ОБЗОР «ПОДГЛЯДЫВАЮЩИЙ ТОМ» (1960)
"Подглядывающий Том" ("Подглядывающий", "Любопытный Том", "Через замочную скважину").
Марк Льюис работает ассистентом кинооператора на студии. У него есть хобби - снимать страх в человеческих глазах. Идеальная ситуация - предсмертный ужас. Тогда Марк из оператора превращается в убийцу-маньяка, штатив камеры которого снабжен смертоносным клинком...
Молодой человек Марк Льюис работает на киностудии, а в свободное от работы время снабжает порнографическими снимками местный магазинчик. Но никто и не догадывается, что этот молодой человек еще и серийный убийца, снимающий предсмертные судороги убитых им женщин... (Томилин О.)
Психологический триллер о серийном убийце-маньяке, ставшем в детстве жертвой экспериментов своего отца в сфере исследований природы страха. Герой фильма - помощник кинооператора и убивает своих жертв при помощи кинокамеры, одновременно снимая процесс на пленку.
Хелен Стивенс (Анна Мэсси), отмечающая двадцать первый День Рождения, решает познакомиться с молодым соседом, живущим наверху. В ходе разговора выясняется, что Марк Льюис (Карлхайнц Бем) является владельцем дома, унаследованного от своего отца, профессора психиатрии Э.Н. Льюиса (Майкл Пауэлл). Марк также рассказывает Хелен, что работает на киностудии помощником оператора, настраивая фокус камеры, а параллельно - снимает документальный фильм, не расставаясь с собственным, портативным киноаппаратом. Однако постепенно у мисс Стивенс закрадываются подозрения, что Льюис скрывает куда более страшную тайну. (Евгений Нефедов)
Очень откровенное исследование вуайеризма и насилия. Выдающийся фильм Майкла Пауэлла - история психопатичного кинооператора: его детских травм, сексуальных перверсий и того, во что это вылилось - серию безумных и причудливых убийств. "Подглядывающий" вошел в историю как первый фильм, который путем несложного операторского приемы превратил зрителя в убийцу и заставил взглянуть в агонизирующее лицо жертвы. Он не менее важен для генезиса "страшного кино", чем "Psiho" Хичкока. В год своего выхода критика осыпала бранью это произведение за непристойную и непонятую в то время тему, тем самым уничтожив дальнейшую карьеру режиссера. Его революционность подчеркивает резко негативная реакция критики. Общество того времени оказалось не ... готово к фильму Майкла Пауэлла. Экскурс в тайники человеческой души, был слишком смел для начала 60-х гг. прошлого века. По степени откровенности (речь не о сексе или насилии, а об отношениях героя с его отцом, безумным психиатром, запечатленных на черно-белой пленке из личного архива Льюисов) картина опережает большинство психотриллеров, попадая в одни ряд с классикой: упомянутым уже "Психозом" (мать и сын) и "Молчанием ягнят" (мужчина и женщина). Реакция критиков была настолько гневной, что карьера Пауэлла практически закончилась с этой лентой. На два десятилетия его имя и фильмы были забыты. Их повторное открытие связано с именами таких режиссеров, как Ф. Ф. Коппола, М. Скорсезе и С. Спилберг, много сделавших для реставрации фильмов Пауэлла и их критической реабилитации.
Сохо. Молодой человек Марк Льюис платит проститутке, чтобы заснять ее на пленку. Он снимает гримасу ужаса на ее лице при виде приближающейся камеры. Позднее он снимает, как полиция увозит ее тело. В часы досуга Марк фотографирует обнаженных девушек в квартире, расположенной над газетной лавкой, хозяин которой продает эротические фотографии. Молодая соседка Марка по дому, Хелен, справляет свой 21-й день рождения. Она впервые заговаривает с Марком и узнает, что он - владелец дома. Он унаследовал его от отца, знаменитого психиатра. Хелен приглашает Марка на вечеринку, и тот признается ей, что мечтает когда-нибудь стать кинорежиссером. Вместо подарка на день рождения (и по ... просьбе именинницы) он показывает ей пленку, на которой запечатлен он сам в детстве. Отец обращался с Марком как с подопытным кроликом, не осталял его в покое ни на минуту и снимал на камеру каждый его шаг. Доходило до того, что он подкладывал ящерицу Марку в кровать, а затем наблюдал - и фиксировал на пленке - его испуг. Именно он подарил Марку первую кинокамеру. Хелен немало шокирована увиденным и просит Марка остановить показ. Марк работает оператором на съемках кинофильма. Он знакомится с дублершей Вивиан и назначает ей встречу на опустевшей съемочной площадке вечером после работы. Он собирается заснять ее и просит изобразить напуганный взгляд. Марк подносит к ее горлу ножку штатива, острую, как кинжал. Она кричит. Хелен, чья слепая мать внимательно вслушивается в каждое движение Марка, живущего этажом выше, просит Марка подготовить фотоиллюстрации к сборнику детских сказок. В сборнике упоминается волшебная камера. Марк охотно соглашается. На съемочной площадке он снимает на собственную камеру ужас на лице главной актрисы, обнаружившей в чемодане труп Вивиан. Как и прочих членов съемочной группы, Марка допрашивают двое полицейских, ведущих дело. Позднее он незаметно снимает их, когда они увозят тело. Познакомившись с матерью Хелен, Марк приглашает Хелен в ресторан. Она уговаривает его хотя бы в этот день не брать с собою его драгоценную камеру. Под конец вечера Марк говорит, что не хочет снимать ее ни на кино, ни на фотопленку, поскольку, по его словам, он "теряет всех, кого снимает". Однажды мать Хелен поднимается в квартиру Марка и изучает невидящими глазами (хотя прочие ее чувства необыкновенно обострены) его лабораторию и проекционный зал. Она подозревает, что в его деятельности режиссера-любителя есть что-то нездоровое, и запрещает ему видеться с Хелен...
Премьера: 7 апреля 1960 года (Великобритания).
В "Подглядывающем" Пауэлл в форме психологического триллера о маньяке-убийце, фиксирующем на пленку мучения своих жертв, исследовал тонкую грань между насилием и "актом подглядывания", в той или иной степени заложенном в основу фото- и киносъемки. Для 1960 года этот фильм, откровенно демонстрирующий сексуальные сцены и сцены насилия, оказался чересчур "революционным". И зрители, и кинокритика были оскорблены, а Пауэлл стал изгоем в профессиональном киносообществе.
Обзор «убийственных» рецензий на фильм на сайте (англ.) - .
Мартин Скорсезе в интервью The Guardian так описывает это время: "Тогда, в Нью-Йорке 1960-х гг мы с Фрэнсисом Копполой и Стивеном Спилбергом безрезультатно пытались увидеть этот фильм, исчезнувший сразу же после выхода убийственных рецензий в британской прессе. Существование картины вообще стало походить на слух. Сегодня же, в эру YouTube и повсеместного "наблюдения", работа Пауэлла становится еще более актуальной. Она заставляет задуматься об этой человеческой потребности "поглазеть", подчас принимающей патологические формы".
Бюджет: 135 000 фунтов стерлингов.
Сборы в США: $83 957.
В списке ста лучших британских фильмов по версии Британского киноинститута помещен на 78-е место. По признанию ряда режиссеров, в том числе Мартина Скорцезе, оказал заметное влияние на их творчество.
Слоган - «Years ahead of its time and still one of the most disturbing and psychologically complex horror films ever made!»
Майкл Пауэлл / Michael Powell (30 сентября 1905, Бексбурн, графство Кент, Великобритания - 19 февраля 1990) - британский кинорежиссер, сценарист, продюсер. Автор более чем 60 фильмов, среди которых наиболее значительными являются «Один из наших самолетов не вернулся», «Дело жизни и смерти», «Черный нарцисс», «Красные башмачки» (все совместно с режиссером Эмерихом Прессбургером) и «Подглядывающий». После скандала, вызванного шокирующим эффектом «Подглядывающего», был практически лишен возможности продолжать деятельность режиссера. В 1983 году продюсировал фильм Эмиля Лотяну «Анна Павлова - Женщина на все времена» с Галиной Беляевой в главной роли. Помещен на 22-е место в списке самых выдающихся кинорежиссеров всех времен, по версии журнала «Энтертейнмент Уикли» (Entertainment weekly). В списке ста лучших британских фильмов по версии Британского киноинститута Майклу Пауэллу принадлежит пять фильмов (больше - семь - лишь у Дэвида Лина).
Письмо Майкла Пауэлла Мартину Скорсезе - .
Ассистент оператора Марк Льюис (Бем) с детства мечтал быть режиссером, а пока, готовясь войти в профессию, убивает женщин, закалывая их штативом камеры и одновременно снимая на кинопленку. В том же 1960 году Хичкок снял "Психоз", где герой, прежде чем убить, подглядывал за раздевающейся жертвой в замочную скважину, но его карьера после этого возродилась, а Пауэлла "Подглядывающий" почти потопил. Мало того, что тишайший и нежнейший господин, автор волшебной сказки "Багдадский вор", балетной сказки "Красные туфельки" и кинооперетты "Сказки Гофмана", поставил ошарашивающе параноидальную драму, в которой недвусмысленно связал кино с вуайеризмом, сексом и смертью. Он еще и сам сыграл отца героя, психолога, ... изучавшего природу страха, пугая маленького сына и так породившего его страшную страсть. Снимались эти сцены в доме, где вырос Пауэлл. В роли будущего убийцы был снят его пятилетний сын. Любимый режиссер Мартина Скорсезе, который сказал о "Подглядывающем", что в нем и в "8 1/2" о кино сказано все, что можно сказать, Пауэлл снял свой самый личностный фильм. Когда девушка целует героя, он в ответ целует объектив кинокамеры. Когда полицейский ее уносит, его тело страдает, как от потери - не возлюбленной, а главного органа. Он не любитель кино - он и есть кино, убивающее жизнь, запечатлевая ее на мертвой пластмассовой пленке, но делающее это в акте пылкой, самозабвенной и извращенной любви. (Михаил Брашинский)
Фильм - замечательное исследование психологии производства фильма и его просмотра зрителем, одна из самых будоражащих и беспокойных картин за всю историю кино. Марк Льюис (Боэм), техник на киностудии, подрабатывает в сигаретном киоске и увлекается порнографической фотографией. Однажды вечером он "снимает" на улице проститутку, идет к ней домой и убивает, фиксируя все на пленку. Марк сдает большую часть собственного дома, к нему неравнодушна молодая съемщица по имени Хелен (Мэсси). Когда он показывает ей любительские фильмы, где он снят еще маленьким мальчиком, Хелен приходит в ужас от сцен, в которых отец Марка (Пауэлл), душевнобольной психолог, мучает ребенка. Марк объясняет, что это часть ... психологических исследований страха, проводимых отцом. Танцовщица, работающая на киностудии (Ширер) становится следующей жертвой Марка. Ему все больше нравится Хелен и, пытаясь обуздать свое желание все снять на пленку, он оставляет камеру дома, когда ходит с ней на свидания. Но извращенные импульсы все больше и чаще овладевают им. Майкл Пауэлл, который вместе со своим партнером Эмериком Прессбергером был одним из столпов британской киноиндустрии в 40-х годах, был прозван британской прессой злодеем после выхода картины на экраны в 1960 году. Режиссер фильмов "Жизнь и смерть полковника Блимпа", "Лестница на небеса", "Черный нарцисс" и "Красные туфельки" ("Красные башмачки"), он создал глубокий, заставляющий думать психологический фильм ужасов, но критики в его родной стране назвали картину отвратительной. Фильм был моментально "зарезан" студией и только недолгое время показывался в США во второсортных кинотеатрах. Лишь в 1979 году лента была восстановлена, благодаря усилиям режиссера Мартина Скорсезе, преданного поклонника картины. Печально, что Пауэлл так и не смог оправиться после нападок критиков и сделал очень мало художественных фильмов и короткометражек. Он умер в 1990 году. Критики возненавидели картину по ее выходу на экраны, но позже она была переоценена очень многими как сложное эссе, своего рода фильм внутри фильма, исследование природы вуайеризма и психологии просмотра кинофильмов, их влияния на разум и души людей. Некоторые называли фильм шедевром Пауэлла. (М. Иванов)
Реакция консервативных англичан на этот фильм в момент премьеры как раз не вызывает удивления. Даже после правок, внесенных по настоянию цензуры, потребовавшей изъять кадры с обнаженной женской натурой (включая снимки в порнографическом альбоме, которые по вечерам делает Марк) и подсократить эпизоды убийств1, картина производила - и, заметим, производит! - крайне удручающее впечатление. Но, подозреваю, сильнее всего зрителей и особенно критиков задело то обстоятельство, что постановку осуществил не какой-нибудь ремесленник с Hammer Film Productions, а пятидесятипятилетний Майкл Пауэлл, живой классик национальной кинематографии. Режиссер еще посмел пригласить (словно в насмешку!) на роль второй жертвы, недалекой и вульгарной актрисы на подмену, носящей жизнеутверждающе ... имя Вивиан, легендарную балерину Мойру Ширер, им же «открытую» для киноэкрана в незабвенной музыкальной драме «Красные туфельки» /1948/. Наконец, решение самолично изобразить (в семейной кинохронике, просматриваемой Марком) Э.Н. Льюиса, в образе маленького сына профессора, подвергаемого жутким психологическим опытам, запечатлеть собственного отпрыска Колумбию Пауэлла, а покойной жены ученого - его настоящую мать Фрэнки Рейди, наводило на вполне определенные подозрения. Дескать, что это, как не свидетельство необратимой моральной и эстетической деградации выдающегося творца?.. Масла в огонь подлили меткие сатирические зарисовки, в первую очередь - едкий выпад против властного киномагната Джона Дэвиса (с крупнейшей кинокомпании The Rank Organisation), выведенного в облике мелочного и раздражительного студийного босса Дона Джэрвиса. Карьера Пауэлла в родной Великобритании, по сути, оборвалась, и он был вынужден работать (чаще - подрабатывать подобно тому же Марку) на чужбине: от США до Австралии и даже… СССР2. Ситуация, впрочем, постепенно менялась. Уже через десять-пятнадцать лет внимательный зритель мог заметить несомненные переклички с «Подглядывающим Томом» не только в новаторских триллерах (например, у итальянца Дарио Ардженто и американца Брайана Де Палмы), но и в антониониевском шедевре «Фотоувеличение» /1966/, предложившем несколько иной - более загадочный и неопределенный - вариант разрешения схожего метафизического конфликта. А радикально изменившийся тон суждений признанных кинематографистов3 и киноведов обеспечил ленте счастливую вторую жизнь, сделав объектом культа и заставив запоздало возвести ее в ранг золотой классики. Задним умом заговорили о допущенной несправедливости, отмечая, что параллельно (!) увидел свет и познал триумф «Психо» Альфреда Хичкока (кстати, соотечественника и хорошего друга Майкла, с которым они сотрудничали еще на излете «великого немого»), не менее откровенно поведавшего о психических патологиях, включая пресловутую скоптофилию, также обозначаемую термином вуаеризм. Но ведь «маэстро преступления и наказания» не покушался на основы британского самосознания, не намекал на потаенные пристрастия почтенных джентльменов, стеснительно покупающих пикантные фотоальбомы, в отличие от коллеги, уже в названии заставившего вспомнить о постыдном случае с леди Годивой и парнем по имени Том, одарившим соответствующим идиоматическим выражением… Да и в раскрытии данного аспекта Майкл Пауэлл и сценарист Лео Маркс идут куда дальше, не щадя ни персонажей, ни зрителей, ни… самих себя. Повествование начинается с крупного плана человеческого глаза, который авторы, в пику сюрреалистам Луису Бунюэлю и Сальвадору Дали, демонстративно не стали рассекать - ни в прямом, ни в переносном смысле. Они предпочли иной (по сути, противоположный) способ проникновения в подсознание, не воспроизводя порождаемые во сне образы, а дотошно и объективно фиксируя события - реализацию деструктивных подспудных установок. Сложно найти произведение, более непримиримо и полно говорящее о сущности психоанализа - феномена, чаще ассоциирующегося с добродушными интеллигентами вроде доктора Розена, приглашенного полицией и искренне восхищающегося отцом Марка, выспрашивая о его рукописях. Присутствие немецкого актера Карлхайнца Бема, запомнившегося по роли кайзера Франца Иосифа в австрийской трилогии о Зисси, дополнительно подчеркивает связь со знаменитой «венской школой», и сам профессор всего лишь доводит до предела методы фрейдистов, безукоризненно соблюдая чистоту научного эксперимента в ходе совершения вивисекции над человеческой (хуже того, детской) душой… Вместе с тем «Подглядывающий Том» - это и акт самоанализа. Попытка докопаться до причин собственной одержимости «киноглазом» и «радио-ухом» (не исключено, что с намеренной отсылкой к концепции Дзиги Вертова!), открывающими потрясающие возможности для фиксации неисчислимых явлений - вплоть до квинтэссенции страха жертвы в тот момент, когда она видит подлинное лицо смерти. Но ведь кинематографистами являются не только участники съемочной группы, бьющиеся над очередным эпизодом какой-то глупой комедии: фильм рождается (затем возрождается и иногда перерождается) в процессе даже не проекции на белое полотно экрана, а - восприятия зрителем. То-то Марк пытается запечатлеть Хелен, смотрящую жуткую семейную хронику4! Использование т.н. «субъективной камеры» в данном случае приравнивает нас, завороженно следящих за перипетиями сюжета, к молодому серийному убийце… Предавшись столь необычной рефлексии, Майкл Пауэлл искренне старался предостеречь о существующих опасностях и, главное, об ответственности как коллег, воистину «инженеров человеческих душ», так и саму публику. Однако, судя по всему, остался не понят. 1 - Большая часть купюр оказалась, к сожалению, невосстановимой. 2 - На совместной картине «Анна Павлова» (1983). 3 - В частности, Мартина Скорсезе, отметившего, что работа Пауэлла и феллиниевские «8 1/2» (1963) «говорят все, что только можно сказать, о съемках, о процессе отношений с фильмом, объективности и субъективности этого и беспорядочном смешении данных аспектов». 4 - Сцена отзывается в развязке, когда сам режиссер изучает реакцию мисс Стивенс, случайно запустившей проектор с отснятыми соседом пленками. (Евгений Нефедов)
В 1960 году на экраны Англии вышел фильм "Наблюдающий", в котором главный герой совершает убийства с помощью острия, спрятанного внутри штатива кинокамеры, желая таким образом запечатлеть на пленке ужас последнего мгновения жизни своих жертв. Общественность встретила новую работу великого режиссера Майкла Пауэлла столь ожесточенной критикой, что на его карьере был буквально поставлен крест: на несколько десятилетий имя создателя целого ряда шедевров английского кино 40-х годов оказалось забытым. Оно было восстановлено благодаря усилиям Мартина Скорсезе, для которого "Наблюдающий" был эталоном кинематографического мастерства. Современники же обвинили картину в дурном вкусе, ее тематика показалась совершенно неактуальной на фоне набиравшего в те годы популярность ... движения "рассерженных", обороты ее сложного языка не сразу поддались расшифровке. Тогда, в начале 60-х, за фабулой о преступлениях маньяка никто не смог (а может, побоялся?) разглядеть истинный, новаторский для своего времени сюжет-философское размышление автора о вуайеристской природе кинематографа. Происхождение оригинального названия фильма-"Peeping Tom"-уходит корнями в Средневековую Англию, в XI век. По легенде, о достоверности которой до сих пор спорят историки, леди Годива, жена лорда Леофрика, заключила со своим мужем пари: он удовлетворит просьбу подданных о снижении слишком высоких налогов, если она отважится проехать на лошади по главной улице Ковентри, будучи полностью обнаженной. Когда Годива совершала свой знаменитый поступок, благодарные жители закрыли окна всех домов. Лишь портной по имени Том осмелился посмотреть на невиданное действо-и был либо казнен, либо (по другой, более красивой версии) ослеплен возмущенными горожанами. Как часть истории леди Годивы этот случай впервые упоминается лишь в XVII веке, его можно встретить у Даниэля Дефо и Альфреда Теннисона: словосочетание "подглядывающий Том" входит в употребление, со временем утрачивает принадлежность к имени собственному и становится нарицательным обозначением чрезмерного любопытства. Сегодня термин "peeping tomism" является одним из синонимов скопофилии, вуайеризма-нездорового стремления подглядывать за чем-либо. Фильм Пауэлла полностью построен на образах, связанных со зрением, наблюдением, способностью видеть, которая часто стремится в область запретного, недозволенного. Его героев тянет заглянуть в альбом откровенных фотографий, понаблюдать за реакцией ребенка, на постель которого бросили ящерицу, посмотреть на физические недостатки (девушка с заячьей губой вызывает восторг). Наконец, увидеть квинтэссенцию страха в глазах своей жертвы. Возможно, именно к этому не были готовы первые зрители "Наблюдающего"-к авторской стратегии, направленной на выявление связи между патологическими желаниями персонажей и интересом людей к кинематографу, стремлением подсмотреть сквозь замочную скважину экрана за вымышленной жизнью других людей. Человек в темном зале-тоже peeping Tom, говорит Пауэлл, постоянно обнаруживая в сложном метаязыке своего фильма присутствие наблюдающей за происходящим в кадре аудитории. Именно "Наблюдающий", а не "Подглядывающий", как иногда переводят название ленты на русский язык. Подглядывает Норман Бэйтс в "Маньяке"-также вышедшем в 1960 году, но, в отличие от фильма Пауэлла, принесшем своему создателю огромный успех. Сцена, в которой герой Хичкока смотрит на женщину сквозь дыру в стене,-частный случай болезни одного человека; Пауэлл рассматривает этот же мотив в более широком смысле, обобщая факт наблюдения до уровня философской категории, в каком-то смысле предвосхищая обсервационную философию. Неслучайно фильм начинается со всеобъемлющей метафоры-сверхкрупного плана человеческого глаза (именно глбза, в единственном числе-множественное принесло бы с собой излишние в данном случае визуальные коннотации). Этот не связанный с дальнейшим повествованием кадр-отчетливый офтальмологический код, вынесенный за скобки фабулы; авторская ремарка в начале многослойного текста, пропущенная теми, кто отыскал в "Наблюдающем" реалистичность и проблематику насилия в обществе. И кроме того-эпиграф, источником которого является вся предшествующая история сверхкрупных планов глаз в мировом кинематографе и, в первую очередь, "Андалузский пес". Всем известно, что знаменитый сюрреалистический жест из фильма Бунюэля производит столь шокирующее впечатление еще и потому, что именно зрение является наиболее активным из человеческих чувств во время просмотра фильма: Пауэлл также наводит мост между художественным образом и реальностью зрительного зала (интересно, что английское "audience" этимологически связано со звуковыми ощущениями, тогда как русское "зрители" напрямую относится к восприятию изображения). На обнаружение этого моста нужно потратить чуть больше времени, чем в случае с "Андалузским псом" и его мгновенным эффектом, но результат будет примерно тем же: возникает ассоциация как минимум болезненного характера. Глаз в начале "Наблюдающего"-это не только орган зрения вообще, это одновременно и глаз убийцы, смотрящего в объектив, и глаз любого, кто смотрит фильм. Полотно экрана впервые проявляет зеркальное свойство: в дальнейшем внутренние зеркала будут расставлены как между героями (зеркало, к примеру, будет использовано в качестве одного из главных элементов преступления), так и между миром "Наблюдающего" и миром тех, кто смотрит "Наблюдающего". В этой ленте многое имеет две стороны-внешнюю и скрытую от посторонних глаз. Владелец газетной лавки продает девочке сладости и торгует из-под прилавка порнографическими картинками. Девушка, снимающаяся для этих картинок, собирается выходить замуж и обманывает своего жениха, развлекаясь с другим парнем. Ученый пишет научные книги о природе человеческих инстинктов, устраивая жестокие эксперименты над собственным сыном. Главный герой участвует в съемках художественного фильма в качестве оператора, но никто не знает, что он снимает свой собственный страшный документальный фильм. Пауэлл направляет взгляд в мрачные закоулки человеческого сознания (в том числе и своего, о чем дальше)-возможно, именно туда испугались посмотреть яростные противники "Наблюдающего". Дерзкое отождествление взгляда зрителя со взглядом убийцы происходит уже в прологе, когда событие-убийство девушки-дается с точки зрения объектива (то бишь, субъектива) смертоносной камеры главного героя. Но уже во второй сцене-во время вступительных титров-эти взгляды дистанцируются друг от друга: Марк наблюдает за проецируемым на экран изображением происшедшего, а мы в этот момент наблюдаем со спины за Марком. Эти парные эпизоды являются своего рода дополнительным кодом, устанавливающим ключевые для всего фильма отношения наблюдателя и наблюдаемого-статусов, которыми в определенный момент может обладать один и тот же человек. Так, в сцене демонстрации Хелен отрывочных кадров из своего детства Марк наводит на девушку камеру, чтобы снять ее в момент просмотра. В этой черно-белой хронике, представшей глазам Хелен, за много лет до начала событий фильма происходит завязка его сюжета: отец Марка снимает сына в ту секунду, когда мальчик подсматривает за влюбленной парочкой. Именно отец дарит Марку первую камеру-и тот постепенно превращается из наблюдаемого в наблюдателя. Будущий важный постулат обсервационной философии-бесконечность цепочки из наблюдающих и наблюдаемых-можно найти еще в комичном эпизоде из фильма Рене Клера "И не осталось никого" (1945), где каждый герой, подглядывающий за кем-то, в свою очередь, сам становился объектом подглядывания. Пауэлл подходит к этому мотиву со всей серьезностью. Ознакомившись со стратегией соперника по шахматной игре на доске, разделенной экраном кинотеатра по линии между четвертой и пятой горизонталью, зритель может предугадать следующий ход другой стороны: режиссер вновь проецирует потустороннее пространство своего фильма на реальность аудитории в зале. Посетитель кинотеатра-этот вечный наблюдатель-внезапно ощущает на себе взгляд другого. Несколько раз по ходу действия мы отмечаем использование света: по утрам ярким светом будил своего сына отец-естествоиспытатель, свечение играет на лице жертвы Марка в начале фильма, осветительными приборами со съемочной площадки озарена перед смертью следующая девушка. И вот в сцене расследования нового преступления один из полицейских производит осмотр помещения, освещая темный зал фонариком-сугубо фабульное действие вдруг переходит в область чистого авторского вмешательства, когда следователь наводит фонарь на объектив камеры, снимающей фильм Майкла Пауэлла "Наблюдатель"-то есть прямо в глаза сидящему в зале зрителю. Волшебник Пауэлл, снимавший свои шедевры 40-х годов под девизом "Крестовый поход против материализма", настойчиво стирает границы между разными уровнями "реальности". Именно ему принадлежат слова, что любой фильм можно назвать сюрреалистичным, потому что кино пытается выдать за реальность то, что реальностью не является. Одной из самых странных попыток разрушить эти границы стало мимолетное появление режиссера в своем же фильме: в черно-белых кадрах детства Марка жестокого отца играет сам Майкл Пауэлл, а истязаемого экспериментами ребенка-его собственный сын Коламба. Одинокий мир главного героя дается в сопоставлении с другими мирами: он связан по линии любопытства не только с наблюдающими за ним зрителями в зале, но и с миром девушки по имени Хелен, которая интересуется, что именно снимает на камеру загадочный молодой человек. Важной частью этого мира является мать Хелен-слепая женщина, для которой недоступные пленки Марка-возможно, еще более притягательная тайна, чем для ее дочери. Существование миссис Стивенс в координатах "Наблюдающего" периодически соотносится с тем или иным аспектом существования Марка. Еще до знакомства персонажей их во многом рифмующиеся миры дважды оказываются [не]зримо сплетены друг с другом путем необъяснимых с точки зрения фабулы монтажных стыков, когда в двух рядом стоящих кадрах совершенно незнакомые люди из разных миров наливают в стаканы ту или иную жидкость. Марк и миссис Стивенс не только соседи по дому, но и соседи по дискурсу. Их встреча повергает Марка в тревожное состояние, его сердце начинает учащенно биться: антиподом человека, вся жизнедеятельность которого сведена к способности видеть, становится тот, кто зрением не обладает. Развитие этой сюжетной линии, скорее, похоже на кошмарный сон или порождение искаженного сознания, чем на правду. Любопытство миссис Стивенс, острие на конце ее палки-все это выглядит как очередное преломление в кривом зеркале, вызывающее гримасу ужаса,-то самое, которое материализуется на экране в кульминационной сцене. По принципу отражения строятся и отношения Марка с Хелен-пока молодой человек снимает на пленку свои преступления, девушка работает над созданием детской книжки под названием "Волшебная камера". Границу между двумя людьми в данном случае определяет именно камера-в руках Марка. Точнее, отсутствие камеры: Хелен, которая поначалу несерьезно подмечала, что никогда не видела Марка без этого аппарата и что Марк и его камера-одно целое ("Ты принадлежишь ей"-в дословном переводе), в какой-то момент просит нового приятеля, отправляясь на прогулку, оставить камеру дома. Результат не заставляет себя ждать: увидев на улице парочку, Марк машинально тянется к тому месту, где обычно находится неразлучная спутница его жизни. Когда Хелен целует его, он, словно восстанавливая неприкосновенность границы, целует в ответ объектив. "Я чувствую, но не могу сказать, что именно-могу только снять",-в патологической зависимости Марка от камеры-его внутренняя драма. Камера становится даже не вторым, а первым "я" главного героя, доминирующей стороной его личности, битва с которой обречена на поражение: "Я теряю все, что снимаю",-говорит он в отчаянии и пытается убрать объектив от лица Хелен. Характерно первое появление главного героя на экране: сначала мы видим камеру Марка, затем смотрим его глазами на убийство девушки, наблюдаем за сидящим в зале Марком со спины и получаем возможность взглянуть на его лицо только после того, как в следующей сцене он убирает камеру в сторону. Типичный случай потери идентичности: Марка как такового не существует без камеры, а при условии ее отсутствия камерой становится он сам-когда Хелен прикалывает брошь, Марк повторяет движения девушки так, словно в данный момент является аппаратом, снимающим ее на пленку. В конце концов, Человек наводит Камеру на себя: наблюдение за самим собой, финальный взгляд в зеркало-апофеоз снятого им фильма. И даже в своей смерти Марк отождествляется с атрибутами съемки и проекции. Красное покрывало, красная коробка, красная лампочка подготовили метафору пустого экрана-отсутствия зрительного образа-освещенного кроваво-красным пятном. Кассета закончила перемотку, закрутилась в холостых оборотах. И пленка жизни оборвалась. (Георгий Дарахвелидзе)
Год 1960. В кинематографе вершится черно-белая революция под названием «Психо». На сцене появляется он - самый известный «маменькин сыночек» Норман Бэйтс. В этом же году, только по ту сторону Атлантического океана, в туманном Альбионе, появляется на свет другой, не менее захватывающий персонаж, с разницей лишь в том, что скорее «папенькин сыночек», Марк Льюис, в коронном пауэлловском цвете. Вот только появлению сего «чуда» были рады не все. И как прописная истина, наружу выплескивается факт - «после этой картины Майкл Пауэлл практически лишился возможности продолжать деятельность режиссера». Это потом, как обычно и происходит в нашем дивном, дивном мире, придет то ли признание, ... то ли осознание всей ценности «Подглядывающего». Да, вначале вас высмеют и заплюют, а спустя время в топ самых-самых добавят. Ну что ж, и на том спасибо. Именно «Подглядывающий» заставил меня задуматься над одной вещью - почему это я придаю такое огромное значение самому цвету в картинах Пауэлла. Думала-думала, а потом вспомнила, как однажды, перебрав абсента, видела те же самые цвета у себя в голове, под плотно сжатыми веками. Таких цветов я больше нигде не видела, разве что у Ван Гога, но это совсем другое. А вот фильмы Пауэлла напомнили мне это незабываемое впечатление, только вот на «Подглядывающем» сработала заветная кнопочка - щелк! - и ассоциация установлена. Может виной всему сюжет, черт его знает… Как и в «Психо», имя, да и сам преступник нам известны с самого начала. Суть не в этом - кто, а вот - как, это уже по-настоящему интересно. Марка Льюиса, молодого человека, оператора по профессии, сверхурочника фотографа, а в свободное от работы время - убийцу перфекциониста, играет Карлхайнц Бем. Играет восхитительно, вводя меня, зрителя в заблуждение, кто передо мной - жертва ненормальных экспериментов, кроющихся как всегда - в глубоком детстве, или хладнокровный убийца, жаждущий раз за разом запечатлеть на камеру настоящий неподдельный страх - саму смерть… Ведь не зря Майкл Пауэлл проводит аналогию с убийствами Марка, вводя в сюжетную линию процесс создания кино - режиссер удовлетворяется игрой актрисы, лишь в тот момент, кода она действительно теряет сознание. Мы устаем от игры, и требуем жизни - везде. Мы пресытились. Но это всего одна крошечная мысль, мое личное предположение. В мире, где «глаза» повсюду, - так трудно устоять, чтобы не превратиться в Подглядывающего Тома. P.S. Также в кадре засветилась моя любимая Мойра Ширер, станцевавшая, как всегда - бесподобно, свой предсмертный танец. Кажется, у Пауэлла была явная страсть к рыжеволосым бестиям… (edna purviance)
Лично в руки. Здравствуй, дорогой пациент! Если ты читаешь это письмо, значит должен быть готов к неутешительным вестям. Твой случай, увы, не уникален, и, наведя необходимые справки, могу сообщить, что ты болен недугом, который в красках описывал еще дедушка Фрейд, и который, согласно его учению, растет из самого детства. Твоя болезнь, скорее всего, будет лишь прогрессировать, а случаи излечения медицинской практикой фиксируются очень редко. Тебе можно лишь посоветовать скрывать свою нездоровую тягу в формах, не идущих вразрез с жизнью общества. Честно говоря, скопофилия, желание подглядывать или вуайеризм - главная болезнь двадцатого столетия (что бы ни говорили про СПИД или рак) ... да и вообще один из главных факторов, сформировавших лицо этого страшного века. Пленка, изобретенная еще в девятнадцатом столетии, дала богатый урожай уже в двадцатом. Она подарила нам фотографию, порнографию и кинематографию, а для психиатров и вовсе наступил золотой век. Только, знаешь ли, несмотря на то, что скопофилия - одно из главных заболеваний современности, говорить о нем вслух как-то не принято. Не каждый хочет знать, что за его подсматриванием кто-то в свою очередь тоже наблюдает. Расскажу тебе одну историю. В переломном для кино 1960-ом году, когда снимали «Психо» (любимый фильм моих коллег!), а молодые французские ребята творили новый киноязык, авторитетный британский режиссер Майкл Пауэлл создал фильм «Подглядывающий». В центре истории кинооператор, фотограф и начинающий документалист Марк Льюис, сын известного профессора психиатрии Э. Н. Льюиса. У него кроткий взгляд, несмелая походка и он подозрительно неразлучен со своей портативной кинокамерой, с помощью которой снимает документальный фильм. В прошлом у Марка тяжелые детские травмы, связанные с отцом и его странными опытами. Оттуда же и настоящие проблемы Марка. Сказать, что картина спровоцировала бурю общественного мнения - не сказать ничего. Лжетриллер про убийцу с кинокамерой был воспринят поначалу с легким недоумением и немотивированным раздражением. Для триллера там маловато саспенса, да и злодей какой-то совсем уж не злодейский: тихий, застенчивый и симпатичный с виду. После фильма зрителям становилось как-то не по себе. И не каждый решался задаться вопросом: почему? Не потому ли, что почтенный сэр в скрытном покупателе порно вдруг узнавал себя? Или, быть может, потому что ему вспомнился какой-то детский кошмар, вдруг пробившийся через десятилетия? Или, быть может, рыжие девушки на экране были столь соблазнительны, что опять вызвали в нем хорошо спрятанные грязные мыслишки. Ну кто снимает такое, негодовал условный сэр, такое надо запрещать, и как можно скорее. Казалось бы, коллеги-киношники поймут Пауэлла, тем более он слыл настоящим патриархом, снимал всегда вдумчиво, основательно, интересно. Странно, но и коллеги морщились не меньше, чем жующий по утрам овсянку сэр. Нет, технически все, как обычно, было совершенно - цветовые решения, операторская работа, монтаж, да и актеры отличные. Но, черт возьми, Майкл, что ты натворил, зачем ты это сделал?! Ну снял про извращенца, подсматривающего в чужие окна, но зачем он вдруг один из нас, - недоумевали коллеги. Вот, даже на студии работает, свет выставляет, помогает режиссеру. Нет, Майкл, мы не такие, ты же знаешь! Почему Марк подсматривает за другими с камерой, а потом ночами долго и исступленно изучает обрывки чужой жизни, которые хочет соединить в свой фильм. А актрисы? Почему они у тебя все такие несчастные и страдающие от одиночества, они же не жертвы, они - звезды, богатые, успешные, любимые. Ведь кино - это наша работа, такая же, как и у других, как у инженеров, у шахтеров. Разве нет? Съемка - это ведь только съемка, Майкл, никакое это не мистическое действо. А у тебя люди по обе стороны камеры так меняются после съемки. И что это за фокусы со слепой женщиной. Почему она у тебя лучше улавливает суть вещей, чем остальные зрячие? Нет, Майкл, ты перегнул палку, ошибся, тебе пора отдохнуть, может, в Австралии, там тепло и кенгуру прыгают. Мы с тобой работать не будем, уж прости, да и фильм твой уберем от греха подальше. Пауэлл не пошел тогда на компромиссы, и загубил не только свою карьеру, но и сам фильм, копии которого бесследно исчезали. Создание фильма по версии британца сродни желанию за чужой счет создать хоть что-то целостное в собственной жизни, нечто, что было безвозвратно потеряно. После того, как он вложил душу и откровения в фильм, его сделали изгоем профессионального общества, вынудив в какой-то мере повторить судьбу собственного героя. О том, что между ними немало общего, говорит и факт, что Пауэлл сыграл ключевую роль в фильме (отца Марка) и привлек к ней даже своего сына (Марк в детстве). И это вовсе не своеобразный жанровый образец, как писали единичные лояльные критики, а, скорее, своеобразная исповедь. Фильм этот, мой друг, стал приговором столетию, которое увязло в подглядывании во всевозможных его формах. Главные изобретения нашей эпохи - всего лишь инструменты для подсматривания сокровенного у других. Ведь кто такой режиссер, как не главный подглядывающий, который кричит «снято!», только выжав из актера что-то личное, а лучшими кадрами считаются те, где реальные увечья (душевные ли, телесные ли) подменяют искусственный грим. Да и зритель не лучше, ведь настоящий культ обретают фильмы, где актеры «практически живут на экране». Не играют, нет, а выворачивают наизнанку свою душу. Этот механизм сродни связке поклонников садо-мазо, где участники не без удовольствия играют роли. Вот и расправились с Пауэллом коллеги, потому что слишком уж откровенно показал всю индустрию да и общество в целом с того ракурса, который как раз хочется скрыть. В эпоху тотальной видеофикации (ютуб, реалити-шоу, онлайн-трансляции) современности «Подглядывающий» едва ли будет терять актуальность, а болезнь лишь дикими темпами продолжит прогрессировать. Говорят, репутацию смелого британца, как и сам фильм, спас некий Мартин Скорсезе (умные люди утверждают, что отличный историк кино, а как режиссер еще лучше), откопавший Пауэлла где-то на задворках - то ли в Австралии, то ли в Германии, где тот пытался снимать второсортное кино. И искренне восхищался фильмом мистер Скорсезе, и Майклу в правах классика восстановиться помог, да и картину для нас сохранил. Пусть Бог его бережет от всего злого, и, главное, от психиатров. Я все это к тому, мой друг, что некоторые вещи лучше скрывать. Займись, например, фотографией, купи кино- или фотокамеру и фильмов умных смотри побольше. Прослывешь эстетом или интеллектуалом, симптомы станут легче, да и воспринимать тебя будут почти как своего. Это извращенцам у нас в желтый дом дорога, а человеку с камерой везде почет. Доктор М. 19 ноября 2010 года, Лондон. (orange3005)