ОБЗОР «ЗЕМЛЯ ДРОЖИТ» (1948)
Бедные сицилийские рыбаки живут во власти жадных оптовых торговцев рыбой. Одно из семейств рискует всем, чтобы начать самостоятельно вести дела, купить собственную лодку и не зависеть от скупщиков. Но судьба не помогает им, и даже наоборот, находится на стороне тех, кто сильнее и богаче.
Сицилия, середина 1940-х. Грабительские цены закупщиков рыбы держат за горло обитателей побережья. Одна из рыбацких семей пытается наладить собственный бизнес, но безуспешно. Кажется, что против не только жизненные обстоятельства, но сама судьба - жестокая, несправедливая, помогающая лишь тем, у кого уже все есть... В этой впечатляющей фреске Висконти сумел соединить репортажную суровость и нежный лиризм, заставив камеру фиксировать меняющиеся лица людей, вежливо оглядывать предметы, игрой света и тени делать осязаемым пространство. Режиссер обошелся без профессиональных актеров - балансирование на грани документалистики входило в состав жанрового эксперимента. Многие диалоги импровизировались, сцены не сокращались - все работало на то, чтобы создать впечатление ... длящегося, то есть реального времени. Которое ни хорошее, ни плохое, а просто есть.
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 1948
Номинация: Золотой лев (Лукино Висконти).
Картина снята в сицилийском рыбачьем поселке.
В фильме не снимались профессиональные актеры.
Черно-белая картина (одна из вершин неореализма) поставлена режиссером по роману Дж. Верги "Семья Малаволья" и снята в сицилийском рыбачьем поселке. В фильме нет профессиональных актеров. Его герои - жители Ачи Трецца, говорящие на местном диалекте. В центре сюжета трагическая судьба семьи рыбака Антонио, решившего бросить вызов местным оптовым торговцам, скупающим весь улов за бесценок. "Это история эксплуатации человека человеком", - которая смотрится с огромным интересом, как документальная лента. Комментарии от автора Лукино Висконти и Антонио Пьетранджели. Ассистентами режиссера были Франко Рози и Франко Дзеффирелли. (Иванов М.)
В 1948 году появляется картина Висконти "Земля дрожит", которая, наряду с другими фильмами, ознаменовала кульминацию неореализма. В центре сюжета - бедная семья рыбаков, которая пытается выпутаться из нищеты, однако все попытки самостоятельного бизнеса терпят крах. Одновременно распадаются внутренние семейные связи. Висконти снимал ленту на Сицилии в старом рыбацком поселке. В роли актеров выступали местные жители. На премьере фильма знатоков поразила пластическая выразительность картины: динамичные композиции кадров, трагическая напряженность пейзажей, изобразительная сила света и тени. Именно уникальный синтез суровой хроникальности жизни и поэтической силы изображения выдвинули это произведение на авансцену итальянского киноискусства. В фильме "Земля дрожит" впервые проступили стилеобразующие черты авторского ... почерка Висконти. Полифоничная драматургическая структура со множеством лейтмотивов требовала крупной повествовательной формы (около трех часов). Неторопливость экранной наррации (повествования) придавала действию ритм реальной жизни и достигалась с помощью длинных монтажных планов. Организовав внутрикадровое движение кинокамеры, режиссер заставил ее внимательно вглядываться не только в лица, но и в предметы, объединяя в единой динамичной композиции различные, порой несоразмерные элементы.
Картина «Земля дрожит» (второе название - «Эпизод на море») снятая по мотивам романа Джузеппе Верга «Семья Малаволья» скромна и монументальна, социальна и психологична. Баланс с трудом совместимых признаков приближает ее к гениальности, причем именно к простой, максимально разгруженной. Неподготовленному зрителю такого Висконти лучше смотреть порционно, так не похоже все это на игровое кино. Репортаж о том, как рыбаков превращают в рабов по их собственной воле, - тяжелое, нервное зрелище. Но сквозь все наслоения - снасти и сети, тугой ветер и удушливый запах рыбы, будто ощущаемый во время просмотра - просвечивает трагедия такой силы, что не смотреть это тоже нельзя. Сицилийские ... перекупщики за бесценок получают улов рыбаков, которые пребывают далеко за чертой бедности. Один из несчастных вместе с семьей восстает против правил, пытается самостоятельно ловить анчоусов, солить, фасовать, торговать. Но плохая погода на море и на суше, разобщенность и слабость соседей обрекают семейство на разорение. Любой ветер плох для тонущего судна, говорят старики. Нельзя идти против основ. «Земля дрожит» - звонкая, злая пощечина не столько абстрактно дурному порядку вещей, сколько дурному наследию, которое оставил после себя Муссолини и тем омертвевшим традициям, на которые он опирался. Надпись, восхваляющая диктатора, красуется в офисе у перекупщиков. Вот и левый бунт, восстание против традиций Неслучайно фанатом картины был коммунист, историк кино Жорж Садуль. Точнее, восстание против того, что мошенники называют традициями, выдавая за них приземленную практику обогащения. Но даже в протесте и гибели режиссер замечает чарующую красоту. Несколько эпизодов оседает в сознании, словно соль в черной чашке после выпаривания. Штормящее море: белая пена, враждебные скалы. Силуэты жен рыбаков в ожидании мужей - словно статуи с крыши Зимнего дворца в Петербурге. Они смотрят на воду с уступа… Или, например, величественно-ровный ход рыбацких лодок. Контраст между необратимым, фатальным движением и безжизненным блеском в глазах рыбаков вонует зрителя, пробуждает стремление к переменам. Как же посмеется режиссер над этим пафосом в своих поздних картинах! «Правый поворот» произойдет сначала в театральных работах Висконти, а затем и в кино. Но мотив моря и поиска, смены времен и связанный с ним тревожный пессимизм, внимание к судьбам семей в меняющемся мире - все это станет фирменным оттиском мастера. Утопленник в «Людвиге», гондолы «Смерти в Венеции», боксеры-кочевники в «Рокко и его братьях», распад иерархии («Леопард», «Гибель богов») - вектор Висконти начинался с дрожащей земли. Лучше, конечно, не принимать на веру подобные аналогии. И все же картины Висконти связаны между собой последовательной цепочкой. Они словно родственники. Одна старше другой, вторая - младше, кто-то страшнее, кто-то - красивей; у них есть всегда нечто общее. Его фильмы - пример образцовой системности, органичности связей. (Булат Назмутдинов)
Сюжет фильма «Земля дрожит» ничем не связан с войной. В нем идет речь о попытке рыбаков маленького сицилийского поселка восстать против экономического гнета местного судовладельца. Мне думается, что можно дать довольно точное представление о фильме, определив его как своего рода «супер-Фарребик» малого каботажа. Аналогии с произведением Рукье многочисленны - прежде всего почти документальный реализм и, так сказать, внутренняя экзотика сюжета или подспудный человечески-географический аспект (для сицилийской семьи надежда высвободиться из лап судовладельца означает то же, что «электричество» - для семейства Фарребик). Хотя в картине «Земля дрожит» (сделанной коммунистом) события касаются всего поселка в целом, сам сюжет раскрывается на материале одной ... семьи, от деда до внуков. На роскошном приеме, устроенном кинофирмой «Универсалия» в венецианском отеле «Эксельсиор», это семейство немногим отличалось от семьи Фарребик, привезенной на парижские коктейли. Висконти тоже не захотел обращаться к профессиональным исполнителям, отказавшись даже от «сплава» в духе Росселлини. Его рыбаки - рыбаки настоящие, найденные на месте действия. Впрочем, можно ли называть это действием, поскольку здесь, как и в картине «Фарребик», налицо сознательный отказ от драматургических ухищрений - история развивается при полном пренебрежении законами драматической напряженности; как и в жизни, в ней нет никаких уловок, помимо непосредственного интереса к происходящему как таковому. Этими аспектами, скорее негативными, чем позитивными, и ограничивается сходство между фильмами «Фарребик» и «Земля дрожит», ибо по стилю они предельно далеки друг от друга. Висконти стремился к парадоксальному синтезу между реализмом и эстетизмом и несомненно добился его. Сказанное относится в равной мере к Рукье, однако в «Фарребике» поэтическая транспозиция достигалась в основном за счет монтажа (вспомните эпизоды зимы и весны); наоборот, у Висконти она ничем не обязана эффекту сближения кадров. Здесь каждое изображение несет свой смысл в себе и полностью выражает его. Поэтому фильм «Земля дрожит» можно лишь отчасти сравнивать с советским кинематографом 20-30-х годов, в котором существенную роль играл монтаж. Добавим, что сокровенный смысл раскрывается здесь не за счет символики изображения, к которой постоянно обращался Эйзенштейн (и Рукье). Эстетика изображения у Висконти всегда строго пластична, она остерегается малейшей эпической транспозиции. Флотилия лодок, выходящих в море, может быть потрясающе красива, но это всего лишь местная рыбачья флотилия, а не символ «энтузиазма» и поддержки жителей Одессы, посылающих к «Броненосцу «Потемкин» свои ялики, чтобы доставить восставшим продовольствие. Может возникнуть вопрос: где же искать искусству убежища после столь аскетически реалистического постулата? Да повсюду. Прежде всего в самом качестве фотографического изображения. Наш соотечественник Альдо', не сделавший прежде ничего значительного и известный лишь как студийный фотограф, создал глубоко оригинальный стиль изображения, с которым можно сравнить, пожалуй, лишь стиль шведских короткометражных лент Арне Суксдорфа. Ради краткости позволю себе напомнить, что в статье «Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи Освобождения» я исследовал некоторые аспекты современного кинематографического реализма и пришел к выводу, что фильмы «Фарребик» и «Гражданин Кейн» соответствуют двум полюсам реалистической техники. Первый добивается реальности в самом предмете, второй - через структуры его воспроизведения. В «Фарребике» все-подлинно; в «Гражданине Кейне» все воспроизведено в павильоне, но сделано это лишь потому, что при натурных съемках нельзя было бы получить необходимую глубину кадра и строгую композицию изображения. При сравнении с этими двумя крайностями «Пайза» оказывается в изобразительном плане, пожалуй, ближе фильму «Фарребик», ибо в ней реалистическая эстетика проникает между глыбами действительности благодаря своеобразной концепции повествования. В картине «Земля дрожит» изображение самым удивительным и парадоксальным образом сочетает документальный реализм «Фарребика» с эстетическим реализмом «Гражданина Кейна». Здесь впервые если не в абсолютном смысле, то, во всяком случае, впервые совершенно сознательно, глубина кадра используется вне павильона, при натурных съемках под открытым небом, в дождь, даже среди ночи, а также в интерьерах, в «подлинной» обстановке рыбацких хижин. Не стану еще раз подчеркивать техническую виртуозность этих съемок, но хочу лишь обратить особое внимание на то, что глубина кадра естественно привела Висконти (равно как и Уэллса) не только к отказу от монтажа, но буквально к переосмыслению принципов раскадровки. Его «планы», если здесь еще можно говорить о таковых, безмерно длинны и длятся иногда по три-четыре минуты; в них естественно развивается одновременно несколько действий. Создается впечатление, будто Висконти систематически стремился к тому, чтобы строить изображение на основе происходящего. Рыбак скручивает цигарку? От нас ничто не будет скрыто, мы увидим всю операцию полностью. Она не будет, как это обычно делается при помощи монтажа, сведена к своему драматическому или символическому значению. Планы зачастую неподвижны, причем людям и предметам предоставляется возможность свободно входить в кадр и располагаться в нем; Висконти использует также весьма своеобразный прием панорамирования, очень медленно перемещая камеру по обширному сектору. Это единственное движение аппарата, которое он допускает, полностью исключив всякие проезды и, разумеется, всякие необычные углы съемки. Невероятная скупость подобной раскадровки сглаживается лишь ее поразительным пластическим равновесием, представление о котором может дать лишь фотографическая репродукция. Создатели фильма проявляют глубокое постижение своего предмета, выходящее далеко за -рамки подвижной композиции кадра как таковой. Это особенно относится к интерьерам, которые до сих пор никак не удавались кинематографу. Поясню свою мысль. Трудности освещения и съемки почти исключают возможность использования естественной обстановки в интерьере. Такие съемки иногда осуществлялись, однако, как правило, их эстетический уровень был гораздо ниже того, что удавалось достичь при съемках на натуре. Здесь же мы впервые видим целый фильм, который по стилю раскадровки, по игре актеров и по своим фотографическим качествам совершенно одинаков как в интерьерных эпизодах, так и в эпизодах, снятых вне помещения. Висконти оказался на уровне новизны этого достижения. Несмотря на бедность, а может быть, именно благодаря обыденности рыбацкого жилища, его изображение отличается столь необычной поэтичностью, интимной и в то же время социальной.