МАШЕНЬКА (1942)
МАШЕНЬКА

Любовь служащей телеграфа Машеньки и шофера такси Алексея поначалу была безоблачной. Но Алексей увлекся другой девушкой, и отношения были разорваны. В следующий раз герои встречаются уже на финской войне, на передовой...

Маша и Алексей любили друг друга, но легкомысленный Алексей не сумел сберечь свою любовь. Они расстались и снова встретились лишь через несколько лет, на фронте. Только тогда Алексей понял, каким сокровищем для него была Машенька. Но война вновь разлучила их...

Телеграфистка Машенька Степанова (Валентина Караваева) - сандружинница. Во время учебной тревоги она знакомится с таксистом Алексеем Соловьевым (Михаил Кузнецов). Не все просто складывается в их отношениях. Из-за увлечения Алексея другой девушкой, Маша расстается с ним. И хотя встретиться вновь им доведется лишь на несколько минут уже на финской войне, кажется, что у них все еще впереди.

СТАЛИНСКАЯ ПРЕМИЯ (II степени), 1943
Лауреаты: Юлий Райзман, Евгений Габрилович, Валентина Караваева.

Вторая совместная работа Юлия Райзмана с Евгением Габриловичем и с Сергеем Ермолинским.
Первые роли в кино Николая Гриценко и Владислава Стржельчика.
Война прервала съемки этого сугубо мирного фильма до зимы 1942-го и несколько изменила ранее задуманный сюжет.
Картина была завершена в Алма-Ате, куда была эвакуирована студия.
Премьера: 10 апреля 1942 года.
Черно-белый фильм, 9 частей, 2113 м.
Начальные титры: «Шел май 1939 года, месяц с которого лучше всего начать рассказ о Маше Степановой...».
Фильм смотрели на фронтовых экранах, в госпиталях, в тыловых городах.
Сергей Ермолинский не указан в титрах и не получал Сталинскую премию, так как находился под следствием, обвиненный в контрреволюционной пропаганде, позже все обвинения были сняты, но два года он провел в тюрьме. Габрилович же, в свою очередь, не посчитал нужным помочь материально семье Ермолинского. (С. Ермолинский. «Из записок ранних лет», 1990).
Существует также версия фильма, восстановленная на к/ст. «Мосфильм» в 1985 году.
Стр. фильма на сайте Allmovie - http://allmovie.com/movie/mashenka-v139164.
Стр. фильма на сайте Rotten Tomatoes - http://rottentomatoes.com/m/mashenka_2011/.
Рецензии: в New York Times - http://nytimes.com/movie/review?res=9F07E7DC1738EE3BBC4951DFB7678389659EDE; в Variety - http://variety.com/2000/film/reviews/mashenka-1200463761/.
Картина входит в престижные списки: «100 лучших фильмов» по версии гильдии кинокритиков России; «Лучшие фильмы» по мнению кинокритика Сергея Кудрявцева; «Рекомендации ВГИКа» и другие.
Валерий Кичин. «Кино без попкорна» - http://rg.ru/2009/01/13/sbornik.html.
Юлий Райзман (15 декабря 1903, Москва - 11 декабря 1994, Москва) - советский кинорежиссер, сценарист, педагог, профессор. Народный артист СССР (1964). Герой Социалистического Труда (1973). Лауреат шести Сталинских премий (1941, 1943, 1946 - дважды, 1950, 1952), Государственной премии СССР (1983) и Государственной премии РСФСР им. братьев Васильевых (1986). Подробнее в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Райзман,_Юлий_Яковлевич.
Евгений Габрилович (17 (29) сентября 1899, Воронеж - 5 декабря 1993, Москва) - русский советский писатель, драматург и сценарист. Герой Социалистического Труда (1979). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1969). Лауреат Сталинской премии второй степени (1943) и двух Государственных премий СССР (1967, 1983). Подробнее в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Габрилович,_Евгений_Иосифович.
Сергей Ермолинский (14 декабря 1900, Вильнюс - 18 февраля 1984, Москва) - советский киносценарист. Выпускник Калужской гимназии, организатор театральной школы в Калуге. Обучаясь в Институте востоковедения, в 1925 окончил отделение литературы факультета общественных наук МГУ. Работал в газетах «Правда» и «Комсомольская правда». В кино с 1925 года, совместные работы с режиссером Юлием Райзманом. Знакомство и дружба с Булгаковым, участие в «булгаковской» комиссии при Союзе писателей, отчасти, привели к аресту в конце 1940 года. Ордер был подписан вторым секретарем правления СП Петром Павленко. Находясь в Лефортове, пытался покончить с собой. Причастность Ермолинского к антисоветской группе не была доказана. Его отправили в Саратовскую тюрьму. Весной 1942 года решением Особого совещания отправлен на три года ссылки в Кзыл-Ординскую область, г. Чиили. В 1943 по ходатайству Н. Черкасова и С. Эйзенштейна к наркому НКВД Казахстана вызван в Алма-Ату для работы сценаристом. В 1949 году переехал в Москву, куда тайно (из-за статуса ссыльного) приезжал и ранее, в 1946-1947 годах. Реабилитирован в 1956 году. 16 июня 1962 года дело прекращено «за отсутствием состава преступления». В 1967 выступил в поддержку письма А. Солженицына об отмене цензуры. Стр. на сайте IMDb - http://imdb.com/name/nm0947640/.
Валентина Караваева (настоящее имя - Алла, фамилия по мужу - Чапмен) (21 мая 1921, Вышний Волочек - декабрь 1997, Москва) - советская актриса театра и кино. Окончила актерскую школу при киностудии "Мосфильм" (1940, мастерская Юлия Райзмана); В 1944-1945 гг. - актриса театра им. Моссовета; В 1945-1950 гг. была супругой английского атташе Джорджа Чапмена, жила в Великобритании и Швейцарии, организовала театр при русской общине, где играла и ставила спектакли. В 1950-1951 гг. вернулась в СССР, работала актрисой драматического театра в городе Вышний Волочек. В 1951-1953 гг. - актриса московского театра им. А. Пушкина. В 1953-1957 гг. - актриса московского Театра-студии киноактера. С 1957 года - актриса к/ст. им. М. Горького, с 1969 года работала только над дублированием картин. В 1944 году на съемках фильма Юлия Райзмана "Небо Москвы", где актриса играла главную женскую роль, с Караваевой случилась беда - она попала в автомобильную катастрофу, у нее оказалось искалеченным лицо, и это навсегда отлучило ее от возможности сниматься (несмотря на несколько пластических операций, сделанных в том числе в Швейцарии). Лишь в 1957 году она сыграла в эпизодической роли в "Повести о первой любви", затем в 1964 году Эраст Гарин пригласил Караваеву на съемки, актриса ярко сыграла острохарактерную роль Эмилии в экранизации пьесы Евгения Шварца "Обыкновенное чудо". В 1950-е годы Караваева-актриса стала мастером дубляжа, дублировала главные женские роли во многих зарубежных фильмах. Великолепным голосом Караваевой говорили знаменитые кинозвезды Ингрид Бергман, Грета Гарбо, Бетт Дэвис, Арлетти, Мишель Морган, Лючия Бозе, Марлен Дитрих, Даниель Дарье, Анук Эме, Настасья Кински. Из статьи Нади Кеворковой ("Новая газета", 2001): "В комнате был повешен занавес, маленькая сцена из досок, кулисы, рампа, у другой стены стоял штатив с кинокамерой и стеллаж с сотнями пленок. Все стены, пол и потолок затянуты черным. На кухне была устроена гримерная. Годами она выходила на эту сцену и играла роли, которые ей не дано было исполнить перед публикой. Стрекотала любительская камера, она проявляла пленки, придирчиво смотрела, помечала ошибки и совершенствовала то место, где был сбой, снова просматривала материал, снова вносила исправления, и так - день за днем, на протяжении двух десятков лет. На стенах висели фотографии актеров, ее партнеров, к которым был обращен ее монолог. Она сделала из проволоки, тряпок, картона, перьев и хлебного мякиша огромную чайку. Эта чайка со сломанным крылом - ее главный партнер по сцене. И на одной из пленок остался эпизод, во время которого ветер шевельнул черную завесу у окна, ворвался свет, и видно, как застыла ее рука, обращенная к этому свету, а в проеме окна на фоне неба - стая голубей, слетающая с балконных перил". В 2000 году режиссер Георгий Параджанов снял документальный 36-минутный фильм "Я - Чайка. Тайна жизни актрисы Караваевой", в котором использовал пленки Караваевой." Точная дата смерти В. Караваевой неизвестна. Тревогу забили соседи, когда в доме прорвало трубу, а из квартиры Караваевой никто не вышел. В статьях сообщается, что смерть наступила между 25 и 30 декабря 1997 года, на могильной же плите дата смерти - 12 января 1998 года (скорее всего дата погребения). Похоронена Валентина Караваева в Москве на Хованском кладбище, западная территория (Новейшее) 515-й участок. Подробнее в Википедии - https://ru.wikipedia.org/wiki/Караваева,_Валентина_Ивановна.
Фильм Георгия Параджанова «Я - чайка!..» (2000) - https://youtube.com/watch?v=dVlvl_-Wfkk.

Чудная, милая, добрая, чистая девушка Машенька, свет любви и верности - такой образ создали авторы и исполнительница главной роли Валентина Караваева. История простой советской девушки, ее любви рассказана трогательно и верно. Маша познакомилась с таксистом Олегом (Кузнецов), когда тот подвозил ее домой, они разговорились, он прочитал ей стихи и пригласил в театр. Она пришла на место встречи, а он нет. Машенька нашла его, узнала, что Олег заболел, ухаживала за ним в общежитии, помогла выздороветь. Так началась их большая любовь. Были и горечи, и обиды, были разлуки, война, но любовь побеждает все... Замечательная мелодрама. (Иванов М.)

[...] В большой степени "Машенька" продолжает линию замечательного, стяжавшего себе широкую известность фильма "Фронтовые подруги". И там и здесь героини - простые, обыкновенные советские девушки. Но Габрилович в своем сценарии пошел еще дальше. Он довел до предела обыкновенное в характере своей героини. Он с максимальной наглядностью выписал все черты простоты, скромности, естественности, непритязательности, подчас наивности, неопытности Машеньки. И образ от этого только выиграл. Во всем, во всем мы чувствуем в Машеньке глубокую, сильную и подлинно героическую натуру. Можно сказать без всякого преувеличения: героиня нового фильма - один из самых ярких и поэтических образов советской кинематографии. Вся сила и вес обаяние фильма в его центральном образе. [...] (В. Викторов, 1942)

"Машенька" Е. Габриловича и Ю. Райзмана - это повесть о счастливой любви. О счастливой не потому, что она легка и ничем не затуманена, а потому, что это повесть о победившей любви. А победа - это всегда счастье, и мы это особенно остро чувствуем именно сейчас, во время войны. В картине нет грани между миром и войной (я говорю об искусственной грани). Мир переходит в войну так же вдруг и сразу, как это произошло в действительности; мир сразу становится войной, и авторы картины нигде не пытаются использовать этот огромный перелом в жизни для того, чтобы, под раскаты войны, за сценой решить какие-то вопросы сюжета и отношений героев, вопросы, которые, не будь войны, они не знали бы как решить. Нет. Не будь войны, история Машеньки и Алеши должна была бы развернуться так же в других условиях, может быть, на протяжении другого времени, но любовь все равно должна была победить. Да, война сыграла здесь свою роль. Она обострила чувства, она, может быть, быстрей заставила понять Алексея, что такое Машенька и что такое мир без нее. [...] Картина сделана так, что я верю тому, что Алексей все равно должен был полюбить Машеньку, понять ее; тому, что Машенька все равно должна была победить. Но война помогла ему понять, а ей - победить. [...] (Константин Симонов, 1942)

Драматург Е. Габрилович и режиссер Ю. Райзман любовно запечатлевают милые приметы довоенного быта. Вечеринка в общежитии, ребята в широких брюках, воротнички, выпущенные поверх пиджаков. Патефон играет старый сентиментальный вальс. Идет игра в «мнения» и «фанты». Патриархальная воздушная тревога мирного времени: все старательно надевают противогазы, девушки бегут по улице с носилками, деловито и воодушевленно перевязывают мнимо пострадавшего. И во время войны и после нее критика справедливо упрекала авторов многих картин, что подвиг героя у них выглядит совершенно неожиданным. Он не подготовлен всей предшествующей жизнью человека, он не мотивирован, не объяснен, а лишь описан, зафиксирован. Фильм «Машенька» это и есть предыстория подвига. Режиссер сознательно берет трудный, психологически как бы неподходящий объект. Он вглядывается пристально в свою героиню, в еще по-детски неоформленные черты ее лица. В портрете Караваевой запечатлена и беззащитная линия рта, и тоненькая прядка на лбу. Художник заметил и аккуратный поношенный жакетик, и дешевенькую юбочку, и то, как тревожно следит она за счетчиком таксомотора. Ее безыскусственность еще чуть-чуть и могла бы показаться банальностью. Ее высказывания вот-вот и обернутся трюизмом. Но режиссер нигде не переступает это «чуть-чуть». Его предохраняет влюбленность в героев, ощущение возвышенного, которое скрывается за их внешней обыденностью. Любовь присутствует в большинстве фильмов 30-х годов, но часто как сюжетный прием, некая сладкая облатка, в которой .зрителю преподносится целительное лекарство необходимых истин. В «Машеньке» любовь - тема фильма, а не утепляющий прием. И открыв ее силу, чистоту, авторы картины подвели зрителя к выводу, что люди таких цельных и ясных характеров всегда и во всем останутся верны своему долгу. Герои «Машеньки» - обычные ребята, погруженные в обычную жизнь. И с той же влюбленной зоркостью, с какой Габрилович и Райзман показывает своих героев, они запечатлевают и окружающую их среду. Пожалуй, нет в довоенном кинематографе другой картины, с такой точностью и поэзией передавшей атмосферу и приметы жизни города конца 30-х годов. (Юрий Ханютин, 1968)

Картиной-долгожительницей оказалась «Машенька», фильм, начатый нами перед Великой Отечественной войной и вышедший в самые трудные военные годы. Я люблю эту работу. Но уже в момент выхода картины был для меня очевидным один недостаток, вызывавший неудовлетворенность и даже раздражение. [...] Как известно, события второй части фильма происходят во время финской воины. Эти сцены мы снимали в искусственно воссозданной обстановке в Выборге, городе, пережившем бои и довольно сильно разрушенном. У меня не было фронтового опыта, не было личных впечатлений. Не обладали этим и мои товарищи по работе. И поэтому в военных сценах картины утеряна достоверность, к которой я всегда стремлюсь. Здесь, на мой взгляд, нет правды действительности, правды войны. Вероятно, сегодня мы ввели бы в «Машеньку» кадры кинохроники, и это привнесло бы атмосферу подлинности. Но в ту пору использование кинодокументов в игровом фильме не практиковалось. Соблюдалась чистота жанра. И нарушалась эта «чистота», как ни парадоксально, именно в документальном кино. Из картины в картину встречали мы очень прибранных людей, которые искусственным голосом произносили заученные слова. Подобные инсценировки (имелось такое узаконенное название) очень поощрялись. В хронике, как и во всяком искусстве, всегда самое интересное - встречи с людьми. Но естественность человеческого поведения перед камерой достигается очень трудно. Трудно добиться ее и в работе с актерами. А хроникерам приходится иметь дело с людьми, далекими от искусства. Так что документалистам необходимы особый человеческий талант и основательное профессиональное мастерство. И каждый раз творческий поиск. Ведь люди-то, которых встречает документалист, очень различны. К каждому нужен свой ключик. А обычно человека ставит перед кинокамерой и заставляют что-то изображать. Человек этот оказывается в очень затруднительном положении, а на экране получается раздражающая смесь из нарочито неестественного поведения людей на фоне подлинной обстановки. [...] Взаимопроникновение документального и игрового кино стало сейчас практической реальностью, и нам надо во многом поучиться друг у друга. Ведь часто не только документалисты бывают беспомощны к работе с людьми - главным объектом их съемки, но и режиссерам художественных фильмов часто не хватает умения работать с кинодокументами, которые сейчас часто используются в игровых картинах, к сожалению, чисто механически. Между тем, когда режиссер художественного фильма становится на путь «взаимопроникновения», он обязан понять природу документа, распознать, в чем сила его убедительности, и исходя из этого решать стилистику всего фильма. Иначе достоверность хроники вторгается, как инородное тело, в ткань игрового фильма, и они взаимно убивают друг друга. Когда же сочетание продумано композиционно, кинодокументы отобраны по внутреннему смыслу, по тональности, по ритму (по сходству или по контрасту, это дело художника), хроника и игровые куски сливаются воедино и воздействие фильма приумножается. Сделай мы это в свое время в «Машеньке», картина выиграла бы. (Юлий Райзман, 1968)

Стремление найти и утвердить характер высокого нравственного смысла и подробная, поразительно достоверная разработка среды, образа времени сошлись [...] в фильме "Машенька", последней и, может быть, лучшей картине Юлия Райзмана довоенных лет. Картина эта вышла на экран в 1942 году, когда жизненные прототипы ее героев уже сражались на полях войны, выполняя свой главный долг и предназначение, когда проходили проверку те нравственные и идейные принципы, которые раскрыл в персонажах фильма художник. Именно поэтому образ 30-х годов пронизан в картине особым лирическим чувством. [...] Образ времени предстает в фильме в милых и трогательных приметах. Учебная воздушная тревога. Сандружинницы с противогазами и красными повязками на рукаве. Веселая вечеринка, где молодые люди в широких брюках и белых рубашках с воротничками поверх пиджаков; старые танго и традиционный винегрет, игра во мнения. Скромная телеграфистка Машенька с ее робкой и ясной улыбкой, с прямым и светлым взглядом неотрывна от этой простой и чистой жизни. Она концентрирует в себе ее нравственный максимализм, ее не ведающую сомнений юную чистоту. "Камерность" Габриловича и Райзмана, по поводу которой им пришлось выслушать столько упреков, победила в этом фильме, метод сценариста и режиссера помог открыть характер, исчерпывающе выражавший духовный облик и образ жизни целого поколения. [...] (Юрий Ханютин, 1973)

Лирическая драма. Это одна из проникновеннейших, нежнейших картин не только в советском, но и в мировом кино. Кстати, «Машеньку», которая была запущена в производство еще до войны, вполне можно было бы сравнить с замечательной американской мелодрамой «Мост Ватерлоо» (1940), имевшей успех и в нашем прокате, но уже в 1954 году. Любовь героев на фоне военных событий, в исход которых они сами вмешаться не вправе и могут лишь надеяться на новую счастливую встречу живыми и невредимыми, по-прежнему искренне любящими друг друга - конечно, это беспроигрышный мелодраматический ход. Однако в подобных мелодрамах решающее значение имеет обаяние персонажей и исполнителей, которые способны вызвать зрительскую симпатию, желание сопереживать им, более того - воспринимать выдуманных героев чуть ли не как своих близких, дорогих сердцу людей. Особое очарование «Машеньки» заключено именно в том, что будничная, ничем вроде бы непримечательная довоенная жизнь скромной служащей на телеграфе и ее парня, шофера такси, видится как в прозрачном зеркале или дочиста промытом стекле, буквально пронизана светом и поэзией бытия, словно таит в себе непостижимую и манящую тайну человеческого мироздания. Как сказано у поэта, «и прелести твоей секрет разгадки жизни равносилен». Вот и сама Машенька действительно проста, подчас наивна и доверчива, открыта и в то же время смущена в проявлении своих чувств к Алексею. И нельзя не поразиться тому, что редкостный талант авторов фильма как негромких, но душевных и по-человечески тонких певцов быта, неуловимо восходящего непосредственно к бытию, нашел конгениальную союзницу в лице изумительной молодой актрисы Валентины Караваевой (очень жаль, что после автокатастрофы она почти исчезла с экрана, но за кадром во многих дублированных лентах продолжал звучать ее волнующе притягательный голос). Простота без простодушия, кротость, лишенная жертвенности, милая привлекательность женской натуры, которая не исключает наличия живого и естественно проявляющегося ума, жизнерадостность будто светящегося лица и уникальное излучение доброты, что даже не позволяет заподозрить блаженного или, напротив, по-советски всегда оптимистичного расположения духа (как в параллельно созданных социальных комедиях Григория Александрова и Ивана Пырьева). Не Мария, даже не Маша, а как раз Машенька - точнейшее выражение трогательной сути этого досконально понятного и неминуемо загадочного женского русского характера. Но вопреки Некрасову, можно сказать: «Есть женщины в русских городах». Поскольку Машенька - типично городской человек, а сам фильм о ней ближе к эстетике городского романса, тоже склонного к мелодраматизации жизни простых людей, которые любят, страдают и радуются отнюдь с не меньшей силой, чем исконные жители российской глубинки, но и с таким же тактом и изяществом, как и утонченные представители элиты. Можно вспомнить, что одно из ранних произведений эстета, интеллектуала и выдающегося стилиста Владимира Набокова тоже называлось «Машенька». (Сергей Кудрявцев)

Написанный до войны сценарий кончался мирной сценкой «на скамеечке» в парке. Война с белофиннами изменила планы художников и судьбы героев. Маша Степанова стала военфельдшером, шофер Алеша Соловьев - танкистом. Можно ли вспомнить другую картину, где сюжет и образы героев были бы так круто и внезапно повернуты в новое русло? [...] Переделки на ходу, обычно калечащие фильм, для Машеньки оказались закономерной случайностью, ничуть не изменившей ее внутреннего облика. Героиня просто и естественно разделила судьбу народа. [...] Граница времени могла рассечь фильм, и, потерявший равновесие, он рухнул бы в небытие, где до сих пор покоятся обломки многих картин, чьи авторы тщетно старались заглянуть в завтрашний день. Специально посвященный военной угрозе фильм «Если завтра война» рисовал недалекое будущее в виде победного марша статистов, одетых в военную форму, быстро расправлявшихся с ничтожным и глупым врагом. Замысел «Машеньки» родился в атмосфере мирной жизни. Но когда прогрохотали первые залпы на Карельском перешейке, авторы картины и ее герои оказались в полной боевой готовности. Изменив обстоятельства жизни героев, Е. Габрилович и Ю. Райзман не изменили их характеры. [...] Машенька и Алексей сменили в фильме жизненные судьбы, как меняли гражданскую одежду на солдатские шинели вчерашние рабочие, колхозники, врачи, артисты, шоферы, ученые, почтовые служащие. [...] Е. Габрилович и Ю. Райзман [...] выбрали героиню, назвали ее простым русским именем Машенька и стали рассказывать достаточно камерную историю ее любви. Жанр «монодрамы» открывал перед ними возможность проверить и испытать накопленное мастерство тончайшего психологического анализа средствами кинематографического искусства. Но когда началось движение замысла к его конкретному воплощению, в силу вступили объективные законы творчества и времени. Режиссер, может быть сам того не сознавая, возложил на себя ответственность за Машеньку перед лицом героев «Каторги», «Земля жаждет», «Летчиков», «Последней ночи», «Поднятой целины». [...] Любовь на экране перестала быть делом только двух: она коснулась очень многих и многого, наполнилась гражданским содержанием, стала повестью о «времени и о себе». [...] Обычное знакомство юноши и девушки состоялось в необычной обстановке. Первую встречу из неписаного катехизиса влюбленных Е. Габрилович и Ю. Райзман решают как встречу «трех». Третьим участником встречи стало время - недалекое будущее героев, ворвавшееся в их жизнь вместе с воем сирен. Сидя в такси, Машенька поглощена сложными расчетами: она боится, что у нее не хватит денег. [...] Алексей невозмутим. Он сухо сообщает, что «ночью - двойной тариф». Эта бытовая, окрашенная юмором интонация звучит недолго. [...] Машенька уже поглощена рассказом Алеши об огромных расстояниях, отделяющих землю от звезд, о межпланетной ракете, которую «нужно выдумать, и обязательно нам». [...] Сцена ночной поездки проникнута тонким, поэтическим ритмом. [...] Благодаря единству актерского рисунка и атмосферы действия прямая сюжетная задача сцены - знакомство героев - приобретает на экране новый, поэтический смысл, свою внутреннюю тему. Ее можно назвать «открытием мира». Вой сирен и лирический мотив «открытия мира». Сталкивая их между собой, Ю. Райзман неуловимо расширяет повествование, выводит его на простор времени. И каждая сцена фильма помимо сюжетной задачи несет в себе этот подтекст времени, этот второй план мысли художников. [...] Рассказ о любви естественно переходит в повесть о судьбе Страны, оказавшейся лицом к лицу с врагом. Но это изменение масштаба повествования происходит не за счет утраты на экране интимной прелести взглядов, прикосновений, встреч и разлук влюбленных. Просто пути героев вливаются в одну большую дорогу, ведущую на фронт. Кадры дорог, по которым идут машины, проносятся всадники, движется артиллерия, открывают последнюю треть фильма. [...] Фильм окончен. Но история молодого поколения, оказавшегося на фронте, только начиналась в те годы. Последний кадр «Машеньки» прозвучал как вступление к будущему. [...] Прошло совсем немного времени, и это будущее стало настоящим. [...] «Машеньку» снимали в Москве под бомбежкой, в Выборге, в Алма-Ате. Картина переезжала с места на место, и перед глазами художников разворачивались огромные масштабы страны, охваченной войной. [...] В скромных размерах киноповести раскрылась «необыкновенная обыкновенность» наших героев, их борьба за свое счастье и за счастье многих, их любовь, неотделимая от лирического чувства ко всей Советской родине. «Машенька» оказалась не только современной, но и очень своевременной картиной. Она отвечала настроениям людей, разлученных войной, мечтавших о встречах с близкими и веривших в эти встречи. [...] Фильм Е. Габриловича и Ю. Райзмана - это «поэзия в формах прозы». Естественность и жизнеподобие не являются для него самоцелью. Они скрывают поэтическую идею о торжестве всепобеждающего чувства любви. Любви к человеку и к родной земле. (Марк Зак, 1962)

«Большевиков я не любил»1, - неожиданное признание от человека, который писал сценарии к таким фильмам как «Два бойца», «Коммунист», «В огне брода нет», и многим другим. Но Габрилович ведь родился в 1899-м году, сколько успел повидать, а представление о ценности личности у него было оттуда, из века девятнадцатого. Никакие дальнейшие испытания не затмят эту гимназическую юность (оттуда - дружба с будущим режиссером Юлием Райзманом), эти фотографии в белых воротничках, детские забавы: там, где начинался футбол, где полеты первых аэропланов... Все было впервой и все было несерьезно. Кино казалось делом ерундовым, сценаристика и подавно. Но Габрилович шел окольными путями. Что писательское ремесло! Он, например, отлично играл на рояле. Зарабатывал на вечеринках, исполняя регтаймы и уанстепы. Подружился с поэтом Валентином Парнахом, который тогда только вернулся из Парижа и привез новые инструменты: саксофон и наборы сурдин для труб и тромбонов. «Парнах прочел ученую лекцию о джаз-банде, потом с грехом пополам сыграли джазовые мелодии. Когда же сам Парнах исполнил страннейший танец "Жирафовидный истукан", восторг достиг ураганной силы. И среди тех, кто яростно бил в ладоши и взывал "еще", был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Он тут же предложил Парнаху организовать джаз-банд для спектакля, который тогда репетировался»2. Габрилович засветился в фильме Марка Донского «Огни большого города» (1927) в роли «неистового тапера». Еще прежде - в протазановском фильме «Его призыв» (1925). Увидел Мейерхольд - пригласил к себе. Будущий сценарист испробовал на себе все театральные профессии - от помощника костюмера до помощника режиссера. Даже пришивал пуговицы к костюмам артистов. И все это с той парижской непринужденностью, которая так нравилась Парнаху3. Не эта ли парижская непринужденность отзовется потом в фильме «Машенька»..? Нрава он был нелинейного. Проработал с Мейерхольдом пять лет, поссорился, ушел из театра. Стал журналистом, писал очерки и заметки. После встречи с Райзманом - сценарий фильма «Последняя ночь» (1936). Это ночь с 24 на 25 октября 1917 года. Кому - последняя ночь, а кому - соль первых поцелуев. Будущий принц Алексей Консовский здесь пока еще просто рабочий паренек, а Татьяна Окуневская - робкая гимназистка с густой косой. «Оттуда пошла наша слава, что у нас мещанская точка зрения, смотрим на революцию из кухни». Вторая картина, которую Габрилович делает вместе с Райзманом - «Машенька» (1942). Снималась она в Москве под бомбежками, в Алма-Ате и Выборге. И невольно воспринимается как фильм о Великой отечественной войне. Так уж повелось в советской (да и нынешней, российской) мифологии: есть только одна великая война, о прочих вспоминать не принято. «Машенька» же посвящена советско-финской войне. Ее тихий юбилей прошел 30 ноября, 75 лет с начала войны. Александр Твардовский в одном из своих стихотворений окрестил эту войну «незнаменитой». Из записной потертой книжки Две строчки о бойце-парнишке, Что был в сороковом году Убит в Финляндии на льду. Лежало как-то неумело По-детски маленькое тело. Шинель ко льду мороз прижал, Далеко шапка отлетела. Казалось, мальчик не лежал, А все еще бегом бежал Да лед за полу придержал... Среди большой войны жестокой, С чего - ума не приложу, Мне жалко той судьбы далекой, Как будто мертвый, одинокий, Как будто это я лежу, Примерзший, маленький, убитый На той войне незнаменитой, Забытый, маленький, лежу. Да, еще один быстрый, черненький, молодой парнишка, каким был и сам Габрилович во время написания сценария. Габрилович тоже видал войну. Видал Гражданскую - был послан сопровождать продовольственный поезд на фронт. Видал Отечественную: «Я видел в те годы столько, сколько не видел потом за всю жизнь... Летал на штурмовике... Бродил по Берлину и Токио... видел останки Геббельса, его жены и детей». И все равно казалось, что о войне он знает слишком мало, что война - это нечто большее, чем все, что можно о ней рассказать. Больше, чем залпы «катюш» и приказы генералов, больше чем некрепкий блиндажный сон и глаза солдат за пять минут до атаки. Страшнее - и одновременно человечнее. А ведь Габрилович большой специалист в реабилитации человеческого. Самого Ленина сделал живым, теплокровным в фильме Юткевича «Рассказы о Ленине» (1957). Логичным образом и «Машенька» фильм не совсем о войне. О войне прокричат казенное динамики. И все соврут. Теперь известно - не на нас напали, а совсем даже наоборот. Может быть, потому так картонно выглядят военные сцены во второй части фильма, что война совсем не соответствует природе человека? Не то, что езда на машине или зубрежка над учебниками. Машенька, моя Машенька. У нее глаза такие - все смотрят куда-то вдаль. Я таких никогда не видала. Она живет на Золотом берегу, далеко за городом. Одна, в небольшом доме. И родственников у нее никаких нету. Машенька словно героиня какой-то сказки. Только ей не надо никакого принца. Ну встретился Лешка, таксист-оболтус с непослушной гривой волос. Будет ради кого продать свои новые туфли. Что же с того? Машенька и без того давно и безвозмездно влюблена в этот мир. Вот таких- то героинь наше кино еще не видывало. Счастливых - не оттого, что Ленин там, или Сталин, или смешные учения с противогазами, а оттого что как хорошо, господи, жить хорошо! Ехать ночью домой в открытом такси, когда по обочинам мелькают фонари, и пересчитывать в кулачке мелочь - хватит ли. Смотреть на звезды, слушать плохие стихи и отвечать искренне: «Очень хорошие стихи». В другом военном фильме, арнштамовской «Зое» (1944) есть такая сцена: девочки школьницы собрались в кружок и спорят о том, что такое счастье. И вот одна говорит: «Счастье - это когда ждешь чего-то хорошего, вроде подарка. И знаешь, что непременно будет, только точно не знаешь, когда будет, что будет». Вот так же и у Машеньки. В Одессу, в Балаклаву летят телеграммы. Она летит на свидание в скромном платье, с бантом набекрень. Он не пришел, он метался в горячке в большой общажной палате на двенадцать персон. «Ну как же, Алеша, помните тот вечер, мы с вами ехали, вы мне еще про звезды рассказывали». И такая нежность пробирает при виде этих стоптанных башмачков, штопанных чулок, и узкой комнаты с парой этажерок. Сложит так ладошки на груди: как будто удерживает в горсти золотую рыбку. Что там бьется под кожей, горит огоньками в зрачках. И все ей легко и просто. «Вообще, Машка, ничего в жизни даром не дается. Нужно черте сколько работать, чтоб чего-нибудь добиться. Все трудно. - Не-а. Это только начинать трудно». Попав на фронт, Машенька легко и просто сменит тонкое пальтишко на телогрейку и ушанку, чтобы стать фельдшером. Так же легко упадет, оступившись, в снег, и прокричит на прощание: «Мы должны с тобой встретиться!». Так все здесь необязательно, так ненадежно. И предчувствие неореализма в этом фильме сквозит не только в трепетном внимании к жизни «маленьких» людей, и мелочам материального быта, но и в концовке. Дефект становится эффектом. Не знали, как закончить фильм, финал оставили открытым. Встретятся ли герои еще? Бог весть. Только глаза Машеньки все так же будут светить и на войне, как в мирной жизни. Далеко бежит дорога, впереди веселья много. Примечания: 1 Док. фильм «Евгений Габрилович. Я вспоминаю» (1990). 2 Габрилович Е. Рассказы о том, что произошло / Искусство кино. 1964. №4. 3 Док. фильм «Евгений Габрилович. Писатель экрана» (1987). (Асса Новикова)

В 1941 году, отправляясь вместе со студией "Мосфильм" в эвакуацию в Алма-Ату, режиссер Юлий Райзман терзался "несвоевременностью", "нелепостью" фильма, который он был должен скоро завершить. Война, немцы рвутся к Москве... Нужна ли в этот трагический для страны час камерная лента о любви? И все же интуиция художника - а ей порою стоит доверять больше, нежели соображениям рассудка, зачастую поверхностным и схематичным, - подсказала ему верно: нужна. "Машенька" явилась совершенно вовремя. До нее экран заполоняли отчаянно эмансипированные киногероини, ни в чем не уступавшие мужикам - ни в способности выполнять самую тяжелую работу, ни даже в умении носить ватники и сапоги. Райзман и Габрилович предложили в героини провинциальную телеграфистку, девушку настолько тихую и скромную, что в первых кадрах фильма она смотрится едва ли не персонажем второго плана. Подруги горячо обсуждают свои любовные победы, а Машенька слушает, затаив дыхание, восторженно глядя на счастливиц, - у нее по вечерам не свидания, а занятия на медицинских курсах. Выполняя как: раз обязанности курсантки во время учебной тревоги, она и познакомится с таксистом Алешей. Потом он пригласит Машеньку в свой автомобиль. Поездка в такси для нее - непозволительная роскошь, и поначалу девушка, с тревогой поглядывая на счетчик, лишь пересчитывает мелочь в кошельке. А красавец шофер, не упуская возможность порисоваться перед доверчивой простушкой, рассказывает ей о своей учебе в институте, о том, что прочитал всего Маркса, включая "Капитал", что станет инженером межпланетных кораблей, которые полетят к далеким звездам. Звезды.. Машенька, запрокинув голову, смотрит в ночное небо. Режиссер впервые дает ее лицо крупным планом. Высокий лоб, таинственное сияние прекрасных темных глаз, тихая, задумчивая улыбка. И обычный трёп, автоматически затеянный всегда удачливым ухажером, вдруг наполнился смыслом, красотой и тайной - благодаря этим глазам, этой улыбке. Так с первого эпизода знакомства авторы расставляют акценты в дуэте Машеньки и Алексея. Он - во всей победительности яркой, немного надменной красоты Михаила Кузнецова будет поначалу блистать, капризничать, пустословить. Она, оставаясь в его тени, направлять, высветлять, незаметно строить его душу одним своим присутствием, своей любовью. Машеньку сыграла Валентина Караваева, ja,o того появившаяся на экране лишь раз - во второплановой роли в фильме Бориса Барнета "Ночь в сентябре". Интересно, что авторы "Машеньки" - и сценарист, и режиссер - не сразу разглядели свою будущую героиню. Евгений Габрилович: "Она сидела в уголке как-то сжато, неловко, бесцветно... Я ужаснулся ее невидности, некрасивости..." Юлий Райзман: "...Глядя на нее, я задавал себе вопрос: может ли эта девушка с неброской внешностью, скромная и стеснительная, обратить на себя внимание зрителей кино?" Реальные впечатления от самой актрисы отзовутся в экранной судьбе ее героини. За неброскостью, скромностью своей подруги Алеша сначала не сумеет разглядеть ни пленительного обаяния женственности, ни душевных ее сокровищ. Неузнанной она останется для него почти до самого финала картины. ..Алеша не явился на свидание, и Машенька, со свойственным ей простодушием, не допускает и мысли, что он попросту пренебрег назначенной встречей. Она отправляется в таксопарк. Узнает, что он заболел и спешит в общежитие. Огромное, неуютное помещение сплошь заставлено железными койками и казенными тумбочками, между которыми смущенно пробирается Машенька, стараясь не замечать двусмысленных ухмылок бывалой шоферни. Она склоняется над больным, и самое ее движение к нему, кроткая улыбка, ласково-тревожный голос вдруг возносят ситуацию, которая кому-то могла показаться щекотливой. Затем мы вновь увидим Машеньку - идущей по шоферскому общежитию, но атмосфера здесь уже иная. Отношение к девушке явно изменилось. Времени, надо полагать, прошло немного, может быть, несколько дней. Но изменились лица людей:; они мгновенно светлеют при виде девушки, едва успевающей отвечать на бесчисленные: "Здравствуй, Машенька! Ну как Алеша?" Все уверены, что она - Алешина невеста. Но только - не сам Алеша, Он практично строит планы о совместной подготовке в вуз, где ей отводится скромная роль репетитора. Машенька! слушает, улыбаясь грустно и ласково, как матери! улыбаются детям. Мизансцена выстроена так, что Алексей, полулежа в постели и вслух мечтая о будущих занятиях, смотрит вперед, не видя обращенного на него сбоку ее взгляда - задумчивого, усталого, наполненного бесконечным те пением и любовью. Случайно от общих знакомых Алеша узнает, что, выхаживая его, Машенька продала свои единственную нарядную кофточку и туфли. Он врывается в крохотную комнату, где ютится девушка, распахивает скрипучую дверь пустого шифоньера, грубовато журит Машеньку за непомерные траты. Своим многословным возмущением он тщится скрыть растерянность перед ее непостижимо молчаливым, совершенно бескорыстным милосердием. Лишилась последнего и ничего не сказала! Не попыталась сделать его обязанным и тем самым привязать к себе! А Машенька смеется от счастья: Алеша впервые проявил заботу о ней, путь даже в такой неловкой форме. Она хохочет, по-девчоночьи наклоняя голову к коленям. И радуется не подаренным туфлям, а тому, что Алеша, преодолев свой бессознательный, самодовольный эгоизм, вдруг захотел что-то сделать для нее. Валентина Караваева играет в "Машеньке" то, что, по существу, сыграть очень трудно: самоотверженность и терпение человека, жаждущего счастья всеми силами души и смиренно преодолевающего эту жажду, потому что "любовь не ищет своего". Актриса органична и в сценах, где ее героиня детски наивна, и там, где она по-женски мудра. Разумеется, такая органика не может быть обеспечена только техникой актерского мастерства, тут требуются и качества самой личности. Она словно бы и не перевоплощается, а сливается со своей героиней. Попав после этого фильма в автомобильную катастрофу и повредив лицо, Караваева больше не снималась в кино и волею горькой актерской судьбы осталась для зрителей только Машенькой, подарив ей навеки свой утонченный, странной красоты облик. "Сосуд она, в котором пустота или огонь, мерцающий в сосуде?" - поэтическая дилемма решается в сюжете "Машеньки", где драматизм ситуации - в душевной слепоте Алеши, не видящего горения духовного огня. Алеша не плох, тем более не порочен - он инфантилен. Райзман, всегда точный в выборе актеров, верно угадал Михаила Кузнецова, странно соединившего в своем Алексее самонадеянность взрослого, сохранившего сознание подростка, и его же незащищенность. Двуединство противоположных качеств актер укрупнит потом в образе Федора Басманова, которого сыграет в алма-атинской эвакуации в "Иване Грозном" Сергея Эйзенштейна. Порывистый, нетерпеливый Алеша в фильме Райзмана легко поддается чужому влиянию. Его инстинктивно влечет к Машеньке с ее беспримесно-чистым, нравственным мироощущением. Но в попытке сделать самостоятельный, отдельный от ее влияния шаг он мгновенно теряет этические ориентиры. Вот Алеша уже почти договорился о "левых" рейсах и обсуждает их в ресторане с двумя сомнительного вида дружками. Сюда, преодолевая робость, придет Машенька, чтобы ласково, тихо, настойчиво отговорить Алешу от опрометчивого шага Трудно предположить, каким бы стал выбор Алексея в этой ситуации, если бы его собутыльники не позволили себе скабрезных шуток в адрес девушки. Естественно, он заступился за Машеньку. И этот мужественный жест по отношению к подруге заставит его словно бы заново оценить ее. Алешины глаза открываются в почти детском изумлении, он в полушаге от чрезвычайно важного для себя открытия. Он спешит выразить свои смутные чувства как умеет. Укрывшись с Машенькой в подъезде, Алексей пытается ее поцеловать и слышит "Не надо, Алеша! Без любви это пошло". Любопытно, что иные из критиков уже 90-х годов усмотрели в фильме "Машенька" сугубое порождение советской идеологии, а в самой героине - пресловутую психологию "товарищества", чтобы предать анафеме то и другое. Характерный пример огульного всеотрицания - одного из навязчивых компонентов постсоветского радикализма в оценке искусства прошлого. Драма Машеньки в фильме Райзмана, разумеется, в другом. Ей приходится преодолевать многообразные проявления грубости и пошлости жизни, чтобы сохранить себя, свою любовь, чтобы отвоевать у этой пошлости Алешу. В ней постепенно накапливается усталость. Караваева очень точно и тонко играет эту усталость: она в полуприкрытых веками глазах, в горестной улыбке, но более всего - в новых, приглушенных интонациях неповторимого, дивного голоса актрисы... Все-таки придет час, когда Машенька, подавленная бесплодностью борьбы, отступит. Райзман - приверженец внешне непритязательного, камерного бытописания - начинает кульминационную сцену фильма в спокойных, бытовых интонациях. В общежитии готовится вечеринка: выносят кровати, расставляют столы. Больше всех хлопочет счастливая Машенька: празднуется Алешино поступление в институт. Зашумело застолье с шутливыми тостами, смехом, разговорами и стуком приборов. И враз стихло, когда в раскрытых дверях картинно застыла еще одна, запоздавшая гостья. Режиссер показал появление разлучницы в почти гротескных тонах. Тощая, длинная телеграфистка - Машенькина коллега - в замысловато завитых домашними щипцами светлых локонах, в самодельном до полу "вечернем" платье из сверкающей материи, с томным взглядом и жеманными позами - этакая провинциальная "вамп". В ней режиссер делает особо наглядной претенциозность и мелкость того, что тогда называли "мещанством", подразумевая под этим словом ограниченность и самодовольство незначительных, ничтожных людей, неспособных к духовным порывам. Любопытно, однако, что если во множестве других картин того времени "мещанам" противопоставлялись герои, готовые зажечься коммунистической идеологией и самозабвенно служить масштабным, государственным задачам, то в "Машеньке" бескрылому и амбициозному "мещанству" противостоит героиня, воплотившая природную интеллигентность, деликатность, нравственное целомудрие и чувство собственного достоинства, проявляемые в обычной, частной жизни. В этом главный конфликт фильма, что резко выделяло произведение Райзмана в общем кинопотоке 30 - 40-х годов. ...За столом запоздавшая гостья начинает флиртовать с Алешей, а он оказывается неспособным устоять против ее грубо-зазывного кокетства. Парочка удаляется в коридор, чтобы поспешно предаться объятиям и поцелуям, к несчастью замеченным Машенькой. Она убегает из общежития и, как кажется, - из Алешиной жизни. В первоначальном варианте сценария Машенька и Алеша все же мирились - на скамейке в парке. В таком финале была некая натяжка. Но пока продолжалась работа над сценарием, началась война с Финляндией. Под влиянием новых событий авторы переделали финал. Он приобрел особую правдивость и достиг той степени психологизма и достоверности в изображении душевного состояния человека на войне, к какой другие кинематографисты смогли приблизиться только в конце 50-х годов. Машенька и Алеша встретятся на войне дважды. Вновь Райзман не дает пробиться в камерной истории ни одной пла1сатно-патетической краске. Герои неожиданно сталкиваются в суете прифронтовой столовой, держа в руках тарелки с супом Садятся за стол как есть, в полушубках, - в помещении очень холодно, да и надо торопиться. Война предстает на экране как тяжелая, изматывающая работа. Печать смертельной усталости в облике героев - в небритом, потемневшем лице только что вышедшего из боя танкиста Алеши, в заторможенных движениях мединструктора Машеньки. В том, что она слишком хочет спать и не в силах по-настоящему ощутить радость от встречи. Но вместе с тем та же сцена свидетельствует и о другом: о том, как резко меняет людей война. Каким счастливым среди огня и смертей кажется им довоенное прошлое, сколь незначительными конфликты, некогда их разведшие. Какой огромной, абсолютной ценностью осознают оба свою любовь. Да и Алеша, оставленный своей тихой подругой Машенькой, понял, как много она для него значила и каким пустым прозябанием сделалась без нее его жизнь. Мучительно подбирая слова, он пытается объяснить это, но Машенька спешит, и ему мало что удается. Оставшись опять один, он пишет ей письмо, полное раскаяния и надежды. Письмо долго не находит адресата, его передают из рук в руки, раненые в госпитале читают его вслух, вкладывая собственные чувства в слова любви к безвестной Машеньке, чье нежное имя становится как бы общим для всех оставленных в тылу любимых девушек. Чем-то сходным с этим письмом стала и сама картина, в финале которой герои встречаются снова - опять на ходу, в спешке. Но теперь Машенька в ответ на Алешино признание не сразу, а чуть помедлив, все же прижмется к любимому лицом, губами. Картину - она вышла на экраны в апреле 1942 года - смотрели по всей стране и на фронте, где, кстати, впервые и случайно увидел ее корреспондент военной газеты Евгений Габрилович. Он вспоминал позже, как после окончания сеанса бойцы сидели молча, потом встали и так же молча пошли к выходу. Вдруг кто-то с улицы громко спросил у знакомого, какое было кино. Тот, помедлив, ответил: "Про жизнь". (Валерия Горелова)

Юлий Райзман по образованию не был кинематографистом. После окончания МГУ начинал с того, что ассистировал на съемочных площадках. Работал с Яковым Протазановым, но учителем его не считал и себя неизменно называл "самоучкой". В итоге кинопроизводству Райзман посвятил шестьдесят лет и свой последний фильм выпустил, когда ему было уже за восемьдесят. Как режиссеру ему повезло, так как не пришлось пережить творческого кризиса или непонимания со стороны зрителей. Райзману даже довелось попасть на Венецианский фестиваль с картиной "Частная жизнь". А его документальный фильм "Берлин" попал в число мировых шедевров. Однако не все в жизни мастера было гладко. Например, после выпуска ленты "Поезд идет на Восток" пришлось пережить опалу со стороны Сталина и ссылку в Латвию. Люди, знавшие Юлия Райзмана отмечали его редкостное обаяние и скромность, как на съемочной площадке, так и в жизни. Кроме того, будучи не очень красивым, он всегда был элегантен и нравился женщинам. Помимо того, что Райзман создавал свои картины, он умел пробить и чужие. Без его помощи вряд ли в свет вышли бы такие ленты, как "Баллада о солдате" Григория Чухрая, "Девчата" Юрия Чулюкина, "Дерсу Узала" Акиры Куросавы, "Крылья" Ларисы Шепитько, "Сибириада" Андрона Кончаловского и первые несколько фильмов Вадима Абдрашитова. К сожалению, сейчас о Юлии Райзмане вспоминают не часто. Разве только студентам ВГИКа показывают его работы. О специальной ретроспективе речь не идет. (Арина Богдан)

О ФИЛЬМЕ «Я - ЧАЙКА!..». Валентина Караваева... Машенька из одноименного фильма Ю. Райзмана, полюбившаяся миллионам зрителей, восходящая звезда 40-х гг., актриса огромного таланта, чья карьера из-за трагической случайности оборвалась на взлете... К ныне забытому имени этой удивительной женщины обращаются авторы документального фильма «Я - чайка. Тайна актрисы Караваевой». Нас знакомят с судьбой актрисы, начиная со дня ее гибели, и потом возвращают в отрочество, когда в руки больной девочки-подростка попадает томик пьес А. П. Чехова, что определяет всю ее дальнейшую жизнь. Теперь она мечтает стать актрисой, сыграть Нину Заречную, более того, она отождествляет себя с Чайкой и живет с этим ощущением всю жизнь до последнего дня, когда ее находят в квартире, лежащей в холодной воде, раскинув руки, а над ней «парит» самодельная чайка из проволоки и бумаги, подвешенная к потолку. О слиянии актрисы с образом чайки говорится многократно, откуда и рождается название фильма и целостная композиция, основой которой является мотив чайки (ее взлет, чайка, подстреленная на взлете», гибель - свобода). К сожалению, в связи с трагедией карьера Караваевой оборвалась рано, и не осталось достаточного количества киноматериалов. Несмотря на это, режиссеру все же удается создать полную картину жизни актрисы. В фильме органично освещены материалы кинохроник тех лет, которые дают яркое представление об эпохе (СССР), фрагменты фильмов, афиши и фотографии Караваевой. И по-настоящему ценными в этом фильме являются уникальные, впервые использованные именно в этом документальном фильме, фрагменты любительской съемки актрисы... Ее последний фильм, который снимала Караваева в течение 22 лет. Повествование ведет Александр Клюквин. Его рассказ прерывается фрагментами интервью - воспоминаниями современников Караваевой, артисток театра им. Моссовета Анна Косенкина, Ирина Карташова, искусствовед, телеведущий Виталий Вульф, кинорежиссер Г. Параджанов (видимо работавший над любительским фильмом самой Караваевой) и соседка актрисы Раиса Крюкова. Эти фрагменты несколько разнообразят общий фон фильма, выполненного в стиле старого кино (для воссоздания некоторых моментов из жизни проводились специальные съемки, которые затем также становились кадрами «старого кино»), возвращают в реальность, напоминают зрителю, что трагическая судьба этой женщины не по ту сторону экрана, а случай из настоящей жизни. Весьма уместным было использование музыкального сопровождения некоторых эпизодов фильма, что усиливало восприятие трагических моментов жизни актрисы. К сожалению, композитор в титрах не указан. Фильм оставляет сильное впечатление. И даже последние кадры парящей чайки, сопровождаемые словами «Чайка теперь свободна» не оставляют того чувства светлой грусти и облегчения, которой, видимо, хотел добиться автор, а напротив появляется чувство печали и сожаления о мечте актрисы, не получившей полного воплощения в жизни, но оставшейся навсегда с ней. Надеюсь, что обращение к забытым именам талантливых людей будет оставаться важным во все времена. (Анастасия Михайлова)

Сталинский кинематограф у многих ассоциируется с идеологизированными лентами, искрящимися наивным пафосом и «здоровым, тупым задором». В картинах того времени всегда добро, олицетворяемое сияющим красноармейцем/комсомольцем/колхозником, торжествует над злом, в образе угрюмо скалящегося шпиона/диверсанта/кулака. Также в этих лентах всегда много и радостно поют и пляшут под аккомпанемент оглушительно-торжественной музыки. Нечего и говорить, что подобное представление о киноискусстве тоталитарного СССР довольно поверхностно. Помимо политики, бравого «шапкозакидательства» и ударных «песен-плясок» во многих картинах того времени было и кое-что еще. Целому ряду художников талант позволял преодолевать несвободу идеологических доктрин и установок, создавать ленты, выходящие далеко за рамки нелепого официоза. В числе таких авторов можно назвать Юлия Райзмана. Этот долгожитель, ровесник века, титан советского кинематографа, снимавший непрерывно с середины 20-х до середины 80-х, всегда умел чудесным образом обходить идеологические дебри, и создавать картины о самых непостижимых и тонких гранях человеческого бытия. Всеобъемлющими, возвышенными до масштаба вселенской драмы у него оказывались самые простые истории о самых простых людях. Так происходит и в одной из лучших работ мастера, в картине «Машенька». Эту ленту Райзмана справедливо называют «тихим шедевром» и «одной из проникновеннейших, нежнейших картин не только в советском, но и в мировом кино». Действительно, трудно вспомнить другое столь же простое и столь же пронзительное произведение. И уж совсем удивительно то, что такая лирическая, светлая картина была рождена очень жестоким временем. Откуда здесь обаяние героев «Неподдающихся» и «Девчат» Чулюкина, тонкая поэзия осени «Заставы Ильича» и «Июльского дождя» Хуциева?! Задуманная еще до войны, но завершенная лишь в 1942 году, эта лента рассказывает об обычной девушке с обычным именем Машенька. Ее история проста, но необычайно сильно завораживает. Здесь нет фальши или ходульности, помпезности или лакировки, все предельно искренно и правдиво. Быть может поэтому простая история одной девушки оказывается всеохватной. В ней - жизнь и судьба целого поколения, поколения тех, на чью долю выпало, едва повзрослев, окунуться в пекло войны. Машенька умна, чиста, серьезна и жизнерадостна. От других киногероев того времени, ее выгодно отличает отсутствие наивности или фанатизма. Вместо этого она награждена чрезвычайным обаянием, моментально пленяющим зрителя. Машенька живет как все, работает, учится. Но в эту жизнь, совершенно меняя ее, вмешиваются два события. Сначала приходит любовь. Затем - война. Влюбляется Машенька в шофера Алешу, неопределенного такого паренька, не особенно успешно мечущегося в поисках жизненного пути от пописывания стишков до проектирования ракет. Отдавшую ему все силы Машеньку, Алеша легкомысленно предает, поддавшись на завлекалочки первой попавшейся вертихвостки. Только неожиданная встреча героев в огне советско-финской войны образумит Алешу, даст ему понять, как много он мог потерять в лице Машеньки. Нравственная красота девушки, ее доброта возвышают Алешу до совершения подвига. Наконец юноша становится достоин Машеньки, и герои на короткий миг воссоединяются. Несмотря на очередную разлуку, вопреки тому, что еще не кончилась война, да и за ней в скором времени грянет другая, еще более страшная, мы знаем, что в дальнейшем у героев все будет хорошо. Просто на просто они твердо уверены в том, что «самая большая радость в жизни - это когда преодолеешь самую большущую трудность». Прекрасно и удивительно в Машеньке то, что беды и тяготы, пошлость и предательство, рутина будней и ужасы войны не трогают ее чистоты и искренности, не мешают сохраниться ее доброте, ее любви, любви к жизни, и любви к другим. Машенька живет, не пугаясь никаких невзгод, принимая их как должное, и радуясь их преодолению. Оставаясь верной своим идеалам, не ломаясь под тяжестью выпавшего бремени, Машенька способна менять окружающих людей. Так, она спасает на поле боя раненых, и так она меняет своего возлюбленного, делая из легкомысленного юнца героя. Если Вы не верите в то, что любовь, доброта, красота способны изменить мир, посмотрите фильм Райзмана. Здесь безо всякой романтизации и наивности показано, что это возможно. Надо лишь жить тем лучшим, что есть в мире, и быть верным этому лучшему. Все просто, как проста история Машеньки, как просто ее имя. (кино умерло)