ГРАЖДАНИН КЕЙН (1941)
CITIZEN KANE

Фильм рассказывает историю жизни медиамагната Чарльза Фостера Кейна, прототипом которого послужил Уильям Рэндольф Херст. Изначально Кейн посвящает свою жизнь идее о службе обществу через предоставление ему новостей, но неумолимо эволюционирует в человека, использующего свои громадные деньги и власть для постоянного удовлетворения потребностей собственного эго. Полностью построенное на принципе флешбеков действие фильма разворачивается на фоне журналистского расследования, которое ведет репортер, получивший задание выяснить историю предсмертного слова Кейна: "rosebud" (розовый бутон).

Признанный шедевр мирового кино. Репортер Джерри Томпсон (Уильям Элланд) получает от своего шефа, телевизионного продюсера Роулстона (Филипп Ван Зэндт), задание узнать, что означали загадочные слова "розовый бутон", сказанные непосредственно перед смертью влиятельнейшим газетным магнатом Чарльзом Фостером Кейном (Орсон Уэллс). В ходе расследования Томпсон берет интервью у партнеров и близких друзей Кейна, сумев воссоздать почти всю биографию покойного, выведав многие тайные подробности его жизни, но… так и не найдя ответ на главный вопрос.

Трудно сказать что-то оригинальное о картине, регулярно оцениваемой критиками как лучший фильм всех времен и народов. Молодому вундеркинду Орсону Уэллсу в его дебютном фильме в первый и последний раз удалось снять то, что он хотел и как он хотел. Посреди огромного поместья на вершине искусственной горы стоит сияющий замок. Умирающий в нем человек сжимает в руках хрустальный шар, произносит слова "розовый бутон"… и все кончено - мир покидает его владыка, Чарльз Фостер Кейн. Молодому репортеру поручено написать очерк о тайнах прошлого Кейна, о его пути к славе и богатству, он раскапывает много загадочного и криминального, но тайна последних слов так и остается нераскрытой. Своим признанием фильм во многом обязан феноменальной операторской работе Грегга Толанда, гения света и тени.

ОСКАР, 1942
Победитель: Лучший оригинальный сценарий (Херман Джей Манкевич, Орсон Уэллс).
Номинации: Лучший фильм, Лучшая мужская роль (Орсон Уэллс), Лучший режиссер (Орсон Уэллс), Лучшая работа оператора (ч/б фильмы) (Грегг Толанд), Лучшии декорации (ч/б фильмы) (Перри Фергюсон, Ван Нест Полглэйз, Роланд Филдс, Даррелл Сильвера), Лучший звук (Джон Олберг), Лучший монтаж (Роберт Уайз), Лучший саундтрек к драматическому фильму (Бернард Херрманн).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СОВЕТ КИНОКРИТИКОВ США, 1941
Победитель: Лучший фильм, Лучшая десятка фильмов.
ОБЪЕДИНЕНИЕ КИНОКРИТИКОВ НЬЮ-ЙОРКА, 1941
Победитель: Лучший фильм, Лучшая мужская роль (2-е место) (Орсон Уэллс), Лучший режиссер (2-е место) (Орсон Уэллс).
ВСЕГО 8 НАГРАД И 10 НОМИНАЦИЙ.

Первый полнометражный фильм, снятый Орсоном Уэллсом.
Уэллсу было всего 24 года, когда он вместе с Херманом Дж. Манкевичем написал сценарий фильма «Гражданин Кейн»
До своего появления в Голливуде в 1926 году Манкевич рецензировал пьесы для журнала «The New Yorker».
Десятилетиями ходили споры по поводу того, какой вклад в сценарий внесли Уэллс и Манкевич. По данным различных источников, каждый из авторов выразил в сценарии свой взгляд на биографию и судьбу персонажей. Уэллс использовал в сценарии факты из своей личной жизни, Манкевич же, создавая образ Чарльза Фостера Кейна, придал ему черты Уильяма Рэндольфа Хирста, известного издательского магната. Ходили слухи, что Хирста больше всего бесило то, что в фильме ни раз упоминался «розовый бутон» (именно так, как многие утверждали, магнат называл интимные части тела своей любовницы Марион Дэвис).
По словам Уэллса, прототипом Кейна также были чикагский финансист Гари Фаулер МакКормик, потративший огромные средства на свою любовницу и вторую жену, польскую певицу Ганну Вальску, и один из основателей General Electric, чикагский магнат Самуэль Инсулл, построивший для своей любовницы-певицы оперный театр в Чикаго.
Еще во время учебы в школе Уэллс сочинил пьесу «Марш» (Marching Song), которая так и не была поставлена. В ней он поведал о том, как относятся к известному человеку разные люди, так или иначе связавшие с ним свою жизнь.
Манкевич написал первый вариант сценария приблизительно за шесть недель; большую часть этого времени он работал на больничной койке.
Картина получила восторженные отзывы кинокритиков, однако практически провалилась в прокате. Это в значительной степени объясняется тем, что Хирст запретил упоминать об этой картине в своих газетах, которые в то время составляли основную часть печатной продукции в США.
Сцена, в которой Кейн крушит комнату Сьюзан, была снята с первого дубля. После окончания съемок руки Орсона Уэллса были в крови и синяках.
Внимательный зритель может заметить, что камера всегда смотрит на Кейна и Лиланда снизу вверх, в то время как на более «слабых» персонажей, например, Сьюзан Александр, - сверху вниз. Данную манеру съемок Орсон Уэллс позаимствовала у Джона Форда, применившего такой подход двумя годами раннее в «Дилижансе» (1939).
Во время сцен, в которых Кейн покупает свою первую газету и говорит, что он станет банкротом только через 60 лет, можно увидеть, как выглядел Орсон Уэллс в возрасте 25 лет. Во всех остальных сценах на актере присутствовал грим, делавший его старше.
Для того чтобы придать выпуску новостей, показанному в начале фильма, зернистый вид, Роберт Уайз (монтажер) протащил пленку с отснятым материалам по каменному полу и марле, наполненной песком. Однако задумку монтажера не поняли некоторые владельцы кинотеатров, потребовав замены копий фильма из-за ужасного качества первых десяти минут.
Журналист, берущий интервью у пожилого Кейна, - оператор фильма Грегг Толанд.
Дебютный фильм Аньес Мурхэд.
Во время съемок Орсон Уэллс сломал лодыжку и был вынужден на протяжении двух недель руководить съемками фильма из инвалидной коляски.
Фраза Кейна «Бутон розы» заняла 17 место в списке «100 лучших фраз в истории кино» по версии Американского института киноискусства (AFI).
Производственный номер фильма, который он получил на студии «RKO», - 281.
Оригинальные негативы фильма сгорели во время пожара, случившегося в 1970-х гг.
Один из голосов репортеров, смотрящих выпуск новостей в начале фильма, принадлежит Джозефу Коттену.
Алан Лэдд исполнил небольшую роль, сыграв одного из репортеров в финале фильма.
В одной из сцен Кейн говорит: «Не верьте всему, что слышите по радио». Это - возможная ссылка на радиопостановку Орсона Уэллса «Война миров», которую многие восприняли, как настоящий репортаж с места высадки инопланетян.
Изначально сцена с Чарльзом Беннеттом и «хором девушек» должна была происходить в борделе, но студия не разрешила съемки подобной сцены. Однако данное обстоятельство никак не потревожило Осрона Уэллса, который намеренно вписал такую сцену в сценарий, для того чтобы отвлечь внимание цензоров от других элементов.
Практически весь актерский состав фильма состоял из актеров труппы «Mercury Theatre», которую основал Орсон Уэллс в возрасте 21 года. Данная труппа занималась радиопостановками известных литературных произведений, среди которых были «Граф Монте Кристо», «Остров сокровищ», «39 ступеней», «Авраам Линкольн», «Война миров» и др.
Персонаж Джозефа Коттена (Лиланд) основан на газетном критике Эштоне Стивенсе.
Уильям Рэндольф Хирст был настолько взбешен фильмом, что назвал Орсона Уэллса коммунистом, для того чтобы помешать выходу картины на экраны.
В начальной сцене фильма (после выпуска новостей) на заднем плане, среди репортеров, можно заметить Джозефа Коттена.
При съемках фильма Грегг Толанд очень часто использовал линзы с просветляющим покрытием, что было в новинку для киноиндустрии того времени.
Транспортные средства, показанные в картине - http://imcdb.org/movie.php?id=33467.
Фотографии со съемок; информация о создании фильма - http://goodcinema.ru/?q=node/2753.
Кусочек оперы, на котором тренируется Сьюзан, - «Una voce poco fa» из «Il barbiere di Siviglia» Джоаччино Россини.
Согласно популярным слухам, Тед Тернер собирался переделать картину из черно-белой в цветную, но из-за крайне негативной реакции зрителей он отказался от своей идеи. Полемика вокруг изменения первоначального вида картины была одним из факторов, приведших к принятию новых правил при выходе фильма на видео или показе на телевидении: если фильм был изменен по сравнению с версией, шедшей в кинотеатрах, в начале обязательно должен появляться титр гласящий, что картина была изменена по сравнению с оригинальной версией.
Толпа, смотрящая на Кейна, когда он говорит свою речь, - это на самом деле статичная фотография. Для того чтобы придать иллюзию движения, с помощью булавок были проколоты сотни дырочек, за которыми техники все время передвигали освещение.
Покоряет вычурный визуальный стиль: покосившиеся ракурсы, съемка снизу, чтобы лица значительно нависали из-под потолка. И то, что в этом фильме раскрыты непознаваемость человеческой сущности и субъективность любого восприятия. Образный ряд фильма является торжеством фантазии Уэллса, который мастерски использовал новый, изобретенный им киноязык.
Уже после выхода фильма, Орсон Уэллс извинился за то, как была изображена Мэрион Дейвис в роли Сьюзан Александр, сказав, Мэрион - замечательная женщина.
В сценарии фильма присутствовала сюжетная линия, согласно которой Сьюзан Александр изменяла своему мужу, и Кейн узнавал об измене. Для данных сцен были готовы раскадровки, однако они так и не были сняты.
Имя мистера Бернштейна ни разу не произносится по ходу действия фильма.
Во время съемок фильма Орсон Уэллс получил предупреждение от Уильяма Рэндольфа Хирста, согласно которому последний намеривался дискредитировать режиссера с помощью фотографий, на которых Орсон будет запечатлен в компании обнаженной женщины в комнате отеля. В тот день Уэллс не стал возвращаться в отель, для того чтобы избежать возможной нелицеприятной фотосессии. Однако так и неизвестно точно, была ли данная угроза правдой или вымыслом.
Съемки фильма начались в конце июня 1940 года и закончились 23 октября того же года. Изначально фильм должен был выйти в прокат в феврале 1941, но из-за череды скандалов, окружавших картину, премьера была отложена до 1 мая 1941 года.
Персонаж «мистер Бернштейн» получил свое имя в честь опекуна Орсона Уэллса доктора Мориса Бернштейна.
Соглашение, достигнутое между Орсоном Уэллсом и студией «RKO», предоставило ему неслыханную свободу для режиссера-дебютанта: он должен был написать сценарий, спродюсировать, срежиссировать и сыграть в двух фильмах для студии, при этом именно он подбирал актеров и съемочную группу. Также у него было право на окончательный монтаж своих картин. Глава студии Джордж Шефер мог лишь остановить съемки, если бюджет фильма превысит $500,000 (бюджет «Кейна» был перерасходован на $200,000), но никто кроме Уэллса не имел право просматривать текущий съемочный материал.
Глава студии «RKO» Джордж Шефер предложил изменить название фильма с «Американца» на «Гражданина Кейна».
Одно из возможных названий, которые рассматривал Орсон Уэллс для своей картины, - «Джон Кью».
Продолжительная сцена, в которой Лиланд дает интервью в доме престарелых, была первой сценой Джозефа Коттена, снятой для голливудского фильма. Так как Орсон Уэллс сломал лодыжку, пришлось внести изменения в съемочный график. Изначально сцена с пожилым Лиландом должна была быть снята одной из последних. Чтобы хоть как-то помочь актеру, весь его монолог был записан на специальные карточки, которые должен был читать Джозеф. Однако из-за огромного количества грима и контактных линз он практически ничего не видел. Поэтому Коттену пришлось выучить все свои реплики всего за несколько часов.
Друзья Орсона Уэллса поинтересовались у него, как о последних словах Кейна мог узнать весь мир, если в момент смерти в его комнате не было посторонних. Уэллс долго не знал, что ответить, а потом сказал: «Больше никому об этом не говорите».
Для того чтобы отделаться от студийных боссов хотя бы в первые дни съемок, Уэллс заявил, что съемочная группа и актеры находятся на репетициях, когда на самом деле съемки шли полным ходом. Уловка Орсона была раскрыта лишь только через несколько дней.
В начальной сцене фильма (после показа выпуска новостей) все персонажи, присутствующие в комнате, были сыграны актерами, исполнившими главные мужские роли в картине, включая Джозефа Коттена и Орсона Уэллса.
По словам Орсона Уэллса, обстоятельство того, что Дороти Камингор была беременна, когда начались съемки, дало ему некоторые преимущества: например, в спорах со студией Орсон использовал данный аргумент, как подтверждение своих намерений закончить съемки в срок. При просмотре фильма практически не возможно заметить, что Дороти беременна, т.к. она либо сидит за столом, либо одета в свободные длинные платья.
Для съемок данного фильма Орсон Уэллс и оператор Грегг Толанд впервые использовали «глубокий фокус»: специальная манера съемок, позволяющая снимать объекты на переднем, среднем и заднем планах с одновременным фокусом.
Написал сценарий к фильму не только Уэллс, но и Манкевич, и саночки - идея последнего. С идеей о бутоне-саночках Уэллс всю жизнь был не согласен, и желал видимо оставить фильм с открытым концом и неразгаданной тайной. Особое значение в контексте головоломок имеет сам замок Кейна «Ксанаду». Это символическое название, навеянное поэмой Кольриджа «Кубла-хан», где рассказывается о дворце, приснившемся хану и который по пробуждению он велел построить. А Кольриджу эта поэма приснилась в наркотическом бреду. Существует рассказ Борхеса о том, что дворец еще должен появиться хотя бы раз в творении будущего. Забавное предположение о том, что «Ксанаду Гражданина Кейна» - воплощение дворца Кубла-хана - таким образом, не лишено оснований.
Съемочный период: 29 июня 1940 - 23 октября 1940 (дополнительные сцены и пересъемка: 30 октября 1940 - 4 января 1941).
Бюджет: $686,033.
Премьера: 1 мая 1941 года (Нью-Йорк).
Слоганы: «Radio's Most Dynamic Artist... The Man At Whose Voice A Nation Trembled... Now the screen's most exciting New star! Orson Welles in the picture Hollywood said he'd never make»; «365 days in the making - and every minute of it an exciting NEW thrill for you!»; «It's Terrific!»; «Everybody's talking about it!»; «The classic story of power and the press»; «I hate him! I love him! He's a scoundrel! He's a saint! He's crazy! He's a genius!»; «Some called him a hero. Others called him a heel...».
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes (англ.) - http://rottentomatoes.com/m/citizen_kane/.
В 1989 году внесен в Национальный реестр фильмов США.
Картина входит во многие престижные списки: «The 1001 Movies You Must See Before You Die»; «501 Must See Movies»; «500 лучших фильмов» по версии журнала Empire; «100 лучших фильмов» по мнению журнала Time; «100 лучших фильмов» по версии издания Entertainment Weekly; «100 важнейших фильмов в истории кино» по версии кураторов МКФ в Торонто; «100 лучших фильмов 20-го века» по мнению кинокритика Леонарда Малтина; «100 лучших фильмов всех времен» по версии сайта Total Film; «100 лучших фильмов» по версии журнала Cahiers du cinema; «100 лучших американских фильмов» по версии AFI; «They Shoot Pictures, Don't They?»; «1000 лучших фильмов» по версии кинокритиков Нью-Йорк Таймс; «Лучшие фильмы всех времен» по версии издания Sight & Sound; «Лучшие фильмы» по мнению Национального общества кинокритиков США; «Самые скандальные фильмы всех времен» по мнению Filmsite.org; «Лучшие фильмы по версии главных режиссеров современности»; «Ватиканский список лучших фильмов»; «Лучшие киносценарии по версии гильдия сценаристов США»; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Роджера Эберта; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Рецензии (англ.): Роджера Эберта - http://rogerebert.com/reviews/great-movie-citizen-kane-1941; Джеймса Берардинелли - http://reelviews.net/php_review_template.php?identifier=43; BBC - http://bbc.co.uk/films/2000/12/15/citizen_kane_1941_review.shtml; New York Times - http://nytimes.com/movie/review?res=9E00E3D6173AE33BBC4A53DFB366838A659EDE; Guardian - http://theguardian.com/film/2009/oct/30/citizen-kane-review; San Francisco Examiner - http://sfgate.com/news/article/Welles-masterpiece-back-in-fresh-print-3067004.php; TIME Magazine - http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,765320,00.html; Los Angeles Times - http://latimesblogs.latimes.com/thedailymirror/2011/04/citizen-kane-april-10-1941.html; DVD Verdict - http://dvdverdict.com/reviews/citizenkane.php, http://dvdverdict.com/reviews/citizenkanebluray.php; Independent - http://independent.co.uk/arts-entertainment/films/reviews/citizen-kane-u-1811466.html; New Yorker - http://newyorker.com/arts/reviews/film/citizen_kane_welles; DVD Times - http://dvdtimes.co.uk/content.php?contentid=4180; All Movie Guide - http://allmovie.com/movie/citizen-kane-v9737/review; Blu-ray.com - http://blu-ray.com/movies/Citizen-Kane-Blu-ray/7744/#Review; Total Film - http://totalfilm.com/reviews/blu-ray/citizen-kane-1; Variety - http://variety.com/1941/film/reviews/citizen-kane-1200413671/; Денниса Шварца - http://homepages.sover.net/~ozus/citizenkane.htm; Slant Magazine - http://slantmagazine.com/film/review/citizen-kane, http://slantmagazine.com/film/review/citizen-kane-6483; Movie Metropolis - http://moviemet.com/review/citizen-kane-blu-ray-review; DVD Talk - http://dvdtalk.com/reviews/50668/citizen-kane/; Combustible Celluloid - http://combustiblecelluloid.com/classic/citikane.shtml; TV Guide - http://movies.tvguide.com/citizen-kane/review/110934; Old School Reviews - http://oldschoolreviews.com/rev_40/citizen_kane.htm; Time Out - http://timeout.com/london/film/citizen-kane-re-release; ColeSmithey.com - http://colesmithey.com/capsules/2009/01/citizen-kane.html; At-A-Glance Film Reviews - http://rinkworks.com/movies/m/citizen.kane.1941.shtml.
Сергей Кузнецов. «Гражданин Кейн или Видение во Сне. (Ксанаду как метафора)» - http://hitchcock.ru/cine/kane.html.
Александр Федоров, 1991. «Орсон Уэллс» - http://kino-teatr.ru/kino/art/kino/2924/.

Медиамагнат Чарльз Фостер Кейн (Орсон Уэллс) умирает в своем доме, выронив перед смертью из рук стеклянный шар и еле внятно произнеся только одно слово: «rosebud» («розовый бутон»). Газеты и кинохроника сразу же подхватывают это событие, и на протяжении двенадцати минут перед зрителем предстает в виде некролога жизнь Кейна. В частности становится известно, что его называли коммунистом и фашистом, что он был замешан в двух войнах, в конце жизни парализован, построил замок Занаду, был дважды женат и неудачно баллотировался в губернаторы. Журналист Томпсон (Уильям Олланд) получает задание выяснить, почему Кейн произнес перед смертью это загадочное слово. Так начинается странствие корреспондента и встречи с людьми, которые когда-либо знали Кейна. Сьюзен Александер (Дороти Комингор), вторая жена Кейна, поначалу отказывается говорить с Томпсоном. Затем журналист знакомится с дневником банкира Уолтера Паркса Тэтчера (Джордж Кулурис) в мемориальной библиотеке последнего. В первом за фильм флешбеке зритель узнает о случае из детства Кейна, когда он был отдан на воспитание Тэтчеру, после того как неожиданно стал богат. Последующие флешбеки демонстрируют начало карьеры Кейна в медиабизнесе: получив контроль над небольшой газетой, Чарльз начинает работать в стиле «желтой журналистики». Дальнейшая жизнь его хорошо документирована: Кейн женится на племяннице президента США и баллотируется на пост губернатора. Романтический скандал с Сьюзен Александер, «певичкой», тем не менее, кладет конец как браку, так и политической карьере. К концу фильма, несмотря на многочисленные интервью с близкими Кейну людьми, Томпсон так и не разрешает загадку «розового бутона». Он приходит к выводу, что это может быть все что угодно - то, что Кейн потерял или так и не смог приобрести за всю свою жизнь. Но в последние моменты фильма камера демонстрирует зрителю рабочих, сжигающих, по их мнению, не представляющие ценности вещи Кейна. Среди них в печь попадают детские санки Кейна с надписью «Розовый бутон». Для журналиста Томпсона и остальных героев, тем не менее, это так и остается загадкой. Фильм заканчивается тем же планом, которым и начинался: монограмма «К» на заборе вокруг Занаду и знак «Проход запрещен». (ru.wikipedia.org)

Мы любили этот фильм, потому что он был полным и абсолютным: психологическим, социальным, поэтическим, драматичным, комичным, барочным, точным и строгим. Это был манифест стремления к власти и развенчание этого стремления, гимн молодости и размышление о старости, рассказ о тщетности всех материальных устремлений и любой человеческой деятельности и одновременно поэма о старости и одиночестве выдающихся людей, гениев или чудовищ, или чудовищных гениев. Это одновременно первый фильм своим экспериментаторством и последний глобальностью изображения мироздания. Орсон Уэллс, вне всякого сомнения, один из десяти самых великих кинорежиссеров мира, раз можно подвергать сомнению его талант, но не его гений. ("Мистер Орсон Уэллс - бесталанный гений", - писал после премьеры спектакля "Король Лир" критик газеты "Нью-Йорк таймс".) Орсон Уэллс - автор и исполнитель радиопередач, журналист, театральный деятель; так в Гражданине Кейне нет ничего чудесного, кроме чуда гениальности. Если его внимательно разобрать, мы действительно обнаружим качества, присущие его автору в этих трех областях. В частности, своим звуковым богатством фильм Орсона Уэллса напоминает радиоспектакли. Я считаю вполне действительной разницу, о которой сейчас много говорят, - разницу между журналистами (как Хемингуэй) и художниками (как Пруст). С этой точки зрения Гражданин Кейн прежде всего фильм журналиста, и его можно воспринять по полосам в той же степени, как и по кадрам. Половина кадров фильма комбинированные, и он становится почти мультипликационным из-за многочисленных экспериментов с пленкой. Сколько глубинных кадров получено с помощью техники "двойного кашетирования" - киноэквивалента фотомонтажей скандальных газет. Гражданин Кейн, следовательно, произведение журналиста по отношению к следующему фильму - Великолепные Эмберсоны, фильму художника, снятому в постоянном противопоставлении Кейну. Тут и длинные сцены, и примат актера перед камерой, и растяжение подлинной временной длительности и т. д. Если Гражданин Кейн и устарел, то именно своей экспериментальностью. Все происходит так, как будто бы Орсон Уэллс, обуреваемый чудовищной гордыней, отрекся от всех законов кино и его оптических ограничений и при помощи различных трюков, один другого острее и один другого удачнее, придал своему фильму черты пластического сходства с американскими "комиксами", где фантазия рисовальщика позволяет изобразить одного из персонажей крупным планом, потом, сзади, собеседника стоя, а в глубине рисунка еще тридцать персонажей, очертания галстуков которых столь же отчетливы, как и бородавки на носу у первого. Именно это чудо, уникальное, ибо ни разу не повторившееся, происходит здесь, у нас на глазах, пятьдесят раз подряд. В этом фильме мы уже найдем и выражение его индивидуального философского мировоззрения, которое будет еще лучше видно в позднейших произведениях. Философия эта оригинальна, очень великодушна и благородна. В фильме этом, хоть он и сатирический, нет ми малейшей вульгарности и мелочности - его сложная, многосторонняя антибуржуазная и антиконформистская мораль - мораль поведения, определяющая, что делать следует, а что нет. (Франсуа Трюффо. «Эксперименты быстрее стареют»)

Мало кто не знает о неслыханной в условиях Голливуда свободе, предоставленной чиновниками студии RKO молодому дебютанту, чему способствовал фуррор, произведенный радиопостановкой /1938/ «Войны миров», закончившейся весьма плачевно. И «Гражданин Кейн» во многом отличается не меньшей достоверностью в изложении вымышленной истории. У Кейна был прототип, некто Херст, но дело не только в этом: уже в прологе, стилизованном под официальную хронику (по воспоминаниям работавшего тогда монтажером Роберта Уайза, режиссер заставлял возить пленку по полу, дабы придать ей старый, обшарпанный вид), магнат вводится в подлинный исторический контекст, пожимая, например, руку Муссолини на митинге. И дальнейшие события лишь усиливают ощущение, хотя фрагментарные воспоминания опрашиваемых, казалось бы, только опровергают одно другое. Гениальная драматургическая находка позволила выстроить действие по принципу головоломки, которая складывается в финале, но для одних зрителей, и жизнь магната предстает как на ладони. Должна предстать… Ибо фильм следовало бы назвать, скорее, «Сверхгражданин Кейн». Уэллс, как бы само воплощение режиссуры, исследует механизм оболванивания масс - манипуляции сознанием целых народов, который для большинства «великих диктаторов» ценен как таковой. Как инструмент самоутверждения, достижения восхитительного ощущения безграничной власти, когда возможно все: Кейн яростно критикует прочих «сильных мира сего», не считается с такими чувствами, как дружба и любовь. Но авторы применили целую россыпь новаций (игра теней и света, необычные ракурсы, а главное, сочетание возможностей глубинной мизансцены с изобретательным монтажом), не только для создания приковывающей внимание детективной интриги. Едва не основное в фильме - неожиданная трактовка восхождения ницшеанского «сверхчеловека», точнее, его социальной ипостаси, «сверхгражданина», в духе учения Зигмунда Фрейда. Единственным убежищем от отчаяния, охватившего Кейна, испытавшего непреодолимое одиночество, ощущение вселенской «тоски над бездной», станет незамутненное детство, воспоминание о котором на мгновение озарит его уход в мир иной. И таинственным «розовым бутоном» окажется всего лишь… Хотя по-английски Каин пишется иначе (Cain), чем Kane, но созвучие имени действующего лица Библии, фигурировавшего и в поэме лорда Байрона, с фамилией главного героя в высшей степени знаменательно. Фильм поражает предельно возможной цельностью в воплощении образа человека, который и ранее был - в идеале - непостижим, а уж в XX веке и вовсе рискует раствориться в бесконечных информационных потоках. Осмыслению поддается лишь внешнее, косвенное: искаженная проекция (сцена предвыборных обещаний, когда Кейн выступает на фоне своего огромного портрета) или быт - жизненный хлам, коим доверху заполнен замок Ксанаду. Поэтому, вероятно, в характере Кейна, стремившегося жить извечными, «шекспировскими» страстями, столь явственно проглядывают черты самого Уэллса, во многом, увы, предсказавшего собственную судьбу… (Евгений Нефедов)

Экзистенциальная драма. Этот фильм, уже не раз заслуженно называвшийся в различных опросах критиков и других кинематографистов в качестве лучшего кинопроизведения всех времен и народов, имеет высокую оценку 8,6 (из 10) по итогам голосования пользователей imdb, что свидетельствует о его признании современными зрителями. Картина, намного опередившая свое время (она выдвигалась по девяти номинациям на «Оскар», но удостоилась только утешительного приза за оригинальный во всех смыслах сценарий), до сих способна поразить собственным кинематографическим новаторством. Это тем более удивительно, что «Гражданин Кейн» был создан дебютантом в кино и всего лишь 25-летним (!) по возрасту актером, сценаристом, режиссером и продюсером Орсоном Уэллсом, который потратил на впечатляющую постановку, вопреки домыслам, не такую уж значительную сумму - $686 тыс. (примерно $18 млн. по нынешнему курсу). И хотя лента в момент своего выхода на экран коммерческого успеха не имела, она потом неоднократно выпускалась в прокат и даже принесла Уэллсу прибыль, поскольку, согласно удачно заключенному контракту, ему принадлежала четверть всех доходов. А ведь фильм мог вообще исчезнуть без следа, потому что могущественный кинопродюсер Луис Б. Майер предлагал оплатить Николасу Скенку, главе студии РКО, все затраты на производство, если тот согласится смыть кинопленку. Дело в том, что для еще более внушительной фигуры в масс-медиа США, газетного магната Уильяма Рэндолфа Херста, «Гражданин Кейн» был абсолютно неприемлемым, так как многие узнавали в главном герое Чарльзе Фостере Кейне именно его, хотя Орсон Уэллс, отталкиваясь от некоторых фактов из биографии и карьеры Херста, создал собирательный образ весьма влиятельной персоны в американском обществе. И с течением десятилетий куда очевиднее стала невероятная прозорливость молодого автора, который на основе современного для него реального материала сотворил, по сути, мифологическую личность, одновременно пытаясь разрушить представление об этом мифе. Непознаваемость Кейна заложена уже на уровне повествования, построенного в немыслимой для кинематографа той поры эстетике принципиального несовпадения хронологической последовательности событий и композиционного порядка составных частей произведения (они представляют собой пять различных историй в изложении разных людей, которые считали, что знали этого человека). Кроме того, изложение сюжета не соответствует так называемому «времени рассказчика». Это было блестяще опробовано в литературе, но на экране подобные поиски времени еще не стали «центральной драмой персонажей XX столетия», если воспользоваться высказыванием Сергея Эйзенштейна, который, прежде всего, в своих теоретических трудах вплотную подошел к идее такого кино, что должно следовать исключительно логике «внутреннего монолога». Исследователи считали «Гражданин Кейн» близким в большей степени прустовской концепции художественного времени (хотя некоторые эпизоды повторяются в разной вариации, все же перед нами выстраивается жизнь героя в ее естественном развитии). Слова «розовый бутон», сказанные уже умирающим Кейном, становятся отправной точкой в развитии сюжета, как и у Марселя Пруста - печенье «мадлен» в стакане с чаем тут же вызывает воспоминания о прошлом. Время эмпирическое как бы растворяется во времени субъективном. Но цель Орсона Уэллса - остановить время, предварительно возвратив его вспять, расчленить на составные части, выключить из временнoй системы и сделать пригодным для своеобразного «наблюдения под микроскопом». Сымитированная кинохроника в самом начале фильма вроде бы должна внести объективную историческую конкретность, рассказать то, что думают о Кейне другие. Однако и это оказывается мифологической ситуацией, вполне схожей с тем, как на страницах «Улисса» Джеймса Джойса дублинские обыватели соотносятся с героями «Одиссеи». И попытка Кейна построить гигантский замок Ксанаду, в котором он к тому же собирает различные предметы искусства, является стремлением убежать из настоящего в прошлое ради создания некоего мифологического мира, где законсервированы все времена. Но, тем не менее, это - нереальное Время, вернее, ненужное Время, словно склад забытых вещей, которые останутся бесполезными после смерти их владельца, а вход туда для посторонних строго воспрещен. Даже если человек из реальности вдруг сможет войти в тот мир, то сразу превратится в вещь, как это и произошло с Кейном, который, по сути, оказался чем-то вроде пылящихся в его замке памятников минувшего. А далекое детство героя (вернее - то, что он думает о себе сам) лишается своей феноменологической сущности, как, например, любимые санки с нарисованным бутоном розы - практически кусок дерева, выброшенный за ненадобностью в печь, где такая же участь ожидает и иной «хлам», который скопился при жизни хозяина Ксанаду. Вот и стеклянный шарик с зимним пейзажем внутри, выпадающий из рук умирающего старика, тоже свидетельствует о недоступности той части бытия Кейна, которая и раньше была сокрыта ото всех, а уж окончательно исчезнет прочь вместе с его уходом в другие пределы. Закономерно, что так и не познанный герой (то, чем он был на самом деле) перестает быть единым целым, дробится на бесчисленных двойников в зеркале (это подчеркнуто еще и движением камеры от фигуры человека к его множащимся отражениям). И невозможно составить портрет человека, как и ту головоломку, которой была столь озабочена жена Кейна. Лента не случайно начинается и заканчивается одинаково - движением камеры (творческий вклад оператора Грегга Толанда был тоже по-своему революционным). Только в прологе - это трэвеллинг вперед, а в эпилоге - трэвеллинг назад. Движение отличается по знаку, как «плюс» и «минус». Своего рода общность судеб самого Кейна и построенного им замка Ксанаду подчеркивается благодаря начальному панорамированию от решетки с инициалом «К» к величественному зданию, где за светящимся окном в комнате на кровати еще держит в руке стеклянный шарик умирающий старик. А последний отъезд камеры от замка к железной ограде с надписью «Вход воспрещен» полностью подтверждает закрытость и обособленность этого непостижимого мира, призванного навеки остаться некой «вещью в себе». И фактически Орсон Уэллс задал своим «Гражданином Кейном» не столько загадку относительно своего героя, сколько художественную головоломку, нерешаемость которой, как это ни странно, даже увеличивается с течением времени. Особую роль при восприятии картины начинает играть возникшая историческая дистанция между некогда актуальным для публики начала 40-х годов действием (включая упомянутую отсылку к личности Херста, который теперь интересует, пожалуй, меньше, чем… Кейн) и нынешним ретро-представлением о прошлой эпохе. То есть в сложной структуре повествования дополнительно появляется и в какой-то степени даже доминирует своеобразное «время зрителя». Оно позволяет вступать в новые отношения с этим кинематографическим шедевром, который возводит многовариантность и поливалентность человеческой судьбы и всей окружающей реальности в эстетический принцип фиксирования на кинопленке вечно меняющегося бытия, всегда не равного самому себе. И «Гражданин Кейн» доказывает отнюдь не агностицизм своего создателя, а его поразительное прозрение насчет тотального характера искусства кино, ставшего одновременно и очевидцем, и мифотворцем XX века, чтобы перенести эти художественные функции с собой уже в следующее столетие, более того - в иное тысячелетие. (Сергей Кудрявцев)

Орсона Уэллса (1915-1985) не раз называли человеком-легендой и сравнивали с титанами Возрождения. Режиссер, актер, сценарист и писатель, он родился в семье изобретателя и пианистки. Уже в два года он пытался играть на музыкальных инструментах. В 10 лет возглавил школьный театр, где был абсолютным автором: режиссером, актером, декоратором и даже драматургом. Увлечение живописью привело Орсона в Европу, где в 1931 году он дебютировал на профессиональной сцене одного из ирландских театров. Чуть позже он переехал в Испанию, где несколько раз выступал на арене как тореро, не раз вызывая восхищение публики своей храбростью. Вернувшись в Америку в 1934 году, Орсон Уэллс снова стал работать в театре, а потом - на радио. В том же Ђоду, скорее для развлечения, чем для каких-нибудь серьезных целей, он снял свой первый короткометражный фильм "Сердце века". Успех пришел в 23-х летнему Орсону в 1938 году, когда он выпустил в эфир сенсационную радиопостановку по роману своего однофамильца Герберта Уэллса "Война миров". Говорят, она получилась настолько убедительной, что вызвала настоящую панику. Впрочем, планета находилась накануне Второй мировой войны. Театральные и радиоуспехи Уэллса позволили ему в начале 40-х заключить выгодный контракт на постановку полнометражного фильма "Гражданин Кейн". Это была драматическая история жизни человека, который создал самого себя - добился богатства, любви красивых женщин, власти, но в итоге потерпел сокрушительное поражение. Главную роль в фильме сыграл сам Уэллс - темпераментно, мощно, с поразительной для его тогдашнего возраста способностью "проживать" на экране десятилетия: от юности до преклонных лет. Фильм отличался сложной композицией, основанной на ретроспекциях и интервью с людьми, вспоминавшими о карьере Кейна. Плюс виртуозная изысканность изобразительного ряда. С "глубинными композициями" выдающегося оператора Грэга Толанда. Впереди у О.Уэллса была работа над фильмами "Леди из Шанхая", "Мистер Аркадин", "Процесс", "Полуночные колокола". И множество нереализованных замыслов... (Александр Федоров)

Фильм, еще до со своего выхода на экраны, стал уникальным хотя бы потому, что, Херст, увидев отснятый материал, предложил Уэллсу компенсировать все расходы на производство, выплатить гонорар всем создателям, но, при этом уничтожить негатив, что было абсолютно странно для Голливуда. Уэллс, конечно же, не согласился, фильм был выпущен в прокат, но в силу того, что его показывали лишь в нескольких кинотеатрах на окраинах - потерпел финансовых крах. Однако, как это часто бывает, лишь по прошествии времени, стало понятно истинное значение «Гражданина Кейна» для кинематографа. Пожалуй, впервые после фильмов Гриффита, Америка получила картину, которая заставляла публику задуматься. Кроме того, «Гражданин Кейн» стал библией операторского мастерства - работу знаменитого оператора Грега Толанда в этом фильме, впервые применившего многие растиражированные впоследствии приемы, до сих пор изучают во всех киношколах мира. В фильме были использованы оригинальные сценарные ходы (зритель изначально знает финал) и форма подачи материала, а актерская работа Уэллса до сих пор остается одной из гениальнейших киноролей. В свои 26 лет он сумел с одинаковой степенью достоверности изобразить и устремленного в будущее юношу, и больного, грузного старика. Такое перевоплощение под силу лишь немногим. (Александр Иконников)

Согласно легенде, после первого же просмотра «Гражданина Кейна» Уэллс предложил большие откупные соавтору сценария Герману Манкевичу. Если это и правда, то легко объяснимая - в Кейне рассказана одна из самых оригинальных историй мирового экрана. Обманчиво опираясь на традицию голливудского «байопика», фильм по кусочкам восстанавливал вымышленную биографию гениального самодура, газетного короля Чарлза Фостера Кейна. Сюжет двигался вспять, титаническая фигура героя складывалась из воспоминаний и свидетельств. Овладев всем, Кейн лишался всего - друзей, женщин, веры и принципов. Сверхчеловек и идеалист одиноко умирал в своем несуразном замке, успев напоследок пробормотать что-то о загадочном «розовом бутоне». (Сергей Добротворский)

Скользя в ночном, зловещем полумраке, камера медленно фокусируется на высокой витой железной ограде с инициалом "К". За ней простирается Ксэнаду, обширное поместье одного из самых богатых в мире людей. Камера обходит это пространство - пустые гондолы, покачивающиеся в собственном озере, экзотические животные в зверинце, аккуратно подстриженные лужайки - все спит в тумане. Среди всего этого возвышается искусственно возведенная гора, на вершине которой стоит замок. Только из него исходит свет. Внутри замка умирающий человек сжимает в руках хрустальный шар с заключенной в нем зимней сценой и иллюзией падающего снега. Он произносит одно только слово "Розовый бутон" и умирает, роняя шар, разбивающийся на мелкие осколки. Так начинается легендарный "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса. 25-летний вундеркинд, уже ставший сенсацией в театре и на радио, вошел в историю кино своим поразительным дебютом. Это краеугольный фильм по миллиону причин, не последней из которых является разнообразие используемых технических приемов - быстрые кадры, будящая воображение размытость изображения, даже некоторые приемы из немого кино. И в самом деле, ничто из предыдущего опыта кино не забыто, но в то же самое время придуманы разнообразные инновационные кинематографические приемы. Самым заметным можно назвать поразительную черно-белую съемку Грегга Толэнда с глубоким фокусом (пионером этой техники был легендарный оператор Джеймс Уонг Хауи). Визуально фильм принадлежит Толэнду, это шедевр света и тени, резкого контраста, искусно передающих сложные, зыбкие настроения уныния и редкие моменты радости, по мере того как камера и репортер ищут смысл жизни этого человека. Репортеру поручили выяснить подробности биографии недавно умершего газетного магната Кейна (его прообразом в жизни послужил Уильям Рэндолф Херст). Уэллс утверждал, что большая часть превосходно написанного сценария принадлежит его перу, но часть изобретательных, остроумных и незабываемых сцен и диалогов скорее всего была написана сценаристом Херманом Манкевичем, братом Джозефа, известного режиссера, продюсера и сценариста. Тем не менее, вклад Уэллса как режиссера и продюсера внушает уважение, граничащее с преклонением. Хроника жизни Кейна сложена из комбинации крайне драматических эпизодов и хроники новостей - срезов жизни, составляющих лоскутное одеяло биографии. Фильм настолько плотно скомпанован, что нельзя выкинуть ни одной из сцен, являющихся частью головоломки. А ведь репортер Джерри (Уильям Оллэнд) имеет пять версий жизни миллионера. В конце картины репортеры собираются в поместье Кейна и идут через склад, который расчищают от бесконечных рядов мебели и ящиков, содержащих приобретения Кейна. По мере того как они идут в темную глубину, кадр сверху высвечивает разношерстную коллекцию игрушек, рисунков и статуэток. Медленно осматривает камера горы собственности Кейна и, наконец, подходит к пылающей печи, в которую рабочие швыряют все, что им кажется мусором. Один из них поднимает санки - те самые, на которых Кейн катался в Колорадо мальчишкой - и бросает в огонь. Камера цепко замыкается на санках, охваченных пламенем, и зритель видит надпись: "Розовый бутон" - за миг до того, как огонь пожирает буквы. Затем камера выходит на улицу, мы видим замок, высокую трубу, из которой клубами уходит в ночное небо утерянная юность Кейна. Камера отходит от здания, завершая фильм кадрами железной ограды. "Гражданин Кейн" оказал влияние на бесчисленное множество кинематографистов и определил вкусы зрителей всего мира. Это памятник кинематографии, шедевр Уэллса, одного из величайших творцов в мире кино. Его никогда не забудут. (Иванов М.)

Сразу после выхода на экраны и в первые послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что в списках, составляемых историками, критиками и простыми киноманами, он немедленно стал упоминаться - и упоминается до сих пор - в десятке величайших фильмов за всю историю кино. В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» ("The Top 100 Movies", London, Pavilion Books, 1989), вобравшей в себя 80 списков фильмов со всего мира, «Гражданин Кейн» занимает первую позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности содержалась уже на бумаге, задолго до первого съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум три новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким пересказом или оглавлением в виде кинохроники, пересказывающей основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться интрига. Это - абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. Второй новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее «Гражданину Кейну» структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с пятью различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один из рассказчиков - Фетчер, опекун Кейна - поначалу вступает в действие лишь заочно: как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: первый же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать; ее рассказ окажется лишь пятым из шести флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не первым случаем применения флэшбеков (истории кино известны яркие примеры фильма Уильяма Хоуарда по сценарию Престона Стерджеса «Власть и слава» ("The Power and the Glory", 1933), структурой и содержанием напоминающего «Гражданина Кейна», и фильма Карне 1939 г. «День начинается»*), он отмечает собой очень важный этап в использовании этого приема. Третий новаторский элемент: при том, что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга (что совершенно нормально) в описании происходящих событий, некоторые из них дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (четвертый флэшбек) и Сьюзен (пятый флэшбек). Повторение одного и того же события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, введено в кинематограф впервые, хотя с тех пор используется достаточно часто: упомянем лишь самые прославленные примеры - «Расемон»* Куросавы (1951), целиком основанный на этом приеме, и «Босоногая графиня»* Манкевича (1954). Однако новаторская конструкция «Гражданина Кейна» все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика, равного Богу, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях со второй женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было тем более сильным, поскольку главный герой, портрет которого служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кино Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (1) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря двум внешним факторам. Первый из них - его прототип (Уильям Рэндольф Херст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение (даже при том, что Херст - не единственный прототип: также называются Бэзил Захарофф, Хоуард Хьюз и др., в его биографии и биографии Кейна достаточно совпадений, чтобы рассматривать Кейна как кинематографическое воплощение Херста). Второй фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т.д. С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, как Сартр в знаменитой статье в журнале «Экран франсэ» (номер от 1-8-45), критиковали фильм за излишние интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в окружающем его мифе, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в «Мистере Аркадине»* и полицейского Куинлана в «Печати зла»*. С визуальной точки зрения, «Гражданин Кейн» использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точки, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т.д.), не изобретенных Уэллсом, но используемых им как элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно будет задать два вопроса. Действительно ли «Гражданин Кейн» - революционный фильм? модернистский фильм? Общие суждения, распространенные среди большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ; но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, подчеркнутом посредственной игрой актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшегося так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, «Гражданин Кейн» кажется полной противоположностью модернизму, так как модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Премингер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу: фильму, состоящему из единственного длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее использования при создании длинных планов: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком сильно бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели традиционная последовательность кадров. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на первом плане), считающегося идеальным примером длинного плана с глубиной кадра - то он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, в то время, как задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн; и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, среди которых в первых рядах - Андре Базен. Окрестив режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический», пишет он, «вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия; реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее». (см. Andre Bazin, "Orson Welles", Editions du Cerf, 1972, Ramsay, 1988). Во всех трех областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в «Гражданине Кейне» вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26-и до 70-и лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке; иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы придать ему жизни. Встречаются примеры великолепной операторской работы […] Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего; нас заваливают перегруженными кадрами, неестественными и вымученными. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст фигурирует в великолепном труде Оливье Барро «Экран франсэ», 1943-1953, история журнала и эпохи», Les Editeurs Francais Reunis, 1979). Последний вопрос: действительно ли «Гражданин Кейн» оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения, влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по потерянному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940-1950» ("Reference Guide to the American Film Noir 1940-1950", Scarecrow Press, 1981) указывает появление «Гражданина Кейна» в числе восьми главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма, французского поэтического реализма, «крутых» детективных романов, возвращения послевоенного кино в студийные экстерьеры ради экономии средств, атмосферы отчаяния порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни, возросшего интереса к Фрейду и психоанализу и, наконец, итальянского неореализма). Так как, по своему существу, Уэллс являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых мэтров мелкого пошиба, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток на творчество нового поколения американских режиссеров 50-х годов: Олдрича (в особенности - на его фильм «Целуй меня насмерть»*), Н. Рэя и Фюллера. Но несомненно решающее влияние «Гражданин Кейн» оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на кинематограф и на место режиссера в пространстве его творчества. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим поводов доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом режиссера авторского кино. Могло ли это случиться, не займи он, в пространстве собственного фильма, место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего первого фильма добился от компании RKO огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, «Гражданин Кейн» стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской «новой волны». Дело дошло до того, что за тридцать лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкевича, настолько заслонявшего своего младшего брата Джозефа Л. Манкевича, что тот однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: «Здесь покоится Герм… То есть, Джо Манкевич». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкевичу, написавшему в одиночку две первых версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Толанда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкевича или Хичкока). В заключение, можно сформулировать, что «Гражданин Кейн» оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. «Гражданин Кейн» научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном творчестве по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако, вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнер, Серк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и нескольких других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). "The Citizen Kane Book", Boston, Little, Brown, 1971 содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полина Кейл в своей знаменитой статье «Raising Kane» приписывает авторство большей части сценария Герману Манкевичу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу. Также см. Robert L. Carringer: "The Making of Citizen Kane", London, John Murray, 1985. Детальное исследование создания фильма в различных точек зрения. Подлинные документы (в т.ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman: "The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz", New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, принадлежавший маленькому Манкевичу. «Его у него украли, но поскольку он плохо себя вел, то в наказание так и не купили нового. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он чувствовал все свое детство». На основании многочисленных свидетельств, в том числе - одного из ассистентов Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы вынудить Манкевича снять с титров свою фамилию как автора сценария. (1) «Испанская харчевня»: во французском языке - устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду, что приносишь с собой. В данном контексте - это понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает. (Жак Лурселль)

Сняв в 1941 году "Гражданина Кейна", Орсон Уэллс, наверное, даже не мог предположить, какой вехой в истории киноискусства станет он сам и его фильм. Режиссер привнес в язык кино новые приемы, свой почерк и собственный "угол зрения", что является неотъемлемым признаком художника-творца. Хотя сам Уэллс объяснял все намного проще: "Всеми нововведениями "Гражданина Кейна" я обязан собственному невежеству… Я сказал себе: камера должна сделать именно это. И когда мы собирались снять первый кадр фильма, я предложил: "Давайте сделаем так!" Грегг Толанд ответил, что это невозможно. Я продолжал настаивать…" Но, как известно, искусство начинается с ошибки, и таких "ошибок" в "Гражданине Кейне" более чем достаточно. Фильм начинается и заканчивается кадрами скользящей по решетке замка Ксанаду камеры Толанда, закольцовывая внутреннюю композицию картины. В сценарии эти заграждения определены как "мощные, гигантские, колоссальные", они словно призваны подчеркивать величие замка и его обитателей. На ограде неизменная надпись: "Не проникать!" - видимо, как на территорию замка, так и на территорию частных владений мира Кейна. Затем мы видим замок Ксанаду, его неприступные очертания, его мертвую красоту. Он выглядит, как призрак-мираж, тающий в тумане, и за этими стенами жил человек-миф, оставивший свою последнюю загадку неразгаданной. На экране деревенский дом, неторопливо идет снег, вдруг эта идиллическая картинка оказывается игрушкой в руках одинокого, умирающего Чарлза Фостера Кейна. Эта нехитрая вещица является призмой для режиссера, сквозь которую он, в прямом и переносном смыслах, смотрит на последующие события. Шар падает на пол, распадаясь на тысячи кусочков, а вместе с ним рушится и империя Кейна. Дальнейшие события раскроют эту метафору, мы увидим ту же картинку, но уже не игрушку, а реальность - деревянный домик, где маленький мальчик Чарли катается на санках, не подозревая, кем ему предстоит стать. Последней фразой Кейна становятся два слова: "Розовый бутон", но что он хотел выразить в них? Поиск ответа на этот вопрос - еще один ключ к пониманию фильма Уэллса, и важная сюжетообразующая завязка. Нарушив хронологию повествования, Уэллс уже одним этим приемом предопределил появление "Криминального чтива" Квентина Тарантино и "На последнем дыхании" Жана-Люка Годара. Камера Грегга Толанда рассказывает историю с нескольких точек зрения, делая пространство фильма стереоскопичным. Режиссер смешивает документальное и игровое кино, делая невозможным точное определение его жанра. Элементы детектива, мелодрамы и, конечно, трагедии одинокого, сильного человека: драмы шекспировского масштаба всегда интересовали Уэллса. Необычный внутрикадровый монтаж открывает множественность смыслов произносимых в кадре реплик. Многопланово и построение кадра, обычно их три, и каждый смыслово нагружен. Камера находится в родительском доме отца и матери Кейна, мы видим их, будущего опекуна мальчика, а в наполовину раскрытом окне виден катающийся на санках беспечный ребенок. Такой параллелизм действия создает ощущение предначертанности судьбы, о которой неизвесно лишь главному герою. Другой пример: сцена в клубе у второй жены Кейна, Сьюзен. Журналист, пришедший выяснить у нее что-нибудь о розовом бутоне, находится в телефонной будке, официант за стеклом рядом с ней, сама певица за столиком, разговор по телефону слышен только зрителю, но симультанный поток жизни создает ее почти подлинность. Еще один важный "треугольник": на первом плане торжествующий Кейн, заканчивающий провальную статью своего некогда друга об отвратительном пении собственной жены, второй план - Лиленд, понимающий, что это последний его час нахождения в редакции и маленькая съежившаяся фигурка редактора, черным пятном маячащая в белом проеме двери. Чарльз Фостер Кейн действительно победитель, он лидер, любимец миллионов, и в то же время человек, которого ненавидят. Газетный магнат, богатейший человек, политик, предвыборная речь которого полна сарказма и самодовольства. Выборы - это шоу, музыкальная тема которого похожа на парад-алле циркового представления. Широкая самореклама, бесконечные обещания, клевета и дискредитация оппонентов… Даже в этом фильм не утратил современного звучания. Незаурядность Кейна подчеркивается прежде всего выбранной точкой съемки. Объектив ее направлен снизу вверх, а широкоугольные линзы дают ощущение "нависающего" потолка, отчего герой буквально упирается в потолок, ему как бы постоянно мало места в данных жизненных рамках. Этот кинематографический прием станет фирменным знаком режиссера, повторяясь и в последующих работах, в частности, в фильме "Процесс", снятом по роману Франца Кафки. Чрезвычайно важна роль света в "Гражданине Кейне", появление и исчезновение которого подчиняется строгой логике повествования. Со смертью Кейна в первых кадрах гаснет свет в его комнате, недвусмысленно обозначая конец жизни. Журналисты, готовя сюжет о нем, пытаются пролить свет на историю его жизни, метафора воплощается на экране световым потоком, разрезающим темноту комнаты. Такой же поток света падает на раскрытые мемуары Тэтчера в библиотечном зале. Сильная позиция Кейна по отношению к своей жене Сьюзен так же подчеркнута светом: она - буквально - находится в его тени, и лишь перед разрывом с мужем, начинает отбрасывать собственную тень. Гениальный самоучка режиссер Орсон Уэллс сделал фильм о сильном человеке, сыграв в нем главную роль, являясь и продюсером, и сценаристом своего главного детища. Роскошь для Америки конца 30-х неслыханная, ибо это время продюсерского, кино, свободы экспериментов не подразумевающая. В одной из статей 1953 года Орсон Уэллс писал: "Если же кино действительно искусство, то оно перестает им быть как раз в тот момент, когда создатель фильма отказывается от своего неотторжимого права на свободное исследование мира души и мысли". (Елена Максимченко)

До понимания этой ленты необходимо вырасти. Что-то обрести и потерять, полюбить, возненавидеть, испытать гамму чувств, которые нам дарит жизненный путь. "Гражданин Кейн" - тяжелый фильм, ибо в нем самом говорится - как уместить семьдесят лет жизни человека в 20 минут хроники? Снимаю перед Уэллсом шляпу, он гениальнейший режиссер - ему не просто пришлось делать фильм, он срежиссировал оперу, хронику, драму, триллер, детство, любовь, крушение, дерзость, дружбу и смерть. Если рассматривать каждый эпизод отдельно, можно написать книгу, ведь Уэллс приковывает внимание зрителя и не отпускает, заставляя «играть» каждый предмет, даже луч света в зале библиотеки и массивный, жуткий бюст Тэтчера. Апофеоз такой игры - это замок Ксанаду - рай, ставший Зазеркальем, могила неутомимого мечтателя, полный картин, скульптур, паззлов и замерзших стенаний той, что ненавидела пение и была изуродована железной волей Кейн. Кейн уродовал все, к чему прикасался. Сюжет: великий магнат Чарльз Фостер Кейн умирает, оставляя после себя миллионы долларов и тайну, последние слова. За разгадкой этих слов журналист ищет близких Кейна и задает им вопрос: что такое "розовый бутон"? Знавшие Кейна пожимают плечами и по ходу проливают свет на другие стороны "гражданина", который мило улыбался с потертых кадров кинохроники. Фильм начинается и заканчивается показом таблички "Вход воспрещен", и вместе с нами, зрителями, камера этот запрет нарушает. Мы попадаем в царство теней, над которым грозной скалой возвышается мавзолей тому, кто так безумно хотел любви и обожания. Перед смертью Чарльз Кейн произносит слова "розовый бутон", и при просмотре даже не надеешься на то, что кто-то обнаружит разгадку - настолько этот "гражданин" -жесткий, непоколебимый и безумный в своих порывах человек. Не зря "Кейна" почитают за один из лучших фильмов в мире - понятное дело, что все находки Орсона растасканы, но как смачно, лаконично и хлестко использованы образы - семейный обед за столом, летит время, меняются костюмы, настроения, отношение, и - стол меняет свой размер. Или предметы - картины, полочки, безделушки, книги - они словно сбежались в кадр и теснятся в нем, мешая дышать и двигаться, воруют пространство - им надо подсмотреть, что же за драма произойдет перед ними. В ленте много хаоса и мало воздуха, интерьеры душат, несмотря на черно-белое изображение, китчевая опера с участием второй жены Кейна слепит глаза и раздражает их. Может, Кейн всю жизнь боролся с этим нагромождением предметов, пытаясь их заархивировать, чтобы найти то место или вещь, что называлась про себя "розовый бутон"? К порядку Кейн так и не пришел, вся его жизнь свелась к двадцати минутам кинохроники, куче мусора, миллионам долларов, канувшим в неизвестные экономики, спившимся персонажам, колонкам газет, фильму Уэллса и сотням статей, в чем-то подобных этой. Классика!!! (TraXel, cinematheque.ru)

- Дурак он был, этот ваш Тэтчер. - Он сделал много денег. - Сделать много денег - не велика штука. Если все, что вы хотите от жизни - это сделать много денег. "Гражданин Кейн". По мнению критиков и режиссеров «Гражданин Кейн» считается лучшим фильмом всех времен и народов. Вопреки тому, что «Гражданин Кейн» создавался Уэллсом в качестве сатирического памфлета на одного из типичных представителей Америки, фильм оказался буквально поэмой Америке, как прошлой, так и нынешней. Остается удивляться, что фильм в 1941 году был подвергнут кинематографическими кругами Америки, СМИ и общественностью остракизму, а режиссеру на всю жизнь выписали «волчий кинобилет». Многим было известно, что «Гражданин Кейн» был памфлетом на Херста - создателя желтой журналистики и скандальности, как фактора продаж газет - беспринципного медиамагната. В любом случае, сегодня «Гражданин Кейн» является практически идеальным примером «смотрибельного» умного авторского кинематографа. Этот фильм изучают во всех киношколах мира, а идеи, принципы, методы и эстетические находки Орсона Уэллса - внесли огромный вклад не только в киноязык, но и, в целом, в современное искусство. Режиссер Орсон Уэллс, прежде чем позволить себе снять шедевр (между прочим, в 25-летнем возрасте), дебютировал в 1934 году неудачной картиной «Сердце века». Однако слава к нему пришла задолго до кинематографа и его Кейна. Уэллс олицетворял собой титана Эпохи Возрождения 20 века вроде Леонардо да Винчи. Сценарист, писатель, радиожурналист, диктор, режиссер, актер, продюсер, театральный деятель, Уэллс искал себя всю жизнь, и даже после создания «Гражданина Кейна». Впервые Орсон Уэллс заставил говорить о себе радиопостановкой "Войны миров» Герберта Уэллса (однофамильца). В 1938 году Орсон Уэллс и актеры театра «Меркьюри», основанного им же, разыграли, возможно, самую известную первоапрельскую шутку за всю историю человечества (и самую жестокую, надо сказать). Радиопостановка была сделана настолько совершенно, что тысячи слушателей по всей стране в панике выбегали на улицу, ожидая встретить «высадившихся марсиан». Эксцентричный 23-летний юноша устроил не только сенсацию, но и скандал, в тоже время, показав истинную силу масс-медиа (одновременно с ним, ее силу понял Геббельс по ту сторону Атлантики). Видимо тогда в мыслях Уэллса зарождается идея съемок фильма о медиамагнате. Кроме того, социалиста Уэллса чрезвычайно раздражала сама фигура Херста - человека олицетворявшего для него все пороки Америки. Бизнесмен Уильям Рэндольф Херст (1863-1951), проживший невероятно долгую для своей бурной деятельности жизнь, был газетным магнатом, создателем сенсационности как критерия продажи газет, основателем «желтой журналистики», расистом. Идеальная мишень для Уэллса - центр, вокруг которого можно было намешать все, человек настолько мощный и ненавистный, насколько и полная противоположность самого Уэллса. Если Уэллс направил весь свой гений в искусство, то Херст, напротив - в бизнес. Тезис и антитезис соединились в Чарльзе Фостере Кейне - главном герое картины. Человек, поначалу поэтично пишущий принципы справедливости - затем цинично идущий по костям близких ему людей. Фильм, конечно же, не является биографией Херста. хотя там имеются прямые цитаты его знаменитых высказываний. К примеру, Кейн слово в слово повторяет телеграмму Херста своему корреспонденту на Кубу: «не уезжайте, от вас нужны фото, война за мной» (после чего на самом деле произошел взрыв на американском корабле в Гаване, а газеты Херста стали требовать возмездия - и началась американо-испанская война). «Гражданин Кейн» взял за основу и роман Херста с актрисой Мэрион Дэвис. Однако все события, имеющих реальную подоплеку, Уэллс размешал в немыслимом сюрреалистическом калейдоскопе, где уже трудно отличить правду от вымысла. Уэллс не ставил себе задачей жизнеописание Херста (тем более сам Херст умер 10 лет спустя после выхода «Гражданина Кейна»). С другой стороны, история Кейна напоминает жизнь самого Уэллса. Он также потерял родителей в раннем возрасте (в отличие от Кейновских, они не просто исчезли из его жизни, а умерли), также был блестяще образован в различных частных элитарных школах. Кроме того, удивительным образом «Гражданин Кейн», по сути, предсказал неудачный роман режиссера с Ритой Хейуорт - роковой блондинкой 40-х. Отношения Кейна с певичкой Сьюзен Александр также не продлились очень долго. Распад отношений с Хейуорт гений Уэллса отразил в еще одном шедевре - «Леди из Шанхая» (1948). Впрочем, романы режиссеров с актрисами и тогда, и сейчас - не редкость, а, следовательно, это могло быть просто совпадением. Не желая выхода фильма на экран, Херст с помощью своей медиа-империи начал настоящую войну с Уэллсом. Уэллс потерял много сил и нервов, чтобы снять фильм, но еще больше, чтобы добиться от кинокомпании РКО выхода своей картины на экран. Фильм не принес большого зрительского успеха (а, следовательно, и денег) во многом из-за антирекламной компании Херста. «Гражданина Кейна» посмотрели в главных городах Америки, но в провинции, особенно на Юге, сила была на стороне газет Херста. Все-таки южные штаты до сих пор славятся расизмом и консерватизмом, а домохозяйкам достаточно было только намека на то, что фильм - социалистический - и кассы фильм бы не сделал. Кроме того, большинство газет Херста поступили еще проще - они объявили фильму бойкот. Так или иначе, вероятно, это единственный случай в истории, когда фильм вызвал такую бурю в политических и общественных кругах. Отметим также, что после этого фильма Голливуд и его продюсеры практически отказали Уэллсу в самостоятельности. Почти любая его картина подвергалась редактированию, зачастую без присутствия режиссера. Кроме того, гений кинематографа постоянно нуждался в финансировании съемок своих шедевров. Во многом именно поэтому «Гражданин Кейн» стал единственным его полноценным фильмом. Херст же, тихо умерев в 1951 году, на сегодня по-прежнему жив в своих созданиях. В концерн У. Р. Херста и по сию пору входит 14 ежедневных газет, 30 еженедельников, 20 журналов, 5 телестанций и 7 радиостанций. Если вокруг содержания и смысла фильма до сих пор идут жаркие споры, то вокруг эстетического совершенства фильма - споров нет. Во всяком случае, все признают, что фильм - шедевр и имеет огромную культурную ценность. (mad-akella, ru-filmnoir.livejournal.com)

Чарльз Фостер Кейн (Орсон Уэллс) - газетный магнат с раздутым эго (калька с Уильяма Рэндольфа Херста и иже ему подобных) умирает произнеся напоследок только два слова «розовый бутон». На протяжении почти двух - не самых, прямо скажем, длинных - часов экранного времени мы более-менее узнаем, что же за человек был Кейн, и что значит смысл фразы «розовый бутон». Главную, наверное, картину Орсона Уэллса пафосно принято считать «лучшим фильмом всех времен и народов». Лучшим не лучшим, но определенно в «Кейне» до сих пор что-то есть. И хотя драматический стержень, на мой взгляд, в этой ленте так себе, но в плане изобретения нового киноязыка и визуального ряда произведение Уэллса просто супер. Поиск камерой интересных ракурсов, фокусов и внутрикадровый монтаж потрясают. Ведь, правда, именно такой и должна быть изображена на пленке история газетного магната: новостной сенсацией, а не констатацией сухого факта. (Джон Горький)

К сожалению, получилось так, что в странах постсоветского пространства оказались подзабыты или упущены (называть можно по разному) целые страницы из истории кинематографа. Можно искать тому причины или же сыпать оправданиями, но факт останется фактом: многие зарубежные картины, которые могли бы быть полезными современному российскому обществу, в действительности страдают критической нехваткой зрительского внимания. Безусловно, можно, и даже нужно сказать о том, что такая же точно тенденция прослеживается и на западе: многим абсолютно неизвестны имена Тарковского, Данелии или Бондарчука старшего. Такая изоляция между культурами существовала всегда, и будет существовать даже тогда, когда информационно-коммуникативные технологии достигнут в развитии своего пика. Но сказать я хотел не об этом, а о том, что есть фильмы, для которых никакой изоляционный материал не помеха. Фильм Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» имеет славу кинематографической Легенды. Именно так, с большой буквы, каким бы пафосом это ни было. Как известно, у любой медали есть две стороны, и этот грандиозный шлейф повального почитания порой играет злую шутку со зрителем, садящимся впервые смотреть эту ленту, которой скоро исполнится 70 лет. Обычно случается это приблизительно так. Как только человек начинает более или менее углубленно увлекаться кино, он тут же где-нибудь да услышит название этого шедевра и, скорее всего, услышит с каким-нибудь забавным лейблом вроде «лучший фильм всех времен». Знакомство состоялось, и начинается оформление в сознании будущего зрителя картины ореола «идеального фильма». Наступает долгожданный час просмотра… и вот уже ползут финальные титры… человек в недоумении. Ну откуда все эти дифирамбы да почести?! Что в нем такого гениального?! Что в нем такого, что я раньше не видел?! В этом последнем отчаянном вопрошании и кроется вся суть неимоверной славы «Гражданина Кейна». То, что человек равнодушно наблюдал в современных и не очень фильмах каждый день, было заложено и впервые спроектировано именно тогда, в 1941-ом году. И именно после длительных размышлений о двойственности славы уэллсовского фильма я понял для себя одну простую истину: чтобы понять, почему какой-либо шедевр является шедевром, недостаточно посмотреть один лишь этот шедевр; надо посмотреть еще кучу всего, что снято после него. Да, высказывание получилось несколько каламбурным, да, быть может, нет четкого понимания, что такое «шедевр», но для себя я знаю точно: «Гражданин Кейн» есть глыба, а Уэллс - …голова! (с) Можно бесконечно перечислять, в чем фильм стал новаторским, а в чем и вовсе открытием. Начинать с таких конкретных и наглядных вещей, как уникальная для тех времен сценарная работа с революционным подходом к изложению сюжета, продолжать цепкой и выверенной операторской работой, заканчивать таким расплывчатым понятием как неимоверно жесткий и хлесткий для тех времен киноязык. Еще нужно подумать о том, какой титанический труд был проделан всего лишь 25-летним Уэллсом, который не только был продюсером, сценаристом и режиссером, но и блистательно справился с непростым драматическим персонажем. Об этом можно говорить много, и нужно говорить много, однако я хотел бы заострить внимание на смысловом ядре фильма. О чем снят один из величайших фильмов в истории кино? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо помнить, что прототипом главного персонажа фильма, Чарльза Фостера Кейна, являлось одновременно два человека - У. Р. Херст (ведущий газетный магнат и издатель рубежа XIX-XX веков, придумавший делать деньги на сплетнях) и… сам Орсон Уэллс. Это элементарно доказывается фактически: множество фактов и событий из жизни этих личностей в том или ином виде нашли свое место в ленте. Причем в сюжете картины были не просто использованы образы и закономерности течения жизни известных персон, а местами прямо цитировались изречения масс-медийного монстра-Херста (знаменитое высказывание накануне американо-испанской войны). А это, в свою очередь, вызвало безумную злость последнего, после чего Уэллсу и его только вышедшему фильму была объявлена настоящая медийная война… Ознакомившись с краткими биографиями прототипов главного персонажа, можно прийти к заключению о том, что от Херста был взят лишь образ (другими словами - оболочка) харизматического публичного человека, который забрался крайне высоко в развивающейся газетной индустрии. И это действительно всего-навсего «лишь», ведь Уэллс почти на сто процентов наполнял/наделял своего персонажа душой и разумом (т. е. - начинкой) обращаясь к своей собственной биографии и задумываясь над своей собственной жизнью. (Здесь невольно задумываешься, может неслучайно среди самых значимых картин величайших режиссеров так много экзистенциальных драм исповедального характера - «Земляничная поляна» Бергмана, «8 с половиной» и «Амаркорд» Фелинни, «Зеркало» Тарковского… Прошу прощение за небольшое лирическое отступление, возвращаюсь к «Кейну».) Таким образом, взяв как платформу жизненное развитие «по Американской мечте» на протяжении трех четвертей века (Херсту на момент выхода фильма было 78 лет), Уэллс раскрыл в этом персонаже свои личные страхи, переживания и, быть может, мечты. Ведь какой амбициозный молодой человек не мечтает о славе, уважении и внимании, особенно со стороны прекрасного пола? Кто из юных и прытких не желает подняться с самого низа и встать на вершину пирамиды, чтобы смотреть на всех с высоты своего величия? Кто не захочет обнаружить себя властелином такого бурного и неукротимого океана как информация? Все верно. Мало кто. А Уэллс, за три года до выхода «Гражданина Кейна» повергший в настоящую панику некоторые районы США своей радиопостановкой «Войны миров» Герберта Уэллса, стилизованной под документальный репортаж с места событий, не входил в это небольшое число исключений. Он, как и большинство, грезил Американской мечтой. И, однажды чересчур замечтавшись, он до смерти испугался. Испугался ощутить собственной кожей холод и пустоту огромных залов дворца Ксанаду. И, сняв свою дебютную полнометражную ленту, когда Хантеру С. Томпсону было всего четыре года, он навеки проклял Американскую мечту, публично оторвав ей голову и с треском выдернув из грудной клетки сердце. Нет жизни без любви. Если все, что ты делал в жизни, не дало тебе любви, ты прожил жизнь зря. И только когда вертишь в руке милую безделушку, и изо рта вырывается последнее в жизни слово, ты вдруг понимаешь. Понимаешь, что самое важное на свете было потеряно слишком давно. И этого уже не вернуть. А самое страшное - это сгорит в печах вместе с грудами драгоценного хлама, которого сколько не покупай - не получишь ничего, что может согреть сердце. Есть любовь - есть жизнь. Нет любви - есть пустота. Это так просто и совершенно незатейливо звучит, но это так трудно понять. И именно это старается донести до зрителя бессмертный фильм Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». Великое кино. (alexgo)

Гражданин Кейн - величайший фильм за всю историю кино, американский институт кинематографии назвал его самым лучшим фильмом всех времен и народов, в 1989 году Гражданин Кейн был включен в Национальный регистр фильмов, в 2009 году занял почетное 28 место среди лучших фильмов всех времен по версии журнала Empire, 9 номинаций на Оскар и одна награда за лучший сценарий, который и по сей день отличается своей оригинальностью и глубокой драматургией. Фильм снял 25-летний вундеркинд Орсон Уэллс, который по совместительству написал сценарий, продюсировал фильм и играл самого Чарльза Фостера Кейна. Следует сказать, что гражданин Кейн, является тем единственным фильмом, где Уэллс смог показать все, что хотел он сам лично, а не голливудские продюсеры. В «Кейне» Уэллс открывает для зрителя совершенно новый кино язык, именно в его фильме впервые появились флешбэки, и именно он поддержал инициативу, Джона Форда снимать сильных персонажей снизу - вверх, а слабых сверху - вниз. Табличка на заборе «проход запрещен», железная ограда с буквой «К» вверху, величественный дворец «Ксанаду» на побережье Тихого океана. Пожилой мужчина держит в руке сувенир с зимним пейзажем внутри, произносит последние слова «Розовый бутон», роняет сувенир, тот в свою очередь бьется вдребезги. Через осколки видно как заходит женщина, осматривает мужчину и фиксирует его смерть. Таковы были последние секунды жизни величайшего медиамагната, владельца 37 газетных изданий, 2 синдикатов и одной радио сетью, Чарльза Фостера Кейна, и так начинается сам фильм «Гражданин Кейн». Смерть Кейна заинтересовала практически все мировые газетные, телевизионные и радио средства массовой информации, умер не просто человек, а человек, который положил основу новому печатному языку, человек, создавший совершенно новую для того времени, прессу основывающуюся не на фактах а на сплетнях и лицемерии, желтую прессу. Ходили слухи, что Кейн имел отношение к началу второй мировой, некоторые считали, что Кейн был фашистом, а кто-то думал, что он коммунист, вся жизнь Кейна, была сплошной загадкой, но самой главной из них была тайна последних слов Чарльза Фостера «Розовый бутон». Разгадать загадку последних слов Кейна, берется молодой репортер Джерри Томпсон. Для чего, Томпсон обращается к воспоминаниям четырех самых близких людей медиамагната: бывшая супруга Кейна, Сьюзан Александр, мистер Бернштайн, лучший друг Кейна, господин Лиланд и архивные записи опекуна Кейна, Уолтера Тэтчера. Мнение каждого, является максимально субъективным и практически не рассматривает те или иные факты жизни гражданина Кейна с объективной стороны. Хотя все истории объединяло одно, ни один из рассказчиков не знал что такое «розовый бутон». В связи с чем журналист Томпсон, так и не узнав значения слова, решил прекратить расследование, решив что «розовый бутон» есть что-то непостижимое. «Гражданин Кейн» - фильм о том, как сбылась настоящая американская мечта, и к чему она привела. Кейн - падший ангел, человек, который прогнулся под широкой рукой капитализма. Человек, которого испортила мания власти и величия, а также то, что портит всех людей рано или поздно и овладевает ими - деньги. Чарльз Фостер Кейн - человек, который потерял самое главное, что может быть в этой жизни, способность любить. В картине Уэллс задает прямой вопрос всему населению соединенных штатов, стоит ли мечта американца того, что случилось с Кейном? Может быть, деньги и власть не так важны, когда нет настоящей любви? Но, не смотря на все это, Чарльз все-таки хотел вернуться к тому, светлому моменту его жизни, к тому, с чего все начиналось, вернуться к такому Кейну, каким он был в самом начале своего пути. В этом и заключается весь символизм тех самых санок и того сувенирчика с зимним пейзажем в точности повторяющим родительский дом Кейна. Чарльз Фостер Кейн хотел вновь прожить жизнь, но не ту которую он уже у него была, а ту, которая могла быть, не забери его Тэтчер к себе. Все мечты Кейна рухнули так же, как разбился тот сувенирчик, или сгорели санки «розовый бутон» в печи. Мечты Кейна, ушли вместе с дымом в небеса, а сам он так и не смог закрыть ту недостающую часть в его душе, словно не смог собрать мозаику. «Розовый бутон» остался навсегда непостижимой загадкой, полностью перекрывая вход для посторонних, в личный внутренний мир Кейна, так же как табличка на заборе, вход в замок Ксанаду. (egor210908)

В любом виде искусства появляются, время от времени, произведения знаковые и эпохальные. Думаю признание за Гражданином Кейном права называться именно такой картиной сомнения не вызовет. Кейн остался в истории - и факт этот свершившийся, в отличии скажем от тенденций современного кино - каждый более-менее удачный фильм называть революцией, прорывом и еще бог знает чем, дабы застолбить ему место в коллекции «киноманов» всего света. Сейчас с этим проще, успех выражается в цифрах кассовых сборов. К слову - Граждани Кейн в прокате провалился и тем самым, подчеркивается его важность и, если хотите, актуальность. Обласканная всеми кинокритиками картина, признающаяся чуть ли не самой лучшей за всю истории существования кинокамеры, зрителем принята не была. Что это? Опережение своего времени или все-таки скучное содержание? Не знаю. Наверняка многие исследователи уже ответили на этот вопрос. Но до сих пор Кейн в сознании многих киноманов остается неким краеугольным камнем, тем, что должен знать и видеть каждый человек, хоть сколько бы увлекающейся кино. Честно признаюсь - для меня феномен «лучшести» так и остался загадкой. Есть много фильмов отвечающих тем же характеристикам, а во многом и превосходящих Кейна, но что делать, так устроен человек - всегда должно существовать первое место. Не важно Гражданин Кейн, Броненосец Потемкин или Нетерпимость, первое место должно существовать. Пусть там находиться шедевр Орсона Уэллса, но будет он все равно лишь первым среди равных. Но перейдем от слов возвышенных и наверняка уже сказанных сот раз к словам оригинальным, но в какой-то мере бессмысленным. Писать хоть сколько бы рациональную рецензию на Гражданина Кейна, все равно что искать неизвестный элемент на Джоконде и, при желании, найти его. Поэтому хочу ограничиться лишь субъективной оценкой, не лишенной впрочем стереотипов и прочих духовных богатств, от которых, по словам Пелевина, сложнее избавиться чем от экскрементов на подошве. Первая субъективная оценка - фильм не произвел ожидаемого впечатления. То есть он конечно классный и все такое, но не зацепил. Отлично построенный псевдобайопик, примерами коих в настоящем могу быть и Форест Гамп и Бенджамин Батон. Последние не понравились еще больше. В Кейне чувствуется потрясающий профессионализм и огромное новаторство. Практически каждый кадр можно разбирать на занятиях по режиссуре. Свет, композиция и символизм - три составляющие хорошей картинки, прибавив к этому монтаж и мизансцену - получаем если не орфографический словарь кинематографа, то уж точно пособие по грамматике. Орсон Уэллс на пару с оператором Греггом Толандом такой словарь составили блестяще. Глубинные кадры, снятые широкоугольным объективом, заставляют жадно вглядываться в экран, высвеченные или наоборот затемненные персонажи говорят со зрителем без слов, камера постоянно живет, постоянно индивидуальна и т. д и т. д. Но откинув все эти необходимы элементы давайте заглянем в суть происходящего на экране. Передо мной пронеслась жизнь довольно забавного человека и истинного американца Чарльза Фостера Кейна. Жизнь интересная и насыщенная. В начале фильма он умирает, и вот уже журналист через близких и знакомых людей пытается узнать героя не только как персонажа вечернего выпуска новостей, но и как индивидуальность и если хотите человечность. Удалось ли это журналисту - сомневаюсь, удалось ли понять это зрителю - возможно. Нарезанная во времени история предстает, вопреки сказанному в фильме, не пазлом, а скорее кубиком Рубика. Пазл - это как ни крути плоскость, а Кейна нарисовали объемно, и если вынести за скобки реального прототипа, то можно было бы спутать документалистику и вымысел. Рискну предположить - если после глобального апокалипсиса кто-то раскопает пленки с этим фильмом, то место Кейна будет уже не в кинотеатрах, а на страницах учебника истории. Зачисляем это уже не в копилку профессионально построенного кадра, а в копилку художественной ценности. Но уж если пошла речь о ценности художественной… Перечитал я все выше написано и понял, что не ответил на главные субъективные вопросы любого зрителя. «О чем?» и «для чего?». Начнем с первого. По-моему Гражданани Кейн - это ни чего иное как полный и абсолютный приговор такому понятию как американская мечта. США всегда позиционировалась как страна неограниченных возможностей. Если ты активный, умный и, что не маловажно, можешь много-много работать - в Америке для тебя нет преград. Добавить ко всему этому капельку удачи и Американская мечта в кармане. Единственная проблема этой мечты - ее совсем не «мечтовая» природа. Определение этой природы, как и удачливость современного кино, кроется в цифрах. Чарльз Фостер Кейн - типичный «self-made man». У него были все шансы стать просто удачливым малолетним бездельником, а потом и многолетним толстосумом, но нет. Он идет по сложному и извилистому пути газетного магната, который начинает практически с нуля. Смысл его жизни - делать новости (кстати, весьма сомнительного качества). Заработанные деньги нужны чтобы покупать. «Покупать» здесь выступает не как привычный нам процесс, а как некое действо ради действа. Его первая жена - работа, вторая - лишь его тень. Он - Чарльз Фостер Кейн, Американец, Гражданин, одинокий несчастный человек. Вся его жизнь - пустышка. Огромный замок, богатство, слава, влияние - все это оказалось излишним, ненужным и бессмысленным. Перед смертью Кейн вспоминает бутон розы (главная интрига фильма). Общественность так и не узнает, что это значило. Но мы зрители - узнаем, и это знание перевернет все два часа просмотра. Конец, как это не парадоксально, - вот то ради чего стоит смотреть этот местами скучный фильм. Бутон розы - как клеймо на Америку, как отрицание всей ее сущности, всего ее мистического смысла. Американцы считают этот фильм лучшим, тут стоит задуматься… Как обычно это бывает в субъективных рассуждениях - отвечая на вопрос «о чем?» как-то само получилось ответить на вопрос «для чего?» и уж ответив на него можно переходит к завершению. Снова перечитав, делаю вывод, что рецензия получилась странной и неоднозначной. Это, думается мне, отлично - потому что и фильм для меня явился таким же странным и неоднозначным. «Гражданин Кейн», режиссер - Орсон Уэлл, дебютант, великий мастер. Приговор - фильм мирового масштаба, шедевр. Объективное мнение - не сложилось, пересмотреть. Последнее - должен увидеть каждый. Что такое «бутон розы» - не скажу. (Jut3030)