БЕЗЖАЛОСТНОЕ ЛЕТО (1959)
ESTATE VIOLENTA

"Безжалостное лето" ("Жестокое лето", "Лето насилия").

Июль 1943 года, тихий городок на Адриатическом побережье Италии. Сюда пока не пришли ужасы войны. На этом почти пасторальном фоне разворачивается запретный в глазах окружающих роман между Карло, сыном крупного лидера фашистской партии, и намного старше его Робертой, вдовой погибшего на войне капитана...

Лето, 1943. Итальянский курортный городок Риччоне. Молодой Карло Каремоли (Жан-Луи Трентиньян) вместе с друзьями и своей подружкой Розанной (Жаклин Сассар) беззаботно наслаждается жизнью на отцовской вилле. В Риччоне по-прежнему мирно, но в один из выходных дней над пляжем низко пролетает немецкий истребитель, вызывая среди отдыхающих панику. Карло успокаивает подбежавшую к нему испуганную девочку и знакомится с ее матерью Робертой Пармезан (Элеонора Росси Драго), вдовой капитана ВМФ. Карло, не смотря на разницу в возрасте, привлекает Роберта, они начинают встречаться, совершают экскурсию в соседнее государство Сан-Марино. Мать Роберты (Лилла Бриньоне) не одобряет увлечение дочери и советует держаться от Карло подальше, отчасти из-за его отца - высокопоставленного фашистского чиновника Этторе Каремоли (Энрико Мария Салерно). Тем временем, с юга Италии, спасаясь от надвигающейся войны, приезжает младшая сестра покойного мужа Роберты - Маддалена (Федерика Ранчи). 25 июля по радио объявляют о свержении Муссолини; Этторе Каремоли вынужден бежать, а его вилла подлежит конфискации. Во время комендантского часа патруль застает Карло и Роберту на пляже; выясняется, что отсрочка Карло от службы в армии просрочена, и его отец уже не сможет помочь, как раньше. Роберта предлагает Карло укрыться на ее вилле в Ровиго, и на следующее утро пара садится на поезд. В пути они попадают под бомбежку и едва не погибают... Роберта вынуждена вернуться к дочери, а Карло отправляется в военную комендатуру. Оба понимают, что прощаются навсегда...

МКФ В МАР-ДЕЛЬ-ПЛАТА, 1960
Победитель: Лучшая актриса (Элеонора Росси Драго).
Номинация: Лучший фильм (международный конкурс) (Валерио Дзурлини).
ИТАЛЬЯНСКИЙ СИНДИКАТ КИНОЖУРНАЛИСТОВ, 1960
Победитель: Лучшая актриса (Элеонора Росси Драго), Лучшая музыка (Марио Нашимбене).
Номинация: Лучший сюжет (Валерио Дзурлини).
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС (Италия), 1960
Номинация: Лучший фильм (Валерио Дзурлини).

Второй художественный фильм Валерио Дзурлини.
На момент съемок Жаклин Сассар было 19 лет, Жан-Луи Трентиньяну - 28, а Элеоноре Росси Драго 34 года.
Начало съемок: 15 июня 1959.
Место съемок: Италия - Риччоне, Болонья (Эмилия-Романья), Рим (студия); Сан-Марино.
Транспортные средства, показанные в картине - .
Кадры фильма: ; .
Саундтрек: 1. Titoli di testa; 2. Primo incontro; 3. Tema di Maddalena; 4. Canzone di Rossana; 5. Temptation (исполн. Тедди Рено); 6. Scena d'amore; 7. Partenza di Maddalena.
Информация об альбомах с саундтреком: ; .
Текст фильма - .
Премьера: 13 ноября 1959 (Италия); 5 июля 1963 (Франция).
Название во французском прокате - «Ete violent»; англоязычное название - «Violent Summer».
Трейлер - .
Обзор изданий картины - .
«Безжалостное лето» в итальянском журнале Cinematografo - .
О картине во Французской синематеке - .
«Безжалостное лето» на Allmovie - .
Стр. фильма на Rotten Tomatoes - .
Рецензии: ; .
Валерио Дзурлини / Valerio Zurlini (19 марта 1926, Болонья - 27 октября 1982, Верона) - итальянский режиссер и сценарист. Во время учебы на юридическом факультете Римского университета ставил студенческие спектакли. В 1943 примкнул к итальянскому Сопротивлению. После войны Валерио Дзурлини начал снимать документальные фильмы, а в 1955 поставил свой первый игровой фильм «Девушки из Сан-Фредиано» по роману Васко Пратолини. К его творчеству Дзурлини обратился еще раз, сняв фильм «Семейная хроника», в 1962 получивший «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале (вместе с «Ивановым детством» Тарковского). Последний фильм Дзурлини, «Пустыня Тартари» (1976), удостоился двух премий «Давид ди Донателло» (лучший фильм и лучший режиссер) и «Серебряной ленты» за лучшую режиссуру. В последние годы жизни Валерио Дзурлини преподавал в Экспериментальном киноцентре; злоупотреблял алкоголем. Умер в 56 лет от желудочного кровотечения. Подробнее - .
Элеонора Росси Драго / Eleonora Rossi Drago; настоящее имя Пальмира Омиккиоли / Palmira Omiccioli (23 сентября 1925, Генуя - 2 декабря 2007, Палермо) - итальянская кинозвезда 1950-1960-х годов. Выросла в семье капитана дальнего плавания. Работала манекенщицей. Кинематографисты обратили внимание на обаятельную девушку на конкурсе красоты «Мисс Италия», 1947. В 1949 она переезжает в Рим. В том же году Элеонора Росси Драго начинает сниматся в кино («Пираты острова Капри», «Altura»). С 1955 - на театральной сцене. Играла в спектакле «Дядя Ваня» по Чехову в дуэте с Марчелло Мастрояни. Лучшие свои роли Элеонора Росси Драго исполнила в фильмах известных итальянских режиссеров: Луиджи Коменчини («Закрытые ставни», 1951; «Толпа белых людей», 1952), Микеланджело Антониони («Подруги», 1955), Джузеппе Де Сантиса («Дорога длиною в год», 1958), Пьетро Джерми («Проклятая путаница», 1959), Валерио Дзурлини («Безжалостное лето», 1959). В 1964 году исполнила роль Фрэнсис Лоуренс в одноименной телеэкранизации романа Арчибалда Кронина «Цитадель». В начале 1970-х утонченная игра и благородные черты Элеоноры Росси Драго уже не вызывали большого интереса у режиссеров и продюсеров. Стареющая актриса столкнулась с растущей профессиональной изоляцией и впала в состояние депрессии. В ноябре 1971 Элеонора Росси Драго, всего через несколько недель после того, как стала бабушкой, пытается отравиться газом. Ее спасает инженер (в будущем успешный бизнесмен) из Сицилии Доменико Ла Кавера (1915-2011), который в 1973 году женится на ней. Элеонора Росси Драго навсегда уходит из шоу-бизнеса и переезжает к мужу в Палермо. Подробнее - .

Лето 1943 года в Римини. Идет война, но для местной молодежи, проводящей время в поисках развлечений, ее, кажется, не существует. Карло (Жан-Луи Трентиньян), сын влиятельного итальянского фашиста (Энрико Мария Салерно), влюбляется в красивую вдову (Элеонора Росси Драго) погибшего в море военного капитана. Случайная встреча на пляже, знакомство, любовь тридцатилетней матери и двадцатилетнего юноши, ревность сверстницы Карло (Жаклин Сассар) - чем же так уж жестоко это военное лето? Несмотря на черно-белое изображение, купание в море, танцы и поцелуи вызывают почти лазурные ассоциации на фоне белого, чистого песочка. Но чувство тревоги от года, указанного в начале, не уходит. Муссолини подает в отставку, ... и без протекции сбежавшего отца отсрочки от призыва на фронт Карло нужно добиваться уже самому. Они уезжают, спасаясь от призыва, но поезд попадает под бомбежку. В первый раз Карло увидел войну не в виде далеких вспышек в море, более похожих на праздничный фейерверк, а в виде трупов и горящих вагонов. И тогда он говорит, что увидятся они только после того, как все это кончится, скорее всего решив отправиться на ненавидимую им, его сверстниками, да, пожалуй, и всем итальянским народом войну немцев и фашистов. Объем аннотации не позволяет передать всю гамму тончайших нюансов и оттенков, используемых автором для подачи, как мне кажется, основной темы - незащищенности и хрупкости эмоций и человеческих отношений, беспощадной уязвимости любого, отдельно взятого человека перед «моралью», законами и узаконенными массовыми убийствами созданного, вроде бы, им же самим общества. Очень хороший фильм талантливого режиссера, над головой которого, наверняка, «пролетели журавли» Михаила Калатозова, принесшие в клюве главный приз МКФ в Канне в 1957 году. Очень рекомендую. (М. Иванов)

Валерио Дзурлини... Один из многих, забытых на годы и недооцененных при жизни режиссеров. А сколько их было? Мельвиль - ремесленник, на котором учились Скорсезе, а Джон Ву называл его фильмы - киноуниверситетами, был поставлен в пантеон великих лишь в 1995, когда Тарантино раструбил «Самурай» и «Стукач», одними из самых повлиявших на него картин. Ален Делон выступил в защиту Мельвиля, перед началом ретроспективы фильмов в Каннах... Пекинпа, удостоенный заметки - некролога, в день смерти, через 11-лет был признан едва ли не лучшим Американским режиссером 1970-х. Сегодня, настало время для Дзурлини. Его фильмы выпускают на DVD. Его ретроспективы идут в рамках фестивалей. ... О человеке - Дзурлини известно мало. Сын - высокопоставленного фашиста, родом из Эмили-Романии (родины Муссолини), студент-юрист Римского университета. Член сопротивления, аналогично Лукино Висконти и Карло Лидзани. Театральный режиссер. Документалист, который с 1944 по 1952 снял 9 фильмов. Друг Пазолини. Карьеру в художественном кино начинает с комедии «Девушки из Сан Фредиано» по Васко Проталини (изначально собираясь экранизировать его же роман - «Семейную хронику»). Написав несколько сценариев, для других режиссеров, Дзурлини отправляется в народ, путешествуя по Италии вплоть до 1958 года. Когда вместе с Сузо Чеки де Амико и Энрико Медиоли пишет сценарии по роману Джорджио Проспери «Жестокое лето». В котором проявляются основные темы творчества: одиночество, ночь, отчаяние, взаимовыручка и предательство. Попытка поиска любви и смысла жизни. Поиск «второго я» в кино, самого режиссера. Нетрудно заметить, что внешне похожий на режиссера Жан-Луи Триньтинян, только что вернувшийся с военной службы из Алжира - прямое альтер эго режиссера. В фильме рассказывается история скоротечного романа 30-летней вдовы военного генерала и 20-ти летнего сына высокопоставленного фашиста. У фильма нет начала, а конец истории предрешен заранее. Элеонора Росси Драго и Жан-Луи Триньтинян - играют не столько на диалогах, сколько на эмоциях, зачастую тонко улавливая такт и тон сцен, увеличивая или уменьшая скорость движений, что свойственно не столько техники Дзурлини, сколько Язудзо Масумура. Погружение в неореализм, продолжается для Дзурлини «Девушкой с чемоданом». Истории о прекрасном романе 14-ти летнего паренька из богатой семьи и продавщицы из бара, которую привез издалека его брат и бросил как надоевшую вещь. Трагикомедия: эмоциональная, пышная, барочная. Тонкая и выверенная, не одной лишней фразы или детали, все идеально. И все равно, мир Дзурлини страшно контрастировал с тем, что снимали: Феллини, Висконти или Пазолини. Идеализм здесь отсутствовал как факт. Дзурлини только переносил реальность Италии на киноязык. Богатые прожигали свою жизнь. Бедные - оставались бедными. Никакой трагедии классов. Только трагедии людей. Если Пазолини снимает гротеск или формальную трагедию бытия в реальности Италии (нет денег или работы и etc) - будь то «Аккатоне» или даже «Сало или 120 дней...». Дзурлини не хотел с этим бороться - его фильмы - работа наблюдателя, но никак не деятеля. И даже в финале Аида, остается. Да и куда ей возращаеться: в мир обыденности, работы от 8 до 6? Дзурлини завершает свой поход в неореализм цветной «Семейной хроникой». Точной экранизацией одноименного автобиографического романа Васко Проталини. Этакое, погружение в серую жизнь человека. Марчелло Мастроянни медленно, но верно выбивается в люди, теряя со временем всех родных. Мать - умирает. Брат - тоже... Сложно рассказывать. Фильм одновременно не о чем. И в тоже время обо всем. Политический кинематограф засасывает режиссера. Сначала «Солдатские девки» с Томасом Миллианом и Анной Кариной. Потом ригористичное, сухое и жестокое эссе - на библейский сюжет о смерти Иисуса Христа - «Сидящий одесную» (1968). Время фактического действия в фильме, не считая поимку главного героя - 6-ть часов. Опять завязка не в интриги, а в том, как снято. Вместо прокуратора - генерал голландец. Вместо Игемона - плешивый садист офицер. А трое распятых: Вуди Строде, Франко Читти и Стивен Форсайт. «Сидящий одесную» - очередное предостережение: в войне не бывает правых. За Антонио Петраджели доснимает «Как, когда и с кем?», романтический фильм, более о нем ничего не известно. А в 1972, выходит самый, вероятно главный фильм режиссера: «Первая ночь покоя» (В СССР, прошедшая в прокате как «Профессор»). Только через 9 месяцев выйдет «Последнее танго в Париже», где Марлон Брандо примерит, такой же бежевый плащ. Где он так же, как и Даниле Домничи будет бесцельно бродить (в данном случае по Парижу). Герой Дзурлини - бывший (о прошлом нам почти не рассказывают) бунтарь - идеалист, разочаровавшийся интеллектуал, профессор, преподаватель литературы. Ночи он проводит за картами в компании сомнительных людей. Дома его ждет немолодая жена. Его жизнь пуста и бессмысленна. Ему чужд азарт потребление, его жизнь - это жизнь разума. Он дитя и жертва - эпохи идей. В какой-то момент он влюбляется. Потом вынужден бежать с молодой старлеткой от ее бывшего бандита - ухажера. И апофеоз всего - смерть в автоаварии. Как говориться первая ночь покоя - это первая ночь после смерти. Дзурлини коснулся кризиса интеллектуала, не деятеля как Бертолуччи. А именно - поэта, романтика, идеалиста. Он не способен выжить в 1970-х. В конце концов, нелепо погибнув в аварии. В качестве финала, (а что еще мог снять коммунист Дзурлини на фоне популярности правых настроений в 1970-х?) он снимает барочную сагу - экранизацию - «Татарская пустыня» Дино Буццати. Здесь нет романтики и идеализма, нет выхода и реальных чувств. Это трагедия людей, заключенных в определенном классе, скованных условностями и положением. Они - военные Австро-Венгерские аристократы, охраняющие границу на юге нынешнего Ирана. Для Буццати источником для вдохновения был фашизм, Дзурлини пугала реставрация фашизма, в эпоху популярности фашистских настроений в Европе и популярность, как никогда правых политиков в середине 1970-х. Слава богу, он ошибался. Напоследок, надо отметить, что Валерио Дзурлини, был чрезвычайно литературным режиссером. Многие его фильмы - это скорее экранизированные книги. Он ничего не вычеркивал, и добивался магической передачи материала. Даже допрос Иисуса Христа - Мариса Лелюбе в «Сидящий одесную» - тут же наталкивает на знаменитую сцену из «Мастера и Маргариты». Визуально, никакого сходства. Но дух слова, каждая пауза. Болезнь Пилата (Голландского генерала) - вероятно Дзурлини и не был великим режиссером в традиционном понятии этого слова. Но в умении переложить литературный источник на киноязык, скорее всего ему нет и никогда не будет равных. (AlexV@Sergio Leone, sergio-leone.livejournal)

Фильм можно смотреть без перевода, и без слов все будет понятно, настолько выразительна актерская игра. Почти невыносимая внешняя сдержанность повествования. Всего несколько сцен, где эмоциональный накал прорывается наружу. Необыкновенная чувственность любовных сцен. Мужчина и женщина любят друг друга, а не разыгрывают сценку с обжималками. Война, большую часть истории, идущая где-то фоном, иногда врывающаяся голосом диктора в солнечный рай побережья или встречей с однополчанином погибшего мужа главной героини. Война, вдруг подступившая на расстояние вытянутой руки. (iraGotsak)

«Безжалостное лето» - вторая картина Дзурлини, во многом переходная для него. Отказываясь от чуждого ему комедийного преломления неореалистических сюжетов, что было очень популярно в итальянском кино 1950-х, Дзурлини еще не обрел себя в камерных, трагических историях, подчиняющих кинематографическую длительность витиеватому узору психологических нюансов. Сплести из этих мелочей настоящий антимилитаристский эпос у Дзурлини получится лишь на закате карьеры, а пока он лишь пробует свои силы на военном материале. Наибольшей значимостью в «Безжалостном лете», вероятно, обладает умелое контекстуальное оформление любовной истории, точное, но ненавязчивое изображение механизмов вторжения войны в частную жизнь. Парадоксальность персептивного эффекта «Безжалостного лета» состоит именно в том, что, несмотря ... на неторопливый темп повествования, сложное переплетение психологических мотивировок, тщательно прописанный второй план, фильм не выглядит отягощенным необязательными деталями, но хорошо проработанным, внимательно прописанным экранным эквивалентом романа, хотя сценарий был написан Дзурлини практически в одиночку, хотя и при участии Сузо Чекки Д’Амико, постоянного соавтора Висконти в изящных адаптациях известных литературных произведений. В данной картине Дзурлини со всей очевидностью впервые обозначает свою постоянную тему: столкновение молодости и зрелости, их обоюдная нужда друг в друге и трагическая неспособность соединиться в единое целое. Режиссер сам замечал, что пришел в кино лишь с один намерением - экранизировать «Семейную хронику» Пратолини, что он и сделал в своем четвертом по счету фильме, где столкновение юности и зрелости единственный раз в его творчестве подано в облачении не амурной истории, но драмы о хрупкости родственных связей. В «Безжалостном лете» мы столкнемся с неизбежным ощущением самоповтора большого художника, если будем смотреть эту картину после «Девушки с чемоданом» и «Первой ночи покоя». В отличие от этих несомненных шедевров, стилистически цельных и последовательных, как и надлежит быть эталонам гениального кинематографического лаконизма, вторая лента Дзурлини эклектична в формальном плане, сильно зависит от принципов мелодраматического жанра, спадающих с него как разорванные цепи лишь в финале и то благодаря обжигающему трагизму реалий военного времени, предстающих со всей пугающей очевидностью в последние десять минут фильма. Мастерство многих актеров тех лет (таких как Ж. Филипп, например), их безупречное чувство вкуса и меры, всегда определялись заданными рамками роли, ее сценарным контекстом, Трентиньян же стремился к экспликации на экране определенного психологического типа - человека замкнутого, полностью закрытого от мира. Он смог частично утолить свою профессиональную жажду по интровертивным ролям у А. Роб-Грийе, но полностью нашел себя лишь в «Конформисте» Б. Бертолуччи - совершенном выражении его творческой манеры. В «Безжалостном лете», впрочем, как в «Опасных связях» Р. Вадима и «Обгоне» Д. Ризи, вышедших через несколько лет после фильма Дзурлини, Трентиньян - всего лишь симпатичный скромный парень, за внешностью отличника не скрывающий ничего кроме неопытности. Дзурлини психологическая скудость персонажа сыграла на руку, возможно, он добивался этого изначально, прописав в сценарии лишь общие параметры образа, не желая создавать из него полноценный и сложный характер. Несколько раз повторенные слова Карла о том, что он всегда шел по течению, в полной мере выражают авторский замысел о нем. Как и Лоренцо в «Девушке с чемоданом», он оказался неспособен бороться за свое счастье, предпочтя ему даже не ложно понятый долг, а банальную глупость неопытного юнца. По крайней мере, так кажется зрителю поначалу. Дзурлини, за полтора десятилетия до «Амаркорда», берется за нелегкую задачу изобразить фашизм как пубертатный гормональный взрыв, если и не впрямую и не гротескно, как Феллини, то, по крайней мере, крепко увязывая между собой коллективную безответственность политических кругов и беспечность золотой молодежи. Сознательность всегда связана с самостоятельным действием, выбором в пользу того или иного. Фашистами и их пособниками часто становились по привычке, а не из идеологических соображений, - это несомненно. Перед нами - вечная дилемма со времен трагической истории Карениной и Вронского: почему мужчины не находят в себе сил и решимости сразу отказать начинающемуся чувству, когда понимают, кто оно приведет к недопустимым последствиям и страданиям многих людей? Неужели Вронский с самого начала не понимал, к чему это ведет? Ну ладно, женщина, существо чувственное по преимуществу, но мужчина, именно по причине верховенства разума лидирующий в гендерном дуэте, почему он не включает голову тогда, когда это так необходимо? Думаю, ответ здесь коренится в определенном превозношении, самодовольной радости оттого, что такая роскошная женщина как Анна Каренина полюбила именно его, что он так блистателен и безупречен. Возможно, именно такая установка погубила не только Вронского, но и многих его эпигонов. Что уж тут говорить о юнцах из «Безжалостного лета» и «Девушки с чемоданом»?! Окрыленные самомнением, они не только не захотели думать о последствиях, но всячески гнали от себя малейшую мысль об ответственности, думая: «Если такие женщины нас любят, то какая разница вообще, что будет?!» Они втайне надеялись, что дамы сами разрешат все грядущие сложности. Рискну сказать пошлость, но в этих двух фильмах Дзурлини налицо определенная инцестуальность любовных переживаний героев, не хотелось бы верить в осознанность фрейдистских коннотаций - для этого он слишком большой художник, однако, в том, как подан амурный конфликт, есть определенная полемичность: всем, кто говорит о том, что мужчина ищет в женщине, в том числе и мать, в пору сказать, что вообще-то с матерями не спят. Мать одна и второй быть не должно. Дзурлини, без сомнения, солидарен с этим мнением, иначе как еще объяснить, почему он с такой жестокой последовательностью показывает тщету возрастных романов: сами по себе года ничего не значат, можно быть моложе кого-то биологически, но старше его психологически, - это очевидно. И, несмотря на то, что война пробуждает героев от мелодраматического сна, предельно обостряя конфликт и ставя их перед экзистенциальным выбором, заставляя дорожить друг другом, поступок Карла можно понимать и противоположным образом - как запоздалое раскаяние Вронского, готовность силовым, волевым решением разорвать отношения, ведущие в никуда. Прикрываясь словами о том, что он всегда идет по течению, Карл, возможно, на самом деле, впервые в жизни решается на серьезный шаг, не позволяя Роберте ради него бросить дочь. А это, что и говорить, по-мужски. Таким образом, Дзурлини ведет зрителя весь фильм по ложному следу, чтобы неожиданность экзистенциального потрясения сорвала с героя шелуху беспечности и слабоволия и сделала мужчиной, готовым отказаться от любви во имя долга. Такой парадоксальный финал, что и говорить, придает общей меланхоличности дзурлиниевской режиссуры столь редкие для нее жизнеутверждающие тона. Ведь там, где есть место даже малому локальному подвигу во имя Другого, всегда есть место и оптимизму. (Александр Попов)