ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД (1970)
ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД

Гия – обаятельный парень, музыкант в местном театре. Так получается, что каждый раз он успевает как раз к своей партии на ударных, чем вызывает смех коллег и гнев дирижера. Гия – солнышко, его все рады видеть, но сам он словно флюгер – всегда лицом к ветру, быстро теряет к чему-либо интерес. Это – один день из жизни героя.

Музыкант, играющий на литаврах в оркестре оперного театра, может стать композитором, оставить след в истории и в душах людей. Мелодия уже звучит в его голове, сопровождает его повсюду. Осталось только добраться до дома, до листа нотной бумаги - и записать ее. Но назначено столько встреч, дано столько обещаний, нужно успеть в столько разных мест, стольким людям помочь, со столькими поздороваться и попрощаться... А секунды бегут и бегут. И каждая из них может стать последней.

Герой фильма проживает короткую «птичью», жизнь в бесконечной суете. Его ждет дома чистый лист нотной бумаги, он хочет сочинять музыку, но вначале ему необходимо успеть на встречу с приятелями, на свидание, заскочить к подруге мамы на день рождения и, наконец, на концерт - ударить в литавры в финале симфонии. Торопясь и опаздывая, он опять спешит куда-то и неожиданно нелепо погибает.

«Молодой человек носится по городу, всем пытается услужить, со всеми пытается быть любезным и не находит ни одной минуты для того, чтобы заняться намеченной им работой. Гия - композитор, но работает в оперном оркестре и играет он на инструменте, который не требует постоянного его присутствия. Этот инструмент называется литавры. Надо ударить по ним раз - потом длинная пауза, иногда до последнего акта. И потом надо прийти вовремя, чтобы ударить еще раз в финале. А в промежутке между всем этим он успевает совершить немало странных и нелепых поступков, за которые его почему-то все любят». - Отар Иоселиани

Гия Агладзе (Гела Канделаки), литаврист оркестра оперного театра живет в большом городе. У него много друзей и знакомых. Добрый по натуре, Гия во всем пытается принять участие. Но не умея ценить время, часто отвлекается на мелочи, все делает кое-как, часто опаздывает, ничего не доводит до конца. Так и не записав музыку, которая сопровождала его последнее время, случайно погибает в уличной неразберихе. В фильме основным содержанием является конфликт краткости человеческой жизни и желания успеть сделать многое. Это приводит к тому, что герой (музыкант, всегда прибегающий на концерт за мгновение до начала своей партии) не успевает сделать практически ничего. Движущей силой сюжета является противопоставление безалаберности жизни свободного художника и жесткой дисциплины филармонического оркестра.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ И ОТЗЫВЫ
Фильм вышел в ограниченном прокате (320 копий) 11.07.1972 года.
Лучший зарубежный фильм 1972 года в прокате Италии.
«Я смотрел фильм третий раз и очень опасался, что мне будет скучно. Но я посмотрел его с громадным удовольствием... Мне хотелось бы сказать вот о чем: есть произведения литературы и искусства, которые мы смотрим, переживаем за судьбу их героев - и только; но есть произведения литературы и искусства, которые мы смотрим, переживаем за судьбу героев, очень волнуемся и думаем о себе. Вот в этом фильме меня это и волнует, потому что этот фильм заставляет меня думать о своей собственной судьбе.» - Булат Окуджава
«Мне нравится фильм. Я смотрел его впервые и получил большое удовольствие и хорошее волнение. Этот фильм сделан художником - художником, у которого есть свой взгляд на жизнь, есть своя точка зрения. есть способность выражать свою точку зрения, чье отношение к жизни совершенно честно, спокойно и глубоко.» - Григорий Чухрай (из стенограммы обсуждения художественного фильма «Жил певчий дрозд» 7 юля 1971 года в Союзе кинематографистов СССР)
«Картина печальна, трогательна, человечна, оптимистична. Картина открывает в бытовом прекрасное... Она показывает, что искусство не может жить без дисциплины. К этому надо прийти, сохраняя в себе осязание счастья, творчества.» - Виктор Шкловский («Неделя - Известия», 1972)
«Фильм необычный, непростой и неожиданный. Зрители наверняка будут спорить о нем выходя из кинотеатра... Я думаю. автор имел в виду вызвать эти споры, они как бы «запрограммированы» характером самой картины и ее героя.» (журнал «Советский экран», 1972)
«В жанре фильма мы разобраться не смогли, своего отношения к герою не определили, а теперь докатились идо предчувствий. Черт его знает что такое, мистика какая-то... Так в чем же дело, какими же средствами этот странный режиссер Иоселиани заставил нас то досадовать, то смеяться, испытывать целую гамму тонких, едва уловимых чувств? Несмотря на то, что сценарий этого фильма писали пять человек, сюжета я не уловил, композиции не почувствовал... Фабула фильма перепархивает с одного места на другое, от одних персонажей к другим. Возникнув, многие персонажи исчезают и больше не появляются. А мно­гие эпизоды можно было бы, пожалуй, перетасовать, поменять местами. Да уж, вот она дедраматизация, дегероизация!» (журнал «Искусство кино», 1972)
«Нет ничего более средиземноморского, чем этот советский фильм. В нем ощущается аромат беспечности и дерзости, к которым нас отнюдь не приучили произведения "Мосфильма". Похоже, что Отара Иоселиани вдохновили Феллини и Форман. Хорошие рекомендации. "Жил певчий дрозд" - это кинорассказ, соответствующий характеру своего героя: капризный, ироничный, пылкий... И в нем столько грустных неожиданностей и поворотов судьбы, что веришь в подлинность происходящего.» (газета «Монд», 1975)
«Что касается Иоселиани, то здесь он прекрасным образом доказывает свою любовь к кино, свободному по своей форме от всяких ограничений и предписаний, которые накладываются повествованием в театре, любовь к кино непосредственному, но в то же время контролируемому настолько, насколько этот контроль позволяет снимать фильм и руководить актерами. Этот фильм будит воспоминания о том, что было самого лучшего во французской «новой волне»; в нем в то же время нельзя не отметить проявления захватывающего темперамента кинематографиста него тонкого и оригинального таланта.» (журнал «Парископ», 1975)
"Исполнилось 75 лет Отару Иоселиани" - http://cinematheque.ru/post/138974.

Название фильма пошло от слов народной песни «Жил да был певчий дрозд». И в нем грусть, нежность, легкая ирония, обращенные автором - Отаром Иоселиани - к герою и, почему-то кажется, к самому себе и, конечно, к исполнителю главной роли литавриста оркестра оперного театра, режиссеру-документалисту Геле Канделаки. Его лицо истинного тбилисца то растворяется в роскошной уличной толпе этого города, то выходит на первый план. Его импульсивные, на первый взгляд, лишенные смысла и целеполагания, поступки, то тонут в потоке жизни, то, точно борясь с ним, выбиваются на поверхность. Вот он в последнее мгновение, под уничтожающим взглядом режиссера, успевает к своим барабанам в оркестре театра, чтобы вписать свои ударные в общую музыку финала. Вот он один лежит в траве у водопада, точно в райских кущах, вслушиваясь в рождающуюся в нем мелодию, в его музыку. Режиссер щедро и лукаво подарил своему герою несколько тактов из «Страстей по Матфею» Баха. «Кого люблю - того дарю»... Музыка, шумы, звуки, соркестрованные режиссером в законченную симфонию, этот фильм в фильме, который нужно смотреть-слушать. Есть в нем предсказание - в визге автомобильных тормозов. Есть предостережение - в неумолимом стуке часов, этих посланцев вечности в нашу повседневность. А в изобразительном ряде, праздничном и бестревожном, - встречи, застолья, уличные мимолетные контакты, краткое пребывание в отчем доме - суматоха, как станет ясно в финале, последних в жизни героя утра, дня, вечера. Черно-белая хроника или житие?! Герой раздарил себя другим или растратил себя? Разлил по каплям вино своего дарования, самой своей жизни или утолил чью-то жажду общения человеческого участия? Он добр, щедр, любвеобилен или безответственен, разбросан, ленив?.. Так тогда, по выходе фильма в 1971 году, спорили о герое, о смысле фильма критики, зрители. И не находили у автора ответов, не потому, что он знал, но утаил их. А потому, что он талантливый, свободный, жил в иной системе ценностей. Не в той, где есть «верх» и «низ», «лучше» и «хуже», а в той, где вместо иерархии - рядоположенность, только выбирай, где сам процесс выбора личностен и бесконечен, равен жизненному пути. Отар Иоселиани и нам, людям глухих 70-х, подавленным, стандартизированным, иерархиезированным, предлагал - выбирайте... если можете.

Фильм этот, если прочитывать его на уровне бытоописательном, легче легкого толкуется как назидательная повесть о непутевом растратчике времени и таланта, жестоко за это поплатившемся. Иное дело - на уровне философском, а этого уровня фильм достигает при всей своей непретенциозности и непатетичности. В образном единстве фильма заключены вопросы общезначимые, и они требуют (словно бы нимало на себе не настаивая) от каждого зрителя, приемлющего фильм, полной самостоятельности размышления о нем - настолько же, насколько и умения вглядываться и готовности вникнуть. (Л. Козлов, 1973)
Спустя двадцать лет этот фильм выглядит не утерявшим ничего в своем внутреннем совершенстве. Хотя отчетливо видно, что он принадлежит другой - отошедшей уже - эпохе истории. Изменилась действительность, изменились мы сами. И ныне, видя тот весенний Тбилиси, что запечатлен фильмом, невозможно отрешиться от сознания беспощадности хода времени, невозможно забывать о том, что равновесие и связность представленного на экране мира, донизанного музыкой и дружелюбием, - нарушены и разъяты. А те вопросы о человеке и его существовании среди людей, что были этим фильмом заданы, - остаются в силе, не теряют своей важности но осознаются по-иному. (Л. Козлов. «Жил певчий дрозд»: тогда и теперь, 1991)

Критика по выходе фильма довольно единодушно высказала мысль о том, что «Жил певчий дрозд» - фильм о времени. Но уникальность произведения О. Иоселиани как раз в том и состоит, что категория эта - и как предмет мысли, и как формообразующее начало - проникла и определила собой все элементы структуры: изображение, звук, музыку - все композиционные приемы. Она стала подлинным и единственным «героем» фильма, реализовалась в предметном, монтажном, ритмическом и звуковом строе картины. (И. Шилова, 1976)
Сегодня фильм показался мне более сложным, таинственным, многомерным: при всей его ясности и бесхитростности. В черно-белом его обличьи таится и приоткрывается многоцветье интонаций, ощущений, варьируемых напевов, значений и смыслов. Стройность построения, ясность сквозных мотивов, воспринимаемых теперь со всей очевидностью, - оживотворены чувственной достоверностью живых проявлений самой действительности, легкостью и летучестью откликов на эти проявления. Прочность притчевой конструкции еще удерживает зыбкую материю в равновесии, но не скрывает ее глубинных противоречий. Реальность времени уже распадается на враждующие ипостаси, на языки, перестающие быть естественным средством общения, на представления о себе и своем существовании, пробуждающие роковые предназначения. Простота и сложность фильма «Жил певчий дрозд» - две стороны одного созданного художником образа, который в те годы казался сверхреальным, а сегодня кажется сверхмифологическим. (И. Шилова. «Жил певчий дрозд»: тогда и теперь, 1991)

Гия (Канделаки) играет на литаврах в Тбилисской опере. Каждый раз, когда, судорожно натягивая фрак, он в последнюю минуту вбегает в оркестровую яму, дирижер клянется его уволить. Гия прекрасен: все "новые волны" обожали таких беспутных, суматошных бедолаг, которым до всего есть дело, которые вносят добрую ноту хаоса в скучный окружающий мир. Дополнительная причина любить героя: Гия - художник. Литавры - это так, поденщина, удивляющая его самого. На самом же деле в его голове непрестанно звучит музыка, которая прославит его, если он найдет минутку ее записать. Но Гия и жалок, достоин едва ли ни презрения. Перелетая с ветки на ветку, порхая над чужими жизнями, он, кажется, неспособен даже запомнить лицо женщины, которой объяснялся в любви. И музыку не запишет никогда: гораздо интереснее дирижировать рабочими, мостящими улицу, или артистически разгонять машины на узких улочках. Камера Иоселиани, словно тбилисский зевака, прилепившийся к Гие от нечего делать, бродит за ним с утра до вечера. Кажется, что она недоуменно покачивает головой, призывая нас в свидетели, и, всплескивая руками, задается вопросами, ответа на которые не дождаться. Была ли музыка? Да и была ли сама жизнь - или так, привиделась, придумалась, такая богатая и такая бессмысленная? (Михаил Трофименков)

Современная притча. В фильме Отара Иоселиани детали кажутся случайными из-за того, что они не выделены из быта. Но повторяемость деталей намекает на их метафорический смысл (это как метафоры-рифмы). Детали можно разделить на четыре вида. Первые как бы предупреждают Гию о возможности смерти: на него чуть не свалилась кадка с фикусом, герой чуть не попал под машину, потом чуть не упал в открытый люк в театре и чуть было не выпил яд из пробирки. Ни о какой предопределенности смерти Гии здесь не может быть и речи. В наше время случайная смерть уже никого не удивляет - все может произойти в быстротечной жизни. И названные детали словно напоминают Гии о том, что жизнь может оборваться мгновенно. А метроном и часы подсказывают: время-то идет, а ты еще ничего не сделал, ничего не успел, не написал свою музыку, занимался бесполезным и бесцельным - скрепки превращал в «ожерелье», которое потом вновь разбирали на звенья; из проволоки делал спираль, но и ее затем разгибали; разбирал утюг, но не чинил; шил костюм, но не заканчивал. И оставалась непрочитанной кипа газет, а многое, многое другое - несделанным. Таковы детали второго вида. Так что же? Жил певчий дрозд? Порхал по жизни? Но после смерти Гии остался не только крючок, на который часовщик Тамаз может повесить свою кепку. Конечно, этот крючок - единственная материальная память о герое. Но разве дело в этом? Может быть, стоит говорить о том следе, который оставил Гия в душах людей, если выражаться банально. Ведь он всегда был не замкнут в себе, но открыт вовне, к людям. Беспрерывно что-то делал для них - а значит, и для себя. Отводил друга к знакомому врачу, приходил к тете Элисо на день рождения с цветами и аккомпанировал ей, подпевал вместо Гейдара мужскому хору, помогал какому-то незнакомцу в библиотеке решить трудную задачу. Наконец, Гия делал свое непосредственное дело - вносил собственную лепту, личный удар в литавры, пусть и вечно опаздывая на репетиции и концерты оркестра. Все это - детали третьего вида. Так что же? Жил певчий дрозд? Приносил добро людям? И, наконец, детали четвертого вида. Гия все время пытается куда-нибудь заглянуть - в окуляр теодолита, в глазок кинокамеры, в телескоп. Ему все интересно. Он смотрит в мир. Но Гии некогда взглянуть в самого себя. Он хочет проникнуть в суть вещей, увидеть: что там, внутри. Но в углубленном постижении мира он не видит себя (вариант, обратный самоуглублению). Гия вглядывается в далекое и не замечает близкого. У него дальнозоркость в противоположность близорукости. Гия смотрит на своих родителей в телескоп. Далекое становится близким. Но все равно плохо видно. И дело даже не в объективе. Причина заключается в «плохом зрении» самого Гии. Он не может на все посмотреть вблизи, так сказать, в натуральную величину. Если большое видится на расстоянии, то для малого нужен микроскоп, а не телескоп. Фильм «Жил певчий дрозд» говорит как об опасности «дальнозоркости», так и «близорукости» в жизни. Он ничего не решает, не определяет, а предлагает задуматься. И финальный кадр деталей механизма часов напоминает нам о необходимости этого раздумья. Анкер вращает маховичок, приводящий в движение маятник, - и тот отсчитывает секунды, минуты, часы, данные нам, зрителям, на размышление. Каждый из нас должен решить, что выбрать: замкнутость в себе или открытость вовне. Решить, пока не поздно. Пока не прерван бег нашей жизни, пока еще сочится сквозь пальцы песок отмеренного нам времени. Пока есть еще время и можно успеть. Но можно рассматривать финальный кадр и как метафору Вечности, которая не знает остановки в своем перетекании из прошлого через настоящее в будущее. Сменяются поколения людей, время человека переходит во Время века, стремящееся к Вечности. Перед ее лицом все мы равны, и она неумолимо вершит свой суд: подвергает забвению или сохраняет в памяти. И все же - жил человек! Был! Когда Гия остается наедине с самим собой, он все равно занят каким-нибудь делом. И даже если вообще ничего не делает (редкий случай!), он все-таки занят не собой, а разглядыванием замысловатого узора на обоях, который должен быть ему знаком еще с детства. А за кадром возникает мелодия, которую пытается сочинить Гия. Можно считать ее голосом его души, сожалеющей о том, что о ней так и не вспомнили. И тогда приходит на ум пролог ленты. Гия лежит на траве, задумчиво покусывает длинный стебелек (что уже стало знаком раздумья человека), вслушивается больше в себя, чем в щебет птиц - и рождается мелодия, неторопливая исповедь человеческого сердца. Но не успев возникнуть, она тонет в гуле и шуме города. Робкое признание души исчезает в гаме и грохоте людского существования. Даже в таком внешне прозаическом произведении, как «Жил певчий дрозд», можно обнаружить особое соотношение между сюжетом и фабулой. Фильм перенасыщен действием, сюжет ответвляется в разные стороны, значение приобретает каждая мелочь. Разгадка загаданной фабулы происходит только на смысловом уровне. Жил певчий дрозд - вот фабула. И она имеет метафорический смысл. Главное уходит в подтекст, сюжет лишен открытого конфликта, приближен к неторопливому течению жизни. Но малозаметные детали намекают на существование второго, смыслового пласта. Метафорическим камертоном картины становится мотив истекающего времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой жизни. Внутри повествования этот мотив сюжетно, бытово оправдан. Камертон необходим Гие как музыканту. А в часовой мастерской, куда он часто заходит, работает приятель Гии. Своеобразный «цейтнот» времени (хотя по-немецки «цейтнот» как раз и есть нехватка времени) заставляет Гию постоянно спешить. Но в некоторые моменты действие как бы замедляется - наступает пауза, время останавливает свой бег (как, например, в прологе или в эпизоде, когда Гия, засыпая, рассматривает рисунок на обоях, словно так и не разгаданный до конца). Время здесь вырывается из конкретных реалий, лишается ежеминутности. Так происходит всегда, когда мы задумываемся, отключаясь от действительности. И время взывает героя к раздумью. Но он этого не замечает. Или не хочет замечать? Тратит жизнь попусту. Однако что-то остается после его внезапной, нелепой смерти - и кто-нибудь помянет добрым словом. В финале время мифологизируется, превращаясь во Время. И судит героя? А может быть, нас зовет к размышлению. Являясь истинной параболой, «Жил певчий дрозд» открыт в бесконечность - и зритель, выведенный из состояния покоя, будет пытаться определить для себя отношение к экранному персонажу, решать: как следует жить. (Сергей Кудрявцев, 1978)

"Жил певчий дрозд" - также произведение многослойное. Наверху - рассказ о легкомысленном парне, он не умеет сосредотачиваться, всюду опаздывает, всех подводит вместо того, чтобы осуществлять свое истинное призвание музыканта: писать некое сочинение. Лишь однажды - в прологе - мы увидим героя в минуты уединения и вдохновения, а дальше на экране развернется редкостная по свежести, юмору, таланту и мастерству кинематографическая панорама города, где жизнь мчится, словно поток боржоми или шампанского, полная встреч, улыбок, мелькания лиц и улиц. В этом потоке захлебывается и теряется добрый парень Гия - ему не до творчества! Но под этим - философское раздумье о смысле и цели существования человеческого, о призвании, об антиномии одиночества или служения людям, о быстротечности времени, о самой философской категории Времени… Тут открывается второй пласт картины. В нем внимательно рассмотрен механизм человеческого поведения, особенности определенного психологического типа. Почему Агладзе несобран, почему не работает, отчего всегда опаздывает? "Да неужто не ясно? - скажет аккуратный резонер, особенно из тех, кто воспитан моралистическим кино. - Он эгоистичен, безответствен, ленив, лишен чувства долга и уважения к ближним - вот в чем дело!" Но все как раз наоборот. Режиссер прочертил линию Гииного дня и довел ее еще до того рокового утра, когда автобус сбивает куда-то опаздывающего Гию. И тогда обнаруживается, что себе лично этот человек не уделил ни минуты и уж тем более никакой пользы нигде для себя не искал. Не отдыхал ни минуты и целый день "отдавал долги", а именно: встретиться с тем-то и отвести к врачу того-то, достать обещанную вещь одному и побывать у другого, и так далее и так далее - плоды обещаний, возникших по нерасчетливости, а к тому же - неумению усвоить, что в сутках всего лишь двадцать четыре часа. Гия весь в обязанностях, но никак не в удовольствиях. И даже вечернее застолье в ресторане, где две компании начинают "бороться" за него, тоже ведь для Гии долг, ничто иное! И ударить в оркестровый барабан сию, ни секундой позже, минуту - тоже долг перед людьми. Остается только та музыкальная фраза из собственного сочинения - ее никто не требует, никто не ждет. Это свое - и потому она обрывается… Но напоминая о себе, внутренняя мелодия - творческое призвание человека - вносит в душу героя постоянный разлад, стойкое недовольство собой, чувство вины. (Зоркая Н. М.)

Настоящее искусство переорганизует на свой лад пространство и время. Это я увидел собственными глазами и почувствовал остальными органами чувств, включая шестое, когда вышел из комнаты-сейфа Пушкинского Дома после чтения рукописей Пушкина. То же самое случилось со мной после того, как я посмотрел фильм Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд». Звуки города, дуновение ветра, движения людей и движение машин - все происходило в ритме этого удивительного фильма. И длилось не меньше получаса - до тех пор, пока меня кто-то сильно не толкнул в троллейбусе. Феномен такой измененной стереоскопической оптики наблюдался потом и после второго, и после третьего, и, наверное, пятого просмотра «Певчего дрозда». Но, оказывается, не только камера сотворила это чудо. Уже самый первый «подмалевок» фильма - «проект сценария», как назвал его Отар Иоселиани, обладал этим свойством. (Олег Хлебников)

ПРОЕКТ СЦЕНАРИЯ "ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД"
История, которую мы собираемся рассказать, по жанру будет представлять собой драматическую комедию, или, если можно так выразиться, комическую драму. Из круга проблем, на которых мы остановили внимание, главной представляется нам довольно древняя проблема исполнения человеком своего предназначения на земле. По нашему глубокому убеждению, несмотря на свою древность, проблема эта и сегодня стоит необычайно остро. В силу причин социальных или, наверное, по причинам, заложенным уже в самой натуре человека, существуют люди, которые, необыкновенно много делая физических или душевных движений, ничего в результате не совершают. Мы не стали заниматься процентными выкладками, чтобы подсчитать типичность такого явления; аргументом, оправдывающим наше обращение к этой теме, является глубокая печаль, охватившая нас, когда мы представили себе: вот живут люди - и каждый из них проживает одну-единственную жизнь, а время идет - и кто-то из них не замечает, как оно быстро бежит, не замечает, что память его не хранит воспоминаний ни об одном сколько-нибудь серьезном поступке. «Потом», - успокаивает он себя, а в один прекрасный день кирпич падает ему на голову - кончилась жизнь. Печально наблюдать закат жизни такого человека, бесплодно пустившего на ветер разум свой и силы и не отдавшего людям то, что он мог бы отдать. Вано Агладзе жил в Тбилиси на улице Чавчавадзе, дом 27. Был холост, имел большое количество приятелей, у него были отец и мать, братьев и сестер не было. По специальности Вано был музыкант-ударник, служил в оперном оркестре. По слухам, Вано в течение нескольких лет писал оперу (рукопись не сохранилась). 4 апреля 196… года Вано вышел на улицу, направляясь, как обычно, на утреннюю репетицию. На углу улицы Чавчавадзе и проспекта Руставели на него наехал автобус. Были толки о том, что накануне вечером его видели изрядно подвыпившим. Вано погиб в возрасте тридцати лет. Похороны были пышные. Многие плакали, особенно девушки. Вот, собственно говоря, и все. Да, Вано действительно сочинял музыку. Душа его жаждала покоя, чтоб, не будучи стесняемой ничем, целиком погрузиться в сладостный мир звуков и чудных видений. Но покоя не было. Мир земной, как известно, кишмя кишит соблазнами, а душа крепко-накрепко связана с телом - ноги Вано, никак не повинуясь высоким устремлениям его мечтательной натуры, сами собой двигались по пути этих самых соблазнов, увлекая за собой тело, а вместе с телом и душу. Вано сочинял оперу. Сюжет был заимствован из сказки о бедняке, который полюбил царевну и, сразившись с большим количеством злодеев, добился взаимности. В голове Вано носились обрывки музыкальных фраз, элегантные вокальные фиоритуры и остроумные оркестровые эффекты. Скрип колес трамвая, сигналы автомобилей, хлопанье дверей, звон бокалов - все преображалось в его мозгу в обрывки грустных или веселых мелодий, в голоса фаготов, флейт или томное пение скрипок. В последние дни жизни Вано был одержим идеей вокального трио (царевна - контральто, бедняк - лирический тенор, злодей - бас-профундо). Стоило Вано прикрыть веки, как перед мысленным его взором являлись (как на репетиции, с партиями в руках) персонажи будущей оперы, звучал оркестр, певцы успевали пропеть несколько превосходных тактов; и только все начинало налаживаться, как кто-нибудь хватал Вано за локоть и говорил: «Здравствуй», или «Ты что задумался?», или «Дай закурить». Вано чуть вздрагивал и некоторое время не открывал глаз, пытаясь удержать чудесное видение, но было поздно: оркестр смолкал, как смолкает грампластинка, если вынуть вилку из штепселя; певцы опускали ноты и с сожалением вздыхали: «Э-э-э-эх!» - видение исчезало. Вано говорил: «Здравствуй», или «Как поживаешь?», или давал прикурить, или продолжал прерванную беседу. Дальше нескольких тактов дело не шло. Так в течение всего фильма, где будут для этого время и место, будут звучать все те же пять тактов вокального трио, потом кто-то будет хлопать Вано по плечу или дергать его за локоть, и каждый раз певцы будут прекращать пение, вздыхать и уступать на экране место курящей, шумящей, разговаривающей реальной действительности. По натуре Вано был человеком влюбчивым: где бы он ни был, что бы он ни делал, глаза его вылавливали, фильтровали из толпы особ прекрасного пола, голова непроизвольно вертелась то вправо, то влево; и часто - ох как часто! - кровь жарко приливала к его сердцу. Начисто лишенный всяких комплексов, веселый, жизнерадостный, он не принадлежал к робкой категории воздыхателей и однолюбов. Арсенал его средств на романтическом поприще был поистине неисчерпаем. В зависимости от обстоятельств он преображался неузнаваемо: то выглядел мальчишкой, легким и задорным, то солидным мужем, скромным и немногословным, то вдруг делался лиричным, печально опуская долу хитрые свои очи, то становился неотесанным, дерзким грубияном. И женщины любили Вано, поэтому его амурные дела были весьма запутанны: с одними он поддерживал дружеские отношения, с другими надеялся на нечто большее, с третьими просто сожительствовал; все это было связано со сценами ревности, обидами, угрозами, хлопаньем дверей, слезами и выяснениями отношений. А любви не было - были увлечения, надежды, ошибки. От Марины Вано прятался за телеграфные столбы и спины прохожих; Циалу он преследовал и устраивал ей сцены; Манана его презирала; брат Тамары собирался с ним породниться; Медея грозилась перерезать себе вены, после того как увидела его в кино под руку с Нани. Одна Нани не предъявляла Вано претензий, она любила его тихо и безропотно. Вано не был ни коварным искусителем, ни злонамеренным соблазнителем, ни опытным сердцеедом; всякий раз искренне влюбляясь в какую-нибудь прелестницу, Вано тут же забывал о существовании всех остальных, в результате он окончательно запутывался в сложной сети интриг, проклинал себя, жалел, оправдывал… но голова его по-прежнему вертелась то влево, то вправо, и он ничего не мог с этим поделать. Вот такие были дела. Эту амурную нить мы собираемся продернуть в полотно монотонных по своей сути событий, отнюдь не намереваясь придать этим событиям блеск и красочность, а единственно с целью остаться верным правде характера нашего героя. Как это часто бывает, Вано пренебрегал обществом своих коллег. Близкими друзьями, приятелями и даже просто собутыльниками были люди, занимающиеся чем угодно, только не музыкой. Круг его знакомых включал врачей, фотографов, часовщиков, молодых ученых и чистильщиков обуви - людей веселых и бесхитростных. Изобретение увеличительной линзы придало символический, зримо ощутимый смысл погружению человека в детальное изучение предметов, выхваченных из пестрого многообразия мира; человек, вооруженный микроскопом, теодолитом или подзорной трубой, воспринимается сторонним наблюдателем как символ сосредоточенного внимания на чем-то подернутом для нас флером тайны, символ углубления в мир, недоступный нашему взгляду, скользящему по поверхности предметов. Пусть комедия останется комедией - товарищи Вано предстанут перед нами уткнувшимися во всевозможные оптические инструменты; надо постараться сделать это незаметно, ненарочито, как бы случайно. Выбор такой фактуры поможет нам, хотя бы намеком, отделить мир безмолвного корпения от мира суеты и звонкого пустословия.
Глядя, как работают друзья, Вано и самому всегда страстно хотелось «засесть». Он представлял себе, как это будет выглядеть: рояль, исписанные листы нотной бумаги, работа спорится, телефон отключен. Вот только жаль: сегодня уже поздно, надо начинать с утра. «Завтра!» - уже в который раз думал Вано. Друзья нашего героя были правильными людьми, они жили по принципу: делу - время, потехе - час. Вот это «потехе - час» и разделял Вано со своими товарищами. Если у кого было желание повеселиться, развеяться, поговорить по душам или в праздной задумчивости посидеть за бутылкой вина, первый, о ком вспоминали в таких случаях, был Вано, понятливый собеседник, неутомимый собутыльник, с ним всегда уютно и легко. Вано обычно недоставало духу отказать кому-нибудь в такой ситуации; напротив, он даже чувствовал особую радость, махнув рукой на все свои дела, погрузиться в атмосферу умиления и пьяной ясности мысли в доверительных застольных беседах. На другой день хирурги возвращались к своим операциям, микробиологи возились с бактериями, часовщики чинили часы, фотографы фотографировали, окулисты осматривали глазное дно своих пациентов, топографы размахивали руками, прильнув к теодолитам, - все они, когда Вано не стало, ясно ощутили, как им его не хватает. Некоторые даже завидовали прожитой им жизни. «Может, так и надо?» - думали они. Поскольку мы сделали попытку в самых общих чертах охарактеризовать друзей и приятелей, окружавших нашего героя, сразу следует сказать несколько слов о людях, которые, с Вано непосредственно не соприкасаясь, будут составлять фон (или так называемый второй план), на котором развертываются события. Было бы очень неплохо, если бы и этот компонент фильма оказался принципиально однородным по структуре, поэтому мы заселим фон каждого кадра, где это возможно, людьми, что-то делающими руками: машинистки будут печатать, домохозяйки - вязать или стряпать, дорожные рабочие будут стелить асфальт, шоферы - возиться с приподнятыми на домкратах автомобилями, каменщики - возводить стены; всюду будут что-то строить, что-то копать, сооружать, переносить, укладывать. Руки у Вано неспокойные, он тоже все время что-то крутит в руках: сгибает, выпрямляет, мнет или складывает, но в результате получаются вещи, ни к чему не пригодные, ни в какое дело не употребимые и никому не нужные, - согнутый гвоздь, бумажный кораблик, спичечный колодец, скрученная фольга, перепиленный карандаш. Заключение мы собираемся посвятить беглому изложению некоторых аспектов той формы, в которую было бы желательно облечь нашу несложную историю. Первое, что нас беспокоит, - это свойственный средствам художественного кинематографа порок, заключающийся в его псевдодокументальности. Какие бы идеи ни проповедовались посредством игрового фильма, всегда их аргументация зиждется на подделке под документальность, на игре во «всамделишность» (правдоподобно все, вплоть до постельных сцен). Это наши чисто вкусовые воззрения, и нам хотелось бы в будущем фильме избежать такой подделки под действительность, не прибегая в то же время к высокопарной условности. Пусть действие фильма, протекающее максимально правдоподобно и убедительно, прерывается небольшими документальными интермедиями, в которых оператору надо будет незаметно для актеров снимать их в жизни или, как это принято говорить, «подсматривать» в те моменты, когда они не заняты изображением вымышленных нами персонажей. Обычно после сыгранной сцены звучит команда «стоп», актеры принимают естественный облик: жуют булки, шнуруют ботинки, зевают или потягиваются, иногда отклеивают усы, бороды, болтают о том о сем или валяют дурака от нечего делать. Разные бывают у людей взаимоотношения: у кого дружеские, у кого натянутые, но почти всегда отличные от тех, в которых находятся изображаемые ими в фильме персонажи; снова начнется съемка - и, возможно, секунду назад мирно беседовавшие два человека вдруг вступят в жестокую перепалку, вынужденные к этому текстом сценария. Пусть действие фильма происходит в помещениях, очень похожих на настоящие дома и интерьеры, - потом вдруг выяснится, что это всего лишь декорации и бутафория. Во время съемок на улицах можно снимать непременных в таких случаях зевак и любознательных прохожих. Случается, что они очень занятно реагируют на снимающуюся ту или иную сцену. Неплохо бы снять актеров во время озвучивания, можно даже повторить несколько раз один и тот же эпизод, озвученный разным по смыслу текстом. Интересно для этих же целей придумать куски, где мужчины будут играть женские роли, или наоборот. Тут можно надеяться на забавный резкий переход при возвращении актера к истинному своему облику. В этом же плане стоило бы два-три раза повторить одну и ту же сцену и сыграть каждый раз совершенно по-другому или даже попросить актеров поменяться ролями. Создадим улицы, возведем стены, уберем комнаты, смастерим мебель, разбросаем там и сям тряпки, подушки, бутылки, книги и сковородки; наденем на актеров разные платья, сбреем с них усы и бороды или, наоборот, приделаем их и начнем разыгрывать перед Вано перипетии его жизни. Актерам весело притворяться - они лицедеи, для Вано все серьезно, все это - его жизнь. Актеры сыграют ему мать, отца, начальство и возлюбленную; изобразят собой друзей его и недругов, и просто знакомых, и даже тех, с кем он незнаком, - целый мир создадут лицедействуя. Они будут здороваться с ним, беседовать, шутить, ревновать, требовать, обижаться, целоваться, пакостить, утешать, обманывать, знакомиться, умирать, уходить навсегда, возвращаться, влюбляться, кричать, плакать, говорить строго, доверительно, говорить шепотом, говорить учтиво и холодно; обещать - и не исполнять, обольщать, радовать и делать сюрпризы - все, что взбредет им в голову. И Вано будет уверен в том, что такая у него жизнь, так ему везет или не везет, что такие уж люди вокруг, ничего не поделаешь. Документальные интермедии не должны, разумеется, перегружать фильм, пользоваться этим приемом мы будем, соблюдая осторожность и меру: всем интермедиям следует определить точное место в сценарии и снабдить их конкретным сценарным планом, заданием, чтобы было заранее ясно, где и для чего они служат, кого в них снимать и на какие поступки провоцировать актеров. Но, повторяем, само действие фильма, поступки действующих лиц, независимо от контраста с интермедиями, должны быть максимально реалистичными и достоверными, без какой бы то ни было театральности. Таким приемом мы надеемся: 1) отделить придуманную жизнь вымышленных нами персонажей от конкретных людей, их изображающих, и избавиться от претензии на «всамделишность», вытекающей из характера средств, которыми пользуется игровое кино; 2) рассказать нашу историю языком реалистичным и в то же время, что ближе к языку искусства, более или менее условным. Как нам кажется, наше стремление облечь рассказ в такую форму есть не что иное, как попытка, избежав кинематографической мистификации, вернуться к добрым традициям искусства театра, где актер есть актер и никогда не идентифицируется с персонажем пьесы, где много раз и в различном исполнении можно смотреть одну и ту же вещь, а образы ее все-таки остаются для нас отделенными от конкретных интерпретаторов. Следуя этому принципу, мы предполагаем завершить фильм таким эпилогом: из-за темных гор восходит солнце, над темным городом беззвучно носятся птицы, перелетают с деревьев на крыши, садятся на провода; за городом, на пустыре, стоят два автобуса и один крытый тентом грузовик, чуть поодаль от машин - толпа актеров, все, кого мы видели в фильме; гардеробщики с вешалками, на которых болтаются костюмы наших персонажей, обходят актеров, отбирая у них пиджаки, брюки, рубашки, и сваливают вешалки с одеждой в кузов грузовика. Вот пиджак Вано… Грузовик отъезжает, шума мотора не слышно. Парень, игравший Вано, сидит в автобусе, одетый в царскую мантию, с бутафорской короной на голове, курит и смотрит в окно вслед уезжающему грузовику. На пустыре актеры в тишине надевают на себя средневековые доспехи, некоторые уже одеты: кто в богатые костюмы придворных, кто в скромные одежды челяди, горожан или воинов. Костюмеры с булавками во рту поправляют и закладывают складки на их спинах. Тишина. Все дальше отъезжает крытый тентом грузовик, носятся птицы над освещенными утренним солнцем пустынными улицами. Одна драма окончена… (Отар Иоселиани)

Фильм Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» прост и великолепен как сама жизнь. Сняв короткую картину (хронометраж меньше полутора часа), Иоселиани установил эталон для лаконичного и яркого символьного киноязыка без использования сложных сюжетных конструкций и технических приемов монтажа и звукового оформления. Даже название крайне значимо с этой точки зрения: с помощью трех основных частей речи режиссер говорит о фильме все самое главное. Глагол «жил» - фильм о жизни, а жизнь имеет свойство заканчиваться. Существительное «дрозд» - главный герой будто птах, постоянно что-то ищущий в бесконечных перелетах. Прилагательное «певчий» - герою предназначено петь, творить. Начинается картина - и все происходит так, как обещало зрителю название. Главный герой, зовут его Гия Агладзе, постоянно куда-то бежит. Причем, если в других случаях можно было бы говорить о беготне бессмысленной и пустой, то здесь все, куда опаздывает и успевает Гия, все, что он делает или откладывает, все, что он говорит или замалчивает, все это составляет смысл его жизни. Перебежки по шумным улицам большого грузинского города, репетиции и концерты оркестра, в котором Гия играет на ударных, запланированные вечера с родственниками и неожиданные встречи со старыми приятелями, неторопливые, пусть и короткие беседы с друзьями, ссоры с дирижером, малословные, но чувственные отношения с матерью… - все это непрерываемый ход его повседневной жизни. Так же, как Гия то и дело норовит поглядеть в какой-нибудь окуляр телескопа или кинокамеры, так же зрителю предоставляется возможность одним глазком подсмотреть за жизнью обычного молодого человека. И показывая рядовой (казалось бы) день из жизни ничего не подозревающего Гии, Иоселаини стремится сделать из своего фильма зеркало и в финале заставить зрителя посмотреть в него… У кого не бывало дней, когда сделаны массы дел и сказаны множества слов, а под вечер появляется ощущение опустошенности? И дело не в банальной усталости… Разве никто порой не замечал недель, целиком проведенных на ногах, но оставляющих впечатление топтания на месте? Ведь для большого шага редко нужно работать ногами… Неужели ни у кого не было месяцев, полностью проведенных в шумных кругах родственников, приятелей, товарищей, но неумолимо несущих за собой чувство вроде тяжелого похмелья. Количество не всегда означает качество… Да, штампа не избежать. Фильм о каждом из нас. Иногда, наталкиваясь на особо сильные картины, в голове возникают забавнейшие мысли. К примеру: был бы правильно воспринят и насколько был бы понят «Жил певчий дрозд», если показать его, скажем, человеку эпохи изобретения письменности?! Минуя множество нюансов (от языка картины до пропасти в техническом прогрессе), можно уверено ответить: фильм был бы воспринят правильно и понят был бы на должном уровне. И пусть осуществить такой эксперимент невозможно, и пусть он, скорее всего, провалился бы, если бы все-таки произошел, и пусть еще миллион глупых и пошлых «пусть»… все равно, текущим абзацем я хотел сказать лишь одно: шедевр Иоселиани о бессмертном и вечном. О том, что будет жить с каждым человеком и внутри каждого человека, пока существует мир. Фильм о неистребимой и неподвластно всесильной жажде оставить свой след. И какой след оставит Гия - насвистываемую мелодию, не оставляющую его ни на минуту, или же крючок для шляпы на стенке мастерской - зрителю остается неизвестно до самого финала картины. Только в последние минуты своей простой и гениальной ленты режиссер расставит последние акценты и опустит пальцы на завершающий аккорд… А пока зритель еще не подозревает о приготовленном для него зеркале. Пока он внимательно следит за нескончаемым бегом Гии, вслушивается вместе с ним в слова окружающих его людей, осматривает все вокруг, думает, чем займется после просмотра, или же планирует следующий день… (alexgo)

Из тех что я видел, это первый фильм Иоселиани, имеющий артикулированную развязку, к тому ж, трагическую. Герой фильма живет, не уважая идеи порядка. Он делает то, что необходимо, но ему абсолютно не свойственны дисциплина, уважение к власти. Он не бунтарь, просто есть нечто более сильное, что заставляет его двигаться по жизни хаотичными скачками – подобными, действительно, перелетам птицы с ветки на ветку. Красивые девушки, друзья, веселые компании, библиотека, съемочная площадка фильма, лавка часовщика – везде он бывает мельком, все любят и привечают его, все ему интересно, но лишь на мгновение. Его комната похожа на магазин подержанных музыкальных инструментов – в углу фисгармония, за ней помятая валторна, на стенах висят скрипки, повсюду детали музыкальных инструментов, ноты. Посередине комнаты - очень красивое резное бюро. Тяга Иоселиани к неожиданному соединению аристократизма с презрением ко всяким формальностям проявляется уже в ранних фильмах – в комнате героя антикварная мебель соседствует с какими-то лежанками, грубым железным чайником. Герой совершенно рассеивается в окружающей его жизни, откровенно разбрасывается, тратит все свое время на окружающих, стремясь быть для них хорошим – чтобы навестить старую тетушку в день ее именин, он сбегает с концерта оркестра, где играет на литаврах, в перерыве между своими партиями. Он выбрал себе работу, позволяющую быть свободным максимальное количество времени, требующую лишь редких (но точных) проявлений внимания. И он виртуозно успевает выполнить свой долг, правда, каждый раз находясь почти на грани краха. Возможно в этой суете он теряет себя, не успевает сделать главного. Он садится писать музыку, и, едва начав – бросает, ложится в постель. Но может в такой жизни как раз проявляется полная реализация заповеди о пшеничном зерне – он не эгоистичен, вся его энергия целиком отдается вовне, ближнему. В итоге он становится жертвой свойственной системе мертвящей равнодушной необходимости, от которой и пытается скрыться – его сбивает машина. В фильме нет трагедии, нет бунта – Иоселиани вообще не свойственно это. Просто – так есть. Есть жесткие правила, необходимость, безличные законы, и есть противостоящее этому вдохновение, порыв, любовь. Где и как они соединяются – неизвестно. В чем-то подобной жизни героя этого фильма была, судя по дневникам, жизнь Хармса – неустроенный быт, броуновское движение по городу, игнорирование всяких форм поклонения абстрактному порядку, девушки, девушки, книги, музыка – красота увлекала его во всем, мелькала в тысячах образов тут и там, заставляла остановиться на миг, коснуться ее очарованной душой, и тут же бежать дальше. И это движение было прервано также нелепо и грубо, но – так есть, мы не знаем, где сходятся несоединимые вещи, остается лишь терпеть и надеяться. И пытаться убежать. (porpentine)