ОБЗОР «ПОЛИЦЕЙСКИЙ» (1972)
"Полицейский" ("Шпик", "Легавый", "Коп").
Расследуя ограбление банка, в ходе которого были похищены деньги наркоторговцев, комиссар Эдуар Кольман (Ален Делон) сталкивается с неожиданной проблемой: к деятельности преступников оказываются причастны его близкие люди, в том числе любимая женщина…
В маленьком городке Сен-Жан-де-Мон происходит ограбление банка. Один из грабителей ранен. Расследование поручено комиссару Кольману (Делон). Он уверен в себе. Он знает преступный мир Франции, как свои пять пальцев, но выясняется, что он совсем не знает тех, кого считал друзьями. Деньги, похищенные налетчиками, предназначены для организации другого, более крупного дела - кражи партии героина у курьера наркоторговцев. Хитроумные планы, виртуозное исполнение... Но, как и в других фильмах Мельвиля, планы рушатся и каждый неумолимо идет к своей судьбе.
Этот фильм признанный мастер "крими" поставил незадолго до своей скоропостижной кончины. В "Полицейском" впервые снялись вместе с Делон и Денев, хотя это и не способствовало успеху фильма. Мельвиль попытался уйти от шаблона полицейского фильма. Полицейский комиссар Колеман не только идет по следу гангстеров, но и сильно переживает, потому что догадывается, что к преступным делам бандитов причастны его любимая и их друг. (Иванов М.)
Последний фильм Жан-Пьера Мельвиля.
Как и в вышедшем несколькими годами ранее фильме Мельвиля «Красный круг» экранное время сцены ограбления соответствует реальному времени. Таким образом режиссер стремился сделать фильм более реалистичным.
Криминальная мелодрама. Замечательный французский режиссёр Жан-Пьер Мельвиль создал в своих лучших лентах своеобразный стиль философского, экзистенциального по своей сути детектива. Человек и судьба, рок, неведомая сила, воздействия которой невозможно избежать, - таков мотив двух его предыдущих картин «Самурай» и «Красный круг» с участием Алена Делона. В фильме «Полицейский», несколько уступающем по художественным достоинствам, этот же актёр играет комиссара полиции Эдуара Кольмана, который выслеживает группу гангстеров, грабящих банки и занимающихся торговлей наркотиками. Неотвратимость предопределённого исхода мучительно переживается героем после того, как он начинает понимать, что к преступной деятельности неким образом причастны его хороший приятель Симон и любимая женщина Кэти. По сравнению с более жёсткими, суровыми, обжигающими холодом отчаяния предшествующими лентами французского мастера это произведение, созданное за год до его смерти, кажется чуть мелодраматичным. Отлично снят оператором Вальтером Воттицем залитый неоном Париж, который, несмотря на ночное время суток, не выглядит мрачным и тревожным, как этого следовало бы ожидать от типичного «чёрного фильма». Потому что Мельвилю, испытавшему немалое влияние film noir, американского жанра с французским названием, в финальной работе своего творчества захотелось представить более красочную и даже праздничную стилизацию полицейской истории. Не случайно и то, что в отличие от других, преимущественно мужских картин, в «Полицейском» должна была появиться роскошная женщина-звезда, в качестве которой как раз и присутствует на экране Катрин Денёв. (Сергей Кудрявцев)
Возросшая агрессивность критиков по отношению к самоповторам "Полицейского", возможно, была связана с попыткой Мельвиля продолжить совершенствовать совершенство: однако в сравнении с предыдущими картинами репетитивность "Полицейского" все же характеризуется незначительными изменениями, придающими несколько иное звучание знакомым темам и образам, которое, пусть и не оправдывает недостатков этого фильма, но, по крайней мере, делает их небесполезными для анализа. Если "Красный круг" был дайджестом мельвилевских архетипов, то "Полицейский" - это пародия на дайджест, исполненная с легким самоироничным акцентом. Мельвиль приглашает на главную женскую роль Катрин Денев - одну из крупнейших звезд французского кино тех лет, но отодвигает ее героиню на задний план и использует только внешние данные актрисы, словно поставив целью создание остроумной вариации на собственную тему пассивности и декоративности женских персонажей. Симон перед принятием решения о ликвидации одного из своих подельников смотрит не в зеркало, но на автопортрет Ван Гога, который - в общих чертах - отражает его лицо, как будто действительно является зеркальной поверхностью. Кольман бьет доносчицу точно так же, как Сильен бил Терезу, но здесь место женщины занимает трансвестит, которому герой угрожает переодеванием в мужскую одежду. Не имеющий как будто никакой сюжетной подоплеки эпизод с тремя итальянцами, которые носят мельвилевские плащи и шляпы, но изъясняются на своем родном языке, отказываясь говорить по-французски, вполне мог бы в едкой иносказательной форме отражать трудные взаимоотношения самого Мельвиля с Джан Марией Волонте на съемках предыдущей ленты. В повествовательной структуре "Полицейского" ощущается постоянное присутствие шуточных вставок для посвященных, элемент "Борегар-стрит": это фильм Жан-Пьера Мельвиля, знающий о том, что он - фильм Жан-Пьера Мельвиля. Когда один журналист задал Мельвилю вопрос об этой картине, режиссер переспросил: ""Полицейский"? Какой "Полицейский"? Я никогда не снимал фильма под таким названием". Его всевозрастающая неудовлетворенность итоговым результатом была сродни усилению уровня скептицизма в интонациях его последних лент: "С нашей работой станешь скептиком", - в унисон с автором говорит в одной из сцен "Полицейского" персонаж Поля Кроше. Мельвиль вскользь ностальгирует по поводу уходящей эпохи - в словах Симона о том, что "старое оборудование на железной дороге меняют на новое"; не устает разочаровываться в призрачной иллюзии семейных ценностей - когда слабовольный муж рассказывает бедной, обреченно любящей женщине о своих профессиональных достижениях, а на самом деле отправляется совершать преступление; не допускает теплых оттенков в кадре: в начале фильма последовательность дверей на общем плане многоэтажного дома проходит три символичных цветовых этапа - от синего к желтому, а затем обратно к синему. Палитра "Полицейского" варьируется в пределах между ледяной синевой этих дверей и нездоровой белизной макияжа и прически Денев, наиболее часто совпадая с промежуточным цветом - цветом стеклянно-голубых глаз Алена Делона. Мельвиль предлагал Делону роль Симона, но актер хотел сыграть полицейского (чтобы отойти от типажа сурового самурая, который к нему вот уже несколько лет прикрепляли журналисты) и сыграл его - не просто хладнокровного, но во многом жестокого "флика" Кольмана. Скептицизм Мельвиля, прежде всего, направлен на любые естественные эмоциональные проявления: фильм начинается с эпиграфа, в котором говорится, что единственные эмоции, которые люди способны вызывать у полицейских - это недоумение и насмешка. Странно, что при той предельной иссушенности человеческих чувств, которая в "Полицейском" выступает в качестве одной из главных тем, Сергей Кудрявцев называет эту картину "чуть мелодраматичной"; впрочем, его трактовка данного сюжета довольно-таки своеобразна: критик пишет, что Кольман мучительно переживает неизбежность предопределенного исхода после того, как начинает понимать, что к преступной деятельности причастны его любимая женщина и хороший приятель. Подобная интерпретация вызывает сильное сомнение, учитывая, что Кольман - это загадка, завернутая в тайну внутри головоломки, и даже если словосочетание "мучительно переживает" входит в его эмоциональный лексикон, мы никогда об этом не узнаем; "любимая женщина" и "хороший приятель" - в их общепринятых значениях - в мире "Полицейского" также едва ли возможны. В начале фильма Мельвиль устанавливает контакт между Кольманом и Симоном с помощью визуальной ассоциации: на Елисейских Полях загораются вечерние огни, и этот кадр монтируется с длинным рядом горящих фонарей на набережной, где стоит машина Симона, который готовится к нападению на банк. Лишь через четверть часа два параллельных мира пересекутся в пределах одной сцены - с такой беспечной естественностью, как будто для зрителя нет ничего неожиданного в том, что Кольман, играющий на пианино с сигаретой в зубах, ничуть не удивляется появлению Симона, а, молча улыбнувшись, продолжает перебирать пальцами по клавишам. Не поддающаяся однозначной интерпретации сюжетная взаимосвязь главных героев "Полицейского" - крайняя точка мельвилевского эмоционального отчуждения: мы почти бессильны в попытках разобраться в том, какие именно отношения связывают полицейского и гангстера, имеет ли ввиду Симон Кольмана, когда говорит, что о предстоящем ограблении поезда знают четыре человека, а не три, как предполагает Кати. В одной сцене герой Делона слово в слово повторяет эпиграф, принадлежащий Франсуа-Эжену Видоку: через цитату из знаменитого уголовника, который стал не менее знаменитым сыщиком, применявшим - как и Кольман - нестандартные, выходившие за рамки дозволенного методы ведения следствия, Мельвиль, возможно, намекает на то, что Кольман когда-то в прошлом сам был преступником и что он знаком с Симоном еще с тех давних пор. Алгоритм поведения антагонистов остается угнетающе иррациональным до самого конца: вместо того, чтобы остановить персонажа, наставившего на себя пистолет, Кольман закрывает дверь и ждет, пока тот покончит с собой; безоружный Симон, делая ложное движение рукой и заставляя Кольмана выстрелить в него первым, фактически тоже совершает самоубийство - не продиктованное, кажется, ничем, кроме интуитивной попытки повторить судьбу Джефа Костелло. Члены Сопротивления в финале "Армии теней" должны убить своего ближайшего соратника из сострадания, комиссар Маттеи убивает преступника, который случайно оказывается его знакомым Жансеном, - возможно, бывшим другом; Кольман же убивает Симона в упор, сознательно и далеко не в безвыходном положении - потому что "не уверен, что Симон покончил бы с собой сам". Чем дальше Мельвиль заходит в своей разочарованности в дружбе, тем неохотнее он объясняет поступки своих персонажей: его собственное стремление к уединению, которое разделяют его герои, совпадает с медленной девальвацией понятия дружбы в его кинематографическом мире. По сути, последним мельвилевским гангстером, сохранившим теплые отношения с человеком, которого он мог бы назвать другом, так и остался Боб-прожигатель - тот самый Боб, которого комиссар Ледрю по-приятельски журит в финале, надевая ему наручники на запястья. После разрыва с "новой волной" Мельвиль закрывает один за другим все входы и выходы своей Вселенной: любой эмоциональный контакт обжигает, любая попытка завести дружеские отношения может обернуться предательством; у героев его лучших фильмов нет настоящих друзей - только сообщники, подельники и соседи по замкнутым субъективным мирам. Рука помощи, которую так часто протягивали друг другу персонажи Мельвиля в 60-е годы, с течением времени превращается в руку переодетого комиссара полиции в "Красном круге", который, предлагая зажигалку Корею, совершает ловкий обманный маневр. И если мельвилевский герой не может доверять даже этому жесту, то что остается? Неотвратимый ход финальных титров "Полицейского" сопровождается - впервые у Мельвиля - песней (на стихи Шарля Азнавура в исполнении Изабель Обрэ). Ее текст обрывается после первого куплета, но этого достаточно для реквиема по Вселенной режиссера: "Каждый из нас одинок на своем берегу мутной реки страстей. Мы наблюдаем, как наши иллюзии плывут по течению, прощаясь с тем, что было нами. Пусть живет живое. Судьба всегда все перечеркивает. Вот так в жизни и случается. И наступает время скорби". Незадолго до этой поэтической коды, в самом конце картины, Кольман отправляется на новое задание, оставив позади труп убитого им "друга", "любимую женщину", которой он ничего не сказал на прощание, и Триумфальную арку, которая медленно уходит вдаль и рано или поздно превратится в точку. Все перечеркнуто, нет больше ни эмоций, ни надежд, и только взгляд вперед - на дорогу, уводящую в никуда; взгляд человека, который, вцепившись в руль автомобиля, продолжает выполнять свой профессиональный долг. (Г. Дарахвелидзе)