БОЛЬШАЯ ЖРАТВА (1973)
LA GRANDE BOUFFE

Мишель приглашает закадычных приятелей Марчелло, Филиппа и Уго провести время в своем роскошном особняке, закрывшись от всего мира и устроив гастрономическое празднество. Отборные съестные припасы завозятся в большом количестве... (Евгений Нефедов)

Итак, четыре приятеля собираются вместе, чтобы развлечься. Но как! Они иногда занимаются сексом с потаскушками, время от времени что-нибудь обсуждают, но в основном они едят, постепенно съедая... а впрочем, увидите сами.

Четыре итальянский джентльмена - повар, летчик, телевизионщик и судья - собираются в доме одного из них, чтобы свести счеты с жизнью. В качестве орудия для сведения счетов выбираются исключительно гастрономических объемов жратва и безудержный секс. Результат гарантирован... (Алексей Дубинский)

Четверо мужчин, успешных, но пресытившихся жизненными благами и самой жизнью в целом, выбирают нетрадиционное решение проблемы: собравшись вместе в загородном доме, они устраивают гротескных масштабов пирушку, в процессе которой они надеются в буквальном смысле уесться до смерти. Один из героев предлагает пригласить в их веселую компанию женщин - дамочки легкого поведения выдерживают лишь пару дней дикой оргии, а школьная учительница Андреа (Андреа Ферреоль) остается до самого конца...

Четыре респектабельных друга: летчик (Марчелло Мастроянни), шеф-повар (Уго Тоньяцци), телепродюсер (Мишель Пикколи) и судья (Филипп Нуаре) собираются в шикарном особняке. Они закупили немыслимое количество деликатесов, пригласили компанию веселых жриц любви. Вы думаете, что вам предстоит посмотреть кино о том, как развлекаются преуспевающие буржуа? Нет. Друзья, познав в жизни все и пресытившись всем, решили уйти из жизни, выбрав такой экстравагантный способ - умереть от обжорства и сексуальных радостей. Приехав в особняк, друзья подписали себе смертный приговор.

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1973
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (Марко Феррери).
Номинация: Золотая пальмовая ветвь (Марко Феррери).
ЗОЛОТОЙ ЭКРАН, 1974
Победитель: Главный приз.

Главные персонажи в фильме имеют те же имена, что и актеры, их сыгравшие: Марчелло, Мишель, Филипп, Уго и Андреа.
Первая большая кинороль Андреа Ферреоль (род. 6 января 1947; https://fr.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9a_Ferr%C3%A9ol).
Ферреоль в 2014 году призналась, что Марко Феррери за два месяца до съемок попросил ее поправится килограмм на 25, и актрисе пришлось принимать пищу пять раз в день.
В картине вместе с Мишелем Пикколи снялись его отец Анри и дочь Корделия.
«Большую жратву» снимали в феврале 1973.
Место съемок - Париж: вилла на улице Буало, 68 (rue Boileau) в 16-м округе (сейчас (2016) там здание вьетнамского посольства) и бульвар Эклман (boulevard Exelmans) в 15-м округе.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=70130.
Блюда для съемок была предоставлены компанией «Фошон» (Fauchon), с 1886 года специализирующейся на продуктах питания класса «люкс» (http://fauchon.com/).
Информация об альбомах с саундтреком - http://soundtrackcollector.com/catalog/soundtrackdetail.php?movieid=23133.
Премьера: 17 мая 1973 (Каннский кинофестиваль).
Итальянское название картины: «La grande abbuffata»; англоязычные: «The Grande Bouffe»; «Blow-Out».
Кадры фильма; кадры со съемок: http://premiere.fr/film/La-Grande-Bouffe/photos; http://moviestillsdb.com/movies/la-grande-bouffe-i70130; http://blu-ray.com/La-Grande-bouffe/152089/#Screenshots; http://wipfilms.net/surreal-and-bizzare/the-big-feast/; http://planete-paranormal.forumactif.fr/t6290-la-grande-bouffe-1973.
О фильме на Allmovie - http://allmovie.com/movie/v98246.
«Большая жратва» на AlloCine - http://allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=1372.html.
На Rotten Tomatoes у фильма рейтинг 55% на основе 11 рецензий (http://rottentomatoes.com/m/grande_bouffe/).
Картина входит в престижные списки: «1000 фильмов, которые нужно посмотреть, прежде чем умереть» по версии газеты Guardian; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
"Забавно, символично, умно" - «Cosmopolitan»; "Крайне провокационно... изобретательно. Игра актеров вне всяких похвал" - «Variety»; "Безнадежный, шокирующий, веселый, саркастичный, изобретательный, возмутительный фильм о четырех друзьях, которые однажды оставляют свои семьи, чтобы уединиться в загородном парижском особняке и предаться чревоугодию до самой смерти. Это непрекращающееся поглощение деликатесов становится для них окончательным и радикальным освобождением от всемирной экзистенциальной тоски. По мере развития сюжета, Феррери наполняет свой фильм все более причудливыми и символическими образами. Сцена, где Уго умирает в коллапсе от еды и секса, исходя газами, вероятнее всего, оскорбит чью-то пуританскую мораль, но умного, думающего зрителя восхитит своей экстравагантностью и иронией. При всей полярности зрительских оценок этого фильма, равнодушных к нему не остается, и вряд ли кто-то сможет сказать, что когда-либо видел на экране нечто подобное" - Поль Циммерман, «Newsweek».
Рецензии кинокритиков: http://mrqe.com/movie_reviews/la-grande-bouffe-m100010683; http://imdb.com/title/tt0070130/externalreviews.
Четыре главных исполнителя - Мастроянни, Пикколи, Нуаре и Тоньяцци перешли в следующий фильм Феррери - «Не тронь белую женщину» (1974).
«Большую жратву» Феррери обсуждают герои первой самостоятельной картины Бертрана Тавернье «Часовщик из Сен-Поля» (1974).
Марко Феррери / Marco Ferreri (15 мая 1928, Милан - 9 мая 1997, Париж) - итальянский кинорежиссер, актер, сценарист. Был атеистом. Учился на ветеринара. Некоторое время работал журналистом; занимался продюсированием и рекламой. В 1950 вместе с Риккардо Гионе основал хроникально-документальный киножурнал «Documento Mensile», но через два месяца неудачный проект был свернут. В Барселоне Феррери познакомился со сценаристом Рафаэлем Аскона, дружба с которым положила начало многолетнему сотрудничеству. В Испании Феррери снял и свои первые фильмы: «Квартирка» (1958), «Парни» (1959) и «Инвалидная коляска» (1960). После успеха «испанской трилогии» Феррери возвращается на родину, где довольно быстро завоевывает репутацию одного из самых оригинальных и скандальных режиссеров. Подробнее (итал.) - https://it.wikipedia.org/wiki/Marco_Ferreri.
Рафаэль Аскона / Rafael Azcona (24 октября 1926, Логроньо - 24 марта 2008, Мадрид) - испанский писатель и сценарист. Шестикратный лауреат премии «Гойя». Аскона написал сценарии к почти сотне кинофильмов, работал со многими известными режиссерами, был отмечен многочисленными наградами испанского кинематографа, в том числе и премией «Гойя». Подробнее (исп.) - https://es.wikipedia.org/wiki/Rafael_Azcona.
Франсис Жан Бланш / Francis Blanche (20 июля 1921, Париж - 6 июля 1974, там же) - французский актер-комик, писатель, поэт и сценарист. Подробнее (фр.) - https://fr.wikipedia.org/wiki/Francis_Blanche.

Определить жанр этой самой скандальной картины как комедийный можно лишь условно. А пересказать сюжет проще простого. Четверо преуспевающих друзей устраивают пирушку с таким великолепием кулинарных изысков и в таком обилии, что нормальному человеческому организму такое не выдержать. Обжорство, физиологические реакции, натурально показанные, плюс к этому оргией, в которую добровольно и с удовольствием втягивается и внешне добропорядочная женщина. Правда, такое обилие изысканных блюд, даже и приводящих к трагическому финалу, у наших зрителей вызывает странную реакцию типа «нам бы ваши заботы»... (Иванов М.)

В незапамятные времена в связи с этим фильмом было принято высказываться об обществе потребления, притом жестко и однозначно, томить читателя критической статьи змием, пожравшим собственный хвост, рядить про эсхатологию, скатологию и прочее буржуазное неприличие. Взбившие этот злой гиньоль до нежности фуа-гра Феррери и его постоянный сценарист Рафаэль Аскона, нафаршировали его шоком от пуза. И хотя последующие эпохи с положенным им аппетитом совершили за современного зрителя пищеварительный акт, даже будучи переваренным в нынешнем восприятии до нормы, фильм не даст вам почувствовать себя обнесенными главным блюдом. Остался удивительный мир кишечных таинств во всем его прямом, слепом, толстом и тонком великолепии. Остались проводники - четыре зрелых мсье, гурманы или обжоры, это как вам понравится, но, так или иначе - понравится непременно. (Вероника Хлебникова)

Четверо состоятельных мужчин среднего возраста (Тоньяцци, Пикколи, Мастроянни и Нуаре) собираются на вилле, где предаются любовным (с Ферреоль), но в первую очередь гастрономическим утехам, преследуя при этом гораздо более радикальные цели. "Большая жратва" - высшая точка в движении кинематографа к саморазоблачению буржуазии как класса, который довел до пика развития индустрию развлечений. В фильме Феррери прекрасное (изысканное пиршество) превращается в безобразное (агония в собственных экскрементах), а сатирическая комедия оборачивается почти апокалиптической трагедией. Участие больших звезд удостоверяет респектабельность этой хулиганской затеи и одновременно обнажает ее глубинный смысл (ведь это четыре крупнейшие звезды европейского кино ужираются до смерти). Свойственный Феррери анархизм умеряет критический пафос, оставляя место лирическому чувству удивления перед жизнью: это особенно явно в благородном музыкальном комментарии Филиппа Сарда. Буржуазные ценности в этой притче отвергаются настолько искренне и спонтанно, что нет необходимости морализировать. Да Феррери не так уж и сильно сгущает краски: достаточно прочесть воспоминания дочери Марлен Дитрих, чтобы понять, как рискованно и нечисто любили развлекаться европейские звезды. (Андрей Плахов)

«Большая жратва» вышла в 1973 году и с тех пор спокойно выдержала десятки критических интерпретаций. Историю четырех приятелей, собравшихся в загородном доме, чтобы есть до самой смерти, кинокритики нагружали социальными, культурными, политическими, философскими смыслами и просто смыслом самоцельного скандала, пощечины общественному вкусу. Так, картина вызвала забавный скандал на Каннском кинофестивале, когда публика углядела в обжирающихся до смерти буржуа бестактный намек и была крайне возмущена. Сопоставляя "Большую жратву" с другими лентами Феррери ("Прощай, самец!", "Семя человеческое"), можно вычленить еще один смысл - смысл апокалиптического финала, в котором у Феррери всегда торжествует женщина. В "Большой жратве" это учительница литературы, заменившая четырем мужчинам мать, подругу, жену, любовницу, шлюху. Все возможные проявления женской витальности в одном образе. Ее четверо мужчин, творцы технической культуры (все-таки - телепродюсер, судья, кулинар, авиатор) и жертвы этой культуры, витальности лишены напрочь и тоскуют по изначальному, природному. По поводу этой тоски у Феррери свои соображения: он, в отличие от персонажей, бывший ветеринар и с едкой иронией замечает, как легко обездушенная культура принимает скотское за истинно природное. "Возвратиться к природе" для четырех героев означает накормить свои инстинкты: инстинкты убийства, выживания, совокупления. Но, видно, инстинктов тоже не осталось. Убийство не целит дальше индюшки, совокупление утомительно и безрадостно, а еда не унимает голода, потому что голода нет. Механическое заталкивание пищи во входное отверстие и такое же механическое извержение отходов из отверстия противоположного ничего общего не имеет с голодом, жаждой, наслаждением их утоления, естественной и веселой жизнью организма. Мужчины гибнут, сознавая свою историческую обреченность. По той же причине Жерар Депардье в фильме "Прощай, самец!" сжигал себя вместе с восковыми копиями римских трибунов и императоров. Остается в живых женщина. Не рассуждающая, не сочиняющая законов и концепций, не причастная к Большой Истории, не знающая высоких заблуждений. Инстинктивно любящая, жалеющая, рожающая. Сама природа. («Хорошее Кино»)

Не знаю, господа, обращали ли вы внимание на тот факт, что культура пресловутого рубежа веков (и нашего с трудом переживаемого его переваливания), ужасно прожорлива и обжорлива. Причем часто до самозабвения и каннибализма. Ее «самоедство» - не интеллигентское болезненное вымучивание и вымечтывание духовного меню самосовершенствования. Отнюдь. Самое что ни на есть буквальное поедание плодов своих, детей своих, «телес и членов» своих. Одно из самых выразительных «приглашений» к столу неприятного зрелища разлагающегося трупа культуры ХХ века прозвучало в знаменитом эпатажном фильме Марко Феррери «Большая жратва». Непрекращающаяся вакханалия приготовления и пожирания блюд, отправления физических надобностей, прелюдий и секса, - и все это немыслимо лениво, бесцельно, бессмысленно, смертельно. Философская притча «Большой жратвы» уже многократно расшифрована, много написано и о жертвоприносительных, и об апокалиптических значениях фильма. Действительно, умершие от бессмысленного обжорства четверо приятелей, четверо современных «всадников Апокалипсиса» пророчат будущую судьбу человечества, неутомимо приносящего себя в жертву собственным фетишам, пожирающего себя самое. Но мне кажутся здесь необыкновенно говорящими детали, их контраст: изысканность рецептов и животность поедания; изящество, светскость приглашения дамы на ужин и скотскость бессмысленного соединения со всеми; бесконечная горячесть дам и замерзший в автомобиле герой Марчелло Мастроянни, единственный, не пожелавший умирать от обжорства, фактически покончивший с собой. Конечно, приходит в таких случаях на память Кронос, пожирающий своих детей. Но нынешний Кронос, скорее, напоминает слепого жирного могильного червя, поскольку в искусстве конца ХХ века и избавитель Зевс не подрастает, и остальные во чреве гниют, и никто, конечно, не родится. А он ест, ест, ест и, наверное, съест-таки себя, не заметив окончания запасов в истончившемся культурном слое. Особенно поражает меня в «Большой жратве» та мимолетная и как будто бы неважная деталь, что героиня, добропорядочная женщина, с удовольствием и со вкусом включающаяся во все виды пиршеств - от кулинарных до сексуальных, сама - символ телесной сдобы и пригодности только для такого употребления, она, господа, учительница. Этакий парафраз и воспитательницы, и кормилицы, и матери, и спасительницы-Реи, но эта земля ничего не родит. Она только блюдет бессмысленный ритуал. Это она принимает в конце (конце всего?) привезенные на виллу туши, которые уже некому есть, и которые она пытается складывать в холодильник, где уже сложены трупы умерших друзей. А потом бросает это бесполезное занятие... Игра в жертвоприношение состоялась, картинка эсхатологии сошлась, люди себя буквально уели. И осталась после них земля, усеянная тушами... [...] (Тараненко Елена. Читать полностью - http://dikoepole.org/numbers_journal.php?id_txt=89)

Четыре респектабельных друга - судья, телеведущий, летчик и повар, собираются в шикарном особняке. Устраивая себе, праздник чревоугодия, они с утра до вечера готовят и поедают изысканейшие блюда. Повар Уго достигает вершин кулинарного мастерства, под одобрительные возгласы своих товарищей. В перерывах, между принятием пищи, они находят время и для плотских развлечений. И если Марчелло приглашает на ужин скромную, на вид, соседку учительницу; Филипп, Мишель и Уго пользуются услугами проституток. Но и здесь правят бал телячьи отбивные, картофель, запеченный в сметанном соусе с грибами и луком, рыбные зразы, кальмары в томатном соусе, рубленные биточки из птицы, фаршированные шампиньонами, рагу из кролика, шашлык из баранины, говядины и свинины, запитые лучшими сортами французских вин. Никакого секса на пустой желудок! Получив пищевое отравление, "ночные бабочки" сбегут. А вот соседка Андре такая жизнь придется по вкусу. Она останется в доме, поочередно соблазняя всех мужчин. Тем временем, давно задуманный триумф еды превратится в бессмысленную оргию физиологических отправлений, где ценою за вкусный и сытный обед будет значиться человеческая жизнь. "Большая жратва" один из самых скандальных фильмов Марко Феррери. Итальянский режиссер никогда не шел на поводу у публики, снимая остросоциальные ленты, которые, в то же время, можно было назвать черными комедиями. Будь то "Аудиенция", издевательская сатира на Ватикан и власть римского папы, или "Гарем", где режиссер предлагает нам символичный перевертыш восточной традиции - красивая брюнетка и множество мужчин, готовые отдать за нее жизнь. "Большая жратва" это, прежде всего, бенефис замечательных актеров. Увидеть в одном фильме Мастроянни, Нуаре, Пикколи, Тоньяци большая редкость. Здесь никто не перетягивает одеяло на себя, актеры гармонично соседствуют друг с другом на протяжении всей картины. Феррери идет дальше и называет своих героев именами звезд. Прием не нов, Фассбиндер добивался полного олицетворения персонажей, используя реальные фамилии исполнителей, но ему никогда не удавалось собрать такого состава. В 70-х было достаточно лишь имени, чтобы понять, кого мы увидим на экране. Перед зрителем предстают четыре здоровых, холеных, успешных буржуа. У них есть все, ну или почти все. По крайне мере, им так кажется. Но почему в культ возводится именно еда? Почему все эти жареные курицы, лангусты, бесчисленные килограммы говядины и свинины превращаются в своеобразный фетиш благообразных господ? Игра ли это? И если да, то каковы ее цели? Уже в XIX веке, не только замечательный писатель, но и доктор, Антон Павлович Чехов предупреждал: "Встав из-за стола голодным - вы наелись; если вы встаете наевшись - вы переели; если встаете переевши - вы отравились". С классиком не поспоришь, постоянное переедание грозит летальным исходом. Но как мы видим, это совсем не смущает Марчелло, Уго, Филиппа и Мишеля. Напротив, они изо всех сил пытаются заполнить желудок, радуясь собственным отрыжкам, рвоте и другим, еще менее приятным, видам отторжения продуктов питания. Дом превращается в хлев, а чистоплотные обеды в жратву. Большую, неконтролируемую, но осознанную жратву. Приехав в особняк, друзья подписали себе смертный приговор. И правда, такой исход не самый худший вариант. Умереть не от голода, а от переедание и обжорства. Между тем, картина Феррери, снятая тридцать лет назад, остается и по сей день, предостережением обществу, пожираемому своими неуемными желаниями, уничтожающими себя изнутри... (Станислав Никулин, 2004)

Экзистенциальная сатира-притча. Итальянец Марко Феррери снял немало замечательных картин, вызывавших бурные скандалы, протесты, неприятие ханжей и блюстителей нравственности. И все же в историю мирового кино войдет его фильм «Большая жратва», в котором все мании режиссера, саркастичные, порой весьма злые выпады против буржуазии и «общества потребления» доведены до логического в своей алогичности конца. Тема «гастрономического сведения счетов» с ненавистным миром преуспевания присутствовала и в предыдущих лентах Феррери - «Диллинджер мертв», «Семя человеческое», «Сука». Но в «Большой жратве» уже из самого названия ясно, что жратва как символ существования «общества потребления» становится центральным мотивом. Картина, естественно, спровоцировала грандиозный скандал на фестивале в Канне, затем - в кинотеатрах, и нередко воспринималась чересчур буквально. Многих зрителей действительно возмущала большая жратва четырех давних приятелей среднего возраста, которые собрались вместе, чтобы, делая лишь небольшие перерывы на сон и отправление физических надобностей, включая секс с проститутками и соседкой-учительницей, прежде всего - жрать, жрать, жрать: до самой смерти! Французский критик Жан Тюлар проницательно заметил, что публика была раздражена не столько «скатологическими» и «фекалистскими» сценами, сколько разоблачением таинства, мистического обряда еды, почитаемого во Франции. Во французском же видеосправочнике «Акай» скаламбурили, что «Большая жратва» («Гран Буфф») - «буффонная комедия, которая, в конце концов, превращается в трагедию». Одновременно «Акай» предостерегал: нельзя видеть в этой «метафизической сказке» только «аллегорию об обществе, которое умрет от того, что будет слишком много есть». В фильме Марко Феррери, как в произведении истинного художника, есть множество смыслов, предполагающих разнообразные трактовки. Часто, вспоминая о том, что в юности режиссер учился на курсах ветеринаров, говорят: свой интерес к инстинктам, поведению и болезням животных он как бы перенес на изучение человеческих организмов в кино. В подтверждение приводят названия его произведений: «Пчеломатка», «Женщина-обезьяна», «Семя человеческое», «Сука», «Прощай, самец». В этом ряду «Большая жратва» может показаться лентой о людях, которые почти ничем не отличаются от животных, лишь едой и размножением поддерживая свое существование. Но все же животному не свойственно стремление к самоубийству, добровольному отказу от жизни. А мотив самоубийства или же сознательного умирания, саморазрушения присутствует в большинстве работ Феррери. У его героев главная страсть - к фетишизму: вещей, материальных объектов, нематериальных душ, жизненных функций и общественных процессов. Мир современных буржуа можно напрямую соотнести с первобытным, доисторическим обществом, которое слепо следует избранным фетишам, боготворит кумиров, освящает принятые ритуалы - будь то жертвоприношение или даже обряд каннибализма. Каннибальская тема была заявлена еще в картине «Семя человеческое». А «Большая жратва» - это философская притча как раз о «каннибализме цивилизации», которая пожирает сама себя, приносясь в жертву, и тем самым приближает свой трагический финал. Последние кадры фильма с развешанными в саду свежими мясными тушами, которые так и не съели умершие четверо мужчин, своеобразные «всадники Апокалипсиса», воспринимаются как образ Ада, страшное предсказание возможной судьбы человечества. Медленно, но неутомимо оно уничтожает себя, словно намеренно жаждет смерти, дня Страшного Суда, который воздаст всем за бессмысленность существования. 10/10. (Сергей Кудрявцев, 1989)

Далеко не все работы Марко Феррери выдержали проверку временем - и производят сегодня, по прошествии нескольких десятилетий после премьеры, такое же сильное (а тем более, эпатирующее!) впечатление, как в момент создания. Отдельные его картины и вовсе, признаться, навевают скуку... Но только не «Большая жратва», на сеансе которой сложно отделаться от ощущения, что действие развертывается прямо сейчас, а не в Европе вскоре после крушения надежд и иллюзий «красного мая», позволившего переполошившейся буржуазии успокоиться и отдаться во власть всепоглощающего наслаждения безо всякой оглядки на что бы то ни было. Конечно, последнее обстоятельство имеет немаловажное значение. Феррери активно, в унисон растущему общественному напряжению предрекал неизбежную и скоропостижную гибель всей западной цивилизации, не способной преодолеть фундаментальные противоречия капиталистического уклада. И, не в пример шумным молодым активистам, не разочаровался в идеалах даже после звучной неудачи всеобщей стачки, справедливо рассудив, что ошибки тактического плана организаторов и участников революции нового типа вовсе не отменяют наличия самих проблем. В восемнадцатой постановке он не только дистанцировался от антониониевского кинематографа некоммуникабельности и творчества «контестаторов», включая явно переросшего это течение Бернардо Бертолуччи, но и подчеркнул принципиальное несогласие с Луисом Бунюэлем. Не может идти речи ни о каком «скромном обаянии» - срываются все маски, отбрасываются любые приличия, и люди четко обозначенного социального статуса предстают такими, какими их знают в ближайшем окружении. Марко, вновь привлекший к соавторству испанского сценариста Рафаэля Аскону, подводит к мысли, что «апокалипсис не отменяется» - и что друзья, уединившиеся в особняке для безмерного чревоугодия и утоления прочих физиологических нужд, поневоле выступают персонификацией его, апокалипсиса, четырех всадников. Сарказм усиливает профессиональная принадлежность приятелей1, идеально укладывающаяся в официальную схему разделения власти на исполнительную, законодательную, судебную и... всесильную «четвертую» ветви, которые дополняются и обслуживаются, разумеется, интеллигенцией в лице учительницы Андреа, соглашающейся стать супругой Филиппа и все равно не отказывающей в интимном ублажении никому из них. А наделение основных действующих лиц именами исполнителей (рискованный ход для кинозвезд!) подчеркивает сиюминутность экранных событий. Без всего этого, думается, Марко Феррери был не вправе рассчитывать на широкое признание, наиболее ярким свидетельством чего стала даже не премия ФИПРЕССИ2, полученная на престижном Каннском международном кинофестивале, а неожиданный для режиссера зрительский успех3. Успех, который, в отличие от ряда иных авторских кинопроизведений того периода, не спишешь ни на упоение атмосферой «сладкой жизни», ни на жгучий эротизм, хотя и наличествующий в ленте, но постепенно - вызывающий омерзение. Чего только стоит сцена соблазнения перевозбужденной Андреа Мишеля, страдающего расстройством пищеварения! Да и вообще «Большая жратва» - из тех фильмов, которые не посоветуешь смотреть на сытый желудок и которые, что еще важнее, не позволяют наблюдать за изобличаемыми авторами пороками отвлеченно, со стороны, успокаиваясь в мысли о том, что это специфические проблемы специфического класса и специфической эпохи. Режиссер, по первой специальности - ветеринар, с беспристрастностью естествоиспытателя препарирует саму людскую природу, задаваясь вопросом, при каких условиях возможно добровольное низведение человеком самого себя до скотского состояния. До состояния, когда теряется интерес ко всему, кроме удовлетворения примитивных надобностей, и полностью атрофируются не только минимальные творческие порывы и культурные потребности, но и воля к жизни - основополагающий инстинкт самосохранения. Дело, вопреки догадкам, не в плотском удовольствии, манящем лишь поначалу. Кинематографист предвосхищает идею Эриха Фромма о взаимоисключающем характере понятий «иметь» и «быть», подчеркивая, что именно на первом из них сосредоточен, так сказать, искусственно насаждаемый идеал развития, на поверку - деградации. Стараниями проницательных интеллектуалов (к их числу, безусловно, следует отнести и Феррери) термин западной пропаганды «государство всеобщего благоденствия» трансформировался в уничижительную метафору «общество потребления». И режиссер вплоть до собственной кончины с грустью наблюдал за тем, как претворяются в жизнь его тревожные прогнозы - как одержимое стремление к ничем не сдерживаемому обладанию, давно перестав быть уделом привилегированного класса, стало стремительно заражать все новые социальные группы. Эпидемия «потреблятства» оставила далеко позади прихоти злополучной четверки, довольствовавшейся, если разобраться, не таким уж серьезным размахом, поглощая изысканные яства, устраивая увеселительные поездки на раритетном автомобиле (к слову, настоящий объект всеобщего культа!) и предаваясь сексуальным оргиям. Если все так пойдет и дальше, мрачная и едкая развязка «Большой жратвы», когда учительница с ужасом наблюдает, как грузчики складывают в саду новую партию доставленных по заказу мясных туш, которые уже не отведают преставившиеся герои, покажется неоправданно оптимистичной. Уподобившись стае саранчи, человечество бездумно сожрет ресурсы планеты подчистую. 1 - Пилот гражданских авиалиний, шеф-повар ресторана (кстати, забавно пародирующий «крестного отца» Брандо), опытный судья и хозяин дома - телевизионный продюсер. 2 - Поровну с «Мамой и шлюхой» (1973) Жана Эсташа, кстати, получившей «Золотую пальмовую ветвь». 3 - Аудитория в 2,8 миллионов человек во Франции, 3,08 миллионов - в ФРГ. Авторская оценка 10/10. (Евгений Нефедов)

Жрите с нами! Жрите как мы! Жрите больше нас! Четверо сорокалетних холостяков - пилот гражданской авиации, комментатор телевидения, адвокат и кулинар - собираются на уединенной парижской вилле, чтобы устроить себе праздник чревоугодия. Они завозят в особняк несколько фургонов продуктов - тонны говядины, свинины, всевозможных пряностей. Из этих годовых запасов они принимаются готовить всевозможные блюда - отбивные, биточки, зразы, рагу, шашлыки и, запивая все это лучшими сортами французских вин, начинают жрать. Они жрут до тех пор, пока по очереди не умирают от переедания, либо утонув в собственных экскрементах, либо тихо загнувшись от несварения желудка. Но перед тем как отправиться в мир иной, они успеют позаниматься сексом, вволю порыгать, поикать, попукать, побегать в туалет, всякий раз искренне радуясь способностям своих организмов отторгать продукты питания. Для пущего развлечения приглашают уличных шлюх и школьную учительницу, которую случайно встретили в парке. И если проститутки быстро сбегут, получив пищевое отравление и не перенеся столь отвратительного свинства, то преподавательнице культуры как раз наоборот такая жизнь придется по вкусу. Она не только останется в доме, но и не на шутку увлечется. Поочередно соблазняя всех мужчин, она поможет каждому из четверки «экстремалов» скоротать последние часы этого важного священнодейства, постепенного превращения триумфа еды во все более бессмысленную оргию, а затем уже просто в агонию. Не прошло и 32-х лет, как этот знаменитый фильм Марко Феррери вышел в России на лицензионном видео. В 1973-м он наделал шороху на Каннском фестивале, откуда увез премию критиков. С тех пор он считается чем-то вроде визитной карточки режиссера, а для многих - еще и его высшим достижением. Ветеринар по первому образованию (что просматривается уже в названиях его фильмов - «Пчеломатка», «Женщина-обезьяна, «Сука», «Прощай, самец»), Феррери всегда стремился показать, как функционирует «человеческая машина». Потребление, как процесс, самоубийственный по своей сути, постоянно играл у Феррери значимую роль. Но на этот раз непрекращающиеся гастрономические утехи обрели буквальный смысл, превратившись в апокалипсис общества потребления. «Большая жратва» - это не только концептуальное режиссерское кино, это еще и бенефис европейских звезд первой величины - Нуаре, Мастроянни, Пикколи и Тоньяцци. Каждый из них не только не перетягивает одеяло на себя, но столь гармонично вписывается в квартет, что до какого-то момента (по крайне мере, пока все еще живы) начинаешь подозревать «худшее»: уж не играют ли они самих себя? Тем более, что Феррери хитроумно присваивает героям имена их исполнителей. Итальянский режиссер никогда не шел на поводу у публики или фестивальной моды, всегда снимая остросоциальные ленты, которые в то же время можно назвать и черными комедиями, и притчами. «Большая жратва» начинается как хулиганская провокация, превращаясь в итоге в памфлет, гиньоль, фантасмагорию, гиперболу и метафору - высшую точку кинематографа в разоблачении буржуазии как класса. Но свойственный режиссеру анархизм выгодно принижает критический пафос антибуржуазного бунта. Фильм отражает не столько пороки общества потребления, сколько печальный итог «цивилизованного» развития. Жратва по сути своей мистерия (во французском звучании буквальная), но в финале ее иносказательный подтекст звучит уже трагическими нотами, и их значение становится с годами все более актуальным. Особенно для нас сегодняшних, с какой-то оголтелой радостью превращающихся в общество образцовых потребителей. 8.5/10. (malov. sqd.ru, 2004)

«Марко Феррери: съешь меня, или чересчур большая жратва». Когда-нибудь солидный список киноведческой литературы, написанной на Западе о Марко Феррери, пополнится и монографией российского критика. А пока - лишь краткие заметки об этом выдающемся итальянском режиссере, который на протяжении трех с лишним десятилетии рассматривает социальные противоречия в контексте вечной темы взаимоотношений мужчины и женщины. В юности он хотел стать ветеринаром. Однако, получив медицинское образование, в начале 50-х увлекся документальным кино, по стопам Федерико Феллини стал ассистентом Альберто Латтуады. Затем переехал в Испанию, где в 29 лет дебютировал фильмом "Квартирка" (1957). В первых трех картинах Феррери пытался найти свой стиль, тяготевший, как мне кажется, к своеобразному "черному" варианту комедии по-итальянски, блестящим мастером которой был Пьетро Джерми. Вернувшись в Италию, режиссер снял "Королеву пчел" - саркастическую историю о женщине (Марина Влади), подчиняющей самонадеянного мужчину (Уго Тоньяцци). Потом была получившая скандальную известность "Женщина-обезьяна". Противники этой мрачноватой комедии усмотрели в ней унижение женского достоинства, ибо главная героиня (в бесстрашном исполнении Анни Жирардо) выставлялась в клетке на потеху публике, принимавшей ее за волосатую обезьяну. Феррери показал не только изнанку шоу-бизнеса, готового ради денег использовать любую, самую патологическую и невероятную возможность, но и сумел достаточно тонко, неоднозначно раскрыть психологию взаимоотношений наивной простой женщины и ее "дрессировщика" (Тоньяцци), тоже в сущности несчастного, обделенного человека. Следующая комедия "Свадебный марш" была поставлена в более легком стиле. Уго Тоньяцци снова блеснул в ней способностью игры на грани кича, не переходящего в откровенную пошлость. Главным фильмом Феррери 60-х, несомненно, стал "Дилинджер мертв" - виртуозная по режиссуре, изобразительному решению, звуковой палитре притча об истоках "немотивированного" насилия. Совсем не склонный к патологии человек (Мишель Пикколи) однажды находит в старом хламе револьвер и... тщательно его прочистив и смазав, убивает свою мирно спящую жену. После мрачной полуфантастической фрески о последствиях ядерной катастрофы "Семя человеческое" и черной сатиры, затрагивающей религиозные проблемы - "Аудиенции", Марко Феррери поставил еще одну нашумевшую картину - "Сука". Взаимоотношения писателя-отшельника (Марчелло Мастроянни), уединившегося на острове, и случайно туда попавшей молодой женщины (Катрин Денев) решались в садомазохистском ключе. К сожалению, ситуация "слуги" и "хозяина" раскрывалась, на мой взгляд, несколько прямолинейно. Через два года Феррери получил на фестивале в Канне приз ФИПРЕССИ за "Большую жратву" - предостережение обществу потребления, обреченному, по мысли режиссера, на гибель, ибо плотские инстинкты восторжествовали над порывами души. ...Собираются четыре друга (Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Уго Тоньяцци и Филипп Нуаре), чтобы умереть от безудержного чревоугодия. Каждый из занятых актеров играл под своим настоящим именем, иронически пародируя сложившийся экранный имидж - будь то образ красавца-ловеласа, рефлексирующего интеллектуала, ироничного хохмача или застенчивого, инфантильного тихони. У Феррери, как правило, снимается постоянная команда. - Я очень люблю своих актеров. Позволяю им импровизировать, не давлю на индивидуальность. Но они, хорошо зная, как использовать голос, гораздо меньше внимания уделяют рукам, телу. И я очень много работаю над тем, как заполнить в кадре паузы между репликами. Подобных "пауз", с блеском обыгранных в "Большой жратве", было немало и в ленте "Не прикасайся к белой женщине", где Марко Феррери выступил пародистом вестерна, поместив традиционных героев Дикого Запада в Париж 70-х годов нашего века. Воспользовавшись строительством в центре французской столицы, он развернул действие костюмированного "черного" шоу в гигантском котловане, вырытом на месте старого рынка. А в картине "Прощай, самец" на экране возникает мир недалекого будущего. Герой (Жерар Депардье) живет в Нью-Йорке Однажды ему приходит в голову мысль усыновить... обезьянку. Равнодушные чиновники соответственного ведомства, даже не взглянув на завернутого в пеленки "ребенка", выдают необходимый документ. Феррери снова размышлял о проблеме человеческого одиночества, о безысходности существования, о невозможности взаимопонимания между противоположными пола ми. В финале возникает очень важный для авторской концепции образ - обнаженная девушка, сидящая на берегу океана. Это единственный символ надежды. Недаром один из его лучших фильмов называется: "Будущее - женщина". - Сексуальность - это не дорога к свободе индивидуальности, а сама жизнь. Но мы существуем в мире, где побеждает разобщенность. Отношения женщин и мужчин стали более сложными. Это неисчерпаемая тема... Долгое время творчество Марко Феррери было у нас под запретом, официозная критика упрекала его в болезненном эротизме, патологии, пессимизме и прочих грехах. Помню, какое неприятие прессы вызвала, к примеру, прекрасная "История Пьеры", где Марчелло Мастроянни и Ханна Шигула играли эксцентричных, темпераментных и по-своему несчастных и счастливых одновременно родителей юной девы (Изабель Юппер). И неудивительно, ведь на темы инцеста в искусстве тогда было наложено строгое табу. С годами сюжеты фильмов Марко Феррери становятся все более причудливыми. В "I Love You" герой Кристофа Ламбера влюбляется в свой брелок (такова парадоксальная трактовка темы отчужденности). В картине "Есть хорошие белые" симпатичные герои (Микеле Плачидо и Марушка Детмерс), оказавшись в Африке, попадают в плен к современным каннибалам. В трагикомедии "Дом улыбок" 70-летняя бабушка (Ингрид Тулин) познает счастье плотской любви с соседом по дому престарелых. В "Плоти" опять царит чувственная страсть каннибализма. На сей раз экстравагантная любовная связь между персонажами заканчивается тем, что красавица (Франческа Деллер) оказывается съеденной любовником. Так для мужчины наступает абсолютное обладание женщиной... Мне показалось, что в "Доме улыбок" Марко Феррери сменил свой саркастический тон, и мир на его экране стал добрее. Однако это была передышка - после "Плоти" он снял мрачный "Дневник маньяка", не вызвавший восторгов публики. Сможет ли Феррери 90-х снова стать возмутителем киноспокойствия, или ему суждено самое тихое в бурном творчестве десятилетие? (Александр Федоров, 1996)

«Забытый парадоксалист». Марко Феррери - анархист и иконоборец, недолюбливавший открытый политический кинематограф, которым так славилась Италия в его время, но обожавший cinema popolare, народное кино, мечтавший снять фильм, подобный отвязной сатирической комедии Луиджи Дзампы «Доктор из муниципальной больницы» с Альберто Сорди в главной роли. В интервью французскому журналу Positif по случаю скандала вокруг «Большой жратвы» Феррери искренне удивлялся, что во Франции ведется столько разговоров об «Американской ночи» Трюффо, при том, что это «бесполезный, высокомерный фильм, не имеющий никакого отношения к людям». Уж лучше снять комедию, чем снимать фильмы в духе Бергмана: «Раздраженный продукт ложной культуры, ложного сознания и ложного знания1» («ложное сознание» - почти марксистское определение, хотя марксистом Феррери не был). Однако народную комедию Феррери так и не снял. Слишком велика у него дистанция по отношению к тому, что он снимает: «Как будто он смотрит на все из иллюминатора космического корабля», - писал один из итальянских критиков. Что, безусловно, приводит к известной формалистской элегантности его стиля. Это прежде всего визуальная элегантность, а не элегантность сюжета или драматургии. Феррери слишком увлекался киногенией людей, вещей, пейзажей, оказывавшейся на первом месте, часто в ущерб структуре фильма, приводя к избыточности или несвязности и распаду целого на эпизоды. Хотя, с другой стороны, отсутствие равновесия между высоким и низким началами, поэтическая насыщенность и одновременно легкая художественная небрежность становятся у Феррери признаком его индивидуального стиля. В то же время Феррери - режиссер-концептуалист, потому что практически за каждым его фильмом стоит мощная первоначальная идея. Всегда оставаясь в рамках привычного нарративного кинематографа, fiction, режиссер снимал фильмы-эксперименты и фильмы-хэппенинги. Сегодня в его фильмах бросаются в глаза многочисленные пересечения с современным искусством. «Диллинджер мертв» - почти концептуалистский хэппенинг, интригующе пустая сюжетная форма, которой можно дать любое содержание. В «Семени человеческом» главный герой, выживший в мировой катастрофе, устраивает музей из уцелевших предметов повседневной жизни, превращающихся в редимейды. В фильме «Прощай, самец» дана феминистская театральная группа, устраивающая скорее акции или перформансы, нежели традиционные спектакли, да и сам фильм легко бы мог превратиться в авангардное театральное представление. «Прошу убежища» - фильм-хэппенинг, стирающий границы между документальным и недокументальным кино. «Феррери - самый современный итальянский режиссер, самый молодой духом, открытый новому...», - писал в свое время итальянский критик Адриано Апра, и прошедшая в этом году на ММКФ ретроспектива «Марко Феррери. Парадоксы» это подтверждает. Наибольшим приближением к народной комедии у Феррери можно считать один из первых фильмов, снятых им по возвращении из Испании, - «Пчеломатку». Его второе итальянское название - «Супружеская постель», и фильм, действительно, все время прилежно показывает большую супружескую кровать, что при этом ничуть не вредит его исключительной целомудренности. Главный герой Альфонсо (Уго Тоньяцци), сорокалетний менеджер по продаже автомобилей «Ситроен», женившийся на юной красавице Реджине (Марина Влади), принадлежащей к так называемой «черной», то есть тесно связанной с клерикальными кругами, буржуазии, весь фильм пытается сбежать с этой самой кровати, уклоняясь от сексуальных посягательств молодой жены, но в конце, надорвавшись, умирает, выселенный в чулан после рождения долгожданного ребенка. От народной комедии здесь галерея утрированно-характерных персонажей, атмосфера тесного, перенаселенного жилья, документальные сцены из деревенской жизни. Феррери как будто еще колеблется, не зная до конца, то ли он рассказывает бородатый анекдот про то, как жена уморила мужа принуждением к выполнению супружеских обязанностей, то ли делает концептуальное высказывание о маргинализации мужского начала, выдавливаемого на периферию жизни всепобеждающей женственностью. Подобный месседж в какой-то мере считывается задним числом, в перспективе дальнейшего творчества Феррери, будучи как будто чисто искусственно включен в ткань неореалистической безделушки посредством пары-тройки неуклюжих крупных планов Марины Влади, женщины-пчеломатки, уничтожающей своего «одноразового» мужчину. Но что не вызывает сомнения, так это антиклерикальный запал фильма, связывающего сексуальность героини с ее религиозностью, принуждением к наслаждению ради продолжения рода и показывающего, как атавизмы скрыто питают общественную и религиозную мораль. С этого времени у Феррери начались проблемы с цензурой, сопровождавшие его всю жизнь. «В детстве я был толстым мальчиком, которого привлекали тайны еды, тела, языческое созерцание», - любил вспоминать Феррери. А еще всегда подчеркивал, что был очень похож на мать. Что побуждает нас, вслед за авторитетным итальянским исследователем творчества режиссера Туллио Масони, принять психоаналитическое прочтение фильма «Женщина-обезьяна». В финале у главной героини, Марии, женщины с повышенным волосяным покровом, которую муж выставляет напоказ на ярмарках, рождается ребенок, полностью похожий на нее: Феррери узнает в героине себя, как в зеркальном отражении. Масони называет «Женщину-обезьяну» самым радикальным из феминистских фильмов режиссера, поскольку это самый трудный и «грязный» фильм, в наименьшей степени нагруженный идеологическими конструктами. Картина вышла в тот период, когда итальянский кинематограф активно пытался избавиться от своей провинциальности и завоевать мировой кинорынок фильмами в жанре exploitation, туристско-порнографическими подделками под документалистику, всевозможными Mondo cane, Mondo nudo, Mondo balordo и т. п. Экранизация мемуаров «бородатой женщины» вполне могла бы вписаться в этот ряд. Bad taste - дурновкусие, трэш, всевозможный «паракинематограф», который в огромных количествах производила итальянская киноиндустрия, образуют фон, важный для понимания творчества Феррери, часто бравшегося за сюжеты на грани фола и дешевой сенсационности. Сам Феррери называл себя постмодернистом: «Я предвосхитил постмодернизм моими фильмами». И такое определение можно считать вполне правомочным, учитывая эстетический эклектизм, овеянный характерной ностальгией и меланхолией, стирание границ между высокой и низкой культурой, между документальностью и вымыслом, интерес к теме утраты географической и национальной идентичности городов. Феррери особенно удавались неопределенные, промежуточные, обезличенные урбанистические ландшафты (не случайно больше всего он любил не Рим или Париж, а районы массовой застройки в Болонье). Масони называет его «постмодернистом по форме и поздним модернистом по идеалистическим устремлениям»2. Идеальный постмодернистский фильм Феррери - «Диллинджер мертв», его минималистский шедевр. Часовой стазис, зависающий между многословным прологом, обращенным к теме техники и превращению человека в машину, и непредсказуемым эпилогом, в который, как в рекламном ролике, неизвестно откуда вплывает парусник и увозит героя на Таити. В промежутке - энтомологически дотошное наблюдение за серией незначительных бытовых действий. Еще до того, как Шанталь Акерман сняла «Жанну Дильман», Феррери уже дает портрет отчуждения человека в его повседневных жестах, заканчивающийся необъяснимой вспышкой насилия в финале. Клаустрофобическая замкнутость в повседневности, до которой долетают только медийные отголоски большой жизни - корриды, моря, спорта, рассказов о гангстерских разборках 30-х годов. Главный герой, полностью лишенный внутреннего мира и движимый своего рода эксгибиционизмом и фетишизмом собственного тела. Если хотите, тот самый «мертвый субъект» (модная тема эпохи), по которому, как по медийной поверхности, скользят образы памяти, когда он смотрит любительский фильм о каникулах в Испании. Которому все позволено и с которым может произойти все что угодно, вплоть до того, что после убийства жены он может выйти на улицу, сесть на корабль и уплыть на Таити. На самом деле это только одно из возможных объяснений «Диллинджера». Феррери сделал нечто подобное тому, что сейчас, например, делает аргентинец Лисандро Алонсо: абсолютно внешняя по отношению к своему объекту фиксация мельчайших повседневных действий в их тавтологичности и полной непрозрачности, в которую может быть вписано любое содержание. Другой самый известный фильм Феррери, «Большая жратва», вызвал в свое время живейшие протесты французских интеллектуалов и стал его безусловным кассовым успехом. До сих пор фильм кажется отчаянно-экстремистским, но по прошествии времени начинает удивлять сбалансированностью напряжения и неким особым классицизмом. Уже упомянутый нами Масони пишет, что «Большая жратва» представляет собой «апогей нигилизма в творчестве режиссера, самое бескомпромиссное отрицание, через которое достигается перенасыщение художественной среды». Идея фильма возникла на фоне дружбы Феррери с его любимым актером и экранным альтер эго, а также известным кулинаром Уго Тоньяцци. Тоньяцци вспоминал: «Наши отношения с Феррери строились вокруг еды до тех пор, пока для него это не стало проблемой». Они часто шутили, что когда-нибудь «заедят себя» до смерти - ровно как герои фильма. Итак, четыре героя. Автобиографическая фигура, повар Уго, которого играет Тоньяцци. Еще одна автобиографическая фигура, несомненно близкая Феррери, - судья в исполнении Филиппа Нуаре, увалень, находящийся в подчинении у своей старой кормилицы, и владелец виллы, в которой устраивается гастрономическая оргия (в «Семени человеческом» роль погибшего хозяина опустевшей виллы, ни разу не появившегося в кадре, сыграл сам Феррери, предоставив свой дом со своими собственными вещами). Марчелло Мастроянни изображает пародийную фигуру летчика, бабника и сексуального гиганта. От полного провала в пародийность его спасает только маниакальное пристрастие к механизмам, в частности, к стоящему в гараже виллы антикварному «Бугатти». Наконец, Мишель Пикколи играет продолжение своего героя из «Диллинджер мертв»: для того чтобы подчеркнуть преемственность, в начале фильма ему дан монолог об идеальных резиновых перчатках. Характерно, что все актеры играют под своими реальными именами. Четверо мужчин уединяются от мира на роскошной вилле в стиле бель эпок, что наводит на мысли о маркизе де Саде. В «Большой жратве», действительно, есть очевидная садианская рамка: мотив уединения и изоляции, тщательные приготовления, церемониал, распорядок, код (не случайно персонаж Нуаре по профессии судья), даже роскошное меню - индейка с трюфелями - вполне садианское. Вилла также нагружена литературными ассоциациями: в саду растет липа, под которой якобы любил сидеть родоначальник эстетики классицизма Буало, - посмотреть на нее приходит школьная экскурсия. Все выстраивается по садианской модели, но в центре конструкции происходит радикальная подмена: пища занимает место разврата и преступления. Еда становится даже не «введением удовольствия в либертианский мир трансгрессии», как писал Барт о спорадических упоминаниях еды у де Сада. Она сама превращается в трансгрессию. Кто знает, не эта ли деконструкция де Сада повергла в глубокий шок французов как раз тогда, когда де Сад был в такой интеллектуальной моде? Секс сначала включается в этот код в сублимированном виде викторианских эротических открыток, изображение с которых проецируется на стену. Но потом Марчелло не выдерживает и приводит проституток. Однако секс на вилле не приживается: проститутки жалуются, что клиенты только жрут и совершенно ими не интересуются. Мишель разражается монологом о том, что женщины вторичны по отношению к еде, и устраивает перформанс с бросанием еды в обнаженное тело проститутки. Гольфредо Фофи в «Авантюрной истории итальянского кино» предлагает видеть в «Большой жратве» олицетворение заката буржуазной, по преимуществу мужской, цивилизации (вилла бель эпок, «Бугатти»), который символизирует финал, где бывшая школьная учительница Андреа, Женщина с большой буквы, безусловная материнская фигура, после смерти «либертенов» остается на вилле одна в окружении собак. Конец буржуазности, окрашенный в ностальгические и меланхолические тона. Однако Феррери в том же интервью Positif подчеркивал, что «Большая жратва» не является критикой консьюмеризма как такового, что это не критика общества потребления, а критика общества вообще. Одно из возможных толкований фильма - намерение «вернуть еду еде», вернуть ей первоначальный смысл, остановить игру означающих, в которой еда всегда означает что-то другое, только не саму себя: будь то роскошь и изобилие, сексуальный голод и мощь или страсть к бессмысленному потреблению. Радикализм хэппенинга, которым, по сути, является «Большая жратва», в том, что герои только едят. Художественный жест, напоминающий Sleep Энди Уорхола, несмотря на все несходство этих фильмов. Почти утопический проект. Характерный титр в начале фильма, сообщающий, что еда бралась не откуда-нибудь, а из магазина деликатесов «Фошон»: чтобы снова стать едой, а не пустым означающим, которое может быть прицеплено к любому означаемому, еда должна быть роскошной и богатой, а уж никак не бедной и простой. Характерный для Феррери праздник анти-эдипальности, о котором еще будем иметь случай упомянуть, - триумфальное высвобождение вытесненных первичных влечений, например, голода, которые в культуре оказались полностью подвязаны под Эдипов треугольник. На волне успеха «Большой жратвы» практически с теми же актерами в главных ролях, но с добавлением Катрин Денев, Феррери снимает фильм, который уместно назвать не «спагетти-вестерном», а «макароническим вестерном» (если припомнить жанр итальянской сатирической поэзии, происходящий, кстати, от слова «макароны»), - «Не трогай белую женщину». «Почему вестерн? Потому что он простейшим образом выражает идеи Бога, Родины, Семьи. Я беру эти идеи и выставляю их на всеобщее осмеяние», - говорил Феррери. Это театральный политический фарс, устроенный прямо под открытым небом Парижа. Гениальная интуиция Феррери-сценографа заключалась в том, чтобы не строить для костюмного фильма студийные декорации, а приспособить под свое «шоу» гигантский котлован строящегося гипермаркета Les Halles, под который тогда был снесен целый исторический квартал. Действие разыгрывается прямо на стройке - среди катушек с кабелем, куч песка и вынутого грунта, под аккомпанемент сверл и сваебойных машин, на стальных подмостках строительных бытовок. Персонажи в исторических костюмах передвигаются по прилегающим улицам в гуще современной жизни, садятся в метро... Среди якобы исторических героев, генерала Кастора, Буффало Билла и других, затесался антрополог в джинсах, с пакетом чипсов - решается «индейский вопрос», нужно срочно придумать, как эффективнее устроить геноцид индейцев, - кому, если не антропологам, в этом разбираться. Индейцами в фильме стали хиппи и прочие контркультурщики, изучением которых Феррери увлекся в США, работая над проектом для итальянского телевидения о зрителях рок-концертов и связанных с ними ритуалах. В финале, когда эта разномастная армия «краснокожих», сумев победить силы колониализма и империализма, выбирается из котлована на улицы Парижа, фильм превращается в фантазматическую инсценировку, аллегорию не столь отдаленных на тот момент парижских событий 1968 года. Феррери не выстраивает ни реконструкцию, ни вневременную декорацию, но дает ощутить конкретное время и конкретное место, изобретая эффективный механизм взаимообмена между кинематографом и театром. То, что можно назвать «революционным» периодом в творчестве Феррери, закрывает фильм «Прощай, самец», к сожалению, не вошедший в фестивальную ретроспективу, но недавно выпущенный на DVD. Политическое оживление сменяется периодом реакции, в Италии наступают так называемые «свинцовые годы». В то же время политическая борьба поляризируется на радикальный политический активизм, который был чужд Марко Феррери, и борьбу за новый образ жизни, феминизм, поиски новых форм семейных и гендерных отношений, новации в области педагогики и воспитания детей... Дальнейшая работа Феррери в кино оказалась тесно связана именно с этой второй тенденцией. Главный герой фильма Лафайет - очередное воплощение любимой темы Феррери - маргинализации мужчины, гендерного поражения в правах. Он подрабатывает электриком при небольшой театральной труппе радикальных феминисток. Задавшись идеей поставить спектакль об изнасиловании, феминистки сталкиваются с отсутствием практического опыта, поскольку ни одна из них не подвергалась насилию в жизни, и решают восполнить этот недостаток, изнасиловав Лафайета, благо гендерные отношения кажутся им идеально обратимыми. После группового изнасилования у Лафайета символически рождается ребенок: он подбирает маленького шимпанзе, найденного на теле огромной куклы Кинг-Конга, валяющейся на нью-йоркском пустыре, - живого детеныша мертвой искусственной обезьяны. Кинг-Конг - характерный для Феррери гигантский символический объект, как правило, указывающий на ограниченность представленного на экране мира, безысходность ситуации, которая на этот раз блокируется, казалось бы, спасительной идеей благотворного животного начала. Это начало оказывается искусственным и симулированным. Заметим, что подобная гигантомания, любимая современным искусством, встречалась у Феррери, например, в «Семени человеческом» (выброшенный на берег кит и огромная рекламная модель бутылки кока-колы, которую герои принимают за спасательный дирижабль). После изнасилования феминистская труппа так же принимается разыгрывать беременности, расхаживая с большими накладными животами. Но одна из женщин, Анжелика, поселившаяся с Лафайетом, беременеет от него по-настоящему. У увлеченного играми в символическое отцовство Лафайета перспектива реального отцовства вызывает панику, усугубляющуюся самоубийством еще одного персонажа, представляющего в фильме маргинализированное мужское начало, - старомодного итальянского джентльмена-анархиста (Мастроянни). Впрочем, не маргинализированных, среднестатистических персонажей в фильме нет: психологически хрупкий и уязвимый юноша в черных колготках (гениальность кастинга в том, что на эту роль Феррери взял будущего супермачо Депардье), живописная группка стариков, радикальные феминистки, фетишист - владелец музея восковых фигур. Не сумев занять место реального отца, в финале Лафайет теряет даже и своего символического ребенка: обезьяну съедают крысы. Гибнет и сам Лафайет, разыграв напоследок символический апокалипсис - пожар в музее восковых фигур. Все игры и репрезентации оказываются опасны и наказуемы, все герои - заперты внутри символического, представленного фигурой мертвого Кинг-Конга, и только женщине и ее ребенку дано выбраться из этой ловушки: в финальных кадрах фильма мы видим Анжелику с младенцем на берегу моря. Финал, который позднее Феррери дословно повторит уже с другими персонажами в фильме «Прошу убежища». Феррери нередко обвиняли в мизогении, но «Прощай, самец», несмотря на меланхолию, вызванную исчезновением из мира мужского начала, - безусловно, феминистский фильм. Кстати, в его картинах нашли отражение многие феминистские инициативы, например, так называемое движение за «дикое материнство», пытавшееся бороться с калечащим психику Эдиповым комплексом через поощрение неполных семей, или «всеобщая забастовка деторождения» («Семя человеческое»). Если вернуться к ретроспективе Феррери на Московском международном кинофестивале, то из более поздних и малоизвестных зрителю фильмов следует непременно отметить «Прошу убежища». Никому тогда еще не известный Роберто Бениньи играет здесь роль бывшего левака, пришедшего работать воспитателем в детский сад. До конца эксплуатируя комический потенциал ситуации, фильмы на такой сюжет, как правило, в конечном счете заняты прилежным воспроизводством и утверждением сложившейся модели гендерных отношений, в которой воспитание маленьких детей - дело никак не мужское. Но «Прошу убежища» - это грустный, ироничный и совершенно серьезный фильм об экспериментальной педагогике. Персонаж Бениньи, в чем-то продолжающий линию Лафайета из «Прощай, самец», окончательно лишен традиционного мужского самолюбия, его профессиональная роль не кажется ему странной. Он буквально пришел начать воспитание нового человека с детского сада. Его не смущают насмешки детей, уверенных, что у слова maestra - воспитательница - нет мужского рода. Он является на работу с большим накладным животом и изображает беременность, уверяя детей, что мужчина тоже может родить ребенка, если захочет: он ходит в синем халатике детсадовской нянечки, тогда как дети назубок знают все гендерные роли: «Это мы, девочки, рожаем». Работая с детьми, Роберто проделывает ряд экспериментов. Приводит своим воспитанникам живого осла, чтобы они научились общаться с животным, и издалека наблюдает за реакцией. Отводит их на завод, но не с обычной экскурсией, а опять - оставив их одних самостоятельно осваиваться на заводской территории. Он пытается политизировать четырехлетних детей, обучая их «ситуационистским» лозунгам, вроде «Всегда сопротивляться!». Намеревается собирать подписи детей на петиции с требованием оставить в детском саду прибившегося к ним мальчика-скрипача, сбежавшего из семьи. Наконец, хочет, чтобы дети присутствовали при родах его подруги. Дети оказываются для него важнее его собственной семейной жизни и собственного отцовства. Бениньи - не отцовская фигура, а скорее мать из многодетной семьи, разрушитель нуклеарной, эдипальной семьи или даже просто «разрушитель семьи», как его аттестуют власти. Разгуливавшие по заводу детсадовские дети, задержанные администрацией, на вопрос о фамилиях родителей, радостно кричат хором, что у всех у них фамилия «кака». «Прошу убежища» - в высшей степени шизоаналитический и антиэдипальный фильм, как и все творчество Феррери, который при этом оказался лишь мельком упомянут в «Кино» Жиля Делеза. Вместе с тем фильм глубоко меланхоличен и далек от бесшабашного праздника непослушания. Во всех его затеях воспитателя Роберто преследует ощущение, что дети все равно несчастны. Никакого праздника, несмотря на все его усилия, нет, сколько ни требуй продолжения банкета. Ощущение несчастья концентрируется в фигурке мальчика-аутиста, который ни с кем не разговаривает и ничего не ест (предел некоммуникабельности в мире Феррери). И если что-то и удается Роберто, так это спасти этого единственного ребенка, в конце концов заговорившего в тот момент, когда раздается крик новорожденного - появившегося на свет ребенка воспитателя. Интерес «Прошу убежища» в том, что это не комедия положений, а серия хэппенингов. Ряд экспериментальных ситуаций, аналоги которых можно найти в практиках антипсихиатрии. Пять десятков натуральных маленьких детей, соответственно, совершенно неуправляемых и нережиссируемых - естественных в своем поведении. Роберто Бениньи, играющий под своим именем, который на съемках каждый раз должен был сам придумывать, как справиться с детьми, как с ними взаимодействовать. Его помощника по детскому саду играет странный молодой человек с явно настоящими, а не сыгранными психическими тиками. Редкая для итальянского кино, всегда грешившего чрезмерной «прописанностью» текста и чрезмерной игрой актера на публику, естественность и непринужденность речи: не эксперименты с диалектной или обсценной лексикой, а живая речь, когда чувствуется, что у актеров нет текста, они импровизируют, придумывая необязательные, а не «хорошо написанные» реплики на ходу. Самое актуальное смешение документальности и гротескного вымысла. К сожалению, сейчас Марко Феррери оказался практически забыт. В России его фильмы были всегда доступны, вокруг него нет ауры неизвестности, призванной завлечь истинных синефилов: кто не знает «Большую жратву», слишком долго этот фильм был синонимом шокинга в кино. Но и на западе о нем забыли. Не подогрел интереса к нему и вышедший не так давно в США боксет, интересных работ о Феррери на английском все равно не найти. Во Франции, с которой у Феррери всегда были очень тесные творческие связи, он вместе с прочими итальянцами, теми, что не Антониони, был «клиентом» журнала Positif, тогда как пантеон auteurs, режиссеров-авторов, составили кумиры Cahiers du cinema. Конечно же, его помнят в Италии, там о нем много и интересно пишут, но Италия сейчас, увы, стала глубокой провинцией с точки зрения актуальной культуры и не может диктовать киномоду. Феррери не оставил ни школы, ни подражателей - для этого он был слишком индивидуалистом. Не пришел на старости лет к гуманистическому академизму, который принято привечать на международных кинофестивалях. Объяснений можно найти множество, но это не отменяет несправедливость постигшей режиссера участи. 1 - Gili Jean A. Le cinema Italien. Paris, Editions de la Martiniere, 1996. 2 - Masoni Tullio. Marco Ferreri. Roma, Gremese Editore, 1998. (Инна Кушнарева)

А смогли бы вы честно ответить на вопрос - как бы вы хотели умереть? Смогли бы вы сказать хотя бы самому себе - что такое счастливая смерть? Время рыцарей, самураев и прочих спартанцев давно прошло. Ручаюсь, что большинство ответов будет содержать следующие ключевые фразы: "красивая девушка", "вкусная еда", "хорошая компания", "дом за городом". Марко Феррери, итальянский режиссер-правдоруб, корифей и апологет черного юмора в авторском кинематографе, снял фильм, который ярко иллюстрирует несовместимость понятий «счастье» и «смерть». Умереть сытым, в хорошей компании в объятьях женщины - это, бесспорно, лучшее, что можно пожелать себе любимому. Но любая попытка осознанно спровоцировать подобный исход неизбежно приведет к разочарованию. Итак, четверо друзей, проработавших на общество большую часть жизни? устали от проклятой суеты сует. Сообща они находят способ избежать бессмысленного ожидания смерти в ежедневном наблюдении процесса саморазрушения личности и организма. Идея проста - взять от жизни все, что позволительно взять, и умереть от пресыщения взятым. По их мнению, идеальная смерть должная состояться 1) в компании хороших друзей 2) подальше от общества 3) от вкусной и здоровой пищи. Воплощая в жизнь свой план, друзья едут в загородный дом, заказав совершенно немыслимое количество самой лучшей гастрономии. Дальше - больше: оказалось, что одной только вкусной еды не достаточно, чтобы чувствовать себя счастливым, и компаньоны приглашают в особняк женщин - случайную знакомую и (до кучи) трех проституток. Что характерно, за не имением достаточного жизненного опыта, шлюхи просто не в состоянии понять истинных целей и мотивов этой пирушки - «ах, эти сумасшедшие жрали всю ночь!» А четверо друзей и не собираются кому-либо что-либо объяснять. Однако, та самая случайная знакомая - школьная учительница Андрэа - давно уже в годах (и, соответственно, в теле), поэтому очень остро чувствует, что это конец. Яркий и жуткий конец. По Феррери, истинные потребности современного человека - пожрать, потрахаться и выспаться. Однако в каждом обязательно есть еще что-то вторичное чаще всего остающееся в виде несбыточных фантазий. Каждый как бы играет в свою мечту, верит в нее и убеждает окружающих в ее существовании. Филипп упорно хочет жениться, и даже делает предложение Андрэа, но спокойно реагирует, когда его друзья по очереди спят с новоиспеченной невестой. Марчелло мечтает ездить на старомодном авто, но все его поездки заключаются в катании вперед и назад по дорожке рядом с домом. Мишель хочет стать актером, но не заходит дальше домашнего представления - совершенно гениальное исполнение роли <рандо, и вместе с тем разовое и совершенно бессмысленное. Гуго хочет стать музыкантом, но эта страсть не заходит далее, чем упорное подбирание на фортепьяно единственной мелодии. Однако, все участники событий (особенно Андрэа) искренне верят друг другу. Верят, что Филипп любит Андреа и будет счастлив с ней. Верят, что Марчелло ездит на авто, Мишель - талантливый актер, а Гуго - хороший музыкант. И эта видимость исполнения желаний порождает иллюзию мимолетного счастья. Предсмертного счастья. Второй слой фильма, предположительно, менее очевидный: модель современного общества потребления. Современный человек склонен потреблять хотя бы и во вред себе, но только ради самого процесса потребления. Чтобы показать, насколько примитивна человеческая страсть к потреблению, Феррери препарирует самые примитивные его (человека) потребности, картинно гипертрофируя их до смертельно опасных форм. Общество, не знающее меры ни в желаньях, ни в их реализации, погибнет от пресыщения - таков предположительный диагноз. В эмоциональном плане цель фильма такова - выжать из потенциального зрителя полный спектр эмоций, дать психологическую встряску. И на определенном этапе эта цель умело достигается. Феррери рисует почти полный спектр естественных реакций человека - выводя фильм на уровень универсального шокового инструмента по отношению к зрителю. Кого-то развеселят одни сцены, но эти же сцены способны испугать других. Смена контрастов иногда происходит даже в рамках мизансцены, когда гармония застольного диалога резко рушится акцентированием внимания на задний план - мертвецов за стеклом. Смех и холодный пот. Выражаясь аллегориями относительно конечного эффекта от просмотра, стоит вспомнить пресловутый выжатый лимон. Лучше не скажешь. Великое кино. Смотреть рекомендуется всем. Смотреть и чувствовать волшебную силу искусства. (another_boy, «John Silver Personal Video»)

Сенсационный фильм Марко Феррери, наделавший много шума в свое время, до сих пор является современным. В гротескной форме режиссер изобличает современное общество и предсказывает его гибель. Герои едят, трахаются, испражняются и умирают за этими занятиями. Все они внешне достойные представители общества, но внутренне уничтоженные этим же обществом. Они добились всего, но это им ничего не дало, они оказались в тупике. Обожраться и умереть, ради этого они приехали на свою последнюю сходку. Аморальная антибуржуазность Марко Феррери. (denton, cinematheque.ru)

Скандальный фильм Марко Феррери, известного итальянского режиссера двадцатого века, оставит равнодушным... никого. Ветеринар по образованию, Феррери в своих картинах, сравнивая людей с животными, как бы задается вопросом: настолько ли человек велик, как он о себе думает? Большая жратва - это история четырех вполне себе преуспевающих людей и приятелей, решивших покончить с жизнью самым, казалось бы, вкуснейшим образом: обожравшись и перетрахавшись до смерти. Четверо друзей, летчик Марчелло, телеведущий Мишель, повар Уго и судья Филипп, уставшие от повседневности жизни и от своих жен, пресытившиеся благами буржуа, закупивши всевозможных деликатесов, закрываются в загородном особняке, дабы предаться основным радостям жизни. В процесс втягивается и учительница младших классов, скрывающая за маской воспитательницы лицо развратной девицы. Многих зрителей фильм шокировал, что и понятно: смотреть на столь натуралистичные сцены не очень приятно, брезгливо, но именно эта прозрачность картины заставляет задуматься о трагичной человеческой сущности. Ведь представитель homo sapiens большую часть времени тратит на еду, сон, справление нужд и удовлетворение либидо. Причем потеряв надобность в добыче пищи, защите жилья, человек оказался заложником общества потребления, которое постепенно его убивает. Марко Феррери показал обратную сторону буржуазного общества, его загнивание на примере, казалось бы, безобидной культурной традиции - вкусно поесть. «Я не пытался разоблачать общество потребления, потому что герои только едят, едят и едят. Мой фильм выражает крайнее отчаяние... Мысль - суета сует, - вдохновившая меня, переведена здесь в желание жрать, жрать и жрать до конца, пока не лопнешь». В середине фильма одна из приглашенных проституток восклицает: «Зачем вы едите, если не голодны? Так нельзя! Это же не голод!». И она права. Это не голод. Это жизнь приелась. (madeffy)

Двадцать пять лет назад, мировая общественность была взорвана. Свет увидел, едва ли не самый скандальный фильм, эпатажного режиссера Марко Феррери. И вот что интересно, что же явилось главной причиной, того возмущения, которое у многих вызвала эта картина. Банальное отвращение, вызванное вполне объяснимой брезгливостью, или возникший пусть даже на бессознательном уровне страх, оттого что зритель узнает в героях самого себя. Сюжет фильма довольно прост. Четыре друга, вполне себе преуспевающих буржуа, Марчелло, Уго, Мишель и Филипп, отправляются в загородный особняк, где устраивают самую настоящую гастрономическую вакханалию. В фильме задействованы известные итальянские и французские актеры, Мастрояни, Тоньяци, Пикколи и Нуаре, которые не постеснялись предстать перед зрителем под своими собственными именами. Очень ровный актерский состав, сыгравший убедительно, искренне и с огромной долей самоиронии. Главное, при определении того, чем же является данная картина Феррери, решить, что же в ней главное, обычный эпатаж, или же все-таки довольно жестокая сатира на наше общество. Эпатажа действительно хоть отбавляй, да и смотреть на чересчур натуралистичные сцены не очень приятно, но склоняюсь все же ко второму варианту. Несмотря на заявленную трагикомедию, смешного в картине на самом деле мало, во всяком случае, мое воображение отказывается представить себе зрителя, смеющегося над «Большой жратвой». Зато символизма хоть отбавляй. Человеческие потребности у Феррери гиперболизированы и возведены в абсолют. Реальность подается, как отражение в кривом зеркале, ведь иногда именно в таком отображении, можно увидеть ее в совершенно другом свете. Даже любовь, а в картине нашлось место и ей. Но такой любви, как у персонажей Филиппа Нуаре и Андреи Феррел, вы скорее всего никогда еще не видели. «Большая жратва» представляет собой, философскую притчу, рассказывающую о том, как четыре товарища, настолько устали от окружающей их жизни и настолько сильно разочаровались в ней, что решили покончить жизнь совместным самоубийством. Способ для этого правда выбрали довольно необычный. Но фильм, разумеется, не о самоубийстве, как таковом. Описываемая в фильме последняя пирушка героев, является по большому счету аллегорией, которая отсылает нас к нашей собственной жизни, которую она по сути своей и представляет. Ведь если посмотреть на нее уж совсем скептическим и циничным взглядом, то чем же мы в ней занимаемся, кроме того, что рождаемся, жрем, занимаемся сексом и умираем? Не нравится такое изображение окружающей нас действительности? Тогда можно подумать о том, к чему же на самом деле стремится прогресс, который общество с таким огромным трудом достигает. Жесткий, злобный, временами, в силу своей излишней натуралистичности, отвратительный, но настоятельно рекомендуемый к просмотру фильм. Эмоции у всех вызовет разные, предсказать их практически невозможно, но равнодушным «Большая жратва» не оставит никого. (Ergus)

Самый известный фильм в творчестве Марко Феррери, культовый фильм и веха в истории авторского европейского кинематографа, по крайней мере в его остросоциальном крыле, сражающемся с проблемами общества потребления и его порочными проявлениями. Сюжет фильма затрагивает четверых мужчин, которые собираются однажды в особняке одного из них, который уже готов к их приходу, закатив весьма впечатляющий банкет, еду для которого готовили самые известные и важные повара. Казалось бы, ничего особенного - мало ли как проводят время мужчины, когда изредка собираются вместе. Даже изысканность деликатесов и вин не наводит на подозрительное настроение - ну, могут себе позволить. Равно как и скорое появление в обществе женатых мужчин компании девушек из эскорт-услуг - тоже не повод остаться шокированным. Но праздник жизни заканчиваться не собирается. Дом постепенно превращается в какую-то помойку, полную еды и движущихся тел, а некоторое время спустя становится понятно, что люди собрались здесь ради того, чтобы покончить с собой таким невероятно изощренным способом посредством переедания. И, так как это фильм Марко Феррери, то у них это получается. В ролях любимые актеры режиссера - Марчелло (Мастрояни), Филипп (Нуаре), Мишель (Пикколи) и Уго (Тоньяци). Фильм, в силу определенного количества довольно откровенных физиологически сцен, считается скандальным, однако на фоне всего творчества Феррери вполне себе безобиден. Ну, да, обилие еды и некоторые процессы, сопутствующие обратному потоку пищи в желудке, но культ обеда и блюд всегда был важен для Феррери. Вспомним "Диллинджер мертв", в котором главный герой чистил револьвер и готовил себе ужин весь фильм, или "Гарем", в котором пиком празднества был ужин, так что тоже особо ничего нового. Но сама форма камерного фильма, в которой все построено на акценте поедания еды и при этом картина остается игровой, вот это было действительно лихо и даже вызывающе. Характерным для всего творчества Феррери является и основной драматургический прием - доведение какой-либо социальной (а часто и связанной с самой интимной составляющей уже частной жизни) проблемы до летального абсурда в прямом смысле этого слова. Нет, в плане абсурда и сюрреализма Феррери даже не пытается тягаться с Бунюэлем или Ходоровски, но вот летальный исход - это завсегда пожалуйста. Это часто доводило обывателей и ханжей до белого каления, а довольно крепкие фильмы и вовсе терялись в пучине европейского кино, не создавая того резонанса, который должны были. Но с "Большой жратвой" это не прошло, хотя скандалы были еще те. И проблема даже не в том, что физиология некоторых сцен вызывает подташнивание, а в том, что Феррери в очередной раз пребольно врезал по одному из самых интимных моментов - еде - сделав ее достоянием нещадной критики. Основной посыл фильма довольно очевиден - режиссер, при всей своей иносказательности, никогда не переживал о средствах, донося главную идею пусть и в слегка завуалированной, но в столь яркой форме, что если зритель не понял, то ему, наверное, и не стоит этого понимать. Да, это своего рода фильм-предостережение, фильм-предсказание, фильм-обвинение, который актуален и сегодня. Превращение жизни в удовлетворение физиологических потребностей не только превращает людей в животных (а грань между животным и человеком в творчестве Феррери стирается не один раз), но и губительна по своему вектору. (M_Thompson)

Главный редактор одного провинциального кулинарного журнала посвятил свою колонку разбору этого фильма. С одной стороны, как человек с высшим гуманитарным образованием, автор упомянул и про остросоциальный контекст, и про значение этого произведения для мировой культуры в целом и для него, автора, в частности. С другой стороны высказал искреннее сожаление тем фактом, что постановщик фильма выбрал объектом насмешек старую как мир культурную традицию - хорошо и вкусно поесть. То есть специалист безошибочно определил авторский объект насмешки. Шедеврам современности про общество потребления несть числа, это вполне сформировавшийся отработанный штамп в искусстве нашего времени. Если эту тему с успехом берет на вооружение рекламный бизнес, то о чем еще здесь можно разговаривать? Между тем, это старое кино остается вневременной классикой. Ведь здесь Феррери, действительно, (как верно определил специалист) издевается над потребностью культурного человека культурно покушать. Стремлением, возведенным в абсолют. Определяя умение насладиться изысканной трапезой как одну из основополагающих либеральных ценностей, он доводит этот атрибут культурного человека до абсурдной изнанки. Гурманистический ритуал превращенный в ритуальный суицид. И это, по-моему, очень важный раздражающий фактор этого фильма. Феррери, изучавший в юности животных, не уподобляет им своих героев, а, скорее, противопоставляет. Для зверя еда - возможность поддержания жизненных сил, а не способ самоидентификации или познания мира. Современный homo sapiens отвратителен не в силу животности своих инстинктов, но в силу их отсутствия. Следовательно - нежизнеспособности. Герои Феррери не способны даже к размножению не по вине природы, им просто это лень. Они - культурные люди, ни в чем и ни в ком не нуждающиеся, не имеют ни одной мало-мальски значимой зацепки за жизнь. Человек разумный превращается в человека заброшенного. Жизнь, развивающаяся по законам сложения, современного культурного человека из себя вычитает. (denis_sp)