Романа Полански до сих пор является ... неким эталоном фильмов с жанровой отметкой «триллер, ужасы». При первом просмотре я действительно нервничала, ощущала беспокойство на грани страха. Фильм давит на психику, этим он и страшен. Полански как режиссер любит играть на человеческих страхах. Он никогда не опускается до откровенных ужасов с монстрами и литрами крови. Он всегда верен себе, держит в напряжении, делая ставку на игру актеров, особенности съемки и нешаблонные повороты сюжета. Один из страхов часто встречающихся в его фильмах, это боязнь квартир, но не столько как замкнутого пространства. Он настороженно относится к соседям, а человек, запертый в доме, словно постепенно начинает сходить с ума. Эта тема встречается в его «Квартиранте», и даже проглядывает в «Пианисте». Наша героиня оставшись на несколько дней одна в квартире действительно начинает сходить с ума. Ее психика и до того была расшатана, но теперь ей видится то, чего нет. Она боится мужчин, вернее испытывает к ним отвращение. И что более странно и страшно - это не поддается объяснению. Глядя в огромные печальные глаза этой девушки, ни за что не догадаешься, что же творится у нее на душе. Игру Катрин Денев нельзя назвать эмоциональной - но так и должно было быть. Отрешенный взгляд, некая медлительность и странность поведения - и вот зрителю уже становится не по себе. Отлично сыграно. Замечательно снято. Итог. Превосходный камерный психологический триллер с элементами ужасов и драмы, который оценят по достоинству любители европейского кино старой школы. (Macabre)

Фотография. Брюссель. Дата не известна. Три женщины, среди которых явно угадываются мать, бабушка, старшая сестра, а также дедушка и другой мужчина, глава семейства с верным псом в ногах, сидят в раскладных креслах на фоне слегка потертого дома. Идиллия? Как бы ни так. Где-то между ними, стоит девочка с длинными белыми волосами. Наверное, ей лет десять-двенадцать. Я с трудом определяю возраст. Ее взгляд. Страшный взгляд. Она смотрит на мужчину. Что это? Боль, страх, отвращение? Не знаю. Но у меня мурашки по коже от этого взгляда и холод внутри. Эта фотография всплывает в череде кадров, описывающих квартиру, в которой живут две сестры, ... Кэрол и Элен, на семнадцатой минуте. Камера ненадолго останавливается именно на ней, чтобы мы успели разглядеть, нет, не лица, лишь фигуры - тени прошлого. И исчезает. Но я знаю, что это не просто так. Что весь кошмар «Отвращения» приведет меня под конец снова к ней. Только вот уже камера, не спящий глаз «подглядывающего Тома» заглянет глубже. И я ужаснусь. С гениальнейшим «Отвращением» я познакомилась давно. Несколько лет назад. И это был удар. Один из тех запрещенных ударов, которые лишают слов, вообще каких-либо выражений. Фильм заканчивается. Я встаю. Заполненная этим фильмом выше головы, иду, сама не знаю куда, и вообще не знаю, что происходит вокруг. И что со мной. Так нельзя. Подобные моменты прекрасны. Их не повторить. Но они, как наркотик иссушает тело, съедают мою душу. После начнется голод. Вечная жажда, с которой невозможно бороться. Я знаю, что после - будет плохо, меня опустошили и вывернули наизнанку. И если картина дарит вам подобные ощущения, разве она не гениальна? «Отвращение» лучше всего смотреть поздно вечером или ночью. В одиночестве. Полном. При выключенном свете и зашторенных окнах. Ничто не отвлечет вас от леденящего душу кошмара. И тогда вы услышите. Звуки одиночества. Капающая из крана вода. Треск половиц. Шорохи и скрипы. Вы будете такими же одинокими и беззащитными, как и Кэрол. Вы поймете, насколько отвратительно одиночество. Это раковая опухоль съест медленно и с удовольствием то, что внутри вас. Одиночество - это никому невидимые трещины. На первый взгляд, Кэрол, застенчивая и молчаливая работница салона красоты, кажется милой, трогательной, наивной. Беззащитный цветок, который хочется укрыть в своих объятиях от грязи, пошлости и прозы окружающего мира. Сотрудницы говорят о Кэрол, что выглядит она влюбленной, мечтающей. Родная сестра называет чувствительной и впечатлительной. Говорят, что слова - обман. Глаза не врут. Но посмотрите в глаза Кэрол. Что увидите в них вы? Не обманетесь? Уверены? Вместе с камерой я дышу в спину Кэрол, идущей неспешно по улицам города. Я увижу ее страхи. Ее отвращение. В пустой квартире. Но мне не узнать, что творится в ее голове. Возможно, Полански намекнет на некую семейную тайну. Возможно, и это отвратительно. Но что я знаю точно, Кэрол нуждается в помощи. И такая самодовольная улыбка играет на лице бойфренда Элен, вроде: «Я был прав», от которой тепло, но и отвратительно вдвойне. (edna purviance)