КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА (1987)
КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА

Позднышев рассказывает случайному попутчику в поезде, как он, интеллигентный и уважаемый человек, любящий муж и заботливый отец, заподозрив жену в неверности, становится ее убийцей... Сложные морально-нравственные проблемы, которые семейная жизнь ставит перед героями, делают фильм созвучным не только времени создания повести. В киноверсии, как и в ее первооснове, сталкиваются разные временные пласты, она остросюжетна и динамична, интересна и своеобразна по кинематографическому решению.

Экранизация одноименной повести Льва Толстого. До женитьбы Позднышев избегал привязанностей к женщинам и с легкостью их оставлял. К такой легкости и цинизму приучил его старший брат, таская с собой в публичные дома. Однажды на спектакле он увидел Лизу и тут же решил, что она достойна стать его женой. Медовый месяц молодожены провели, разъезжая по Европе. Не прошло и двух недель, как союз родственных душ дал трещину...

Брак, разводы и любовь, нравственность и мораль. Возможно ли любить одного человека все время пребывания в узах законного брака? Сколько может длиться любовь и что она такое? "Не может быть, чтобы в возу гороха две отмеченные горошины легли бы рядом", - говорит Позднышев (замечательная работа Олега Янковского), убивший жену (Ирина Селезнева) и рассказывающий свою историю, поданную в виде ретроспекции, случайному попутчику (Александр Трофимов) в поезде. Как прочитали Льва Николаевича авторы картины, я думаю, Вам лучше узнать самим. Мне особенно понравилось то, как естественно говорят персонажи на русском языке. (М. Иванов)

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПРЕМИЯ РСФСР ИМ. БРАТЬЕВ ВАСИЛЬЕВЫХ, 1989
Лауреаты: режиссеры Михаил Швейцер и Софья Милькина, оператор Михаил Агранович, актер Олег Янковский.

Двухсерийный художественный фильм по одноименной повести (1890) Льва Толстого. Название происходит от Сонаты № 9 для скрипки и фортепиано Людвига Ван Бетховена, посвященной Родольфу Крейцеру. Парадоксальным образом Крейцер никогда не играл эту сонату - более того, считается, что он счел ее неудобной для исполнения. Оценка повести современниками: "Суждения Толстого о сифилисе, воспитательных домах, об отвращении женщин к совокуплению и проч. не только могут быть оспариваемы, но и прямо изобличают человека невежественного, не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни прочесть две-три книжки, написанные специалистами" - Антон Чехов. "Даже с учетом того, что нормальная свобода слова в России, как и всюду в Европе, больше, чем это принято в Америке, я нахожу язык «Крейцеровой сонаты» чрезмерно откровенным... Описание медового месяца и их семейной жизни почти до самого момента финальной катастрофы, как и то, что этому предшествует, является нецензурным" - Исабель Хэпгуд (американская переводчица Толстого).
Читать повесть Л. Толстого: ; ; ; ; ; ; ; .
Радио Свобода. Поверх барьеров: Майкл Кац. Повесть «Крейцерова соната» в Америке - .
Инна Гулая вместе с дочерью, Дарьей Шпаликовой исполнили в картине эпизодические роли. Это последняя работа Инны Гулая в кино (кадр из фильма - ).
Другие экранизации повести (на 2015 год): «Крейцерова соната» (1911, реж. Петр Чардынин); «Крейцерова соната» (1914, короткометражный, реж. Владимир Гардин); «Kreutzer Sonata» (1915, реж. Герберт Бренон); «La sonata a Kreutzer» (1920, реж. Умберто Фрачча); «Die Kreutzersonate» (1922, реж. Рольф Петерсен); «Kreutzerova sonata» (1927, реж. Густав Махаты); «Die Kreutzersonate» (1937, реж. Файт Харлан); «Les nuits blanches de Saint-Petersbourg» (1938, реж. Жан Древиль); «La sonate a Kreutzer» (1956, реж. Эрик Ромер); «Locura pasional» (1956, реж. Тулио Демикели); «Kreitserova sonata» (1969, ТВ, реж. Йован Коньович); «Kreutzer-sonaatti» (1978, ТВ, реж. Мирьям Химберг); «La sonata a Kreutzer» (1985, ТВ, реж. Габриэла Росалева); «Kreutzer szonata» (1987, ТВ, реж. Эва Журж); «The Kreutzer Sonata» (2008, реж. Бернард Роуз).
Кадры фильма - .
Премьера: декабрь 1987.
Прокат в СССР: 3,4 млн. купленных билетов.
Обзор изданий фильма - .
Стр. фильма на Allmovie - , на Rotten Tomatoes - , в справочнике Lexikon des internationalen Films - .
Михаил Швейцер (16 февраля 1920, Пермь - 2 июня 2000, Москва) - советский, российский кинорежиссер, сценарист. Народный артист СССР (1990). Лауреат Государственной премии СССР (1977). Подробнее - .
Софья Милькина (17 апреля 1922, Воронеж - 13 октября 1997, Москва) - советский, российский кинорежиссер, сценарист. В 1938 окончила Музыкальное училище им. Гнесиных по классу скрипки. Училась и работала в Московской театральной студии (1939-1941), организованной А. Арбузовым и В. Плучеком. В 1952 закончила режиссерский факультет ВГИКа. С 1952 - режиссер Свердловской к/ст., в 1954-1955 - к/ст. «Ленфильм», с 1956 - к/ст. «Мосфильм». В 1960-х Софья Милькина начала работать совместно с Михаилом Швейцером.
Олег Янковский (23 февраля 1944, Джезказган - 20 мая 2009, Москва) - советский, российский актер театра, кино и телевидения, кинорежиссер. Народный артист СССР (1991). Лауреат Государственной премии СССР (1987), двух Государственных премий РФ (1996, 2002). Наибольшую известность актеру принесла работа в фильмах «Щит и меч», «Служили два товарища», «Тот самый Мюнхгаузен», «Полеты во сне и наяву», «Ностальгия». На театральной сцене его самыми яркими работами стали роли в спектаклях «Идиот» Ф. Достоевского, «Синие кони на красной траве» М. Шатрова, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Чайка» А. Чехова, «Шут Балакирев» Г. Горина. Подробнее - .
Олег Янковский в «Энциклопедия отечественного кино» - .
Дарья Шпаликова (род. 19 марта 1963, Москва) - советская актриса. Дочь знаменитых родителей - актрисы Инны Гулая и писателя, сценариста, режиссера Геннадия Шпаликова. Закончила актерский факультет ВГИКа (мастерская С. Бондарчука). С 1986 года снималась у режиссеров: Михаила Пташука («Знак беды»), Светланы Проскуриной («Детская площадка»), Михаила Швейцера («Крейцерова соната»), Виктора Турова («Красный цвет папоротника»), Валерия Ткачева («Посещение»), Александра Сокурова («Спаси и сохрани»), Александра Бурцева («Город»). Писала стихи. После трагического ухода из жизни ее матери (28 мая 1990) Даша полтора года прожила в Новоголутвинском монастыре паломницей. Прощаться навсегда с профессией не собиралась. Но все было решено за нее: сначала театральными и киноначальниками, потом - болезнью. Из Театра-студии киноактера, где Даша числилась в штате, ее уволили «по сокращению штатов», а фотографии из картотеки «Мосфильма» изъяли. Хлопотать о восстановлении она не стала. С 2010, став жертвой квартирных аферистов, Дарья Шпаликова «проживает» в Научном центре психического здоровья на Каширском шоссе в Москве (в стационарном лечении не нуждается)...
Интервью с Аллой Демидовой (2005) - .

[...] Если во многих сферах царил девиз Горбачева "разрешено все, что не запрещено", то в кино да и, наверное, вообще в сфере творчества, как выяснилось, практически ничего не запрещено. Совершили благородное дело - сняли картины с полки. При формировании планов 1986 - 1987 годов действительно сумели найти сценарии из ранее непроходимых. Могу с удовлетворением отметить, что именно так случился в нашем кинематографе фильм "Холодное лето пятьдесят третьего...". Он был запущен буквально "за пять минут до отхода поезда", то есть до верстки очередного годового плана. На волне всеобщего энтузиазма были слышны разговоры о том, что где-то в редакторских ящиках или в ... письменных столах у авторов лежат замечательные произведения, которые, только вот выпусти их на волю, поднимут кинематограф на небывалые высоты. Подразумевалось, что свобода решит все творческие проблемы и создаст новый, как теперь сказали бы, мейнстрим. Однако подспудно, невыраженно ощущалась и растерянность: ясно, что по-старому нельзя, а что нужно вместо этого старого? Хорошо помню обсуждение плана на 1987 год, которое проводили сценарная коллегия Госкино и секретариат Союза. Осуждение вызывали главным образом какие-то нелюбимые имена. Были и явные заскоки. Почему-то обрушились - причем умные люди - на намерение Михаила Швейцера экранизировать толстовскую "Крейцерову сонату". Мол, зачем нам очередная экранизация Швейцера? А в итоге-то получился один из лучших фильмов мастера с блистательными работами Олега Янковского и Ирины Селезневой. [...] (Армен Медведев. «Только о кино», 1999)

[...] Лев Аннинский: Когда я занимался экранизациями Льва Толстого, то очень хорошо понял, что рабская экранизация - это вообще нуль. Даже для дурака и невежды это подлог, предлагаемый вместо текста произведения. А настоящая экранизация, глубокая, сильная, всегда параллельна тексту и в известном смысле от него независима. Ведь она не столько текст нам предъявляет, не столько иллюстрацию, киноэквивалент художественного произведения, сколько параллельное его прочтение, то есть параллельное прочтение современной автору реальности. При этом автор отталкивается от произведения, которое, в свою очередь, тоже есть прочтение реальности, но уже, как правило, ушедшей. То есть среди экранизаций Толстого мне были интересны не те, в ... которых авторы старались Толстого скопировать, а те, в которых была сделана попытка заново (и «наискосок» Толстому) говорить о реальности, Толстым открытой. Поэтому фильмы Михаила Швейцера, с которым я мог и не соглашаться, кажутся мне наиболее значительными, так как меня интересует наша реальность, а не то, что те или иные режиссеры думают о Толстом. [...] (Татьяна Иенсен. Лев Аннинский. «По мотивам» или «по прочтении»?, 2005)

[...] Искусствовед Госфильмофонда Тамара Сергеева обратилась к ряду ведущих режиссеров кино с просьбой ответить на следующие вопросы: 1. Когда вы впервые увидели фильмы "новой волны"? Помните ли свои первые впечатления от этих просмотров? 2. Оказали ли фильмы "новой волны" непосредственное влияние на развитие отечественного кино, в том числе и на ваше творчество? 3. Как сегодня, когда многие фильмы "новой волны" стали киноклассикой, вы их оцениваете? Не изменилось ли ваше первичное восприятие? [...] Михаил Швейцер: 1. Я не могу точно сказать, когда впервые увидел фильмы французской "новой волны", но помню, что это было в Белых Столбах. Мы имели обыкновение каждый раз, ... начиная новую картину, приезжать в Госфильмофонд и смотреть и новые фильмы, и классику, и немое кино, для того чтобы освежиться, вдохновиться. Никакой непосредственной, "служебной" цели у нас не было. Расширить свой кругозор, поучиться - вот, что хотелось. И нам любезно предоставляли эту возможность. Кто запомнился больше других? Годар, Трюффо, Рене. Впечатление от их фильмов было сильное - мы узнали, что существует другой кинематограф, более живой, непосредственный, тонкий, человечный, честный. Непосредственный, это очень важно. Возвращающий человека к истинным, искренним, настоящим отношениям. Без условных масок и условных сюжетных ходов. 2. Быть может, подспудно фильмы "новой волны" каким-то образом и входили в наш внутренний художественный и человеческий "багаж". Наверное, на людей восприимчивых они могли оказать и прямое влияние. Вполне возможно. Но у нашего кинематографа тех лет уже складывался свой особый путь, безусловно, отличный от пути "новой волны". Но было и общее - искренность. И правда о человеке, и любовь к нему одновременно. 3. Фильмы "новой волны" "вошли" в меня и живут в моей памяти. Я их, к сожалению, не пересматривал, но мои первые впечатления до сих пор остаются в клеточках моего серого вещества, они живы, они "работают". (Михаил Трофименков, 1999)

МИХАИЛ ШВЕЙЦЕР. В своем кинематографическом поколении он существовал всегда чуть-чуть наособицу - кажется, еще со вгиковских времен. "Один из студентов, еврей с весьма асимметричным лицом, Миша Швейцер, даже знает, кто такой Домье. Может быть, все-таки стоит преподавать", - записывал в дневнике 1940 г. Сергей Эйзенштейн. Трудно представить поколение более далекое от эйзенштейновского интеллектуального формотворчества, чем советские режиссеры 1950-х гг., но Михаил Швейцер, постановщик Чужой родни, действительно был учеником Эйзенштейна. Суть науки, преподанной им Эйзенштейном, он определил четко: "Мы с Володей (имеется в виду сокурсник и ближайший друг Швейцера на протяжении всей жизни режиссер Владимир Венгеров. - Е. М.) - научились ... у Эйзенштейна быть честными и читать настоящую литературу". "Быть честными" - это общая установка всего их поколения, у которого отсутствие профессионального опыта компенсировалось уникальным опытом жизненным. Не до юношеской, формальной дерзости было большинству из них, получивших право на самостоятельную постановку уже после тридцати. Выговориться, поделиться увиденным, пережитым и передуманным - вот в чем была для них главная задача. Ткнуть пальцем - посмотрите, как все выглядит не в кино, а на самом деле! Базеновский лозунг доверия к реальности" воплощался буквально: надо воспроизвести окружающую реальность, а уж она-то сама за себя все скажет. Подлинный путь в светлое будущее лежит через наши будни, через простые заботы простых людей. "Оттепель открыла людям, что можно быть лучше, - вспомнил Швейцер на склоне лет. - Нам казалось, что если люди, в особенности коммунисты, будут честны, не будут бояться и шкурничать, то все будет правильно и хорошо". "Посмотрите", - убеждают Лев Кулиджанов и Яков Сегель, Григорий Чухрай и Марлен Хуциев, Юрий Егоров и Венгеров, наконец. Но не Швейцер. Швейцер утверждает: "Прочтите", ибо для него высшей инстанцией оказывается "настоящая литература". Та самая, которую он, по его словам, и научился читать у Эйзенштейна. Швейцер - режиссер-читатель. Это и определило своеобразие его кинематографической судьбы. Он и за современный материал (Тугой узел), в отличие от своих кинематографических сверстников, берется, видимо, не ради его современности, но, скорее, потому, что за этим материалом стоит обжигающее истовой жаждой "всей правды" слово одного из самых значительных писателей раннеоттепельной эпохи Владимира Тендрякова. Но если со стороны запрет Тугого узла - единственный по сути серьезный "полочный" прецедент кино 1950-х гг. - выглядит катастрофой, после которой Швейцер вроде бы вынужден отказаться навсегда от современной тематики, то вот какое неожиданное признание делает сам режиссер: "В 60-м году... я от "Мичмана Панина" сразу перешел к Воскресению и понял, что все предыдущее было некоторым компромиссом. Этот уход был совершенно органичен для меня... Во всех картинах, которые я делал, везде есть Лев Толстой. Иногда в юмористической форме, как в "Золотом теленке". Он помогал мне во всех фильмах. Будь то "Время, вперед!" или "Чужая родня", где в сцене у общежития взаимоотношения героев проецируют чувства толстовских героев". После Время, вперед! и Золотого теленка Швейцер окончательно утвердился в качестве вдумчивого неторопливого читателя и толкователя текстов отечественной литературной классики на рубеже 1960-х - 1970-х гг. - как раз тогда, когда его поколение надломилось и отступило в тень, обнаружив, что окружающая реальность отнюдь не движется с непреложной очевидностью к светлому будущему. Да и не ясно - движется ли... Или попросту топчется на месте... Наличной реальности был вынесен вотум недоверия. Чехов (Карусель), Пушкин (Маленькие трагедии - телевизионная картина, "которую мы очень любили и любим сейчас"), опять Чехов (Смешные люди!), Гоголь (Мертвые души), опять Толстой (Крейцерова соната). Умные, со спокойным достоинством сделанные фильмы, где с откровенным наслаждением работают первоклассные актеры, живущие словом высокой классики: Сергей Юрский, Владимир Высоцкий, Александр Калягин, Иннокентий Смоктуновский, Олег Янковский. "Вы знаете, я представляю собой тот уникальный случай, когда все мои творческие желания осуществились. И во времена оттепели, и во времена застоя! Для искусства все это такие условные вещи!" Время кинематографа Швейцера вышло в 1990-е гг.: зритель окончательно перестал быть читателем. (Евгений Марголит, «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст»)

МИХАИЛ ШВЕЙЦЕР - кинорежиссер-рассказчик. История - понимая ее по-голливудски - увлекает его больше, чем изыски формы. Поэтому иногда он оказывается даже ближе к театру, чем к кинематографу («Бегство мистера Мак-Кинли», «Как живете, караси?», «Послушай, Феллини!»). Поэтому диапазон его сюжетов так широк - от Чужой родни до Мичмана Панина. Кроме того, он пристрастный и благодарный читатель. Из породы тех гуманитариев, что чтят литературу как почву и силу. Но к тому же он из тех уже гораздо реже встречающихся людей, которые имеют завидный дар воплощать свои литературные впечатления в искусстве. В этой стихии М. Ш. нашел родственную душу - София Милькина, его ... жена, единомышленник и соавтор, сотрудничала с ним на протяжении почти сорока лет. Они экранизировали русскую и советскую классику. В последней их привлекал довоенный период, когда в советском еще можно было ощутить экзотику, энергию пионеров и завоевателей. С этим временем они никогда не ссорились. А вот со своим - когда наступил возраст мудрых оценок, когда, наконец, следовало бы еще раз призвать "время, вперед!", - М. Ш. и С. М. общего языка не нашли. Юмор этих рассказчиков иногда бывал саркастическим. В Бегстве мистера МакКинли это своего рода космополитический сарказм. В картине Как живете, караси? не осталось и следа добродушного романтизма пролетарской эпохи, свойственного, например, Золотому теленку. Авторы на этот раз шутят мрачно, в духе Щедрина и его поучительных сказок из животного мира. Реальность оказалась разделенной не по классовому принципу, а по дарвиновскому: кто смел, тот и съел. Однако и в этой хронике-притче о "последних" М. Ш. верен любимому жанру - мелодраме. В самом начале его творческой биографии Чужая родня, семейная, человеческая история, несколько лет была "кинохитом". В ...Карасях краски жанра резче, мелодраме сопутствует редкий для нас мотив инцеста, кстати, частого спутника мелодрамы в истории театра. В экранизациях Льва Толстого (Воскресение, Крейцерова соната) мелодрама пытается приподняться до уровня первоисточника, но ее принципы, суть остаются неизменными. Кроме мелодрамы, М. Ш. - мастер приключения, жанра, который он встраивает в любое время нашей истории. Сейчас ясно, что приключенческий историзм Кортика породил целое направление в кино. М. Ш. освоил "ретро" еще в начале пятидесятых - то есть задолго до того, как этот стиль для нашего кино стал общим местом. Телевидение, к которому М. Ш. и С. М. обратились сравнительно недавно, открыло их полную совместимость с этим искусством. Маленькие трагедии и Мертвые души - это самобытные художественные иллюстрации. Некогда Агин и Боклевский нарисовали Гоголя для книг, М. Ш. и С. М. нарисовали Пушкина и Гоголя для телевидения. Тут есть свой взгляд, но есть и верность духу. Есть интерпретация, но есть и чтение. Есть современность и есть классика. Такие теле-иллюстрации, как Сальери, Барон и Плюшкин Смоктуновского, Дон Гуан Высоцкого, Альбер Бурляева, Импровизатор Юрского, Чичиков Калягина, Манилов Богатырева, гоголевские Дамы Чуриковой и Федосеевой, Гоголь Трофимова, останутся в истории сразу и литературы, и всех актерских искусств. Поэтические и визуальные качества пересказов, их композиция и музыкальность (композитор Альфред Шнитке), конечно, модернизируют "дали" русской литературы, но все это в пределах мира и согласия с нею. Еще более телевизионным (а в подтексте - театральным) стал фильм Послушай, Феллини!.. Тут область экрана для М. Ш. и С. М. суживается до комнатного масштаба. На первом плане работа Людмилы Гурченко, которая играет всю роль целиком, без изъятий и декоративных украшений, часто ей мешающих. Душевный реализм исполнения напоминает о "любительницах абсента" на театре, например об Алисе Фрейндлих в роли Селии Пичем. Режиссура оставляет зрителя один на один с этой трагикомической исповедью. Внешний, уличный, бытовой фон делает эту "случайную" открытку далекому кинобогу страницей, вырванной из книги нашей общей жизни. (Елена Горфункель, «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст»)

Этот фильм я смотрел всего один раз в кино, больше пока не довелось, но впечатление он произвел сильное. Михаил Швейцер - большой мастер экранизаций классики, и Янковский очень выразителен в роли Позднышева, человека образованного, красивого, но с тяжелым характером, патологически ревнивого, в конце концов совершающего преступление. Алла Демидова тоже запомнилась в небольшой роли дамы-феминистки в поезде. Селезнева сыграла хорошо, хотя мне тоже показалось, что у нее иногда слишком современный типаж, не из той эпохи. И еще запомнилась необычная режиссерская находка: никогда не подумал бы, что можно увидеть некую эротическую символику в работе паровозного механизма. (Борис Нежданов, Санкт-Петербург)

«Вагонные споры - последнее дело, Когда больше нечего пить. Но поезд идет, бутыль опустела, И тянет поговорить». Девятнадцатый век, Россия. Поезд. Обычный треп, который под перестук колес вдруг кажется необыкновенно значимым. Случайные попутчики, друзья на сутки или на один час, которые сойдут каждый на своей остановке и пойдут кто куда. Таким людям можно незаметно выложить всю свою жизнь - все равно через день они забудет и вас, и весь ваш рассказ. Впрочем, спутнику Позднышева вряд ли так просто удастся выкинуть из головы ночной разговор. Итак, поезд идет, в окошке стемнело, а некто, сидящий напротив, обнажает душу в своей страшной исповеди. ... Лев Толстой вновь соединяет в своем произведении железную дорогу, адюльтер и смерть. Смяв своими железными колесами тело Анны Карениной, двенадцать лет спустя, быть может, тот же самый поезд приютил в своем вагоне некоего Позднышева - человека обычной наружности и не самой обычной судьбы. Дело в том, что этот самый мужчина убил свою жену, застав ее в неурочное время в компрометирующей ситуации с одним молодым человеком. Впрочем, неправильно было бы полагать, что банальная измена могла разом лишить Позднышева разума и толкнуть его на тягчайший грех. Поэтому, желая, чтобы его поняли, рассказчик начинает издалека, и анекдотичная фабула о муже, вернувшемся однажды из командировки на день раньше, уже не кажется столь смешной и избитой. Удивительно, насколько точно еще в позапрошлом столетии Толстой разглядел пустоту между мужчиной и женщиной. До того об этом как-то не задумывались, судьбу детей решали родители, а браки завершались лишь после смерти одного из супругов. Но прогресс не стоит на месте, чему, например, свидетельством это чудо техники - поезд, и вот уже влюбленные могут бросаться в объятья, идти под венец и отдаваться друг другу до тех пор, пока чувственность их не будет исчерпана до конца. Но когда этот день неизбежно настанет, останутся лишь два чуждых друг другу человека, и ничего более. Ссоры на пустом месте и споры по пустякам, неловкое молчание и фальшивые разговоры о погоде. В девятнадцатом веке (да и сейчас!) это была просто клетка, и многие стремились сбежать из нее всеми силами. Кто-то разводясь, кто-то уходя налево, а кто-то - хватая оружие. Настоящий гимн некоммуникабельности, появившийся едва ли не за сто лет до Микеланджело Антониони. Может показаться, что в рецензии слишком много Толстого и слишком мало фильма, но тому есть причина. Михаил Швейцер экранизирует «Крейцерову сонату» практически дословно, превращая фильм в монолог одного героя, и делая нас, зрителей, еще одними пассажирами, вынужденными слушать его историю. Сам Олег Янковский называл роль Позднышева одной из лучших в своем репертуаре. Это и неудивительно, ибо здесь есть сколь угодно большое пространство для маневра - излом характера, переход от беспечного юнца до влюбленного мужа и далее, до уставшего человека и аффектированного убийцы. В уста Позднышева вложена целая философия, актуальная тогда, но не менее, а то и более значимая и сегодня. Вопрос: «почему убил?» совсем непрост, и этот мгновенный всплеск эмоций родился не на пустом месте. Это раздражение, копившееся годами. И это не история двух людей, это приговор любви между мужчиной и женщиной. Во всяком случае, такой, каким его видит великий писатель. Фильм нетороплив и выдержан в темных тонах. Ночь, фонарь в поезде едва светит. Флэшбеки, в начале красочно рисующие беспутную юность Позднышева, со временем становятся мрачнее и угрюмее. Из темноты выступает лицо Янковского, то бесконечно уставшее, то загорающееся вдруг лихорадочным огнем. В его распоряжении всего одна ночь для того, чтобы рассказать абсолютно незнакомому человеку о себе все. Швейцер отступает в тень, лишь изредка напоминая о себе режиссерскими находками - так разгульная молодость ассоциируется с несущимся на всех парах поездом (опять этот образ!), а сцена отпевания жены Позднышева нехитрым параллельным монтажом пересекается со сценой ее венчания в этой же самой церкви. Но все же это спектакль для двоих - писателя и актера. Но вот эта история рассказана, а миллионы подобных совершались и совершаются по всему миру. Попутчик прощается и уходит. Конец? (ArmiturA)

"Крейцерова соната" фильм необходимый каждому. Как путеводитель и азбука в мире отношений "мужчина и женщина". Мы по разному пытаемся эти отношения интерпретировать, читаем книжки и блоги по психологии, рассуждаем с улыбкой и слезами о любви, ревности и возможностью дружбы между мужчиной и женщиной. Поболтав, помудрствуя, сделав вывод, что все сложно и по разному в каждом отдельном случае, мы как бы снимаем с себя ответственность, редко по настоящему осмысливая серьезность вопроса. Но мало кто из нас пытается заглянуть в прошлое, предположить, что может и не было все в 19 веке совсем по другому. Мы почему то перестали доверять русским классикам, которые ... сказали о любви если не все, то самое главное. А еще, за модным европейским "Другим кино" мы уже не замечаем, не исследуем наш русский (времен СССР) кинематограф с его глубочайшими психологическими драмами, редкими уже даже по каналу "Культура". Фильм "Крейцерова соната" - не мелодрама, не роман и не повесть о любви. К нему не подходит не одна из этих характеристик, потому что он будто выходит за границы своего жанра, времени, героев и конкретного сюжета. Он может полностью изменить Вашу систему координат в темах "влюбленность, семья и брак, ревность и дружба". Фильм попытается объяснить где же лежит эта граница между любовью и ненавистью, что вдруг меняется в отношениях после свадьбы, где начинается подчас убийственная ревность. Вы даже неожиданно поймете и некоторые "детали", например: почему мужчина хоть раз воспользовавшийся услугами проститутки уже не сможет нормально относиться к женщинам, разучивается по настоящему любить; почему газета (а в нашем случае ТВ) могут пробудить равнодушие и ненависть к друг другу. И даже то, почему часто даже рождение общих детей - не может сделать людей родными и близкими. На мой взгляд, юноша и девушка не могут даже заикаться о свадьбе и рождении ребенка, не просмотрев вместе эту картину. Величие и глубина поставленных тем не помешали быть фильму захватывающим и динамичным. (Bananan, Look At Me)

Янковский считал эту свою работу одной из лучших. Здесь реально, целое море возможностей для актера. Этакий моноспектакль с массовкой. Повествование идет от лица главного героя, перед нами предстает то, нервный, измученный бывший заключенный, то счастливый молодожен, то строгий ревнующий муж. Столько ипостасей одного человека в исполнении великого актера. Янковский и вправду велик в этой роли. Необъятен, всепоглощающ, бесподобен. Весь фильм держится на нем. Практически, более 50% экранного времени занимает его крупный план. И он не отпускает, как искусный гипнотизер, он затягивает и заставляет смотреть этот фильм не отрываясь. Его игра это что-то уникальное. После этого фильма другого человека в роли ... Позднышева представить трудно. После этой экранизации, я думаю, мало кто отважиться переснимать. Переплюнуть вряд ли получиться. Здесь кроме Янковского замечательный актерский состав. И хотя роли небольшие, благодаря тому, что это произведение Толстого, играть есть что каждому из них. Лишних людей, впрочем, как и всегда, у классиков нет. Они не дежурные фигурки для галочки, это детально проработанные персонажи, со своим внутренним миром. Даже простой алкоголик на вокзале не лишен смысла. Толстой - это глыба. Не зря его за рубежом считают одним из лучших русских писателей. Экранизации по его произведениям с правильным режиссерским подходом просто обречены на успех. Каждое произведение - это целый мир, неисчерпаемый и огромный. И, как правило, при экранизации, к сожалению, очень многое приходиться вырезать. Тем более у Толстого. Не помешается он в экранные рамки, даже сериалы не имеют возможности показать все, что имеется в книге. Тем более, если это огромные романы. С рассказами и повестями получается, кстати, лучше, интереснее. «Собачье сердце», «Мой ласковый и нежный зверь», та же «Крейцерова соната». У режиссера, в такой ситуации развязаны руки. Ведь любое кромсание первоисточника чревато разрушением структуры произведения, а здесь ничего не надо выбрасывать и вырезать. Получается, как бы, готовый киносценарий. Бери и ставь. У режиссера получилось, не нарушив ткань повествования передать все, что было заложено в произведении. Ненапыщенно, просто, со вкусом. Все снято, камерно, без бравады и позерства. Тихо и спокойно. По театральному. Камера практически статична. Все держится на игре актеров. Нет отвлекающей музыки, кроме как в конце, когда все уже ясно и подводится итог. Изможденные глаза Позднышева, смотрящие на тебя и как бы говорящие тебе, не своему собеседнику, а тебе, зрителю, которому только что, рассказал всю эту историю: «Простите». Все поклонникам творчества Янковского к просмотру обязателен. (Batbatareika)

Несколько дней назад я смотрел документальный фильм про Олега Янковского, где данный фильм характеризовали как апогей актерского мастерства этого талантливого человека. Сегодня довелось лично в этом убедится. Очень серьезный фильм со многими неразрешенными никем проблемами. Казалось бы всем давно все известно про супружескую жизнь, что это не развлечение, а тяжкий труд. Но не все должным образом задумываются об истоках этой истины. Лично для меня этот фильм, постановленный по гениальной повести Льва Николаевича, явился не пережитым опытом. Той крупицей мудрости из которой складывается объективное представление о взаимоотношениях между супругами, возлюбленными. Конечно, каждый случай неповторим по своему содержанию, но самое главное найти ... точку опоры, относительно которой необходимо выстраивать свои суждения. В данной картине главным героем Позднышевым рассматривалась проблема любви, как основу совместной жизни между супругами. Но какая это любовь, как ее обозначить, каким образом понять что это она, та заветная и единственная? И вообще, существует ли это чувство, поскольку "Не может быть, чтобы в возу гороха две отмеченные горошины легли бы рядом." Ни в одном из толковых словарей мира не дается исчерпывающего определения этому понятию. В разных местах оно толкуется по-разному. Так что это за явление, о котором все говорят, но никто не может объяснить? Может подобного чувства и нет? Говорят что любовь у каждого своя, но возможно ли такое? Я считаю, что эта повесть один из тех примеров, где у влюбленных происходит подмена понятий, самообман из-за испорченности разума и души. Они ищут любовь к самому себе через друг друга. Зачастую конечно, все это раскрывается более спокойным способом. В произведении ради зрелищности и выразительности взята крайняя ситуация, которая, в свою очередь, включает много отвлеченных нюансов, поэтому полностью понять и объяснить поведение главного героя будет достаточно трудно. Чувство ревности, как боязнь потерять дорогого тебе человека, всегда подразумевает извлечение для себя любимого каких-то корыстных, страстных и др. целей. Но чтобы подобные страхи вызывали такие действия? Это уже относится к болезням души. А что можно извлечь из этого про любовь как основу, так это то, что просто так она прийти не может. Это как свойство определенного человека, если он лишен всех тех помех, как гордость и производных от нее - самолюбие, славолюбие, сребролюбие, миролюбие, или объективно выявив проблему с одним из этих пороков и путем постоянной работы над собой для устранения этих помех - только в таком случае находится место в душе для любви. Для этого нужно быть или очень глупым, чтобы осуществить, но не понять, либо очень умным, чтобы понять и постараться быть глупым. И еще важно быть самоотверженным и бескорыстным готовым к любым пожертвованиям. Поэтому только путем труда и работы надо собой можно прикоснуться к этому чувству, которое невозможно описать словами. (Даниил З, Москва)